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篇1

第二，鏤空的造型表現(xiàn)形式。鮮卑立體造型藝術(shù)作品中，有很多是為美觀、裝飾或象征身份而佩戴的飾牌，尤其是金飾牌。于是，鏤空無(wú)疑成為其理想的造型表現(xiàn)形式。在節(jié)省材料、減輕重量的同時(shí)，鏤空的形式要比實(shí)體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，藝術(shù)效果生動(dòng)而靈活。創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)稱(chēng)形式的作品的鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準(zhǔn)；對(duì)于非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的、單一主體（或主題）的造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系的設(shè)置與安排也是經(jīng)過(guò)深思熟慮且相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

篇2

二、鄂溫克族造型藝術(shù)的符號(hào)生成

鄂溫克族的造型藝術(shù)的圖案，由植物紋、鹿角紋、蝴蝶紋、幾何紋、星座紋、文字紋、組合紋、動(dòng)物紋等組成了其表象內(nèi)容，它涵蓋了生產(chǎn)、狩獵、祭祀、建筑、器樂(lè)等多項(xiàng)內(nèi)容。從深層次來(lái)說(shuō)，是物化的象征性符號(hào)，其反映了鄂溫克族人民對(duì)于自然的崇拜，對(duì)于山林無(wú)法割舍的故鄉(xiāng)情懷。筆者通過(guò)整理分析將其分為幾何紋、動(dòng)物紋、植物紋。幾何紋是客觀事物的規(guī)律抽象化結(jié)果，經(jīng)過(guò)藝術(shù)取舍達(dá)到簡(jiǎn)潔明晰，剔除了更多的理性思維因素，只保留其客觀形態(tài)的特征。它有符號(hào)的特質(zhì)，簡(jiǎn)單易認(rèn)，它是抽象的形式，由自然現(xiàn)象的感官認(rèn)識(shí)得到普遍的初級(jí)的提煉，它體現(xiàn)著原始文化中人類(lèi)普遍的、初級(jí)的感想認(rèn)識(shí)的共同性。幾何紋的出現(xiàn)早于其他任何一種紋飾，它說(shuō)明了在原始狩獵民族中，對(duì)于幾何形的認(rèn)知是從生產(chǎn)勞動(dòng)而來(lái)的。動(dòng)物紋是指現(xiàn)實(shí)動(dòng)物或者想象動(dòng)物經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理提煉，具有活動(dòng)性和神秘性的具象符號(hào)。動(dòng)物紋在裝飾中占據(jù)主導(dǎo)地位，反映了在生產(chǎn)力低下的階段，人們表現(xiàn)動(dòng)物所具有的并借助動(dòng)物的超人力量，從心里上戰(zhàn)勝外力的一種觀念。鄂溫克族的動(dòng)物紋幾乎占據(jù)了鄂溫克族人圖案紋飾一半比重，多以馴鹿紋、鹿角紋為主，蝴蝶紋為輔。植物紋在鄂溫克人的圖案紋飾中占據(jù)了重要的位置。從原始藝術(shù)研究學(xué)的角度來(lái)講，身為狩獵民族的鄂溫克族，植物紋飾的出現(xiàn)似乎毫無(wú)道理，其實(shí)恰恰相反，那是因?yàn)樵嫉尼鳙C活動(dòng)，是具有不確定性的，有的時(shí)候是滿(mǎn)足不了人們生活最低的物質(zhì)需求，需要以采摘野生植物來(lái)作為狩獵活動(dòng)的補(bǔ)充。由于鄂溫克族特殊的社會(huì)分工，男人負(fù)責(zé)狩獵活動(dòng)，而女人負(fù)責(zé)采摘植物、制作樺樹(shù)皮器皿、做飯等等生產(chǎn)生活活動(dòng)，制作各種器皿的同時(shí)還要采摘植物，植物紋飾的出現(xiàn)便顯得合情合理了。鄂溫克人使馴鹿的民族，他們?cè)陲曫B(yǎng)馴鹿的過(guò)程中，對(duì)于馴鹿有著深刻的感情，希望馴鹿所吃的植被永遠(yuǎn)也吃不完，永遠(yuǎn)根深葉茂，這樣馴鹿便能膘肥體壯了。植物紋樣又可分為樹(shù)葉紋、花草紋、花朵紋、樹(shù)形紋等，生成多是由大自然各種植物的花、葉、莖、根等完整的植株，以連續(xù)出現(xiàn)，最終圍和器壁的裝飾手法出現(xiàn)的，它賦予了其生機(jī)勃勃的生命寓意。

三、鄂溫克族造型藝術(shù)符號(hào)的重構(gòu)創(chuàng)新

從鄂溫克族的造型藝術(shù)中提取文化符號(hào)，并進(jìn)行原型梳理，使他的藝術(shù)形態(tài)特征更加突出，具有標(biāo)志性。筆者經(jīng)過(guò)整理認(rèn)為有以下四種主要轉(zhuǎn)化形式：一是尺度轉(zhuǎn)換，一些別具民族特色的器具、雕塑、裝飾品可以通過(guò)尺度轉(zhuǎn)換的形式，進(jìn)行成比例的放大，稱(chēng)為具有可識(shí)別性，別具民族風(fēng)情的公共藝術(shù)品。如克萊斯.奧登伯格善于把日產(chǎn)生活中的東西成比例的放大，成為一種特殊性雕塑，用以來(lái)取代傳統(tǒng)意義的雕塑。他的實(shí)物雕塑是無(wú)所不包的，各種物品到了他的手里都能成為別具風(fēng)格的藝術(shù)品，吃剩的蘋(píng)果核、自行車(chē)輪胎、望遠(yuǎn)鏡、剪刀等。二是直接使用，通過(guò)原型梳提煉的造型符號(hào)直接使用到藝術(shù)作品創(chuàng)作或者設(shè)計(jì)之中。三是提煉創(chuàng)新，鄂溫克族有著豐富的神話故事，藝術(shù)家們通過(guò)再次的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)神話故事進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作或者雕塑設(shè)計(jì)等使神話故事、民族風(fēng)情以具象的、真實(shí)的方式呈現(xiàn)給大眾，并產(chǎn)生互動(dòng)，使人們有更加真實(shí)客觀的感受。四是抽象提煉，在造型提煉的基礎(chǔ)上，抽取可獨(dú)立存在的、具有標(biāo)志性特征的二維或者三維民族符號(hào)，根據(jù)歷史演變、文化多樣性與經(jīng)濟(jì)類(lèi)型的變化，原始純形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過(guò)一元、二元或多元點(diǎn)線面的組合，分離關(guān)系的變化，創(chuàng)造出有規(guī)律、有秩序的新形象。生成的新形式濃縮了鄂溫克族文化的特征，是非物質(zhì)文化的傳承與發(fā)展的鑰匙，對(duì)于鄂溫克族民族文化、民間美術(shù)等起到至關(guān)重要的作用。

