序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇護士抑郁論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！

篇1

2對新聘護士實施護士禮儀培訓

2.1幫助新護士提高對禮儀培訓的認識:醫(yī)院服務(wù)質(zhì)量的高低主要在于服務(wù)態(tài)度，而護士端莊的儀表、優(yōu)雅的舉止、文明的語言，有助于消除患者對醫(yī)院的陌生感和驚懼感，增強安全感，促進身心早日康復。再則護士主動熱情、周到細致的禮儀服務(wù)是解決護患矛盾、改善服務(wù)態(tài)度、提高服務(wù)質(zhì)量行之有效的方法，一旦新護士明白了這些道理，對“要我學”護士禮儀規(guī)范變成了“我要學“。

2.2結(jié)合臨床實踐，制定培訓內(nèi)容：護士應(yīng)當遵守的禮儀規(guī)范包括護士的儀表、舉止、服飾、交往、語言、公務(wù)、涉外禮儀等。而我們選擇了可以直接體現(xiàn)護士風貌、有效與患者溝通的實用性較強的護理人員儀表、語言、行為舉止。

3效果

經(jīng)過1周護士禮儀培訓后的新護士再到臨床進行生產(chǎn)實習，端正了服務(wù)態(tài)度，認識到尊重患者就是尊重自我。對患者來有“迎”聲，走有“送”聲，操作中“請”字當先，“謝謝配合”不離嘴，真情為兵，微笑服務(wù)處處體現(xiàn)。并且提高了個人修養(yǎng)，融洽了護患關(guān)系，增進了與患者之間的感情，更快更多的掌握了護理專業(yè)技能。100%的新護士認為禮儀培訓很有必要。

4結(jié)論

篇2

以漢語和英語為各自母語的社會群體，在其漫長的歷史進程中，由于自然條件和社會條件等諸多因素的影響，形成了各自的民族特點與民族色彩。這些特點和色彩在語言之中的滲透，必然帶來英漢互譯過程中的障礙。奧澤洛夫曾說：“翻譯藝術(shù)中存在一個奇妙的辯證法，并為無數(shù)時間所證實：接近原著有時反而脫離原著，脫離原著有時卻是接近原著?！痹缭?1971 年，前蘇聯(lián)的兩位教授就在一本名為《對外國人進行俄語教學中的國情學的語言方面的問題 》 的小冊子中，第一次提出了“語言國情學”這一術(shù)語，探討了單詞、成語、句子、體態(tài)語言等手段所傳載的民族文化信息。錢鐘書先生也曾就翻譯問題作過“好譯本消滅自己，壞譯本消滅原作”的精辟的論述。

下面就從幾個方面略舉數(shù)例，談一談英漢語言中所伴隨的文化差異，供大家參考。

一、動物的喻義

不同的動物在不同的國家和民族中，賦予著不同的象征意義。例如，鵝在漢民族的觀念中是純潔美麗的象征。早在唐代就有駱賓王對鵝的詠頌：“鵝鵝鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。”而英語中的 goose（鵝）卻是指代“傻瓜”、“笨蛋”，這取決于鵝的呆頭呆腦和行動不靈便。而英語中用 as drunk as a mouse形容“酩酊大醉”，用as happy as cow形容快樂，在中國人看來簡直是不可思議的。再如對狗的印象，在中西方國家更是有著天壤之別。狗在漢民族的文化史上，自古以來就是卑鄙的代名詞，于是在漢語中衍生出了無數(shù)有關(guān)狗的貶義詞：狼心狗肺、狗仗人勢、狗急跳墻、狐群狗黨、狗血噴頭等等。郭沫若同志曾說：“我是中國人，很不喜歡狗。這情緒似乎是一種國民的情緒”。

