時(shí)間：2023-03-23 15:20:22
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二、動(dòng)畫短片《你不知道的東鄉(xiāng)族》創(chuàng)作過程
我們的動(dòng)畫短片名為《你不知道的東鄉(xiāng)族》用一種簡潔、輕松、幽默的方式來介紹東鄉(xiāng)人們的風(fēng)俗習(xí)慣、人文風(fēng)貌。在動(dòng)畫短片中我們用一種詼諧的語言講述了東鄉(xiāng)族的發(fā)展歷史、生活習(xí)俗、婚嫁禮節(jié)。讓觀眾以一種清新愉快的心情走進(jìn)東鄉(xiāng)族，了解東鄉(xiāng)族的風(fēng)土人情。在《你不知道的東鄉(xiāng)族》人物造型制作中人物大多使用較為簡練的線條，背景大多使用明度較高的純色背景，給人以簡潔明快的效果。人物造型在提煉少數(shù)民族元素方面主要參照了東鄉(xiāng)族的外形特征。男人喜歡戴平頂軟帽，有白的，也有黑的，但并沒有太多講究，只是花紋會(huì)不同。衣服為長袍、男性有腰帶。東鄉(xiāng)人民的衣服花紋多，但是顏色多為青、藍(lán)色或藏青色。婦女的蓋頭分黑、綠、白三種顏色，顏色也隨著年齡改變，七八歲戴綠蓋頭，婚后戴黑色蓋頭，老年戴白色蓋頭。所以蓋頭的顏色就是她們身份以及年齡的官方認(rèn)證。在制作中把人物的五官抽象為點(diǎn)和線，這也是動(dòng)畫具有超越現(xiàn)實(shí)性的特征。東鄉(xiāng)族的婚嫁習(xí)俗還是具有較多講究的，畫面會(huì)以父母高堂而坐來表現(xiàn)：父母之命，媒妁之言，結(jié)婚之前男女青年是不得謀面相談的，大多通過媒人中間傳話。畫面會(huì)用夸張的形式來表現(xiàn)傳話過程的復(fù)雜和趣味性。結(jié)婚后新郎還要到廚房去“偷”一件炊具，象征掌握烹調(diào)技術(shù)，讓新娘心靈手巧。畫面將展示一個(gè)滑稽蒙面小偷的形象來表現(xiàn)這一習(xí)俗。接著畫面會(huì)展示新娘哭著拉拉面的場景代表第二天晚飯，新娘要下廚搟長面，稱“試刀面”。將復(fù)雜的傳統(tǒng)習(xí)俗用簡單的畫面來表現(xiàn)增加了趣味性，更能吸引觀眾。我們通過這些詼諧有趣的畫面來表現(xiàn)東鄉(xiāng)族的風(fēng)俗習(xí)慣、人文風(fēng)貌，讓人們能更好地認(rèn)識(shí)了解東鄉(xiāng)族。最重要的一點(diǎn)是短片中出現(xiàn)的情節(jié)都是我們熟悉或經(jīng)歷的事物，有參照，并不是虛構(gòu)的情節(jié)。我們采用的是一種有趣的方式，對東鄉(xiāng)族進(jìn)行科普解說，以簡潔的畫面給人以最直接的傳達(dá)，動(dòng)畫中還融合了民族說唱，民族方言等元素。短片具有時(shí)間短、速度快、語言詼諧有趣等特點(diǎn)，符合現(xiàn)代年輕人的口味。讓他們休閑娛樂的同時(shí)了解東鄉(xiāng)族人們的傳統(tǒng)文化。這也是《你不知道的東鄉(xiāng)族》創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)，這個(gè)動(dòng)畫短片并不像傳統(tǒng)的動(dòng)畫片一樣講述一個(gè)完整的故事，或者套用一個(gè)神話傳說傳達(dá)一種理念，而是采用一種現(xiàn)代人的思維觀念、以現(xiàn)代人喜歡的流行文化方式來呈現(xiàn)東鄉(xiāng)族人們熱情好客，尊老愛幼，樸素醇厚的情深面貌。讓更多的人了解東鄉(xiāng)族，也為東鄉(xiāng)族文化的傳播起到一定作用。
二、民間泥塑藝術(shù)的魅力
泥塑最先起源于民間，民間藝人在泥塑的制作初期只是為了單純的自娛自樂，但隨著社會(huì)的進(jìn)步，人類的發(fā)展，泥塑藝術(shù)逐漸登上了民間藝術(shù)的舞臺(tái)，并且以它獨(dú)特的魅力吸引著人們。那么泥塑藝術(shù)到底是以什么魅力深深地吸引著人們呢?從泥塑的制作來說，制作泥塑所需要的原材料為泥土，制作簡單方便，不需要任何技術(shù)，可以根據(jù)自己的喜好隨意制作。人們在空閑時(shí)可以把捏制泥塑作為一種娛樂，充分發(fā)揮自己豐富的想象力，通過泥塑來表達(dá)自己的情感，制作一些奇形怪狀的藝術(shù)品，給人們的日常生活帶來樂趣。從泥塑的選材來說，泥塑在進(jìn)入人們視野最多的時(shí)候，是在民間活動(dòng)以及宗教祭祀活動(dòng)中。民間藝人通過一些美好的神話傳說，通過自己豐富的想象力和靈活的雙手，制作出栩栩如生的神話故事里的人物、動(dòng)物和場景。例如河南淮陽泥塑中的“泥泥狗”，在每年農(nóng)歷的二月二在民間都會(huì)舉行盛大的廟會(huì)，民間藝人會(huì)在廟會(huì)期間制作一些古拙神奇的泥塑藝術(shù)品。這些泥塑藝術(shù)品，就是泥塑藝人們通過神話傳說，憑借自己本能的直覺制作的，這些泥塑藝術(shù)品具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。民間百姓認(rèn)為這些泥塑藝術(shù)品是辟邪、納吉祈福的吉祥物，所以深得民間百姓的喜歡。從泥塑的色彩來說，泥塑在最開始的時(shí)候是沒有顏色添加的，在19世紀(jì)中葉，天津藝人張明山給原始的泥塑藝術(shù)品上添加了顏色，創(chuàng)造了彩繪泥塑藝術(shù)品。他在傳統(tǒng)的泥塑上裝飾了色彩，使得制作出來的泥塑更加栩栩如生，制作出來的人物與動(dòng)物神形兼?zhèn)洹Ｃ耖g百姓所制作的彩色泥塑藝術(shù)品，在顏色上使用一些對比強(qiáng)烈、色彩濃重的原色。例如大紅、黃、綠、紫色等，這些顏彩鮮明、喜慶、熱烈。給人們一種明快、爽朗的感覺，可以感受到民間百姓對未來美好生活的向往和民間百姓的純真樸實(shí)。
三、泥塑的價(jià)值
泥塑藝術(shù)之所以能從幾千年前誕生，經(jīng)過不斷的發(fā)展演變流傳至今，不僅是由于民間藝人對泥塑的不斷推進(jìn)與創(chuàng)新，更重要的是泥塑藝術(shù)在日益變化的同時(shí)，已經(jīng)融入了人們的日常生活中。每逢歲時(shí)節(jié)令、人生禮節(jié)以及宗教祭祀的活動(dòng)中，泥塑藝術(shù)品都會(huì)出現(xiàn)在人們的眼前，發(fā)揮著其不可替代的作用。在當(dāng)今社會(huì)，泥塑藝術(shù)已經(jīng)有了其自身的價(jià)值，而且泥塑藝術(shù)的這些價(jià)值已經(jīng)逐漸被人們所認(rèn)可。
(一)泥塑的實(shí)用價(jià)值
從最早的泥塑藝術(shù)品中，我們可以看出，泥塑是以玩具的形式出現(xiàn)在人們的視野里的。而且泥塑藝術(shù)的發(fā)展一直以玩具為主，在一些民間活動(dòng)和宗教祭祀活動(dòng)中，民間藝人都會(huì)制作小型的泥塑玩具。不僅是民間的普通百姓會(huì)在這個(gè)時(shí)候買這些泥塑玩具取樂，就連一些達(dá)官貴人也會(huì)買這些泥塑玩具供奉玩耍。泥塑不僅是作為玩具出現(xiàn)在人們的日常生活中的，泥塑在漢代已經(jīng)融入人們的日常生活了，并且發(fā)揮著它的作用。例如在漢代時(shí)期，人們認(rèn)為人有亡靈，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人一樣需要物質(zhì)生活。這就需要大量的陪葬品，所以人們就用泥塑的藝術(shù)手法制作了許多陶俑、陶馬車、陶船等泥塑藝術(shù)品，人們就把這些泥塑藝術(shù)品作為陪葬品。
(二)泥塑的藝術(shù)價(jià)值
原始的泥塑藝術(shù)品大都出自普通的勞動(dòng)者之手，這些原生態(tài)的泥塑藝術(shù)品有著樸素的造型。在古老的中國封建社會(huì)中，民間的泥塑藝人沒有淵博的知識(shí)，他們制作出來的泥塑藝術(shù)品中融入了自己真摯的情感，這些民間泥塑藝術(shù)都有著粗獷、清新、簡潔的造型和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。而且民間泥塑藝人制作出來的泥塑藝術(shù)品都有著強(qiáng)烈的地方特色，通過這些泥塑藝術(shù)品可以感受到民間普通老百姓吃苦耐勞、樸素純真的生活，直接反映出民間百姓的聰明與智慧。
2民俗藝術(shù)文字符號(hào)的特征
2.1民俗藝術(shù)文字符號(hào)的形象性
我國的民俗藝術(shù)文字符號(hào)具有節(jié)外生枝、萬物融形、圖畫結(jié)體、圍合適形和添生圖形等特點(diǎn)。所謂節(jié)外生枝，指的是通過在文字中添加圖形，或者把筆畫的延伸點(diǎn)與圖形相連接的方式，使得文字不僅僅表現(xiàn)出其原有的意思，還能表達(dá)出更新的意境。而萬物融形則是說我國的民俗藝術(shù)文字是將世間萬物的形象融入到了其中，表現(xiàn)出世間萬物的特征，既生動(dòng)又形象。圖畫結(jié)體是說我國的民俗藝術(shù)文字符號(hào)是運(yùn)用我國的漢子為本體而進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果。圍合適形指的是文字原有結(jié)構(gòu)使其達(dá)到美學(xué)目的而重新結(jié)體，使其表達(dá)出更美的意境。添生圖形則是說通過將漢字與圖畫的結(jié)合，而使其表達(dá)出特定的含義。
2.2民俗藝術(shù)文字符號(hào)的意象性
民俗藝術(shù)文字的意象性表現(xiàn)在借口共生、咒符再生和巧意文字三個(gè)方面。借口共生是通過找到世間萬物相似之處和其中內(nèi)在的聯(lián)系，再借以文字符號(hào)表現(xiàn)出其意念。咒符再造強(qiáng)調(diào)的是民俗藝術(shù)文字符號(hào)的美學(xué)性，他們往往似畫但又非畫，同時(shí)又傳達(dá)了文字應(yīng)有的哲理。巧意文字則是傳達(dá)文字的意念，反映出的是人們的精神面貌和當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌，也體現(xiàn)出了熱門對大自然的熱愛和對美好生活的向往之情。
3民俗藝術(shù)文字符號(hào)在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
3.1以吉祥符號(hào)為主題的廣告設(shè)計(jì)
由于我國古代人們對于自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)并不是很深刻，所以人們往往將人的吉兇禍福與自然環(huán)境相聯(lián)系，于是人們有了對平安的祈求，對美好生活的向往。中國的民俗藝術(shù)之所以能夠長盛不衰，就是因?yàn)樗c人們的生活，與人們的民俗和習(xí)慣緊緊相連，并人們往往通過民俗藝術(shù)這種表達(dá)方式來尋求心理上的安慰。比如說龍的符號(hào)，從古至今，龍就被我國人民視為神物，它象征著權(quán)威、吉祥和力量等，所以龍的形象也被廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中來，因?yàn)樗哂絮r明的民族特征，還被傳播到了世界各國，使得龍也成了我們民族的一個(gè)標(biāo)志。在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用龍的形象，往往都是為了表達(dá)富貴、吉祥、幸福、權(quán)力等。千百年來，龍的符號(hào)已經(jīng)不僅僅是一個(gè)圖案，而是一種情感。還有中國結(jié)，中國結(jié)往往是人們用來表達(dá)情感的一個(gè)信物，它也是我國傳統(tǒng)智慧的結(jié)晶。所以在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，往往也將中國結(jié)的符號(hào)引入進(jìn)來，它所向人們呈現(xiàn)的是一種歡樂祥和的氛圍，也代表著人們對于追求祥和美麗生活的夙愿。中國結(jié)完美地詮釋了中國文化中的和合文化，一個(gè)中國結(jié)，幾乎表現(xiàn)了所有與美好相關(guān)的含義。此外還有福祿壽喜，以福祿壽喜為主題的現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)在我們的日常生活中也不少見，從人們的服飾到家庭的裝飾，福祿壽喜這一主題都被廣泛的應(yīng)用，它也表明了我國人民的心理，表達(dá)了人們渴望追求幸福生活的心理。在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，福祿壽喜往往是用來作為象征吉祥的圖案，所以在現(xiàn)代廣告中運(yùn)用福祿壽喜這一主題，可以向人們傳達(dá)出美好的祝愿，更加拉近廣告與人們之間的距離，增強(qiáng)其宣傳效果，而且再加之以福祿壽喜為主題的廣告詞，就更能獲得人們的青睞。由此可見，民俗藝術(shù)中的吉祥圖案元素，依然成了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中一個(gè)不可缺少的部分。
3.2以寓意聯(lián)想為主題的廣告設(shè)計(jì)
在現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師往往會(huì)運(yùn)用到某些具體的事物來對美好的寓意進(jìn)行象征，而非直接告知人們這一寓意。因此，人們對于這些廣告就會(huì)有一個(gè)揣摩的過程，從事物的表象漸漸深入到其內(nèi)在含義，使人們在揣摩的過程中更好地理解了廣告中所運(yùn)用的民俗文化。在運(yùn)用寓意手法的過程中，設(shè)計(jì)師將民俗文化的美學(xué)特色和美好寓意通過具體的事物表達(dá)出來，并使得熱門去傳承去發(fā)揚(yáng)。而且在我國的民俗藝術(shù)中，也經(jīng)常會(huì)遇到寓意聯(lián)想，使人們自行對民俗文化中的畫面進(jìn)行展開，引起人們共鳴。比如說，通過石榴和葡萄等這些事物，向人們傳達(dá)出多子的寓意；利用桃、龜、松等形象，來寓意長壽；蘭、竹等植物，可以用來寓意人的清高素養(yǎng)。但這些事物并非天生就具有這些寓意，而是人們通過反復(fù)揣摩，對其進(jìn)行聯(lián)想，才與這些寓意聯(lián)系起來。所以，在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些物象，自然而然就會(huì)是人們聯(lián)想到其寓意，明白設(shè)計(jì)者所傳達(dá)的含義。在2008年北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物的設(shè)計(jì)中，也對民俗藝術(shù)加以了應(yīng)用，比如說福娃“貝貝”上有魚和水的圖案，它向人們所展示的就是祖國的繁榮和昌盛，因?yàn)橥ㄟ^魚這一具體形象，人們往往會(huì)聯(lián)想到鯉魚躍龍門、年年有余等等，而鯉魚躍龍門則是表示夢想的實(shí)現(xiàn)，年年有余則是說明的興盛。所以可見，圖案符號(hào)是人們對吉祥幸福追求的一個(gè)載體，只有準(zhǔn)確把握住這些圖案符號(hào)的寓意，才能向人們傳達(dá)正確的含義，使人們對廣告有正確的理解。
3.3以文字的組合變化為主題的廣告設(shè)計(jì)
福、祿、壽、囍、財(cái)、吉向來是中國人最喜歡的六個(gè)字，代表了中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)中對于美好生活的向往，也體現(xiàn)出過去人們的審美趣味和文化藝術(shù)需求。相關(guān)的調(diào)查研究顯示“，壽”字在經(jīng)過了百余年來的演化之后，以壽字為原型的吉祥符號(hào)已經(jīng)達(dá)到了300多種，雖然形態(tài)各不相同，但是民俗特征明顯。即使是在現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍┨沾苫蛞路嫌∮袎圩窒嚓P(guān)的吉祥圖案，這體現(xiàn)的是我國勞動(dòng)人民對于長壽的追求，這種追求直到現(xiàn)代社會(huì)也未曾發(fā)生過變化。不僅如此，藝術(shù)文字“囍”也是常出現(xiàn)在人們眼中的一個(gè)字符，通常意譯為喜上加喜，一般是在婚嫁場合使用，以此來求得婚后生活的喜慶。雖然這個(gè)字在文學(xué)上是不規(guī)范的，但是卻真實(shí)表達(dá)出廣大勞動(dòng)人民，對于幸福生活的向往。現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中也經(jīng)常用這一字符，既是對傳統(tǒng)文化的一種傳承，也更容易為觀眾接受。在中國現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，圖形和文字是組成廣告設(shè)計(jì)作品的必要元素，尤其是文字元素，中華文化源遠(yuǎn)流長，五千年的歷史從未中斷，因而中華文字被好好地保留下來，并且在長期的歷史過程中留下了其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)，在設(shè)計(jì)現(xiàn)代廣告作品是合理運(yùn)用文字、編排文字，將文字作為廣告設(shè)計(jì)作品的切入點(diǎn)，往往會(huì)取得較為良好的視覺效果，因?yàn)闈h字無論從形態(tài)還是內(nèi)涵都是含著豐富的美感的，對于文字的合理運(yùn)用，可以是廣告作品體現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性，給予觀眾更強(qiáng)的感染力。因此，設(shè)計(jì)師必須注重對于版面的排版，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)形式來呈現(xiàn)中華文字的內(nèi)涵精神，以文字的底蘊(yùn)來加強(qiáng)現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的感染力，更好地向觀眾傳達(dá)作品想要表達(dá)的思想。
3.4以情感為主體的廣告設(shè)計(jì)
中華傳統(tǒng)民俗藝術(shù)符號(hào)中往往帶有隱藏的情感，而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中對于民俗藝術(shù)文字符號(hào)的應(yīng)用同樣延續(xù)了這種情感表現(xiàn)，以情感來打動(dòng)消費(fèi)者。當(dāng)前以情感為主題的廣告設(shè)計(jì)主要是公益廣告作品，這種廣告并不是給消費(fèi)者的，而是對于廣大群眾的一種號(hào)召，利用廣大群眾心理對于情感的寄托和需求，以情感的藝術(shù)表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)主題，從而達(dá)到宣傳公益的目的，作品往往震撼人心。中國人的情感向來豐富，一花一樹，一草一木，都可以被賦予情感，情感的豐富帶給了人們以更多的體驗(yàn)，也為廣告設(shè)計(jì)帶來了更多的素材，一般來說廣告設(shè)計(jì)只要能夠滲透進(jìn)情感，都能取得較好的營銷效果。但是情感不是用來消費(fèi)的，如果廣告設(shè)計(jì)的內(nèi)容對于情感開發(fā)的過度，就會(huì)是消費(fèi)者對于廣告的反感，不利于營銷。
3.5以色彩性符號(hào)為主體的廣告設(shè)計(jì)