篇3

二、邊緣線處理體現(xiàn)虛實(shí)

在很多畫(huà)家的作品中，油畫(huà)畫(huà)面對(duì)象的虛實(shí)處理運(yùn)用跳動(dòng)的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對(duì)象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實(shí)效果。邊緣線的虛實(shí)兼?zhèn)涮攸c(diǎn)當(dāng)屬杰出畫(huà)家倫勃朗的人物畫(huà)作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實(shí)過(guò)渡到虛，又從虛過(guò)渡到實(shí)。他夸張得運(yùn)用輪廓的虛實(shí)對(duì)比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來(lái)，留下更豐富的刻畫(huà)余地，朦朧、含蓄、細(xì)膩的邊緣線變化讓整個(gè)畫(huà)面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運(yùn)用明暗對(duì)照畫(huà)法，亮部不局限于人物的頭部，進(jìn)而夸大暗部與亮部的明度對(duì)比來(lái)強(qiáng)化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實(shí)實(shí)。獨(dú)到地運(yùn)用明暗，靈活地處理畫(huà)面中的明暗光線，用光線強(qiáng)化畫(huà)中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過(guò)虛實(shí)對(duì)比巧妙處理畫(huà)面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方油畫(huà)傳統(tǒng)繪畫(huà)自文藝復(fù)興之后形成的高度成熟的視覺(jué)形式，對(duì)于虛實(shí)的關(guān)注更側(cè)重于視覺(jué)上的虛實(shí)效果，如前景實(shí)后景虛，主要物象實(shí)次要物象虛，受光部實(shí)背光部較虛的對(duì)比來(lái)形成虛實(shí)的變化等等。西方繪畫(huà)在側(cè)重如此表達(dá)的同時(shí)，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動(dòng)積極的創(chuàng)造中了。

三、虛實(shí)表現(xiàn)在油畫(huà)創(chuàng)作中的實(shí)踐

在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，本人隨著逐漸的積累與嘗試逐步體驗(yàn)著虛實(shí)的變化。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)突出畫(huà)面主體物，就要有意識(shí)加強(qiáng)色彩對(duì)比，用筆方正凝重，相反，畫(huà)面中主體物的周?chē)h(huán)境需要加以削弱，顏色明度純度相靠近，用筆輕松靈活，更加襯托出主體物。輪廓線無(wú)論是虛還是實(shí)，在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，明暗的遞變間，在縱深空間的刻畫(huà)中，都不能忽略厚度的表達(dá)體積的表現(xiàn)，都要轉(zhuǎn)得過(guò)去，立得起來(lái)，用手指肚或者抹布揉合邊緣線；也可以在畫(huà)面半干的時(shí)候用干凈的筆毛沾調(diào)色油橫掃邊緣線，都可以達(dá)到邊緣線處虛實(shí)的變化。

篇4

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫(huà)，也稱(chēng)“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫(huà)時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱(chēng)為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫(huà)面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)相似，以形寫(xiě)神，注重寫(xiě)意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類(lèi)角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽(yáng)刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見(jiàn)圖3）。陽(yáng)刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類(lèi)生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉?jí)貉郏囡L(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫(huà)多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無(wú)厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無(wú)怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無(wú)雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過(guò)大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫(huà)像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱(chēng)，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見(jiàn)圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫(huà)面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽(yáng)雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生?！斑@種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無(wú)二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類(lèi)面對(duì)外物巨大的雜亂無(wú)章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無(wú)誤的呈現(xiàn)出來(lái)。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺(jué)整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺(jué)的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。3.裝飾圖案的寓意性民間有圖必有形形必吉祥的說(shuō)法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿(mǎn)，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬(wàn)字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書(shū)畫(huà)等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫(huà)面熱鬧、飽滿(mǎn)而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專(zhuān)用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ?、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過(guò)程。經(jīng)過(guò)多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫(huà)紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來(lái)增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見(jiàn)。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和時(shí)間來(lái)形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽(yáng)似火的燦爛夏日。

篇5

二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)

羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個(gè)身段可以搭配不同的頭茬來(lái)實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會(huì)在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動(dòng)靜舉止、喜怒哀樂(lè)來(lái)完成動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對(duì)河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡(jiǎn)練概括，線條緊湊生動(dòng)有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時(shí)繁簡(jiǎn)得宜、虛實(shí)相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫(huà)，也稱(chēng)“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫(huà)時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱(chēng)為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫(huà)面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)相似，以形寫(xiě)神，注重寫(xiě)意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類(lèi)角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽(yáng)刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見(jiàn)圖3）。陽(yáng)刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類(lèi)生角，相貌異?？∶?，耳處飾花，粗眉?jí)貉郏囡L(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫(huà)多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無(wú)厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無(wú)怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無(wú)雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過(guò)大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性

羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫(huà)像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱(chēng)，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見(jiàn)圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫(huà)面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽(yáng)雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生?！斑@種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無(wú)二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類(lèi)面對(duì)外物巨大的雜亂無(wú)章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無(wú)誤的呈現(xiàn)出來(lái)。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺(jué)整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺(jué)的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說(shuō)法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿(mǎn)，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬(wàn)字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書(shū)畫(huà)等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫(huà)面熱鬧、飽滿(mǎn)而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專(zhuān)用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ?、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過(guò)程。經(jīng)過(guò)多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫(huà)紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來(lái)增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見(jiàn)。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和時(shí)間來(lái)形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽(yáng)似火的燦爛夏日。