二、植物的象征

把各種花卉草木人格化，是文學作品中的常用手法，這在中國秦時代的文學作品中就有突出的體現(xiàn)，其中屈原的不朽詩作 《離騷）最具代表性。在《離騷》中，屈原歌頌江離（香草名）、春蘭、秋菊，以謳歌公正高潔，斥責“茅”、“蕭艾”（蓄草之類），以表現(xiàn)其卑視流俗的性格。例如“蘭芷變而不香兮，荃蔥化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也！”但不同的植物在英漢語言中的喻義卻有所不同。例如，在漢語中，花還常喻或與有關(guān)的事物，象：拈花惹草、花街柳巷、花魁、煙花女等等。而英語中的flower（花）卻沒有這層含義，這類概念的語句常用street（街）這個詞，如walk the street（），woman of streets （、野雞），live on the streets 等等。又如，中國人傳統(tǒng)上認為，蓮花出污泥而不染，最為高潔，而英美人卻一向認為百合花最為純潔，故有 as pure as lily （象百合花一樣純潔）之說。再如，漢語中以黃蓮喻苦，象“苦若黃蓮”。而英語則說 as bitter as wormwood（苦若艾蒿）。這些都是歷史文化和倫理觀念發(fā)展的產(chǎn)物。

三、顏色的隱喻

中國人習慣顏色表達不同的情感與好惡。這在京劇臉譜中已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致。最常見的“紅白喜事”說法，即用“紅”象征喜慶，“白”暗指喪事。自古以來，喜事總與紅色有關(guān)，如結(jié)婚張貼紅喜字，逢年過節(jié)掛紅燈籠，新娘要穿紅衣裙，蒙紅蓋頭等等。而喪事的人家則要穿白衣、戴白帽、貼白紙。對此，西方人是不太理解的。因此，對此類文字，在漢譯英時，我們除了要表達出字面意義之外，還要對其引申義做扼要的說明。例如“紅帖”：red card ― card announcing a happy event （ betrothal，birthday ， etc . ） ； “紅包”：red package ―① a gift of money to children， servants on holidays； ② now generally a bribe with money?！凹t”還含有政治意義，如“紅小鬼”、“又紅又?！?。后者如果直譯為“be red and expert”，會讓英美人士莫名其妙。而在西方國家，“白事”卻是用黑色來表達的。參加喪禮的成員要穿黑衣、帶黑紗，在死者遺像四周釘上黑框等等。黑色在英美國家則喻示著不幸和災(zāi)難，例如： Black Friday （黑色星期五）、Black Hand （黑手黨）、black tidings（壞消息）、black box （黑匣子，用機失事后分析原因）。另外，中國人常用“戴綠帽子”比喻“妻子有外遇”，而英語中的 green （綠色）沒有這層含義，卻含有幼稚、忌妒的意思，如 green hand（生手）； as green as grass（無經(jīng)驗）、green with envy （十分忌妒）。

四、人名、地名的文化積淀

在漫長的民族文化發(fā)展歷程中，許多人名、地名也被賦予了濃厚的民族特征。如人名方面，中文用“林黛玉”作為“弱不禁風”的代名詞，用“諸葛亮”作為“智慧”的化身；英文用 Uncle Sam 指代美國，用 John Bull 代表英國人。地名方面，中文里的“泰山”常比喻敬仰的人或重大、有價值的事物，如“有眼不識泰山”、“輕于鴻毛，重于泰山”、“泰山北斗”等。而“五陵”原指漢朝最著名的陵墓，皇帝曾把四方豪門及外戚遷往附近居住，故后世用“五陵”指代富豪貴族聚居之地。杜甫在《秋興》之三中，就曾有“同學少年多不賤，五睦衣馬自輕肥”的詩句。

結(jié)語：從以上的例證分析不難看出，無論是英譯漢還是漢譯英，都要求譯者要尊重漢英語言社會成員不同的風俗習慣、心理狀態(tài)與接受能力等，采用各國人民喜聞樂見、易于理解的表達方式，努力做到“信、達、雅”。否則，就會鬧出令人啼笑皆非的笑話。因此，翻譯工作者加強對漢英國俗語義的學習和研究，對于認識復雜而有趣的雙語現(xiàn)象，切實提高英漢互譯水平，具有重大而深遠的意義。