在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，色彩是重要的表現(xiàn)手法，合理的色彩搭配能夠賦予產(chǎn)品以更強(qiáng)的吸引力。例如，在中國，紅色一直是民族文化色彩的象征，人們希望日子過得紅紅火火，因而紅色在民俗藝術(shù)中同樣占有重要的地位，廣大勞動(dòng)人民希望通過火紅的顏色來表達(dá)自己對于生活的熱情，將紅色運(yùn)用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中，首先鮮明的顏色能夠更好地抓住觀眾的注意力，同事民俗畫的藝術(shù)色彩能夠給觀眾更強(qiáng)的心理觸動(dòng)，符合現(xiàn)代人的視覺審美觀念。不同的民族擁有不同的文化背景，不同的文化背景導(dǎo)致不同民族喜好的顏色也不一樣。紅色作為中華民族最傳統(tǒng)的顏色，具有極強(qiáng)的象征性和代表性，利用中國傳統(tǒng)的紅色作為現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的主題，能夠帶來獨(dú)特的視覺沖擊力，同時(shí)也能夠讓具有中華民族背景的人覺得異常的親切，并且能夠迅速理解廣告所要表達(dá)的內(nèi)涵，這就達(dá)到了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的初衷。雖然不同人的審美能力有差別，但是同一民族之間的審美能力卻不會(huì)差得過大，因?yàn)殚L期的文化孕育著民族獨(dú)特的審美角度，在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中合理運(yùn)用色彩的變化，創(chuàng)造出符合本地區(qū)本民族的審美能力的廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)品，這才是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)師應(yīng)該遵循的理念。廣告的設(shè)計(jì)師除了要體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師自身的設(shè)計(jì)個(gè)性，同樣要注重受眾的需求，不同民族文化之間的廣告設(shè)計(jì)需求是不同的，針對不同的文化來進(jìn)行現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)，這才是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的長遠(yuǎn)發(fā)展之路。
所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質(zhì)及水分構(gòu)成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質(zhì)顏料組合,配制出千變?nèi)f化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時(shí)代起就認(rèn)識(shí)了漆的性能并用以制器,歷經(jīng)商周直至明清的不斷發(fā)展,取得了輝煌的藝術(shù)成就。
平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發(fā)源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區(qū)。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。
平遙漆器以家族式生產(chǎn)方式為主,從業(yè)者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術(shù)風(fēng)格。
一、平遙漆器的藝術(shù)特點(diǎn)
平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實(shí)用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細(xì)膩潤澤。
平遙漆器的器物種類,多為各式屏風(fēng)、大小首飾盒、各種首飾和實(shí)用家具等。器物造型一般簡單實(shí)用,無奇巧別致之處,體現(xiàn)出民間藝術(shù)實(shí)用性第一的藝術(shù)特點(diǎn)。平遙漆器是傳承于民間的藝術(shù),體現(xiàn)著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風(fēng)格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風(fēng)濃郁的傳統(tǒng)圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復(fù)修飾,形成了線條流暢、色調(diào)和諧、富麗堂皇的藝術(shù)效果。
二、平遙漆器的制作工藝
平遙漆器和中國其他地區(qū)的漆器一樣,制作工藝繁瑣復(fù)雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創(chuàng)出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結(jié)合的獨(dú)特工藝風(fēng)格。其制作過程主要包括以下幾個(gè)步驟:
1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統(tǒng)方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現(xiàn)在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細(xì)布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時(shí)使生漆各成分更均勻,增加使用時(shí)的流平性。
2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實(shí)木原料、低檔的選用現(xiàn)代合成材料,如細(xì)木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現(xiàn)了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調(diào)成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”。現(xiàn)在出于衛(wèi)生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個(gè)工序是非常細(xì)致和復(fù)雜的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復(fù)推擦,直到手感光滑再進(jìn)行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變?yōu)榧?xì)砂紙,然后是脫脂棉花團(tuán)乃至人類的毛發(fā)團(tuán),一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進(jìn)入繪制工序。
3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調(diào)和色漆時(shí),不宜過多,過多會(huì)影響推光漆的性能。
4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。
描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩(wěn)重的畫面效果。
彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進(jìn)行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經(jīng)罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業(yè)技巧。
蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進(jìn)于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時(shí)一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側(cè)面顯露出有規(guī)律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術(shù)效果。
變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時(shí),制作隨意的、有規(guī)律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術(shù)效果。
鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經(jīng)選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結(jié)合其它裝飾工藝經(jīng)過髹漆研磨后,產(chǎn)生不同的材料質(zhì)感、紋理、色彩等獨(dú)特的效果。
5、出光:出光指用砂紙、頭發(fā)、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現(xiàn)光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產(chǎn)品質(zhì)量優(yōu)劣的關(guān)鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細(xì)砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優(yōu)質(zhì)椴木燒制的木炭塊細(xì)細(xì)蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發(fā)蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細(xì)磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達(dá)到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。
三、平遙漆器的傳承與發(fā)展
平遙漆器在唐代開元年間就已經(jīng)飽負(fù)盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進(jìn)步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻(xiàn)藝授徒,推動(dòng)平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。
但是飛速發(fā)展的工業(yè)文明,對傳統(tǒng)的手工制造業(yè)起到了巨大的沖擊作用。傳統(tǒng)的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現(xiàn)了瀕危的勢頭。首先是大漆產(chǎn)地的減少導(dǎo)致了原材料的質(zhì)量下滑;而后帶有合成性質(zhì)的腰果漆和化學(xué)漆,以其廉價(jià)快干的特質(zhì)進(jìn)一步?jīng)_擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復(fù)雜化的手工作坊式生產(chǎn)方式也難以和機(jī)器化大生產(chǎn)的社會(huì)潮流融合,低廉的經(jīng)濟(jì)效益導(dǎo)致從業(yè)人員急劇減少,漆器生產(chǎn)由此陷入難以為繼的尷尬境地。
為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵(lì)其依托平遙古城是世界文化遺產(chǎn)的地域優(yōu)勢發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì);同時(shí)加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務(wù)院正式列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。平遙漆器的生產(chǎn),由此煥發(fā)青春,進(jìn)入再次輝煌的歷史時(shí)期。
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客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點(diǎn)金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統(tǒng)民居建筑形式，被譽(yù)為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”?？图颐窬硬坏谕庑蜕暇哂歇?dú)特的“客”味，在具體的細(xì)節(jié)中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊(yùn)含著濃郁的“客家”文化底蘊(yùn)?？图颐窬咏ㄖ莫?dú)特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學(xué)研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設(shè)置及其裝飾藝術(shù)，揭示其設(shè)計(jì)中的民俗與文化內(nèi)涵。
一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素
門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進(jìn)出的主要通道?？图颐窬拥拈T樓通常包括大門、側(cè)門、斗門三大類。大門是整個(gè)民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風(fēng)水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設(shè)計(jì)的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設(shè)方形石座，有的設(shè)石獅。大門進(jìn)去則是下廳，過天井之后則是上廳。
側(cè)門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側(cè)橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據(jù)兩邊的橫屋排數(shù)而定。
有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個(gè)大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現(xiàn)代住宅小區(qū)的出口和保衛(wèi)室?？图颐窬油ㄟ^房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨(dú)立、而緊驟的一個(gè)區(qū)域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統(tǒng)的近親意識(shí)比較濃郁。
一方水土養(yǎng)一方文化，因自然氣候、地理環(huán)境等條件的不同而形成了各地區(qū)、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產(chǎn)以及具體的生產(chǎn)生活方式、環(huán)境息息相關(guān)，也與客家人獨(dú)特的審美情趣、心理有關(guān)，貫穿著獨(dú)特的理念。
1．百年開基觀念
在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個(gè)建筑中的關(guān)鍵事項(xiàng)，甚至被認(rèn)定將影響整個(gè)家族未來發(fā)展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時(shí)刻、它的大小規(guī)格甚至于它細(xì)微局部的裝飾如色調(diào)設(shè)計(jì)等，所有這些都有著嚴(yán)格的規(guī)定性。
敬祖是中國傳統(tǒng)家族制度的一個(gè)核心。客家人的敬祖思想表現(xiàn)得更顯著更強(qiáng)烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現(xiàn)，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環(huán)周的房間顯著加寬，一進(jìn)民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。
2．家族、宗族觀念的影響
客家人有著強(qiáng)烈的家族聚居觀念?？图业靥幧綆X重疊的山區(qū)，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時(shí)～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應(yīng)州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴(yán)酷的生存環(huán)境也往往要求他們共同開發(fā)耕作。為適應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴(yán)，而防盜、防火、飼養(yǎng)、加工儲(chǔ)藏等各種生活設(shè)施綜合在一起，血緣近親聚居在一個(gè)屋頂之下，連為一體，達(dá)到在生活和生產(chǎn)中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業(yè)和興旺發(fā)達(dá)。而所有這些觀念則都使整個(gè)建筑處于一個(gè)宏觀的整之中，使門樓往往成為整個(gè)建筑的核心出口，維系著整個(gè)家族的大統(tǒng)一。
3．勞動(dòng)和生活條件的影響
客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農(nóng)業(yè)為主，因此，農(nóng)業(yè)生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方便及就近看守農(nóng)作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個(gè)分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農(nóng)務(wù)上打谷、曬谷、揚(yáng)谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設(shè)置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨(dú)立與安全。
4．門樓突出的防護(hù)功能
客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設(shè)其他門戶出入。土圍樓就只有一個(gè)大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強(qiáng)的防御性。一方面則是因?yàn)榭图胰怂械摹凹耶?dāng)”都集中在樓內(nèi)，必須給予很好的保護(hù)，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范?？图易≌蠖冀ㄓ谄降厣狡陆唤绲牡胤?，前置禾坪、后設(shè)堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護(hù)衛(wèi)自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內(nèi)部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調(diào)配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設(shè)于宅內(nèi)，在必要時(shí)可作為老弱婦孺及貴重財(cái)物的避難場所。
5．地理環(huán)境和風(fēng)水觀念