三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺(jué)傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會(huì)中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱(chēng)之為民族設(shè)計(jì)，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對(duì)比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中和旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計(jì)手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時(shí)尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營(yíng)造出一個(gè)別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺(jué)美感。如在中國(guó)數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥(niǎo)蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥(niǎo)蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動(dòng)。在他的作品中就連動(dòng)物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個(gè)方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開(kāi)始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來(lái)替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計(jì)競(jìng)賽嵌入式系統(tǒng)專(zhuān)題邀請(qǐng)賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊(duì)的“皮影藝術(shù)•凌動(dòng)舞臺(tái)”作品獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個(gè)動(dòng)作都分解成一個(gè)指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動(dòng)作。還有一些包括實(shí)時(shí)指令的輸入和演示過(guò)程中手指接觸，對(duì)實(shí)時(shí)動(dòng)作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動(dòng)作過(guò)度自然，當(dāng)時(shí)整個(gè)系統(tǒng)設(shè)計(jì)得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項(xiàng)科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來(lái)進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對(duì)民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過(guò)圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個(gè)補(bǔ)充光源的臺(tái)燈，只是臺(tái)燈的一側(cè)有可以變化的類(lèi)似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營(yíng)造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴(lài)外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時(shí)難免會(huì)有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計(jì)出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫(huà)面的純凈度和黑白對(duì)比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動(dòng)逼真，這會(huì)是未來(lái)的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動(dòng)作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類(lèi)家具設(shè)計(jì)中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿(mǎn)足現(xiàn)代人對(duì)室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。

篇6

亭子建筑藝術(shù)是指采用現(xiàn)代建筑技術(shù)，按照形式美藝術(shù)美等美學(xué)法則，對(duì)造亭物質(zhì)材料進(jìn)行加工構(gòu)建，形成的形狀體態(tài)具有實(shí)用性、藝術(shù)性和造型美。建造亭子概括起來(lái)就是用點(diǎn)、線和面等形態(tài)復(fù)合而成，這種復(fù)合因設(shè)計(jì)者藝術(shù)水平和審美視角不同而形成形態(tài)各異、變化萬(wàn)千的亭子造型，不同的亭子設(shè)計(jì)有不同的使用功能和設(shè)計(jì)理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團(tuán)結(jié)的視覺(jué)美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動(dòng)感；正方形亭子給人一種堅(jiān)固質(zhì)樸、穩(wěn)重大方的心理踏實(shí)感。在我國(guó)園林建設(shè)中，過(guò)去造亭物質(zhì)材料通常選用木質(zhì)材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設(shè)計(jì)者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫(huà)，使亭子更富有裝飾性，充滿(mǎn)人文氣息。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)在亭子大多數(shù)采用新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料，依據(jù)木結(jié)構(gòu)藝術(shù)造型復(fù)制鋼筋混凝土冷塑結(jié)構(gòu)造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術(shù)審美效果。

（二）、亭子的環(huán)境藝術(shù)

亭子環(huán)境藝術(shù)是指在設(shè)計(jì)亭子中要充分考慮所處的地理環(huán)境、時(shí)代環(huán)境和空間環(huán)境等，特別要考慮周?chē)梢暦秶鷥?nèi)的環(huán)境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環(huán)境相融合，要成為園林空間中的視線集中點(diǎn)，達(dá)到“江山無(wú)限景、全聚一亭中”的效果。無(wú)論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設(shè)計(jì)都要符合游人欣賞園景的視覺(jué)審美需要。亭子造型選擇跟環(huán)境相適應(yīng)。符合園林亭子的功能和景觀表現(xiàn)，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對(duì)不能建造在動(dòng)物園、植物園等地方。

（三）亭子的文化藝術(shù)

亭子建造的文化藝術(shù)主要是指建造亭子要與時(shí)代背景和文化結(jié)構(gòu)相結(jié)合，體現(xiàn)時(shí)代價(jià)值和文化底蘊(yùn)。從古至今，建造亭子時(shí)都會(huì)在亭子前面懸掛牌匾或?qū)β?lián)，把主人的人生經(jīng)歷或?qū)ι?、人生的態(tài)度融入其中，營(yíng)造文化意境、增加文化底蘊(yùn)。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書(shū)后欲題三百顆，洞庭須待滿(mǎn)林霜”的牌子，這句詩(shī)和亭子的建造以及亭子周?chē)沫h(huán)境相吻合。亭子周?chē)情僮訄@，橘子在下霜季節(jié)逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來(lái)無(wú)事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來(lái)品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內(nèi)容和濃厚的田園意境。造園者根據(jù)園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺(jué)。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺(jué)在如畫(huà)中暢游園林，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意色彩。

二、現(xiàn)代園林亭子的規(guī)劃設(shè)計(jì)

（一）位置選擇

亭子是觀景點(diǎn)，游人在游覽園林過(guò)程中休息養(yǎng)神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時(shí)，游人要一覽無(wú)余的開(kāi)闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規(guī)劃設(shè)計(jì)園林亭子時(shí)，要運(yùn)用“借景”“對(duì)景”“框景”等設(shè)計(jì)方法，使亭子與園中其他景點(diǎn)有機(jī)融合，成為一個(gè)和諧的整體。亭子又是園林中的一個(gè)重要景點(diǎn)，是游人游園時(shí)被欣賞的景點(diǎn)對(duì)象，要讓游人獲得美好的視覺(jué)享受，產(chǎn)生想到達(dá)亭子探個(gè)究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺(jué)美的位置。在規(guī)劃設(shè)計(jì)園林亭子時(shí)，必須使亭子和周?chē)h(huán)境和諧統(tǒng)一、相得益彰，使亭子成為游人的一個(gè)重要景點(diǎn)的景觀效果?？傊恢眠x擇的標(biāo)準(zhǔn)就是作為觀景點(diǎn)由內(nèi)向外好看，作為景點(diǎn)由外向內(nèi)也好看?！秷@冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點(diǎn)，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開(kāi)闊，游人可觀賞景物、開(kāi)懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風(fēng)景較好之地方，便于游人在休息同時(shí)觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧?kù)o、清爽、閑適、雅靜之感。

（二）材料選擇

亭子是最接近自然的建筑，材料色彩就應(yīng)該接近自然。所以在選擇材料和顏色時(shí)應(yīng)特別注意。木質(zhì)材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料不斷誕生，現(xiàn)代園林亭子應(yīng)該選擇仿木、仿竹、仿樹(shù)皮等仿古材料，這些材料經(jīng)久耐用，視覺(jué)效果也逼真?，F(xiàn)在也有一些園林亭子應(yīng)用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺(jué)。在選擇使用木材、石材、竹材、樹(shù)皮、茅草等材料時(shí)，應(yīng)該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經(jīng)濟(jì)適用，能與環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。亭子色彩選擇應(yīng)和亭子周?chē)曇胺秶鷥?nèi)的環(huán)境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過(guò)調(diào)和色彩達(dá)到協(xié)調(diào)或突出亭子的視覺(jué)效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區(qū)別，如木結(jié)構(gòu)亭子的色彩，在我國(guó)南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現(xiàn)代亭子運(yùn)用仿木、仿竹、仿樹(shù)皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