篇3

二、鼓勵學生主動學習

培養(yǎng)學生主動學習，開啟學習興趣大門作為高職護理學基礎(chǔ)教學方法中的首要步驟，旨在引導學生加強學習的動力，主動攝取相關(guān)知識與技能。主要改進方法如下。

2．1以詳細的資料與生動的圖片取代傳統(tǒng)以往教學中的文字敘述，增進學習趣味。

2．2將國內(nèi)外護理方法進行對比結(jié)合我國目前護理專業(yè)的現(xiàn)狀，分析就業(yè)前景，增進學生信心。

2．3開展多元化見習課與實踐課堂，組織學生到院內(nèi)進行參觀，了解護理人員工作情況，激發(fā)學生興趣。

2．4組織學生定期參加護理專業(yè)的學習研討會，觀看教學視頻，激發(fā)學生主動學習動力。

三、提高教師的綜合素質(zhì)

隨著護理專業(yè)的不斷發(fā)展，在提高學生綜合素質(zhì)的同時提高教職人員的綜合素質(zhì)同樣至關(guān)重要，這就要求教職人員可在以往的教育觀念基礎(chǔ)上，加強并樹立新型的教學觀念，以適應(yīng)當今需求。主要方法有:每位教職人員需在授課之間組織定期定時的集體備課，互相交流經(jīng)驗，討論在教學過程中遇到的困難，并積極尋求幫助;各教職人員需配合時代需要，將傳統(tǒng)的應(yīng)試教育轉(zhuǎn)變?yōu)樗刭|(zhì)教育，在教授書本上的內(nèi)容之外，結(jié)合護理事件實例，與臨床應(yīng)用相結(jié)合，定期舉辦臨床實踐［3］;積極參加學術(shù)研討會或技能操作比賽，以此進一步鞏固并提升專業(yè)知識與技能，促使高職護理專業(yè)的基礎(chǔ)教學工作不斷革新與發(fā)展;教職人員需根據(jù)每個學生的不同情況，給予不同的教學目標，做到“因材施教”，學會換位思考，了解學生真正要學習的知識與技能;在教學過程中需擺脫以往傳統(tǒng)教學方式，使課堂富有創(chuàng)意，激發(fā)學生獨立自主的發(fā)展。

篇4

環(huán)境與人本就是和諧統(tǒng)一的，我們?nèi)祟愖鳛榇笞匀坏囊徊糠?，更?yīng)該對環(huán)境的保護倍加用心，才能讓人類的生活更美好，在建筑設(shè)計中人與自然環(huán)境的相互影響住到了設(shè)計的整個過程，但是要怎么樣才能實現(xiàn)人與環(huán)境之間的關(guān)系真正達到和諧統(tǒng)一呢？這就需要對環(huán)境與人之間的關(guān)系有一個系統(tǒng)的了解，環(huán)境與人之間的關(guān)系是相輔相成，相互依存的，只有認識這一點才能讓建筑設(shè)計在滿足人們使用功能的同時，更注重對環(huán)境的保護和與環(huán)境和諧統(tǒng)一。建筑設(shè)計通俗來講就是要解決室內(nèi)空間的使用功能以及滿足人們對美觀的要求，在這一觀點的促進下城市文化和城市規(guī)劃才能朝著更健康的方向發(fā)展。