客家民居非常注重地理環(huán)境，包含龍脈(山神地理走勢)風(fēng)水等，特別是其中的風(fēng)水觀念，門樓則是其中的決定性因素?？图蚁让駸嶂杂谄砬笞约鹤≌陌踩c族人的平安。漢族本來就有信賴風(fēng)水先生的習(xí)俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風(fēng)水，是以相看墓地、家宅的防衛(wèi)和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風(fēng)水先生就是鑒定風(fēng)水的人。迷信風(fēng)水與客家住宅的興建有著很大的關(guān)系。因?yàn)橹v究風(fēng)水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優(yōu)良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價(jià)購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當(dāng)困難的事情。不但是選擇地形注重風(fēng)水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時(shí)辰相配合房子的高矮大小式樣，除財(cái)力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結(jié)構(gòu)都決定于“地理風(fēng)水”的要求。因此，盡管同在一個(gè)地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風(fēng)水先生鑒定的結(jié)果而修筑的根據(jù)古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區(qū)民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環(huán)境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨(dú)朝向南方，使一些住宅出現(xiàn)大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財(cái)富”、“有財(cái)有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財(cái)勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當(dāng)然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居門樓裝飾的社會(huì)文化與審美特征
建筑裝飾是附加于建筑構(gòu)件上的一種藝術(shù)處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術(shù)特征是充分利用材料的質(zhì)感和工藝特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，恰當(dāng)?shù)剡x擇我國傳統(tǒng)的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術(shù)特點(diǎn)，相互結(jié)合，靈活應(yīng)用，從而達(dá)到建筑風(fēng)格和美感的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一在客家傳統(tǒng)的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴(yán)肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會(huì)影響建筑本身的實(shí)用價(jià)值。
1．客家民居門樓裝飾的一般社會(huì)意義
在我國傳統(tǒng)封建等級(jí)社會(huì)中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財(cái)富的標(biāo)志。據(jù)史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規(guī)定極嚴(yán)。宋制規(guī)定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規(guī)定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關(guān)民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發(fā)展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運(yùn)用了傳統(tǒng)的石雕、磚雕等優(yōu)秀工藝，各地各民族結(jié)合和發(fā)揮各地區(qū)的傳統(tǒng)技藝和特點(diǎn)，創(chuàng)造了具有濃厚的民族風(fēng)格和地方特色的裝飾。
在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現(xiàn)表現(xiàn)門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現(xiàn)門第貧富貴賤的一個(gè)重要部位，故戶主都不惜花費(fèi)資財(cái)，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運(yùn)來材料，耗時(shí)多年建一客家民居。
客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經(jīng)之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動(dòng)，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉(xiāng)等都首先要進(jìn)大門。而平時(shí)則無所謂大門側(cè)門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風(fēng)俗特點(diǎn)。
2．客家民居門樓裝飾與表達(dá)祈望心理的文化特征
現(xiàn)存的較完整的傳統(tǒng)客家民居主要是清中期和清晚期時(shí)的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉(xiāng)張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉(xiāng)的“進(jìn)士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴(yán)謹(jǐn)，多采用我國民族傳統(tǒng)建筑工藝中最先進(jìn)的“抬梁式”和“穿斗式”混合結(jié)構(gòu)，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統(tǒng)的客家房屋結(jié)構(gòu)結(jié)合西洋的建筑藝術(shù)，在故鄉(xiāng)修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯(lián)芳樓”、程江鄉(xiāng)的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術(shù)裝飾，內(nèi)部則仍然是道地的客家民居傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。
從現(xiàn)存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個(gè)明顯特征，就是意匠特征。它的表現(xiàn)充分運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識(shí)結(jié)合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達(dá)。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權(quán)勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級(jí)等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學(xué)觀念以及風(fēng)俗習(xí)慣等。
在中國傳統(tǒng)建筑中，門樓的楹聯(lián)、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現(xiàn)。這個(gè)傳統(tǒng)隨著客家人的南遷也帶進(jìn)了坐落在偏僻山區(qū)的民居中，并生根發(fā)展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個(gè)樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯(lián)，很多以樓名作藏頭嵌字聯(lián)，作為大門的對聯(lián)，進(jìn)一步闡明涵義、催人奮進(jìn)構(gòu)成傳統(tǒng)族訓(xùn)的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠(yuǎn)于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風(fēng)；等等?？图颐窬觾?nèi)各戶房門都張貼對聯(lián)，可以說是有門必有對聯(lián)。客家門樓的對聯(lián)往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規(guī)范持續(xù)不斷地起著灌輸、訓(xùn)誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內(nèi)部獨(dú)特的文化氛圍，體現(xiàn)了客家人的價(jià)值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個(gè)很有特色的表現(xiàn)。
此外，客家人在新屋建成，進(jìn)住之前要“出煞”是為著凈宅而進(jìn)行的趕鬼驅(qū)邪儀式。新遷的第一日，當(dāng)日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數(shù)張，擺到大門前，桌上用白棉布數(shù)丈，直鋪到門口，風(fēng)水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門?！俺錾贰蓖戤吅?，早上吉時(shí)進(jìn)新屋，進(jìn)屋時(shí)，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時(shí)，說吉利話：“左開門，財(cái)丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財(cái)丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進(jìn)。此俗，如今的客家鄉(xiāng)村依然流行著。新遷時(shí)，大門的裝點(diǎn)最隆重，一般要貼喬遷對聯(lián)，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮(zhèn)兇避邪。
3．客家民居門樓裝飾的審美情趣
客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達(dá)出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點(diǎn)部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的?？图颐窬娱T樓外觀屬比較莊重樸實(shí)的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側(cè)墻面進(jìn)行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結(jié)合實(shí)用功能在建筑構(gòu)件上進(jìn)行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現(xiàn)簡樸粗獷，適合于遠(yuǎn)視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進(jìn)行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。
因?yàn)榭图颐窬雍苌俅竺娣e使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進(jìn)行重點(diǎn)裝飾。如紅、黑、金、
總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經(jīng)成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當(dāng)客家人建新房時(shí)，總愛去找風(fēng)水先生，尋求的最佳朝向。當(dāng)覺得家里人不太順暢時(shí)也往往會(huì)歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農(nóng)村地區(qū)，甚至在非?，F(xiàn)代化的城市中間的高級(jí)公寓中都常?？梢钥吹浇?jīng)過特別“糾偏”的門戶朝向?？图议T樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內(nèi)涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮(zhèn)邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀?；蛟S，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態(tài)”，在客家人的生活中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。
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在這個(gè)層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個(gè)必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯(cuò)落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象?！保?］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來的民族美學(xué)氛圍。進(jìn)一步看，正因?yàn)閮x俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會(huì)呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個(gè)層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個(gè)層面統(tǒng)一到一起的極好個(gè)案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個(gè)過程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術(shù)了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動(dòng)、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］?，F(xiàn)在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因?yàn)檎f唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個(gè)部落時(shí)，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動(dòng)”、“激動(dòng)”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個(gè)不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對兩個(gè)地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個(gè)空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時(shí)間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來。未來通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過兩個(gè)空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔(dān)憂。反過來說，也就是對歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時(shí)指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果?！保?］在我國，五十六個(gè)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會(huì)通過文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對這場危機(jī)。這正是當(dāng)代中國少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價(jià)值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。
無意識(shí)空間的酒神美學(xué)特征
在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個(gè)關(guān)鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個(gè)方面，一方面是對個(gè)人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個(gè)體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸?！保?］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗(yàn)、理性、寧靜、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動(dòng)，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數(shù)民族小說中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)、神秘的內(nèi)在體驗(yàn)以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會(huì)發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無意識(shí)。對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會(huì)具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來源之一。
儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)
隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。因此，20世紀(jì)70年代以來，各學(xué)科對生態(tài)問題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問題進(jìn)入文學(xué)研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學(xué)的生態(tài)批評(píng)成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來，國內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］。“生態(tài)批評(píng)遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評(píng)的主題就是環(huán)境與文化(特別是語言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對其生態(tài)意識(shí)的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問題的思考;另一個(gè)層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問題，將這些生態(tài)問題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評(píng)的必然內(nèi)容。儀俗書寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個(gè)重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護(hù)這個(gè)地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個(gè)地融合在這個(gè)地方的。那么，從生態(tài)批評(píng)的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價(jià)值觀即是作品通過儀俗所傳達(dá)出來的生態(tài)審美意蘊(yùn)。檢視民族文學(xué)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動(dòng)物小說或者說動(dòng)物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動(dòng)物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動(dòng)物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒有給予動(dòng)物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因?yàn)槿撕蛣?dòng)物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動(dòng)物，因此，人和動(dòng)物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動(dòng)物或者是農(nóng)作的時(shí)間信號(hào)，或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對自大的人類中心主義的批評(píng)。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評(píng)勢在必行，這為應(yīng)對日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時(shí)，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價(jià)值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評(píng)的重中之重。
隨著信息時(shí)代的快速發(fā)展，計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)被越來越廣泛地運(yùn)用，可以說計(jì)算機(jī)是當(dāng)前每個(gè)人必須必備的知識(shí)之一，由于計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)達(dá)，F(xiàn)lash自開發(fā)至今，各個(gè)領(lǐng)域和行業(yè)都離不開它，F(xiàn)lash動(dòng)畫更是如此，如今Flash在各個(gè)領(lǐng)域均發(fā)揮著重要的作用，尤其在動(dòng)畫制作方面，F(xiàn)lash更是發(fā)揮著自身獨(dú)特的優(yōu)勢，在題材應(yīng)用方面，F(xiàn)lash向人們展示了豐富多彩的藝術(shù)語言，這些藝術(shù)語言的不同藝術(shù)元素應(yīng)用，均能夠帶來不同的效應(yīng)感。鑒于我國的民族文化特征，更需要有傳承的方式和手段，對于Flash來說，其是將現(xiàn)代與過去相互結(jié)合，打造屬于現(xiàn)代語言的同時(shí)，讓人感觸到傳統(tǒng)民族的力量。由此可以見得，打造屬于民族特色的動(dòng)畫則是非常重要的，由此民間藝術(shù)元素在Flash中的應(yīng)用則是較好的見證語言。當(dāng)下，社會(huì)的不斷變化使人們應(yīng)接不暇，種種高科技不斷充沛著人們的生活。人們每時(shí)每刻被新事物所包圍著，這里所說的新事物就自然而然涉及到了舊事物，在新舊兩個(gè)層面，人們通常喜歡將新和舊進(jìn)行比較，也恰恰是這些觀念不斷展示著我國的造物精神以及審美意蘊(yùn)，由此成為我國歷史文化的結(jié)晶。民間藝術(shù)不斷展示著古人的意識(shí)形態(tài)，正是這些意識(shí)形態(tài)才足以出現(xiàn)今天的新產(chǎn)品和高科技。對于我國的動(dòng)畫而言，我們國人應(yīng)該有展示自己國家的藝術(shù)風(fēng)格。Flash動(dòng)畫在中國是一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式展示了科技飛速發(fā)展的同時(shí)，也融入了一些生活題材，尤其是融入的民間藝術(shù)元素，其不乏是對于民間藝術(shù)的尊崇和保留，再加上當(dāng)代一些藝術(shù)元素的融入，一個(gè)生動(dòng)、頗具藝術(shù)氣息的Flash動(dòng)畫便展現(xiàn)在觀眾面前。把民間藝術(shù)元素和Flash動(dòng)畫一同結(jié)合起來具有非?，F(xiàn)實(shí)的意義。就民間藝術(shù)元素而言，我國的古典繪畫打造的是人畫合一，也就是說當(dāng)一幅畫擺在我們面前，我們能夠一眼看出作品的種種內(nèi)容，由此被觀眾所認(rèn)同。Flash動(dòng)畫也是如此，也應(yīng)該以自身的方式展示著自身的語言，通過各種藝術(shù)語言去體現(xiàn)Flash風(fēng)格藝術(shù)。
二、FLASH動(dòng)畫中民間藝術(shù)元素的應(yīng)用
1、音樂藝術(shù)、繪畫以及電影藝術(shù)
對于音樂而言，其是一些藝術(shù)所不可獲取的，無論是電影、電視還是其它藝術(shù)，都會(huì)融入音樂，將音樂與藝術(shù)相結(jié)合，能夠達(dá)到生動(dòng)的藝術(shù)效果。在進(jìn)行民間藝術(shù)題材的選擇方面，音樂注重一些細(xì)節(jié)的選擇，音樂的融入是為了襯托情節(jié)，一些民間音樂和FLASH動(dòng)畫相互結(jié)合，能夠打造出另類的藝術(shù)氣息。繪畫也是FLASH動(dòng)畫所不可缺少的，繪畫是FLASH動(dòng)畫的主要部門，無論是手繪部分還是電腦技術(shù)部分，都是FLASH動(dòng)畫的重點(diǎn)，繪畫藝術(shù)對于民間藝術(shù)元素的體現(xiàn)具有一定的價(jià)值性和約束性，繪畫藝術(shù)是一種靜態(tài)語言，因此在民間藝術(shù)表現(xiàn)方面，比如人物、動(dòng)作或是情感表現(xiàn)都是停留在一個(gè)時(shí)間段，處于靜止?fàn)顟B(tài)。電影是音樂藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的綜合體，電影藝術(shù)的分類較為復(fù)雜，在民間藝術(shù)的表現(xiàn)方面有很多方式。
2、FLASH動(dòng)畫民間藝術(shù)元素多樣化的表現(xiàn)
一、侗族大歌的民俗文化
侗族是中國少數(shù)民族中的一員,據(jù)傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現(xiàn)有人口大約 260萬,主要從事農(nóng)業(yè)和林業(yè)生產(chǎn),在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環(huán)境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實(shí)、剛毅豪放的性格，同時(shí)也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點(diǎn)，隨著時(shí)間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨(dú)有的民俗文化。
任何一個(gè)民族的民間文藝的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消亡都與一定的社會(huì)文化淵源相關(guān)。民間的社會(huì)文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環(huán)境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現(xiàn)為整體效應(yīng)外，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是某一文學(xué)藝術(shù)總是深深扎根于某一民俗環(huán)境之中。侗族之所以能創(chuàng)造出震驚世界的藝術(shù)瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產(chǎn)生重要影響的幾個(gè)民俗活動(dòng)來進(jìn)行簡單闡述。
1、鼓樓民俗之影響
鼓樓文化可以說是侗族物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(qū)(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區(qū)。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報(bào)警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節(jié)日活動(dòng)的對歌大都在鼓樓中進(jìn)行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進(jìn)入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動(dòng)是產(chǎn)生大歌這種復(fù)調(diào)音樂的強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會(huì)基礎(chǔ)。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的侗族大歌的產(chǎn)生和發(fā)展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因?yàn)楦鑾焸兝棉r(nóng)閑在鼓樓休息、乘涼之機(jī)，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。
2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響
侗族是一個(gè)團(tuán)結(jié)、愛好交往的民族，有著集體作客的習(xí)慣。“外嘿”就是集體出動(dòng)到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風(fēng)趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統(tǒng)的迎賓習(xí)俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習(xí)俗，正好體現(xiàn)了侗族人民的幽默、風(fēng)趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動(dòng)活潑的社交活動(dòng)，以尋找配偶為目的，是群眾活動(dòng)、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時(shí)間進(jìn)行的群眾性社交活動(dòng)，侗家叫“外頂”。各村寨之間結(jié)往的習(xí)俗，促進(jìn)了侗族大歌的繁榮與發(fā)展，增進(jìn)了村寨間的友誼與團(tuán)結(jié)。
3、行歌坐月民俗之影響
侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動(dòng)之中的，他們一般長到十四五歲便開始進(jìn)入這種社交活動(dòng)階段。每當(dāng)夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習(xí)俗活動(dòng)對大歌的產(chǎn)生發(fā)展有著重大影響。
4、對歌習(xí)俗之影響
談到對歌首先要從大歌的組隊(duì)情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊(duì)都要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，而且這種歌隊(duì)組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊(duì)最少要有3 人以上組成，多到十幾個(gè)人，歌隊(duì)的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊(duì)和女歌隊(duì)之間不能互相對歌，這些歌隊(duì)大部分都有自己的指導(dǎo)老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時(shí)期都是著名的歌手，老了以后就擔(dān)任歌隊(duì)的老師。在侗族大歌隊(duì)中有一種不成文的有出有進(jìn)規(guī)定，進(jìn)就是充實(shí)年齡較小的成員，出是歌隊(duì)中有的成員年齡大了或者結(jié)婚成家了就退出，所以歌隊(duì)采取了一種階梯式的結(jié)構(gòu)，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補(bǔ)。這種組織歌隊(duì)的交替進(jìn)行使大歌的繼承和發(fā)展有了重要保證。
5、語言之影響
侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個(gè)方言區(qū)，北部方言區(qū)包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區(qū)包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因?yàn)槟喜糠窖员３至溯^為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調(diào)較為復(fù)雜，大部分地方的陰調(diào)因聲母的送氣與否而各分兩個(gè)調(diào)，共有九個(gè)(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個(gè)入聲調(diào)(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調(diào)多，多達(dá)九個(gè)調(diào)值，字調(diào)的高低是相對的，其升降變化是有規(guī)律的，它的抑揚(yáng)頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調(diào)有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動(dòng)聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經(jīng)過長期的加工、提煉創(chuàng)造出優(yōu)美的旋律與和聲的侗族大歌。
二、侗族大歌的種類
由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環(huán)境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動(dòng)很難進(jìn)入侗族地區(qū)，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進(jìn)行自己特有的文藝娛樂活動(dòng)，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質(zhì)的生活，再加上長時(shí)間的摸索，侗族人民很自然的就會(huì)用生命的靈氣和智慧結(jié)合自身所處的自然景觀和人文現(xiàn)象去領(lǐng)悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創(chuàng)造了優(yōu)美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風(fēng)格、旋律、內(nèi)容、演唱方式及民間習(xí)慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。
(一)嘎聽
正如現(xiàn)代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調(diào)，說不定只是同一反復(fù)出現(xiàn)，其產(chǎn)生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產(chǎn)生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強(qiáng)調(diào)旋律的迭宕，聲音的優(yōu)美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當(dāng)長的襯字及曲調(diào)，拉腔時(shí)幾個(gè)歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個(gè)長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節(jié)為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
(二)嘎嘛
稱柔聲大歌，一般以抒發(fā)男女戀愛之情為主要內(nèi)容，特點(diǎn)是緩慢，柔媚而富感染力。
(三)嘎想
稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內(nèi)容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。
(四)嘎吉
稱敘事大歌，多以展開故事情節(jié)和人物對話為主要內(nèi)容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領(lǐng)唱，眾人集體低音相襯為主要表現(xiàn)方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。
此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時(shí)代的變遷，侗家歌師們?yōu)樨S富大歌的內(nèi)容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創(chuàng)作出許多歌唱新生活、贊美新時(shí)代的混聲大歌。
三、侗族大歌的藝術(shù)風(fēng)格及其特征
侗族大歌之所以聞名全國，享譽(yù)世界，侗族大歌旋律高亢優(yōu)美動(dòng)聽，有豐富的多聲因素，節(jié)奏自由，曲式結(jié)構(gòu)有自己的民族特點(diǎn)精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特征。下面從四個(gè)方面予以分述。