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二、薩滿(mǎn)神像藝術(shù)

近年來(lái)，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿(mǎn)的畫(huà)像，這些畫(huà)像的結(jié)構(gòu)鮮明，并且人物看起來(lái)十分的活靈活現(xiàn)。在這些畫(huà)像中，我們能夠深刻地感受到薩滿(mǎn)族人對(duì)于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區(qū)出土的畫(huà)像中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)太陽(yáng)、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿(mǎn)教族人對(duì)于天空的向往以及對(duì)日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿(mǎn)神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當(dāng)中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無(wú)論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來(lái)，當(dāng)出現(xiàn)打雷和閃電現(xiàn)象的話就是雷神發(fā)怒的征兆，所以在對(duì)雷神形象進(jìn)行塑造時(shí)，會(huì)在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠?qū)咨竦呐膺M(jìn)行緩解。

三、薩滿(mǎn)族造型藝術(shù)的啟示

（一）民族文化心理的認(rèn)同

中國(guó)是一個(gè)崇尚信仰的民族，尤其是針對(duì)我國(guó)的祖先來(lái)說(shuō)，對(duì)于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進(jìn)薩滿(mǎn)族文化形成的重要因素之一，薩滿(mǎn)族古文化流傳至今已經(jīng)讓越來(lái)越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿(mǎn)是一個(gè)熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術(shù)更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿(mǎn)教的發(fā)展過(guò)程相對(duì)來(lái)說(shuō)較為緩慢，但是卻在無(wú)形之中為造型藝術(shù)增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術(shù)美感。無(wú)論任何形式的創(chuàng)作都應(yīng)該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿(mǎn)教這種看似詩(shī)情畫(huà)意實(shí)則沉穩(wěn)粗獷的藝術(shù)風(fēng)格為我國(guó)今后的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）人與自然之間的關(guān)系

我們現(xiàn)代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿(mǎn)教似乎早就預(yù)知了這句話會(huì)在未來(lái)出現(xiàn)。古時(shí)，薩滿(mǎn)人認(rèn)為人類(lèi)同大自然之間是一種相互依存的關(guān)系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來(lái)全部都是珍貴的。在薩滿(mǎn)人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因?yàn)樗鼈円苍S在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們?cè)谒_滿(mǎn)族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無(wú)論是青蛙和小蛇，還是昆蟲(chóng)和小鳥(niǎo)，薩滿(mǎn)都會(huì)將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿(mǎn)藝術(shù)氣息的圖騰代表的是薩滿(mǎn)對(duì)于自然界生靈的熱愛(ài)，同時(shí)也生動(dòng)的告誡了后人，人類(lèi)同自然應(yīng)該是一種和諧且相互融合的狀態(tài)。雖然薩滿(mǎn)教的確具有著一定的認(rèn)知缺失，但是在其美術(shù)和造型的藝術(shù)中卻將人類(lèi)最根本的和諧思想映射了出來(lái)，這種榮辱共存的思維方式正是我們當(dāng)代人所缺少的。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作于圖形符號(hào)

卡西爾曾說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)就是一種符號(hào)?！甭斆髑疑屏嫉乃_滿(mǎn)人似乎更早就明白了這個(gè)道理。在薩滿(mǎn)古文字系統(tǒng)中，到處都充斥著各種各樣的符號(hào)，并且這些符號(hào)全部都被充分應(yīng)用到了薩滿(mǎn)族人日常的生活當(dāng)中?？梢赃@么說(shuō)，符號(hào)就是薩滿(mǎn)所獨(dú)有的一種交流語(yǔ)言和文字。在近代藝術(shù)發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)有越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始將目光放到古代符號(hào)中去，并且以此來(lái)標(biāo)榜為自己藝術(shù)水平的突破口。筆者認(rèn)為，薩滿(mǎn)符號(hào)承載了北方少數(shù)民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術(shù)價(jià)值，絲毫不夸張地說(shuō)，薩滿(mǎn)符號(hào)完全可以被稱(chēng)為是藝術(shù)符號(hào)的始源。

篇8

二、主題鮮明，題材豐富

云南彝族眾多的銀首飾都有一個(gè)鮮明的主題:生命美好，幸福生活。這是一個(gè)民族地域群體看似復(fù)雜其實(shí)最簡(jiǎn)單的精神需要和基本愿望，這個(gè)主題包含著這樣的內(nèi)涵:生命美好、積極樂(lè)觀、賞心悅目、主宰萬(wàn)物、舒暢愉快?！啊耖g藝術(shù)的基調(diào)是喜劇;現(xiàn)代主義藝術(shù)探求的是‘死’的奧秘，民間美術(shù)贊美的是‘生’的神奇?！痹颇弦妥邈y首飾題材的豐富、形象的生動(dòng)、人物笑容可掬、美的一切……其實(shí)就是在贊美生命的美好，表現(xiàn)生的歡樂(lè)。多子石榴、綿延瓜蒂、送子觀音、長(zhǎng)命鎖……雖然源于他民族，但云南彝族銀飾品上大量使用，這是文化上的認(rèn)同，這種文化是在贊美生命。絕大部分的云南彝族聚居區(qū)，其實(shí)其生產(chǎn)力低下，物質(zhì)并不豐裕，但經(jīng)濟(jì)上基本是自給自足的，對(duì)幸福有最樸實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，即人丁興旺、五谷豐登、平安順利、吉祥如意……并且他們用積極樂(lè)觀的生活態(tài)度塑造賞心悅目的形象。這些銀首飾中的形象既尊重自然卻也極大地發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，或移花接木式的大膽表現(xiàn)，或更巧妙地把兇神惡獸改成親善可愛(ài)……所有形象都是主體或再現(xiàn)、或表現(xiàn)、或抽象的創(chuàng)造，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想、愿望，最終實(shí)現(xiàn)生命美好，幸福生活的主題。實(shí)現(xiàn)這一主題，所選的造型題材多種多樣及其豐富。

1.花草樹(shù)木、禽獸魚(yú)蟲(chóng)等自然物花草樹(shù)木、禽獸魚(yú)蟲(chóng)等自然物，這是云南彝族銀首飾最常見(jiàn)的題材類(lèi)型，尤其是馬纓花(索瑪花)、山茶花、虎、豹、雄鷹。自然界，物種紛呈，色彩繽紛，姿態(tài)各異，綽約搖曳，沁人心脾，它們有自然美的屬性，并且在欣賞它們的時(shí)候，人們常常會(huì)進(jìn)行移情和聯(lián)想，從而使主體的主觀情感外化到客體自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他們把自然物的形狀塑造到了銀首飾上，不外乎就是要用自然物花草般的美點(diǎn)綴本身就有溫潤(rùn)美感的白銀、美麗外形的首飾，就是要使自己更美麗，就是要追求美。