一、空間的概念

什么是空間的概念？著名建筑學者教授馮紀忠在講座提到——建筑空間，好比一把茶壺，壺體的空間大，壺嘴是一個小小的空間?？臻g一詞用于建筑是近百年前的事情了，后來城市設(shè)計，城市空間的植入，成為城市空間……一直以來，建筑被西方人視為實體，是塑造主體，建筑師雕塑像雕像描繪的建筑物本身。在上世紀末，建筑行業(yè)是經(jīng)歷了一場革命，人們看到以前看不到的“空間”，建筑師以往的哲學大廈倒塌，一切似乎是“顛倒過來”一般。中國長期以來還沒有把建筑單體作為主體去描繪。中國建筑工匠的關(guān)注的是建筑之間的院落，李云珠已在“中國模式”說：“中國的建筑是在平面上展開的”中國建筑工匠，被認為是“庭院建筑與建筑之間”的締造者。中國古代建筑，以“家”為中心組織架構(gòu)，“家”是指作為一個基本組織單元，由幾個四合院建筑構(gòu)成，所謂“沒有院就構(gòu)不成群”，而院和院的空間的感覺是不一樣的，所以產(chǎn)生了豐富多彩的建筑空間效果。西方建筑師更注重建筑單體，花很大精力在建筑單體的形狀。因此，西方建筑形式對于中國古代建筑形式而言顯得更加復雜。另一方面，在城市空間設(shè)計上，中國的城市發(fā)展比較早，中國很早就致力于建立城市空間。西方建筑師告訴我們什么是空間：這是一種圖地關(guān)系。房子作為實體，周邊環(huán)境為基礎(chǔ)，我們只看房子；如果房子作為基地，房子周邊的形狀出現(xiàn)了，這就是空間。

二、生態(tài)環(huán)境藝術(shù)

除了建筑本身的設(shè)計是要符合美學特質(zhì)，其設(shè)施也要滿足生態(tài)環(huán)境基本要求，城市綠色空間系統(tǒng)是唯一的生活的城市基礎(chǔ)設(shè)施，在維護城市生態(tài)平衡和改善城市面貌方面，其他設(shè)備沒辦法來替代建筑在這方面的作用。在建筑設(shè)計的過程中這一重要支撐條件讓我們我們正在創(chuàng)造一個更和諧的生態(tài)環(huán)境。只有搞好城市綠化，創(chuàng)造美麗，清潔，健康，舒適的生活環(huán)境，才能更好地滿足人民的生活需要。目前全球環(huán)保人士呼吁保護我們的家園，地球是我們唯一的家園。作為一個設(shè)計師，尤其是建筑設(shè)計師，創(chuàng)造一個良好的生活環(huán)境，營造舒適生活空間是我們義不容辭的責任。

三、建筑設(shè)計與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系

綠色植物的季節(jié)性變化和易修剪的特點使其在營造建筑外部空間環(huán)境中成為必不可少的要素之一。獨特的地域景觀建筑的外部空間環(huán)境不僅同建筑形象有關(guān)，而且同建筑室外綠化景觀密切相關(guān)，空間環(huán)境的特定性是建筑不同于其他藝術(shù)門類的重要特征。生長環(huán)境和民族文化喜好的不同使各地域的自然植物景觀呈現(xiàn)出巨大的差異，而建筑與周圍自然環(huán)境的結(jié)合，不僅反映了人與自然的和諧關(guān)系，而且造就了豐富多彩的地域景觀。雖然現(xiàn)代資訊共享帶來人們生活方式、審美取向的日漸趨同，使建筑風格的同化現(xiàn)象不可避免，但迥異的建筑室內(nèi)外綠化景觀卻為城市面貌帶來迥然不同的人文視覺景觀，這種不易消融的特點使其成為一幢建筑或一座城市最不易磨滅的印記。從城市區(qū)域規(guī)劃出發(fā)設(shè)想建筑與大環(huán)境的結(jié)合：建筑的整體輪廓上，與周圍的現(xiàn)有建筑呼應(yīng)，立面上虛實對比、色彩處理與環(huán)境格調(diào)相協(xié)調(diào)，流線上，符合環(huán)境的肌理；從人的感覺出發(fā)想象建筑局部小環(huán)境的處理：通過人的生理和心理的感受塑造空間，“環(huán)境是指與人類密切相關(guān)的、影響人類生活和生產(chǎn)活動的各種自然（包括人工干預(yù)下形成的第二自然）力量（物質(zhì)和能量）或作用的總和?！杯h(huán)境問題是一個復合而復雜的問題，環(huán)境問題的可變性也就決定了“環(huán)境問題實質(zhì)是發(fā)展問題”認為自然界“是我們?nèi)祟惣醋匀唤绲漠a(chǎn)物本身賴以生存的基礎(chǔ)”人的存在和生命的延續(xù)都依賴于自然界所饋贈的給養(yǎng)；同時，自然界也只有被納入到人的生活軌跡中，才能成為人的現(xiàn)實生活要素。人類的建筑活動作為人類征服自然、改造自然的一種創(chuàng)造性勞動，毫無疑問具有明顯的實用功利目的，但同時又必須兼具審美意識和精神情趣。