(一)歌詞特征
侗族大歌歌詞內(nèi)容廣泛，多采用比興手法，意蘊(yùn)深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會(huì)生活的各個(gè)方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內(nèi)容嚴(yán)肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會(huì)生活的面貌，反映了在一定歷史時(shí)期以內(nèi)人民的思想感情，弘揚(yáng)了贊善貶惡的道德品質(zhì)，表達(dá)了追求幸福自由的理想，同時(shí)也保留了侗族古代詩歌體文學(xué)的特征以及精煉、生動(dòng)、形象的語言藝術(shù)。從文學(xué)角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節(jié)向單數(shù)音節(jié)句發(fā)展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發(fā)展形式相似，從中體現(xiàn)了侗族文學(xué)與漢族文學(xué)的密切聯(lián)系。
(二)曲式結(jié)構(gòu)特征
侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統(tǒng)稱，其結(jié)構(gòu)特征是：節(jié)奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復(fù)調(diào)音樂范圍，節(jié)奏一般不固定對等，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻妫钟凶杂砂l(fā)揮的一面。據(jù)有關(guān)專家研究，三至四個(gè)聲部的大歌最為常見，個(gè)別地方有多至六個(gè)聲部的多聲部曲調(diào)。侗族大歌是別具一格的支聲復(fù)調(diào)音樂，一般由領(lǐng)唱、合唱、結(jié)尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時(shí)從主桿上分出去”，這個(gè)“主桿”也就指的是低聲旋律，因?yàn)槎弊宕蟾璧暮铣?guī)律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時(shí)分時(shí)合的合唱、對唱規(guī)律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業(yè)詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規(guī)律的感悟，侗族大歌的復(fù)調(diào)思維方式應(yīng)運(yùn)而生。由低音聲部擔(dān)任主旋律，又有一部分模擬性的長時(shí)間拖著一個(gè)固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復(fù)調(diào)，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動(dòng)中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。
(三)調(diào)式音調(diào)特征
侗族大歌的音組織結(jié)構(gòu)大多建立在五聲音階為基礎(chǔ)的羽調(diào)式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風(fēng)格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結(jié)合式出現(xiàn);其次，純四度，純五度的結(jié)合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調(diào)式，所以它的縱向結(jié)合多系侗式小主和弦的和音;有時(shí)大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調(diào)式支柱音中低音部和高音支聲復(fù)調(diào)色彩音是侗族大歌歌曲音調(diào)的主要特征。
(四)演唱特征
由于侗族大歌的曲調(diào)異常復(fù)雜，演唱風(fēng)格上也因地因人而異。
1、根據(jù)侗族大歌總是一人獨(dú)唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點(diǎn)，侗族大歌有明確的聲部區(qū)分，聲部之間的關(guān)系是領(lǐng)唱與合唱的關(guān)系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關(guān)系。低音是高音產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠(yuǎn)由一個(gè)人或流獨(dú)唱。所以，民間歌隊(duì)一經(jīng)組成，歌師就要在隊(duì)員中培養(yǎng)一個(gè)至三個(gè)固定的領(lǐng)唱，即唱高音的人。領(lǐng)唱的任務(wù)是：①領(lǐng)唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進(jìn)行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領(lǐng)唱人員之外，其余的人員都唱低音，領(lǐng)唱人員不領(lǐng)唱時(shí)也加入低音聲部。這樣，就形成領(lǐng)唱與眾唱相結(jié)合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。
2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時(shí)則有所不同，每“同”都有一個(gè)比較長的襯腔，唱襯腔時(shí)主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨(dú)唱，低音聲部用持續(xù)低音“6”襯和，旋律優(yōu)美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。
3、侗族大歌在演唱時(shí)均無指揮、無伴奏，演員根據(jù)自己的聲音特點(diǎn)很自然地進(jìn)入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現(xiàn)出侗族人民自成一體的音樂體系和獨(dú)具特色的表演天才能力。
以上幾點(diǎn)是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區(qū)別于其他民歌而獨(dú)具特色的重要標(biāo)志。
四、結(jié)束語
侗族是一個(gè)古老、有著優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發(fā)展，延續(xù)至今，因?yàn)橐郧皼]有獨(dú)立的文字記載，許多優(yōu)秀侗族的文學(xué)藝術(shù)、勞動(dòng)技術(shù)、人生哲學(xué)等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個(gè)民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產(chǎn)，是全人類的財(cái)富。學(xué)習(xí)侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個(gè)古老、偉大的民族，從而吸取優(yōu)秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進(jìn)步，為全人類的科學(xué)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。侗族大歌通俗摯樸，優(yōu)美動(dòng)人，猶如山間的清泉，永遠(yuǎn)淙淙流淌，滋養(yǎng)著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質(zhì)的體現(xiàn)，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發(fā)展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻(xiàn)出了一份厚禮。
本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術(shù)特征以及種類、詞曲特點(diǎn)進(jìn)行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚(yáng)侗族人民的音樂文化。
根據(jù)調(diào)研能夠看出，傳統(tǒng)的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實(shí)用價(jià)值，一方面對古老文化的認(rèn)同是一個(gè)區(qū)域內(nèi)人們集體意識(shí)的表現(xiàn)，一個(gè)地方興盛一種習(xí)俗或禮節(jié)，從某種意義上說是以識(shí)別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術(shù)甚至已經(jīng)演變?yōu)橐环N習(xí)慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現(xiàn)代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進(jìn)程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統(tǒng)觀念定義的價(jià)值，以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的要求，而如今，在這一個(gè)世紀(jì)中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，西方世界的“荒原”未必是一種更適應(yīng)中國文化發(fā)展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動(dòng)下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形式重新被命名為真正的民族精神。
深入到各式各樣的面塑制作現(xiàn)場和參與到分享這種文化的人群中來時(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關(guān)注這種地域文化財(cái)富的同時(shí)，許多進(jìn)一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統(tǒng)文化工藝在時(shí)下生活中的現(xiàn)狀問題，這點(diǎn)作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現(xiàn)狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運(yùn)城兩市多數(shù)縣市仍然接受在和應(yīng)用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點(diǎn)思考的是作為藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍認(rèn)同及評(píng)價(jià)問題；與多數(shù)民間文化藝術(shù)共同面臨的保護(hù)與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會(huì)走向什么樣的發(fā)展。
一、面塑在我們的認(rèn)識(shí)中
在調(diào)研的過程中，當(dāng)筆者走進(jìn)面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時(shí)，大多數(shù)情況下會(huì)被問起兩個(gè)主要問題，第一個(gè)問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會(huì)說我是學(xué)生，出于對山西傳統(tǒng)文化保護(hù)的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進(jìn)行記錄，簡單點(diǎn)說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會(huì)去看看。好，第二個(gè)問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統(tǒng)文化，如今都是省里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，很多大賽都有優(yōu)秀的面塑作品，大家現(xiàn)在慢慢認(rèn)識(shí)到面塑具有的藝術(shù)價(jià)值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈(zèng)。而當(dāng)我拿出相機(jī)進(jìn)行全程拍攝時(shí)，他們還會(huì)懷疑我是不是記者。我只好又進(jìn)一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會(huì)關(guān)注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價(jià)位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動(dòng)態(tài)過程開展時(shí)，他們會(huì)釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認(rèn)真地對待每一個(gè)細(xì)節(jié)和變化，將他們手中的藝術(shù)品做到呵護(hù)備至怎么寫論文。我們的工作結(jié)束時(shí)，他們還會(huì)熱情高漲地關(guān)心其他地方的面塑是什么樣的，我會(huì)為此做簡單的說明，或者用相機(jī)展示，這個(gè)時(shí)候他們往往會(huì)對其他地方的面塑樣式進(jìn)行各種頗具主觀色彩的評(píng)價(jià)。
這就是大多數(shù)面塑作坊主們對這項(xiàng)工藝的認(rèn)識(shí)，然而對于那些積極地活躍在民間藝術(shù)各種賽事的具有文化體驗(yàn)的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項(xiàng)國際國內(nèi)的活動(dòng)，出過國，上過電視，平日里也經(jīng)常接受電視臺(tái)的采訪和政府頒發(fā)的榮譽(yù)，在她看來，“花饃”是一種藝術(shù)，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產(chǎn)品命名的作坊，她認(rèn)為面塑不僅是一種可食用的饋贈(zèng)佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項(xiàng)事業(yè)，是一種受到社會(huì)及文化界認(rèn)可和支持的傳承工作。
由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學(xué)藝術(shù)論文，現(xiàn)在再來看看我們的態(tài)度。這里所說的當(dāng)然指普遍認(rèn)同面塑這種事項(xiàng)的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認(rèn)為，家中自制的面塑是為了節(jié)日所準(zhǔn)備的一點(diǎn)“意思”和“花樣”，同時(shí)，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認(rèn)為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點(diǎn)綴的時(shí)候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節(jié)奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復(fù)的工序和具有特殊手藝的少數(shù)人，因此，人們自覺地規(guī)避了這種“麻煩”，只在必要時(shí)制作些簡易的品種以使得節(jié)日看起來有些節(jié)日味、為平日里總在重復(fù)的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現(xiàn)在大多數(shù)的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節(jié)日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節(jié)日里都會(huì)推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個(gè)一袋裝的糕饃，鄉(xiāng)寧熱賣的30個(gè)一袋裝的棗花饃，已經(jīng)打出品牌的店家還會(huì)推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當(dāng)面塑作為一種流水線式的產(chǎn)品，它還能不能被視為一種藝術(shù)和文化。不僅如此，在多數(shù)婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應(yīng)付這種親戚禮贈(zèng)的習(xí)俗，這樣的作品也實(shí)難讓人們將其提高到“文化遺產(chǎn)”和“地域特色”的高度來認(rèn)識(shí)。
第二種態(tài)度的起因更多的是由于在現(xiàn)在生活的氛圍中，同時(shí)可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時(shí)尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因?yàn)槭艿缴罘绞降母淖?，對食品的講究也只是豐富多彩的生活項(xiàng)目之一，人們更注重投資和享受其他的消費(fèi)方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發(fā)揮到它的禮俗價(jià)值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應(yīng)付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態(tài)度，而如果我們大多數(shù)人對面塑的認(rèn)識(shí)僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統(tǒng)文化的價(jià)值就會(huì)受到質(zhì)疑。所以，我們需要繼續(xù)探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項(xiàng)輪到我們這一代時(shí)該做些什么。
二、面塑在我們的傳承中