2.原始宗教、神話傳說(shuō)、典故、哲學(xué)思想等觀念和人物彝族有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜的習(xí)俗。云南彝族銀首飾有不少是表現(xiàn)這些內(nèi)容的。彝族認(rèn)為萬(wàn)物有靈，認(rèn)為自然界掌管著世間一切。人們崇拜植物、動(dòng)物、天體等自然物，把它們以及和它們有關(guān)的事物神化，并直接或擬人化塑造形于銀首飾中。彝族先民推崇老虎的威武、老鷹的雄健。認(rèn)為是虎、鷹的氏族，虎、鷹的后裔，虎、鷹的形象或直接或擬人化出現(xiàn)在其銀首飾中。這就是銀首飾中太陽(yáng)、火、馬纓花(索瑪花)、虎、豹、雄鷹等出現(xiàn)最多的一個(gè)重要原因。彝族尊崇祖先，篤信和祖先有關(guān)的傳說(shuō)，如洪水葫蘆、六祖分支等傳說(shuō)中的元素在銀首飾中就有較多出現(xiàn)。諸多學(xué)者認(rèn)為彝族吸收、揉合中國(guó)固有的道教文化，道家或道教傳入彝族地區(qū)后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜觀念的思想內(nèi)容，來(lái)充實(shí)自己的。云南彝族銀首飾中也出現(xiàn)了不少道教神仙及標(biāo)志物的形象。其他外來(lái)宗教尤其是佛教，中國(guó)的傳統(tǒng)思想尤其是生命繁衍、陰陽(yáng)五行、神話、傳說(shuō)典故的元素，有一些是具體化了人物的形象，在云南銀首飾中也是反復(fù)出現(xiàn)。

3.幾何圖形、文字符號(hào)、真實(shí)銀元其實(shí)這是一個(gè)抽象圖形的類(lèi)型。人類(lèi)使用抽象圖形的歷史是非常久遠(yuǎn)的，它甚至是人類(lèi)原始本能的再現(xiàn)。彝族和所有民族的原始先民一樣也都較早地使用這些圖形。用點(diǎn)、線、面幾何圖形作裝飾的最基本元素裝飾生活。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，生活方式、生產(chǎn)方式都在發(fā)生變化，可人民們對(duì)美的追求從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)，數(shù)千年以來(lái)，云南彝族創(chuàng)造、傳承著許多經(jīng)典、漂亮的幾何圖形象的銀首飾。這些抽象幾何圖形的使用最終是為了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象卻能更明確的表意，出現(xiàn)在銀首飾中就顯得很自然。銀元，既有著首飾銀的相似點(diǎn)，外形又有抽象圖形圓的特點(diǎn)，其中還有諸多連續(xù)的點(diǎn)狀、文字及人物花草裝飾，文字、人物形象在這里只是被看作抽象的裝飾形象。

三、構(gòu)圖飽滿(mǎn)，組織靈活

云南銀首飾裝飾構(gòu)圖，飽滿(mǎn)是最大的特點(diǎn)。象花卉蝴蝶，瓣連瓣，葉連云，云間蝴蝶映花朵，小畫(huà)面卻是一大美好春天的信息。有關(guān)原始宗教、神話傳說(shuō)、典故、哲學(xué)思想等觀念和人物的形象以及抽象類(lèi)型的銀首飾亦如此，主體的圖形象人物或某種指代物本身會(huì)以肢體和衣紋或其他飾紋充實(shí)形象，往往還會(huì)在主體物周邊穿插應(yīng)景的飾物圖紋。這些銀首飾在上下左右二維的空間里極具能事把自然界、社會(huì)中的美好形象容入進(jìn)去，并在前后第三維的空間里也做了極大的努力，突出重點(diǎn)，交代清楚細(xì)節(jié)的前后關(guān)系。小小銀飾件已經(jīng)容下了一幅春天的風(fēng)景，一幅美好的世間萬(wàn)象。彝族文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，彝族文化反映到具體的實(shí)物銀首飾上時(shí)，藝術(shù)的主題、題材、形式都和中國(guó)傳統(tǒng)圖案有異曲同工之處，尤其是構(gòu)圖?！霸趫D案中，構(gòu)圖是作者根據(jù)構(gòu)想在畫(huà)面上的布局安排，這種布局安排包含有構(gòu)成骨架、形象間的組合、形與形之間的咬合所形成的外輪廓關(guān)系、點(diǎn)線面的空間關(guān)系、正負(fù)形的關(guān)系、還有畫(huà)面的整體節(jié)奏變化?！?/p>

云南彝族銀首飾在構(gòu)圖時(shí)，可以看出錯(cuò)落有致的形象共同揭示出鮮明的主題，形象組合彰顯隨意卻給人親切之感，自然而別致，且點(diǎn)線面的空間構(gòu)成在視覺(jué)上也極其協(xié)調(diào)，前景、背景所映襯的形象使視覺(jué)感受極其豐富，整件飽滿(mǎn)的銀飾疏密有致、張弛有度，從紋飾到外形既富有節(jié)奏感又有整體感。同時(shí)，云南彝族銀首飾在形象的組織上較為靈活，方圓曲直、大小起伏穿插，變化無(wú)窮。首先是多種的裝飾骨架運(yùn)用，方圓直斜，搭配靈活。有對(duì)稱(chēng)的，有離心、向心、混合式發(fā)射狀的，有平衡式的，有離心、向心、混合、隨形式旋轉(zhuǎn)狀的，有直立式、傾斜式、水平式、波浪式、散點(diǎn)式、綜合式等眾多的紋飾組織方式，同一種銀首飾其形象紋飾會(huì)運(yùn)用不同的組織方式;其次為了突出重點(diǎn)并讓飾面飽滿(mǎn)，為了形象的生動(dòng)，有些形象元素及其細(xì)節(jié)在把握住形象本身基本特征和考慮到飾面實(shí)用因素后，隨意夸大縮小，隨意扭曲錯(cuò)讓?zhuān)行┬蜗笊蠒?huì)疊加裝飾另外的諸如花卉和吉祥紋樣，有些有著規(guī)矩骨架構(gòu)成的圖案，其銀首飾飾紋也會(huì)做不規(guī)矩的一些破壞，自由隨意加減部分紋飾。其實(shí)這種自由組織，正符合了云南彝族銀首飾親切、灑脫的藝術(shù)追求，體現(xiàn)彝族人的本質(zhì)力量。