四、節(jié)能生態(tài)型建筑的塑造

篇5

中圖分類號：K85 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0164-01

歷史文化遺產(chǎn)的保護是一個世界性的難題，首先，“保護”不是“保存，’簡單的記錄不是有效的保護;另一方面，“保護”也不是“造假”，生硬地恢復己經(jīng)成為歷史的傳統(tǒng)生活也不是合理的保護。面對著無形的，時刻都在變化著的歷史文化遺產(chǎn)，我們究竟應(yīng)該怎樣保護呢?究竟通過怎樣的人為干預(yù)手段可以使有價值的歷史文化遺產(chǎn)煥發(fā)新的生命力，健康地傳承下去呢?本文試圖以福建省晉江市福全古城為例，以實務(wù)的角度討論歷史文化遺產(chǎn)的保護與開發(fā)。

一、福全古城概況

福全古城位于福建省晉江市金井鎮(zhèn)福全村，地處晉江東南部，北距泉州40公里，東臨臺灣海峽，北接深滬鎮(zhèn)，南連圍頭灣。是一座具有600多年悠久歷史的晉江市唯一保存相對完整的古城。

（一）古城歷史沿革。號稱“百家姓，萬人煙”的福全古城具有悠久的歷史。唐代光啟年間，林廷甲來福全戍守。至宋代，福全已是我國東南沿海的一大商貿(mào)港。據(jù)《海防考》載“福全西接深滬與圍頭、峰上諸處并為番舶停泊避風之門戶，哨守最要?！薄堕}書》稱“福全汛有大留、圳上二澳，要沖也?！薄度f歷泉州府志》載“北自烏嶼，南屬東石，中間若福全所，永寧衛(wèi)，龜湖，潯美諸處，各有支海穿達，能蕩滌氛瘴，通行舟楫，利運魚鹽?！泵鞒实壑煸盀殪柟毯７溃铝钤O(shè)立沿海衛(wèi)所。明洪武二十年，江夏候周德興造建福全所城，置福全守御千戶所，曾經(jīng)多次抗御海上入侵的盜寇，有力保障了閩東南地區(qū)的安寧。

（二）中國歷史文化名村。2006年美籍華人許瑞安教授主編出版了《福全古城》一書。2007年關(guān)瑞明教授主持并編制了《福建省泉州福全古村的保護性規(guī)劃》文本，并于2007年5月入評為第三批國家級“中國歷史文化名村”，確立了福全古村的文化價值和學術(shù)地位。

二、福全古城的保護與開發(fā)

（一）加強古城基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，設(shè)計福全古城區(qū)域文化的品牌標志。在古城改造中必須繼承和發(fā)揚古城的歷史文化，做到既全面保護好古城風貌，又要改造其落后的基礎(chǔ)設(shè)施，緊跟時代步伐，實現(xiàn)古城文化與現(xiàn)代生活創(chuàng)新意識的有機結(jié)合。通過保護古城格局、街巷、優(yōu)秀歷史文化遺存等，并結(jié)合古城保護配套建設(shè)新區(qū)，安置居民拆遷建設(shè)，滿足古城居民居住以及古城發(fā)展需要，主要建設(shè)污水排水工程、道路硬化工程、自來水工程、綠化工程、架設(shè)路燈、休閑健身路徑、建設(shè)文化廣場，實現(xiàn)保護與拆遷和諧開展，使福全古城成為晉江市的一個文化旅游點，以促進古城經(jīng)濟、文化的全面發(fā)展。