每當(dāng)我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時(shí)候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時(shí)候就有的時(shí)，他們都會(huì)說“多少年都是這么個(gè)樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會(huì)說，作坊本是家里長輩們創(chuàng)建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學(xué)來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實(shí)的百姓們對于面塑“傳承”的認(rèn)識(shí)。然而他們口中所說的“從來都是這個(gè)樣”，也并不見得就是同一個(gè)模樣和同一種制作方法，事實(shí)上他們每天都在做各式各樣的調(diào)整與創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)論文，只是并沒有放大地去認(rèn)識(shí)這個(gè)結(jié)果罷了。作為“非遺”的一個(gè)民間美術(shù)類別，面塑有它獨(dú)特的形式和技術(shù)層面上的特點(diǎn)，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創(chuàng)造力的專業(yè)素質(zhì)，也就是說我們應(yīng)當(dāng)將它視為一種能夠代表相當(dāng)水平的文化與藝術(shù)品來保護(hù)，而保護(hù)的落腳點(diǎn)是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項(xiàng)和傳承人的問題。
俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中積累起來的經(jīng)驗(yàn)、智慧和突破點(diǎn)，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術(shù)家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續(xù)了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統(tǒng)習(xí)俗的事物能夠用來闡釋時(shí)代精神和文化新意的現(xiàn)代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)到我們特殊的民族情緒表達(dá)，另一方面還能夠?qū)⑺鼈內(nèi)谌氲浆F(xiàn)在的世俗生活中來，成為能夠?yàn)檫@一方水土帶來精神認(rèn)同的特產(chǎn)。優(yōu)秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術(shù)”與我們的日常生活品位積極發(fā)生聯(lián)系、讓它們參與到我們的情感體驗(yàn)中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運(yùn)”作品、“海寶”作品都在以時(shí)代的姿采進(jìn)入人們的審美視野怎么寫論文。
事實(shí)上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關(guān)系，在傳承人上筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負(fù)的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻(xiàn)的藝人即我們通常認(rèn)定的“傳承人”，他們的傳承體現(xiàn)出國家與地方對這種文化事項(xiàng)的認(rèn)可和對他們在這種精湛的傳統(tǒng)文化的生命延續(xù)及發(fā)展興旺上所做出的不可估量的努力的認(rèn)證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習(xí)慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統(tǒng)特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現(xiàn)，因?yàn)楣に嚲勒弋吘乖谏贁?shù)，而且讓藝術(shù)參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關(guān)懷和體驗(yàn)。
三、面塑在我們的未來中
在以面食文化譽(yù)滿神州的三晉大地，面塑藝術(shù)有獨(dú)特的歷史淵源，從人類學(xué)角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術(shù)，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻(xiàn)，也許有很多人還會(huì)認(rèn)為面塑不過是在普通的饅頭基礎(chǔ)上添加些配件和花飾，并不能進(jìn)駐在高雅的藝術(shù)殿堂之中，但是如果你能真正走進(jìn)面塑制作的工作現(xiàn)場，如果你能悉心記錄每一件作品的創(chuàng)造過程，如果你有機(jī)會(huì)見證未曾擁有任何設(shè)計(jì)知識(shí)作指導(dǎo)的藝人們能夠?qū)⑺查g想象物化成活靈活現(xiàn)的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領(lǐng)略到這種真正的民風(fēng)民俗，就不會(huì)不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨(dú)特情感和智慧，相反又會(huì)覺得自己的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識(shí)是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識(shí)都會(huì)在此顯得那樣蒼白無力。
我們一直在關(guān)心這樣一個(gè)問題，就是若干年后這種文化事項(xiàng)還會(huì)不會(huì)存在，事實(shí)上經(jīng)過了我們的現(xiàn)狀分析、理性認(rèn)識(shí)和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關(guān)鍵看我們有沒有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護(hù)意義、保護(hù)立法、保護(hù)理論、傳承手段、市場分析等等文學(xué)藝術(shù)論文，只是重點(diǎn)在探討關(guān)于這種傳統(tǒng)藝術(shù)、活的藝術(shù)、世俗藝術(shù)、文化藝術(shù)我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財(cái)富也許并不高遠(yuǎn)，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現(xiàn)、給我們提醒的那種集體文化意識(shí)，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關(guān)乎面塑文化在未來的命運(yùn)。
在具體的操作中，市場是一個(gè)繞不開的話題，盡管市場價(jià)值與文化定位在意義和結(jié)果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發(fā)展的積極的門戶。在我們這個(gè)內(nèi)陸地區(qū)，我們這個(gè)典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚(yáng)的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發(fā)祥地的晉南地區(qū)，本土民間信仰與藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)當(dāng)廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)良好的趨勢，特色產(chǎn)品、饋贈(zèng)禮品及紀(jì)念品都反映出回歸傳統(tǒng)的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現(xiàn)代，傳統(tǒng)同樣可以走向時(shí)尚。當(dāng)然在具體的技術(shù)層面和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質(zhì)，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠(yuǎn)古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節(jié)日禮俗的關(guān)聯(lián)中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
民間藝術(shù)能否融入幼兒課堂教育，關(guān)鍵得看其有沒有實(shí)用價(jià)值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術(shù)是為了讓原有的課程內(nèi)容以另一種異于傳統(tǒng)課程的形式呈現(xiàn)在課堂上，不是生搬硬套機(jī)械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術(shù)和幼兒的課程有效地結(jié)合，以一種生動(dòng)活潑充實(shí)有趣的方式展現(xiàn)在幼兒的面前，使他們的學(xué)習(xí)由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當(dāng)然，幼兒教育融入民間藝術(shù)不是對民間藝術(shù)的全盤復(fù)制，不能過分強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)而舍本逐末，應(yīng)當(dāng)選擇性的添加和融入到幼兒教育中。
一.民間藝術(shù)具有的特殊的教育價(jià)值
我國的民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是中華民族文化傳統(tǒng)中一個(gè)重要的組成部分。民間藝術(shù)對當(dāng)代的幼兒教育事業(yè)有著重要的意義。幼兒需要從小培養(yǎng)一種愛國思想，就必須對我們國家的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有所了解。民間藝術(shù)是我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項(xiàng)很有意義的舉措。此外，民間藝術(shù)有其自身的獨(dú)特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發(fā)明創(chuàng)造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內(nèi)流傳的十字繡，黑底白花，簡潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領(lǐng)褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態(tài)化的形式扎根于人們的生活環(huán)境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認(rèn)知方式、思維方式、價(jià)值觀念、道德觀念等多個(gè)方面。因此，民間藝術(shù)對幼兒智力潛能的開發(fā)、思想品德的培養(yǎng)、審美能力的提高等方面的培養(yǎng)都有巨大作用。民間工藝取材于我國勞動(dòng)人民自身的生活，具有很強(qiáng)的實(shí)用性和操作性，許多作品都傳達(dá)了我國民間藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。開展這項(xiàng)內(nèi)容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗(yàn)藝術(shù)美帶來的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認(rèn)識(shí)、欣賞、思考、創(chuàng)作能力等。民間工藝中常常包含著勞動(dòng)人民的樸素情感，流露出人們對真善美的崇尚，滲透著我國本真哲學(xué)，如儒家道家法家甚至佛家等正統(tǒng)思想。這些優(yōu)秀的價(jià)值理念、思想情感都會(huì)對幼兒的良好發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。
二.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的課程價(jià)值
2.1民間藝術(shù)融入幼兒園課程具有社會(huì)與個(gè)人價(jià)值
民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國傳統(tǒng)文化這條大河的一個(gè)重要分支，它與生俱來的鄉(xiāng)土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認(rèn)同，甚至喚醒深藏在每一個(gè)中國人心中的愛國情愫。培養(yǎng)學(xué)生與傳承文化是教育工作者的神圣職責(zé)，因此學(xué)前教育的目的就是要在符合國家、社會(huì)、家長提出的要求下滿足幼兒的發(fā)展需要。這就提醒我們，主體價(jià)值的體現(xiàn)必須以社會(huì)價(jià)值為根據(jù)，幼兒自身得不到發(fā)展，文化傳承又從何談起。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值不能影響幼兒的身心發(fā)育，必須以一種積極健康的趨勢良性發(fā)展。
2.2民間藝術(shù)融入幼兒園課程可以彌補(bǔ)幼兒課程的不足
民間工藝有很強(qiáng)的地域性，它會(huì)以當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)文化作為落腳點(diǎn)，滲透著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顨庀⒑袜l(xiāng)土文化，因此它不同于當(dāng)前制度化的教育體制。當(dāng)前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉(xiāng)土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉(zhuǎn)換應(yīng)用到幼兒美工活動(dòng)中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現(xiàn)出民間工藝的實(shí)用性和教育價(jià)值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土文化聯(lián)系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來生活氣息。將民間工藝活動(dòng)與幼兒教育有機(jī)的結(jié)合在一起，所帶來的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用的研究是實(shí)現(xiàn)幼兒園課程教育民藝化的一個(gè)很好平臺(tái)，這是民藝化的幼兒教育的優(yōu)勢。
三.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的思索
3.1利用童話語言培養(yǎng)幼兒對美工活動(dòng)的興趣
幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結(jié)合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式?，F(xiàn)在的卡通漫畫豐富多樣，指導(dǎo)幼兒畫出自己喜歡的內(nèi)容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時(shí)候幼兒都特別激動(dòng)，容易互相討論注意力不集中，老師應(yīng)把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個(gè)過程，同時(shí)要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動(dòng)，然后引導(dǎo)幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團(tuán)花”、“吊吊花”等較復(fù)雜的圖案。對幼兒畫出的圖畫，用童話式的語言進(jìn)行評(píng)論，多對幼兒的進(jìn)步和發(fā)現(xiàn)給予鼓勵(lì)，使他們更樂于去做這一項(xiàng)繪畫活動(dòng)。
3.2結(jié)合手工活動(dòng)開展繪畫，激發(fā)幼兒對美工活動(dòng)的興趣
手工課程包含泥工活動(dòng)、紙工活動(dòng)等。繪畫與手工結(jié)合的美工活動(dòng)，不僅僅是像繪畫活動(dòng)那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動(dòng)手參與活動(dòng)中體會(huì)到的樂趣，因此這是大多數(shù)幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動(dòng)中對事物的認(rèn)知，有利于他們在以后的生活中模仿和利用這些模型。例如，通過給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動(dòng)，可以讓他們理解對稱結(jié)構(gòu)。
3.3幼兒教師在教學(xué)方法上要靈活創(chuàng)新
教師在幼兒民間藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。通過教師的幫助幼兒面對民間藝術(shù)作品時(shí)有自己的判斷，能做出自己的審美反應(yīng)，幫助他們掌握怎么樣認(rèn)知和感受民間藝術(shù)作品的精髓，這是培養(yǎng)幼兒審美感和認(rèn)知能的關(guān)鍵。教學(xué)內(nèi)容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進(jìn)行教學(xué)，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學(xué)的方式，強(qiáng)帶弱，大帶小，認(rèn)真的和不認(rèn)真的為一組，課后和家長溝通，要求家長在家督促幼兒多做民藝手工活動(dòng)，如剪紙，剪吊吊花、大團(tuán)花，做紙風(fēng)車，泥塑。在家長的指導(dǎo)下了解民間藝術(shù)，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領(lǐng)褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經(jīng)常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設(shè)置獎(jiǎng)品評(píng)選優(yōu)勝，這樣更能帶動(dòng)幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發(fā)揮的平臺(tái)，讓他們充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢。對幼兒的培養(yǎng)必須循序漸進(jìn)，不可急于求成，應(yīng)該針對他們的興趣將民間藝術(shù)有機(jī)的設(shè)置在課程中，這樣才能得到教學(xué)雙贏的目的。
結(jié)論
民間藝術(shù)是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術(shù)是我國教育事業(yè)一個(gè)大膽嘗試，同時(shí)也是對我們優(yōu)秀民族文化的一種繼承和弘揚(yáng)。此項(xiàng)舉措不僅使現(xiàn)代教育保持了中國民間文化的藝術(shù)根源，又賦予了其新的時(shí)代意義，或許還會(huì)開啟我國教育之路向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展的大門。
參考文獻(xiàn)
[1] 曹蓉. 提高幼兒美工教學(xué)效果的方法研究[J]. 科教文匯， 2010 (026)： 174-174.