四、多元造型，意象為本

“從造型藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展來(lái)看，人類(lèi)先天就有一種創(chuàng)造形象并把形象和原型事物視為同一物的本能，也就是說(shuō)，在審美意識(shí)產(chǎn)生以前，人類(lèi)就有‘再現(xiàn)’的能力。但是這種‘再現(xiàn)’卻是向著不同的圖式觀念與方式發(fā)展著?！焙腿祟?lèi)普通大眾的藝術(shù)一樣，中國(guó)民間藝術(shù)的云南彝族銀首飾造型也是多元的。它得益于人類(lèi)固有的一種混沌、原發(fā)的有關(guān)形象的思維習(xí)慣和不斷成熟的思維能力，即理智的真實(shí)所見(jiàn)、通感聯(lián)想的超越時(shí)空、形神的互滲互溶、約定俗成的集體程式。從直觀、簡(jiǎn)單、易于感知的角度看，這種多元的造型方式大致為:

1.超越現(xiàn)實(shí)和尊重現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)方式這種寫(xiě)實(shí)方式不同于今天我們說(shuō)的寫(xiě)實(shí)，它既要求物象的真實(shí)，更要求形象的合意、切題、完美。于是寫(xiě)實(shí)的不同物象組合拼裝、反映主體能動(dòng)性而經(jīng)過(guò)一定造型處理的具有真實(shí)感的物象，就是云南彝族銀首飾常見(jiàn)的造型種類(lèi)，如筆者多年前從云南楚雄彝區(qū)收集的圍腰銀扣:蝴蝶形象類(lèi)似，可翅膀上是寫(xiě)實(shí)的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常見(jiàn)題材，在這里兩者合為一體，單個(gè)形象均為寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)追求大的形似，塑造最具有特征的部分，沒(méi)有特別在意細(xì)節(jié)，但這樣的組合卻是超越現(xiàn)實(shí)的，翅膀上長(zhǎng)了如此具象的花卉，它和眼睛羊角紋、觸須卷草云紋一道在表達(dá)和深化“追求美麗，幸福生活”的主題。尊重現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)方式主要出現(xiàn)在近現(xiàn)代，隨著工匠寫(xiě)實(shí)能力的不斷提高和人們審美情趣的提高，有些銀飾引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)技巧，造型的細(xì)節(jié)深入、形象逼真，不過(guò)缺少傳統(tǒng)銀首飾的神韻。

2.變形裝飾的造型方式變形裝飾是根據(jù)主體心理意象、審美情感、藝術(shù)時(shí)尚和裝飾對(duì)象的條件，按主觀意愿改變自然物原來(lái)形態(tài)的一種裝飾方法，在人類(lèi)裝飾藝術(shù)史上很常見(jiàn)。云南彝族銀首飾中的一些形象也是如此。意象變形，是最常見(jiàn)的，它或按銀首飾中自然形態(tài)和形式美的規(guī)律，對(duì)形體夸張變形;或?qū)⒉煌瑫r(shí)空的形象進(jìn)行交叉、錯(cuò)位組合，形成新穎、滑稽、可愛(ài)的造型。限定條件下的變形也是較常見(jiàn)的，比如說(shuō)圓形首飾，所選的形象得按圓形結(jié)構(gòu)組織填充，于是發(fā)揮主觀能動(dòng)性扭曲變形就成了常見(jiàn)的選擇。還有情感變形，它是主體以不同的情感變化影響銀飾形象的造型方式。

3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，幾何紋也是抽象的，如前所述，銀元在此也是抽象的，它只是幾何狀(或相當(dāng)于)點(diǎn)、線、面及機(jī)理、構(gòu)成、組合的視覺(jué)形式。抽象藝術(shù)在西方國(guó)家被一些美學(xué)家、藝術(shù)家稱(chēng)作“純粹的形式”，它在表達(dá)“純粹的精神”。比如，文字在表意方面最明確，云南彝族銀首飾以文字紋作造型的主要部分是常有的。云南彝族受漢文化的影響較普遍，雖然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反學(xué)習(xí)一些簡(jiǎn)單的漢字卻變得更方便。于是“福”、“祿”、“壽”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿漢字及少量的彝文字紋在彝族銀首飾中出現(xiàn)，字體采用自成一系的漢字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，或行或楷，或隸或篆，以最直接的方式表達(dá)著“追求美麗，幸福生活”的主題，當(dāng)然這些字紋往往有一個(gè)吉祥、美麗的外形輪廓，花卉、花邊圖案也常會(huì)伴隨。在第一、二種類(lèi)型的造型方式中，還會(huì)使用許多藝術(shù)手法，象征手法的運(yùn)用就較常見(jiàn)。象征手法指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義事理的藝術(shù)手法。

云南彝族銀首飾通過(guò)對(duì)某事物特征的描繪，產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而產(chǎn)生有新含義，或根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣和一定的社會(huì)習(xí)俗，選擇人們熟知的象征物作為本體，表達(dá)一種特定的意蘊(yùn)。如羊角紋象征財(cái)富和美好，喜鵲象征吉祥、鴛鴦象征愛(ài)情等。運(yùn)用象征這種藝術(shù)手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復(fù)雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫(xiě)的內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，以引起人們的聯(lián)想，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。三種類(lèi)型的造型手法使云南彝族銀首飾各種形象自由靈活，揭示出主體的能動(dòng)性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主題。事實(shí)上意象性的造型始終貫穿在三種造型方式當(dāng)中。從其多元造型的銀首飾飾件中不難看出，它沒(méi)有停留在塑造物象表象的層面上，而是以象寓意，以意構(gòu)象，利用較原始也是比較率直的思維來(lái)造型，具有幾分混沌，幾分自由。意象造型是云南彝族銀首飾多元造型之本。

篇9

二、西方油畫(huà)造型中虛實(shí)表現(xiàn)

繪畫(huà)之虛與實(shí)是相對(duì)而言的，它們是既對(duì)立又統(tǒng)一，有著相互依存的關(guān)系。影響虛實(shí)表現(xiàn)的因素有很多，光線的強(qiáng)弱、距離的遠(yuǎn)近、空氣透明度的強(qiáng)弱等，是影響物象成像清晰與否的主要因素。油畫(huà)造型中的虛實(shí)表現(xiàn)也有不同的個(gè)性語(yǔ)言。

（一）色彩鮮灰體現(xiàn)虛實(shí)色彩的鮮艷與灰的調(diào)和與對(duì)比在體現(xiàn)畫(huà)面的虛實(shí)效果方面起著重要的作用。色彩的鮮艷與灰的對(duì)比最常見(jiàn)的就是背景虛反襯主體實(shí)。梵高的《向日葵》，形色雖不如真實(shí)世界但是所體現(xiàn)的審美意味和情感色彩卻是現(xiàn)實(shí)中向日葵所無(wú)法表現(xiàn)和展示出來(lái)的。畫(huà)面背景只是簡(jiǎn)單的兩個(gè)色調(diào)，襯托出畫(huà)面中處于正中間的向日葵，向日葵色彩鮮艷使背景自然而然地退在后面呈現(xiàn)“虛”的勢(shì)態(tài)，這才誕世了獨(dú)一無(wú)二的向日葵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)作品鮮艷與灰的虛實(shí)關(guān)系，相互包容、相互滲透，從而構(gòu)成深遠(yuǎn)的意境，和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法及審美情趣。

（二）變化肌理體現(xiàn)虛實(shí)肌理變化的代表人物就是倫勃朗。倫勃朗似乎更在意光線下物體表面所形成的反射而帶來(lái)的強(qiáng)烈質(zhì)感。他對(duì)這一感受的重視使得他畫(huà)面中的肌理不像委拉斯貴茲畫(huà)面中的肌理那樣隱約躲藏，而是直接被置出來(lái)，畫(huà)面上所有的厚薄對(duì)比，色彩鋪陳和筆觸似乎都是圍繞著這一肌理的顯現(xiàn)關(guān)系來(lái)緊密配合。在他早期的自畫(huà)像中，可以看到他刻畫(huà)的肖像臉部明顯的肌理痕跡。這樣類(lèi)似皮膚紋理的半浮雕肌理相比較于真實(shí)的皮膚質(zhì)感顯得更加厚重，筆觸隨著臉部肌肉和皮膚紋理的走向而有序地安排。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比下，暗部色調(diào)深重，質(zhì)感卻均勻平緩，沒(méi)有亮部般的凸起，使畫(huà)面的肌理富于變化和節(jié)奏，虛實(shí)協(xié)調(diào)而巧妙。筆下人物的每一個(gè)細(xì)節(jié)始終都是統(tǒng)一于整體的畫(huà)面關(guān)系中，亮部凸起的肌理與暗部截然不同的質(zhì)感加強(qiáng)了畫(huà)面的虛實(shí)對(duì)比效果，也恰當(dāng)?shù)仄鹾狭巳藗儗?duì)光線的自然認(rèn)知度。

（三）邊緣線處理體現(xiàn)虛實(shí)在很多畫(huà)家的作品中，畫(huà)面對(duì)象的虛實(shí)處理運(yùn)用跳動(dòng)的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對(duì)象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實(shí)效果。邊緣線的虛實(shí)兼?zhèn)涮攸c(diǎn)當(dāng)屬杰出畫(huà)家倫勃朗的人物畫(huà)作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實(shí)過(guò)渡到虛，又從虛過(guò)渡到實(shí)。他夸張得運(yùn)用輪廓的虛實(shí)對(duì)比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來(lái)，留下更豐富的刻畫(huà)余地，朦朧、含蓄、細(xì)膩的邊緣線變化讓整個(gè)畫(huà)面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運(yùn)用明暗對(duì)照畫(huà)法，亮部不局限于人物的頭部，進(jìn)而夸大暗部與亮部的明度對(duì)比來(lái)強(qiáng)化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實(shí)實(shí)。獨(dú)到地運(yùn)用明暗，靈活地處理畫(huà)面中的明暗光線，用光線強(qiáng)化畫(huà)中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過(guò)虛實(shí)對(duì)比巧妙處理畫(huà)面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)自文藝復(fù)興之后形成的高度成熟的視覺(jué)形式，對(duì)于虛實(shí)的關(guān)注更側(cè)重于視覺(jué)上的虛實(shí)效果，如前景實(shí)后景虛，主要物象實(shí)次要物象虛，受光部實(shí)背光部較虛的對(duì)比來(lái)形成虛實(shí)的變化等等。西方繪畫(huà)在側(cè)重如此表達(dá)的同時(shí)，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動(dòng)積極的創(chuàng)造中了。

篇10

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫(xiě)實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來(lái)傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過(guò)這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來(lái)象征氣吞萬(wàn)里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來(lái)表達(dá)漢代所特有的非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫(xiě)實(shí)是從兩漢時(shí)期開(kāi)始延續(xù)下來(lái)的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過(guò)多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺(jué)得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽(yáng)陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫(xiě)實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫(xiě)實(shí)性用繪畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺(jué)上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫(xiě)實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫(xiě)實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無(wú)論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過(guò)模擬對(duì)象來(lái)象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫(huà)，但這些都只是表面上的刻畫(huà)，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿(mǎn)著渾厚的感覺(jué)，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語(yǔ)言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語(yǔ)言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫(huà)；而“察顏觀色”是指用繪畫(huà)的特性來(lái)彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格來(lái)看，雕塑的寫(xiě)實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說(shuō)雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說(shuō)是繪畫(huà)色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫(xiě)實(shí)?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫(xiě)實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒(méi)有出現(xiàn)神像也沒(méi)有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫(xiě)，這也是非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無(wú)知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿(mǎn)足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫(huà)等充滿(mǎn)著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫(huà)，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒(méi)，因此對(duì)物質(zhì)上的滿(mǎn)足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的形式和語(yǔ)言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來(lái)看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷?xiě)實(shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿(mǎn)足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過(guò)程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽(yáng)觀念來(lái)進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽(yáng)五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌?！币虼耍谶@一過(guò)程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊?，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過(guò)程中制作者開(kāi)始講究造型的生動(dòng)性和視覺(jué)美感，逐漸形成了一種非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開(kāi)始就用中國(guó)繪畫(huà)中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫(huà)中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱(chēng)等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來(lái)就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無(wú)遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開(kāi)放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒(méi)有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂(lè)舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無(wú)論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿(mǎn)活力。

篇11

1.引導(dǎo)作用

雕塑藝術(shù)能夠滿(mǎn)足師生們感官和感覺(jué)上的追求，它作為一種存在于校園文化中的內(nèi)涵豐富的立體藝術(shù)形式，通過(guò)視覺(jué)上的影響對(duì)校園空間文化的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)師生的心靈追求和思想追求做出了引導(dǎo)，校園文化建設(shè)的方向也會(huì)得到更好的塑造，能夠體現(xiàn)出時(shí)代的特征。