中圖分類號(hào)：J616．2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認(rèn)識(shí)逐漸達(dá)成廣泛一致，但如何從哲學(xué)角度正確解構(gòu)歌唱呼吸法與發(fā)聲、共鳴、語言、情感、表現(xiàn)力之間的矛盾，進(jìn)而構(gòu)建平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系，在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認(rèn)識(shí)僅僅停留在表象層面、缺乏對內(nèi)涵的深層理解導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)偏差，從而不能正確掌握和運(yùn)用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進(jìn)一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術(shù)各要素之間的關(guān)系，對于促進(jìn)聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，其重要性日益凸顯。
一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變
普萊瑟(F．A．Protheroe)認(rèn)為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點(diǎn)雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時(shí)曾說：“人們躺著睡覺時(shí)也要呼吸，這時(shí)呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時(shí)要用躺著時(shí)的呼吸方法來呼吸。”從某種意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時(shí)的呼吸方法本質(zhì)上是一樣的，從而進(jìn)一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時(shí)我們也要認(rèn)識(shí)到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時(shí)的呼吸方法其實(shí)質(zhì)是一樣的，但在具體運(yùn)用中要求卻不一樣。生活中人必須每時(shí)每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實(shí)現(xiàn)氧氣和二氧化碳的代謝轉(zhuǎn)換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時(shí)間長短是相等的，力度是平衡協(xié)調(diào)的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發(fā)聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度等聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的需要，有強(qiáng)、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識(shí)、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術(shù)性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個(gè)不斷循環(huán)的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時(shí)運(yùn)用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發(fā)聲歌唱三個(gè)不斷循環(huán)的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個(gè)偉大的藝術(shù)家歌唱的呼吸是費(fèi)勁的……整個(gè)過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個(gè)步驟，實(shí)際上，歌唱呼吸、控制氣息、發(fā)聲歌唱這三個(gè)步驟在特定的時(shí)間里幾乎是同時(shí)進(jìn)行的一個(gè)不斷循環(huán)的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發(fā)聲歌唱時(shí)同時(shí)起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時(shí)呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時(shí)用的，而唱呢，卻要同時(shí)用，區(qū)別就在這里”。
吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時(shí)要用躺著時(shí)的呼吸方法來呼吸”，實(shí)際上就是胸腹聯(lián)合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎(chǔ)上的，是最自然、最符合人的生理規(guī)律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉(zhuǎn)的動(dòng)勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯(lián)合呼吸法，實(shí)質(zhì)上就是用歌唱不斷來鍛煉發(fā)展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀(jì)時(shí)，西方的聲樂論著中就很強(qiáng)調(diào)歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當(dāng)時(shí)的科學(xué)、醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)等不發(fā)達(dá)，所以對歌唱的呼吸與發(fā)聲之間的生理機(jī)能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強(qiáng)調(diào)歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時(shí)卻沒有非常明確的說法。當(dāng)時(shí)的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點(diǎn)是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運(yùn)動(dòng)的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴(kuò)張、收縮使肋骨運(yùn)動(dòng)，其中以肋間內(nèi)肌控制肋骨向外、向下擴(kuò)張，以肋間外肌控制肋骨向內(nèi)、向上收縮，它們彼此間的交替運(yùn)動(dòng)促成了歌唱呼吸運(yùn)動(dòng)。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運(yùn)動(dòng)受到制約，從而導(dǎo)致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點(diǎn)是通過軟肋向外擴(kuò)張，小腹鼓起和收縮的交替運(yùn)動(dòng)來控制氣息運(yùn)動(dòng)的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴(kuò)張、收縮使肋骨運(yùn)動(dòng)的合理內(nèi)核，過度強(qiáng)調(diào)軟肋向外擴(kuò)張，小腹鼓起和收縮的交替運(yùn)動(dòng)，從而導(dǎo)致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準(zhǔn)偏低的不良后果。三為胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點(diǎn)“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進(jìn)行呼吸運(yùn)動(dòng)的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認(rèn)為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時(shí)期曾普遍運(yùn)用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發(fā)展史上曾經(jīng)呈鼎足而三態(tài)勢。其中的胸腹聯(lián)合式呼吸法，在當(dāng)時(shí)盡管實(shí)際上已經(jīng)有人在歌唱實(shí)踐中運(yùn)用此法，但運(yùn)用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)。聲樂藝術(shù)發(fā)展到十九世紀(jì)時(shí)，“經(jīng)德國醫(yī)生曼德爾(Mandl)和英國醫(yī)生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來。”聲樂藝術(shù)發(fā)展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動(dòng)力，在這一點(diǎn)是統(tǒng)一的”。歌唱運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)你真正學(xué)會(huì)積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運(yùn)動(dòng)，采用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動(dòng)，擴(kuò)大了肺葉的運(yùn)動(dòng)空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發(fā)聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運(yùn)動(dòng)，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調(diào)節(jié)氣息，支持發(fā)聲方面起著重要的作用，并與其他相關(guān)吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發(fā)聲歌唱時(shí)必須要保持吸氣時(shí)腔體充分打開的狀態(tài)，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩(wěn)定而適度的低喉位是打開喉嚨的關(guān)鍵之所在。而這對于正確掌握、運(yùn)用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發(fā)聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內(nèi)肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等組成)的積極運(yùn)動(dòng)(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進(jìn)行的呼吸運(yùn)動(dòng))，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內(nèi)臟，并以此傳遞壓力推動(dòng)橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致下降的橫膈膜此時(shí)隨著呼氣肌肉群的運(yùn)動(dòng)則必然要逐漸收縮上抬回復(fù)原位，如果此時(shí)對橫膈膜的運(yùn)動(dòng)不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發(fā)聲歌唱的藝術(shù)質(zhì)量和審美價(jià)值。只有在吸氣肌肉群其他相關(guān)肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態(tài)勢(由于橫膈膜內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的緣故)，但這并不意味著是僵化、機(jī)械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態(tài)勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機(jī)械。只有這樣才能根據(jù)發(fā)聲歌唱、藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關(guān)肌肉(主要包括肋間內(nèi)肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等)一道積極運(yùn)動(dòng)，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達(dá)到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協(xié)調(diào)的目的?！坝脵M膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內(nèi)最大的肌肉。正確地發(fā)揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動(dòng)就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動(dòng)，擴(kuò)大了氣息的需要，使喉嚨能夠發(fā)出自由、清純的聲音”。雖然從生理學(xué)的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關(guān)隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動(dòng)的，相反，堅(jiān)強(qiáng)有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關(guān)隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個(gè)健康有力、充滿生機(jī)的心臟對人的生命是至關(guān)重要的那樣。從這個(gè)意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協(xié)調(diào)、運(yùn)動(dòng)、控制的結(jié)果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關(guān)鍵的調(diào)控作用。
綜觀歌唱呼吸法大致經(jīng)歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運(yùn)動(dòng)到整體呼吸運(yùn)動(dòng)，這么一個(gè)演變、發(fā)展的歷史進(jìn)程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術(shù)的發(fā)展緊密聯(lián)系的。聲樂藝術(shù)的發(fā)展對歌唱呼吸方法提出了相應(yīng)的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然，聲樂藝術(shù)的發(fā)展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術(shù)一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、語言、時(shí)代、民風(fēng)民俗、生活方式、生活習(xí)慣等各種因素的制約和影響，同時(shí)，在相關(guān)條件下必然還要受到人們聲樂藝術(shù)的審美觀念、審美愛好、審美習(xí)俗和審美價(jià)值取向等美學(xué)因素的制約和影響，從而形成不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和不同藝術(shù)風(fēng)格的聲樂學(xué)派。而上述的各種制約和影響力最終必然會(huì)在歌唱呼吸方法上有所顯現(xiàn)。同時(shí)，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構(gòu)架下也會(huì)因不同時(shí)代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格的差異，不同演唱者的個(gè)體差異，而在具體理解和運(yùn)用上會(huì)有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨證思維與和諧思維正確認(rèn)識(shí)歌唱呼吸重要性的深層內(nèi)涵
《歌唱術(shù)語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓(xùn)練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，已演變?yōu)楦璩獙Ｓ眯g(shù)語。是指在自然呼吸的基礎(chǔ)上經(jīng)過科學(xué)的技巧訓(xùn)練，能有意識(shí)地(最終訓(xùn)練成下意識(shí)地)控制相關(guān)隨意肌并由相關(guān)隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調(diào)節(jié)氣息，并與歌唱(發(fā)聲、共鳴、語言等)運(yùn)動(dòng)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的呼吸機(jī)制。對聲樂藝術(shù)而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術(shù)大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)，因?yàn)楦璩兴械淖兓际莵碜院粑募记伞?。十九世紀(jì)世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術(shù)論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀(jì)意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學(xué)生也就算走上了可觀的藝術(shù)高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)是至關(guān)重要的。我以為其深層內(nèi)涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各要素之間互為因果的正確關(guān)系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構(gòu)在歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、互動(dòng)、和諧關(guān)系之上的。然而，現(xiàn)實(shí)中對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。
其一，他們在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中沒有把握好聲樂藝術(shù)這個(gè)事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區(qū)別(相對的)又相互聯(lián)結(jié)，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉(zhuǎn)化的辨證關(guān)系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強(qiáng)調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術(shù)發(fā)聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強(qiáng)與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發(fā)展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術(shù)與其他一切事物一樣其矛盾無時(shí)不有，無所不在。這是聲樂藝術(shù)矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性則是指聲樂藝術(shù)這個(gè)具體事物所包含的矛盾以及每一個(gè)矛盾各個(gè)方面都有其特點(diǎn)：(一)、本身其物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式既有與其他事物各種物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式的某些共同點(diǎn)，更有和其他事物物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式的質(zhì)的區(qū)別?！叭魏芜\(yùn)動(dòng)形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構(gòu)成了一事物區(qū)別于他事物的特殊的本質(zhì)?！?二)、不同個(gè)體之間由于他(她)們的先天心理生理?xiàng)l件，后天環(huán)境機(jī)遇，教育培養(yǎng)，意志品德，文化修養(yǎng)，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的成因在不同個(gè)體間具有差異性。這是聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的個(gè)性與相對性。從這個(gè)意義 上說，聲樂藝術(shù)其內(nèi)部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時(shí)也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實(shí)行具體的分析。離開具體的分析，就不能認(rèn)識(shí)任何矛盾的特性”。同時(shí)，在研究聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性在不同個(gè)體間的表現(xiàn)是有差異性的時(shí)候，在對矛盾特殊性進(jìn)行具體情況具體分析的時(shí)候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個(gè)兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術(shù)的諸多基本矛盾是既復(fù)雜多變又相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的?！耙虼?，研究任何過程，如果是存在著兩個(gè)以上復(fù)雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個(gè)主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規(guī)律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學(xué)的邏輯思維方法。讓我們用哲學(xué)的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進(jìn)行分析、解構(gòu)矛盾：在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，我們經(jīng)常會(huì)遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時(shí)“漏氣”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內(nèi)在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結(jié)果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯(cuò)，從表象上看他(她)們確實(shí)都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們?nèi)绻共接诿艿谋硐髮用嫒狈ι顚用艿姆治龌驕\嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個(gè)性的辨證關(guān)系，陷入教條主義的誤區(qū)。實(shí)際上，我們運(yùn)用矛盾普遍性與特殊性辨證關(guān)系的原理分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內(nèi)在成因卻因人而異具有個(gè)性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個(gè)性的有機(jī)統(tǒng)一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運(yùn)動(dòng)中力量不平衡、不協(xié)調(diào)導(dǎo)致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導(dǎo)致橫膈膜不能起到對氣息積極的調(diào)控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運(yùn)動(dòng)與氣息動(dòng)力運(yùn)動(dòng)之間力量不協(xié)調(diào)導(dǎo)致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關(guān)肌體組織該用的不用，不該用的亂用導(dǎo)致“松緊”失衡，氣息難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發(fā)聲運(yùn)動(dòng)起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內(nèi)在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導(dǎo)致歌唱發(fā)聲可變共鳴腔的結(jié)構(gòu)形態(tài)和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運(yùn)動(dòng)，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運(yùn)動(dòng)擋氣，影響了橫膈膜與之相互協(xié)作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發(fā)聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發(fā)聲產(chǎn)生“漏氣”現(xiàn)象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個(gè)體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復(fù)雜的。在認(rèn)識(shí)層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術(shù)這個(gè)事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系。既要認(rèn)識(shí)到在聲樂藝術(shù)中不同個(gè)體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現(xiàn)往往是復(fù)雜多變的，同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關(guān)系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉(zhuǎn)化的。因此，當(dāng)我們運(yùn)用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關(guān)系原理分析與解決聲樂藝術(shù)諸多錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾的時(shí)候，必須認(rèn)清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個(gè)體在聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進(jìn)，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎(chǔ)上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續(xù)不斷”，讓每個(gè)音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個(gè)重要而又往往容易被人們忽略的環(huán)節(jié)作為抓手。在此基礎(chǔ)上歌唱生理器官以及相關(guān)肌體組織之間必須密切配合、協(xié)調(diào)發(fā)展、積極運(yùn)動(dòng)。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩(wěn)定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運(yùn)動(dòng)擋氣、聲帶正常的閉合運(yùn)動(dòng)。有利于橫膈膜與之相互協(xié)作。同時(shí)還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學(xué)家布洛得尼認(rèn)為：“歌唱時(shí)吸入太多空氣會(huì)使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)”?！俺硞€(gè)音所用的氣息越少－不論強(qiáng)音還是弱音－效果越好”。(注：實(shí)質(zhì)是氣息節(jié)約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時(shí)發(fā)生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術(shù)這個(gè)事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強(qiáng)調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或?qū)唧w情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機(jī)統(tǒng)一，不是陷入教條主義的誤區(qū)，就是滑進(jìn)相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現(xiàn)，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!
其二，他們在認(rèn)識(shí)上以偏概全，孤立而片面的強(qiáng)調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各個(gè)要素之間的相互關(guān)系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運(yùn)動(dòng)其中的一種力量而已這樣一個(gè)事實(shí)，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結(jié)果必然會(huì)有意無意的把歌唱呼吸和發(fā)聲、共鳴、歌唱語言、情感表現(xiàn)等其他聲樂藝術(shù)的基本要素割裂開了，從而導(dǎo)致陷入“歌唱?dú)庀⑦\(yùn)用萬能論”形而上學(xué)的誤區(qū)。從某種意義上說：“如果學(xué)生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當(dāng)一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各個(gè)基本要素之間相互和諧的關(guān)系不能把歌唱好時(shí)，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認(rèn)識(shí)、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各個(gè)要素之間的相互關(guān)系、歌唱技巧各基本矛盾相關(guān)層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱?dú)庀⑦\(yùn)用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關(guān)問題都能解決好。殊不知，任何科學(xué)而正確的歌唱 呼吸法必然會(huì)與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各個(gè)要素之間產(chǎn)生積極而又和諧的相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯(cuò)誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結(jié)果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同學(xué)派以及不同歌唱家的個(gè)體差異，對歌唱呼吸方法的具體運(yùn)用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點(diǎn)大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運(yùn)用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學(xué)的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(shù)(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各個(gè)基本要素之間的關(guān)系)這個(gè)事物質(zhì)量互變的普遍規(guī)律，不掌握聲樂藝術(shù)這個(gè)事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，對聲樂藝術(shù)各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結(jié)果必然導(dǎo)致對歌唱呼吸方法的正確運(yùn)用產(chǎn)生偏差。在聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐過程中，他們或?qū)φ_歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或?qū)﹀e(cuò)誤歌唱呼吸方法認(rèn)識(shí)不清，更有甚者會(huì)把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會(huì)造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導(dǎo)致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時(shí)缺乏應(yīng)有的自信心與和諧性，恰恰這一點(diǎn)對歌唱而言是致命的。
眾所周知，在人類聲樂藝術(shù)發(fā)展史上，在意大利聲樂學(xué)派的基礎(chǔ)上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學(xué)派。它們各自先后都涌現(xiàn)出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發(fā)聲方法多樣，藝術(shù)風(fēng)格各異，但他們都具有一個(gè)帶有普遍共性的特點(diǎn)：即從哲學(xué)的視角以辨證思維與和諧思維認(rèn)識(shí)聲樂問題，解構(gòu)聲樂矛盾，并從中找到適合自身?xiàng)l件的歌唱方法?！案璩椒ú恢挂粯?，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨(dú)特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個(gè)人適用，……實(shí)際上，不會(huì)有兩個(gè)人能采用完全一樣的歌唱常規(guī)，也決不能用完全同樣的方法教兩個(gè)學(xué)生?！庇纱艘瓿鑫覀冊诼晿匪囆g(shù)實(shí)踐中，對聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學(xué)派在涌現(xiàn)出許多偉大歌唱大師的同時(shí)也逐步形成了各自手段豐富多采、風(fēng)格各異的教學(xué)特色。我們大概可以歸納為示范教學(xué)法、歌曲教學(xué)法、語音教學(xué)法、比喻教學(xué)法、心理――機(jī)理教學(xué)法、生理――機(jī)理教學(xué)法、感性教學(xué)法、理性教學(xué)法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合統(tǒng)一在大的聲樂藝術(shù)構(gòu)架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經(jīng)驗(yàn)告訴我們：在錯(cuò)綜復(fù)雜的聲樂藝術(shù)基本矛盾中，他們注重聲樂藝術(shù)各個(gè)基本矛盾相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的關(guān)系，善于抓住主要矛盾。根據(jù)不同的具體情況，有的在氣息方面加于強(qiáng)調(diào)，有的在語言方面加于強(qiáng)調(diào)，有的在共鳴方面加于強(qiáng)調(diào)，有的在聲情融合、和諧統(tǒng)一的前提下對技巧或情感表現(xiàn)方面加于強(qiáng)調(diào)，有的則在整體歌唱的前提下對相關(guān)局部諸如橫膈膜的氣息調(diào)控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進(jìn)入面罩的高位安放等方面加于強(qiáng)調(diào)。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點(diǎn)是無可厚非的。問題的關(guān)鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認(rèn)識(shí)上把握好聲樂藝術(shù)的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，以辨證思維與和諧思維解構(gòu)聲樂藝術(shù)的各種基本矛盾，進(jìn)行聲樂藝術(shù)的整體觀照。
那么，從這個(gè)意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發(fā)聲中不可缺少的因素，但在發(fā)展聲音方面它并不是象現(xiàn)今教學(xué)中所認(rèn)為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關(guān)的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱?！边@從另一個(gè)角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關(guān)系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱?dú)庀⑷f能論”的同時(shí)也要反對片面的認(rèn)為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術(shù)中去進(jìn)行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術(shù)其他諸多要素之間形成動(dòng)態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的態(tài)勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認(rèn)識(shí)歌唱運(yùn)動(dòng)各要素和諧發(fā)展的基礎(chǔ)上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發(fā)揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)具有重要意義精辟論斷的深層內(nèi)涵。
三、歌唱呼吸與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、和諧的重要意義
“和諧”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當(dāng)和勻稱”。“和諧”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術(shù)的角度說，作為表達(dá)聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規(guī)律性的概念，和諧就是規(guī)律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統(tǒng)一。其實(shí)質(zhì)包括兩個(gè)層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。二是在此基礎(chǔ)上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動(dòng)力運(yùn)動(dòng)與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系?！案璩粑詈玫慕虒W(xué)方法是將它與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協(xié)調(diào)才能產(chǎn)生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動(dòng)之源，同樣也是歌唱藝術(shù)的動(dòng)力之源。換句話說，力的正確運(yùn)用與否，直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系，進(jìn)而直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群氣息動(dòng)力運(yùn)動(dòng)與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學(xué)角度說，只有經(jīng)過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運(yùn)動(dòng)中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個(gè)體間的差異性其表現(xiàn)也不盡相同。有的表現(xiàn)為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現(xiàn)為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發(fā)聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個(gè)體間都取得相對平衡進(jìn)而與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來呢?
首先，必須以辨證思維與和諧思維解構(gòu)矛盾，具體情況具體分析，針對實(shí)際情況提出切實(shí)可行的解決辦法。例如：有些不同個(gè)體表現(xiàn)出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強(qiáng)深吸氣訓(xùn)練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(tài)(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態(tài)與自然聞花香的舒展通暢狀態(tài)三位一體同步進(jìn)行、密切結(jié)合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結(jié)合同步運(yùn)動(dòng)有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關(guān)肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側(cè)與下方的相關(guān)肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協(xié)調(diào)并同時(shí)與深呼吸相配合穩(wěn)住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進(jìn)而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運(yùn)動(dòng)中取得相對平衡。在此基礎(chǔ)上“為了完成一個(gè)藝術(shù)性強(qiáng)的歌唱，應(yīng)該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強(qiáng)烈的呼吸?！币簿褪钦f在正確深吸氣基礎(chǔ)上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經(jīng)過無數(shù)次的質(zhì)量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯(lián)合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習(xí)控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(xí)(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習(xí)兩種形式。有聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧其必要性、關(guān)聯(lián)性、重要性是不言而喻的，而無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點(diǎn)認(rèn)為：不與發(fā)聲相結(jié)合，無聲練習(xí)不具實(shí)際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為：雖不與發(fā)聲相結(jié)合，但無聲練習(xí)對于提高和改善控制氣息的相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性有一定意義(其中意大利美聲學(xué)派黃金時(shí)代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點(diǎn))。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學(xué)的態(tài)度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應(yīng)該采取科學(xué)分析的態(tài)度。其實(shí)在特定條件下兩種觀點(diǎn)都有一定理由，在正常情況下，加強(qiáng)有聲練習(xí)的同時(shí)不需要進(jìn)行無聲練習(xí)。但對那些相關(guān)肌肉群控制力量弱，彼此協(xié)調(diào)性差的歌者，在正確進(jìn)行有聲練習(xí)為主的基礎(chǔ)上，有針對性的進(jìn)行一些無聲練習(xí)，把無聲練習(xí)作為有聲練習(xí)的補(bǔ)充手段，在聲樂藝術(shù)整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習(xí)為主無聲練習(xí)為輔的前提下，根據(jù)具體情況，可以有針對性的把繁復(fù)多樣的有聲練習(xí)方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個(gè)音上結(jié)合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個(gè)音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個(gè)音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個(gè)音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內(nèi)容的練聲曲等，著重鍛煉相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性及聲音的靈活性?？傊?，以上方法既可以有針對性、有選擇的進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)，也可以根據(jù)具體情況相互滲透，進(jìn)行快慢結(jié)合、長短結(jié)合、強(qiáng)弱結(jié)合、高低結(jié)合、斷連結(jié)合等練習(xí)。而作為有聲練習(xí)的補(bǔ)充手段，無聲練習(xí)與有聲練習(xí)的最大區(qū)別就是一個(gè)有聲一個(gè)則無聲，也就是說無聲練了不發(fā)聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態(tài)、內(nèi)在運(yùn)動(dòng)、氣息控制等必須與有聲練習(xí)相一致。才能取得應(yīng)有的效果。此外，我們也可以通過一些科學(xué)的，不太劇烈的體育輔助訓(xùn)練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠(yuǎn)等有氧運(yùn)動(dòng))，加強(qiáng)身體素質(zhì)與肌體的協(xié)調(diào)性、靈敏性。這樣可以促使相關(guān)肌肉力量不斷加強(qiáng)，促使身體呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展，使其控制氣息的力量達(dá)到符合發(fā)聲、歌唱的特殊要求。當(dāng)然，這一切都是圍繞發(fā)聲歌唱而進(jìn)行的增強(qiáng)體能的體育輔助訓(xùn)練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發(fā)達(dá)的肺活量，強(qiáng)有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。
其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態(tài)平衡，而是必須與聲樂藝術(shù)各種基本要素密切配合、不斷調(diào)整，在積極的歌唱運(yùn)動(dòng)當(dāng)中求得合理的動(dòng)態(tài)平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動(dòng)態(tài)平衡)。如果人為的夸大、過分強(qiáng)調(diào)吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果往往導(dǎo)致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強(qiáng)調(diào)呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果又往往使氣息過度沖擊聲門，導(dǎo)致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至?xí)a(chǎn)生聲帶水腫、小結(jié)、息肉等嚴(yán)重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內(nèi)部形成“氣柱”，從而導(dǎo)致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運(yùn)動(dòng)中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據(jù)實(shí)際情況，在不斷適度加強(qiáng)吸氣肌肉群力量的同時(shí)，對呼氣肌肉群力量的控制與運(yùn)用給予必要的關(guān)注，或適度加強(qiáng)或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動(dòng)態(tài)平衡的對抗力量，同時(shí)，喉頭積極向下運(yùn)動(dòng)擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當(dāng)，才能產(chǎn)生支持點(diǎn)的感覺?！边@種對抗產(chǎn)生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發(fā)聲運(yùn)動(dòng)起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動(dòng)力運(yùn)動(dòng)與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各要素之間取得動(dòng)態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動(dòng)態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構(gòu)建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動(dòng)力運(yùn)動(dòng)與歌唱運(yùn)動(dòng)其他各要素之間取得動(dòng)態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上的。同時(shí)也要注意到其支持力不是機(jī)械、僵化的，而是應(yīng)根據(jù)不同作品的風(fēng)格、力度、速度、對比、音域、情感表現(xiàn)等要求，適時(shí)調(diào)整、控制、靈活運(yùn)用。在呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展的基礎(chǔ)上，遵循用“最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”這一原則，進(jìn)而才能在真正意義上達(dá)到聲氣平衡，同步發(fā)展之目的。