2.文化溝通作用與親近感

師生的藝術(shù)欣賞能力受到雕塑藝術(shù)獨(dú)特魅力的影響，師生之間以及學(xué)生給之間的文化交流和文化溝通都會(huì)得到促進(jìn)。

3.審美教育功能

性格的培養(yǎng)和塑造以及陶冶作用就是所謂的審美教育功能。好的冰雪雕塑是激發(fā)學(xué)生進(jìn)取精神和凝聚力量的基本，是大學(xué)文化的有形的物質(zhì)載體，可以在無(wú)言中對(duì)學(xué)生的審美情趣進(jìn)行培養(yǎng)和陶冶，可以讓學(xué)生的審美能力和高尚人格的塑造得到升華。校園軟實(shí)力的物化是通過(guò)冰雪雕塑來(lái)表現(xiàn)的，它能夠?qū)π@環(huán)境進(jìn)行美化和裝飾，利于校園學(xué)習(xí)氣氛的營(yíng)造，提升了校園品位，豐富了師生們的精神內(nèi)涵。

二、校園冰雪雕塑作品設(shè)計(jì)的方法和原則

1.設(shè)計(jì)原則

（1）生態(tài)化原則

生態(tài)化設(shè)計(jì)最理想的理念就是我們都知道的“天人合一”，這也就成為了社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。利用已有的環(huán)境為基礎(chǔ)，根據(jù)地形地貌并且按照該地生長(zhǎng)的綠色植被，進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，通過(guò)合理的植物色彩配合，提升作品的美觀度，這也是高校校園的冰雪雕塑設(shè)計(jì)中必備的，可以保護(hù)自然環(huán)境，給人以沒(méi)的享受。

（2）人性化原則

雕塑和人之間的交流關(guān)系是現(xiàn)代校園之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不僅僅只有觀賞作用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會(huì)受到地域、文化、時(shí)間、文化的影響，他們可以穿越國(guó)界讓人們進(jìn)行過(guò)跨越時(shí)空和實(shí)踐的對(duì)話，這樣的對(duì)話的形成能夠讓人們對(duì)學(xué)校的歷史還有作者情懷的感知更加深刻，學(xué)生們的藝術(shù)欣賞能力、審美能力都會(huì)得到提高，還能引發(fā)思考，陶冶情操。

（3）整體性原則

為了讓雕塑作品和空間、地域、人文以及環(huán)境很好的融為一體，就要實(shí)現(xiàn)校園冰雪雕塑在設(shè)計(jì)時(shí)與校園環(huán)境中的建筑、山水以及植物等景觀元素之間的對(duì)應(yīng)和結(jié)合。同樣的，對(duì)環(huán)境問(wèn)題和歷史文化等問(wèn)題的重視是校園冰雪雕塑設(shè)計(jì)的時(shí)代的反映。

（4）空間性原則

就空間來(lái)講，校園冰雪的雕塑使用的都是公共的空間，就導(dǎo)致了空間的有限性，不同于其他的空間，它的范圍比之公共空間還要小上許多，所以在雕塑數(shù)量的尺度上更需要注意。在主題、尺度、手法的選擇是設(shè)計(jì)藝術(shù)雕塑時(shí)最要注意的，要完美地和環(huán)境相協(xié)調(diào)。

（5）文化性原則

冰雪雕塑的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵，它更是大學(xué)校園文化的主要組成部分，要盡善盡美地體現(xiàn)出這一大學(xué)的民族傳統(tǒng)文化、地域特色文化、科技先進(jìn)文化。

（6）創(chuàng)新性原則

不斷地取長(zhǎng)補(bǔ)短、查缺補(bǔ)漏，是現(xiàn)代冰雪雕塑設(shè)計(jì)的精髓，它學(xué)習(xí)了以往的設(shè)計(jì)精華，還進(jìn)行了持續(xù)的創(chuàng)新和發(fā)展，各種藝術(shù)流派的風(fēng)格都經(jīng)過(guò)了不同程度的揚(yáng)棄，新成果的現(xiàn)代的具有創(chuàng)新性的冰雪雕塑，這樣促進(jìn)了理論的發(fā)展和思想成果的提高。運(yùn)用了“洋為中用”和“古為今用”方法，對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)新，使校園環(huán)境更有美感。

2.設(shè)計(jì)方法

（1）設(shè)計(jì)調(diào)研

受眾心理審美、校園文化和環(huán)境、行為方式等都是調(diào)研的主要內(nèi)容，在更加細(xì)致的方面還包括了雕塑的位置、主題、形狀的選擇，以及處理細(xì)節(jié)等等。點(diǎn)煙的方法主要包括了問(wèn)卷調(diào)查法、觀察法、訪談法等等，進(jìn)行詳細(xì)的調(diào)查利于對(duì)數(shù)據(jù)和資料的統(tǒng)計(jì)。

（2）題材選擇

大學(xué)校園冰雪雕塑的題材選擇主要依靠相關(guān)的地域文化、科技文化、歷史文化、世界文化、傳統(tǒng)文化這些方面著眼，選擇如圖形雕塑、人物雕塑、內(nèi)涵豐富的實(shí)物雕塑、自然雕塑等為原型，對(duì)校園的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)進(jìn)行體現(xiàn)。

（3）位置選擇

與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)性是選擇雕塑位置的重要因素，要特別注意雕塑的空間朝向和視角方向，達(dá)到光影良好的效果。

（4）體量設(shè)計(jì)

作品的內(nèi)涵完全可以通過(guò)雕塑的尺寸設(shè)計(jì)和體量來(lái)影響，相比于城市來(lái)講，校園的空間畢竟是十分有限的，大多數(shù)的校園雕塑盡量參考真人，達(dá)到尺度的統(tǒng)一，人和雕塑之間的距離也就縮小了，產(chǎn)生一種親近感，讓藝術(shù)與生活之間的距離縮小。

（5）造型設(shè)計(jì)

公眾們都可以接受的形象是在校園雕塑設(shè)計(jì)時(shí)最主要的，也就體現(xiàn)出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，運(yùn)用夸張的方法把生活中常見(jiàn)的形象和常見(jiàn)物品擴(kuò)大化，人們的好奇和興趣也會(huì)隨著超大尺度的雕塑的出現(xiàn)而提高。