福全古城城設(shè)四門，即南門、北門、東門、西門，可以以古城的四座城門作為區(qū)域文化品牌標志，為福全古城設(shè)計一個具有蘊涵區(qū)域文化特色的品牌標志，使之成為區(qū)域文化的品牌象征，成為文化古城的商標。

（二）發(fā)揚和傳承民間民俗文化。福全古城保存并傳承下群眾喜聞樂見的嘉禮戲（提線木偶戲）、布袋戲（掌中木偶）、大鼓吹、南音、高甲戲等民間藝術(shù)和民俗文化。在此基礎(chǔ)上定期舉辦民俗文化節(jié)來傳承古城的民間民俗風情。

（三）開發(fā)福全古城文化旅游。古城的旅游資源豐富，保存了豐富的歷史文化遺存，有古城墻、古街古巷、蔣氏家廟、蔣德Z故居、翁思道故居（昭信侯）、福全媽祖廟、福全城隍廟、許厝潭、林氏宗祠、無尾塔、元龍山關(guān)帝廟及大量摩崖石刻、碑刻等。利用豐富的文化資源發(fā)展旅游是福全古城打“文化牌”的一個重要手段。統(tǒng)籌規(guī)劃福全古城旅游整體藍圖，整合人文、歷史、民俗、生態(tài)、商貿(mào)、休閑等旅游資源，以保護優(yōu)先，適度開發(fā)，挖掘福全古城文化底蘊，大力發(fā)展旅游經(jīng)濟。發(fā)展文化旅游可以通過歷史的足跡，尋求文化的內(nèi)涵，保護和傳承文化遺產(chǎn)，發(fā)揮好文化遺產(chǎn)的功能，把文化遺產(chǎn)保護與經(jīng)濟社會發(fā)展以及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整相結(jié)合。游古街古巷、古城遺址、觀民居、宗祠，打造一條探尋古代文明的古遺址文物旅游線路。

（四）加強福全古城的整體推介。創(chuàng)建福全古城這一區(qū)域品牌是一項系統(tǒng)工程，在“文化古城”品牌建設(shè)中，要充分考慮福全古城的歷史文化發(fā)展背景、人文淵源演變等多種因素，使現(xiàn)代文明和閩南文化在打造古城文化品牌中成為主調(diào)和基調(diào)。進一步完善市場機制，注重品牌運營與資本運作的協(xié)調(diào)發(fā)展等；同時，敢于創(chuàng)新整合和文化包裝并進行廣告宣傳，加大對文化古城的宣傳推介，探索制作一套融匯閩南文化、古城形象、發(fā)展前景等內(nèi)容的宣傳媒介提高古城的知名度。

三、總結(jié)

篇6

《漁業(yè)法》第十八條規(guī)定：“縣級以上人民政府漁業(yè)行政主管部門應(yīng)加強對養(yǎng)殖生產(chǎn)的技術(shù)指導和病蟲害防治工作?！睘榱舜罅Πl(fā)展水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)，提高養(yǎng)殖效益和水產(chǎn)品質(zhì)量，規(guī)范養(yǎng)殖行為，漁業(yè)行政主管部門應(yīng)認真履行職責，加強執(zhí)法管理工作，不斷提高執(zhí)法水平，強化執(zhí)法效率，創(chuàng)造和維護良好的漁業(yè)養(yǎng)殖秩序，依法打擊侵害養(yǎng)殖者合法權(quán)益的違法行為，努力增強養(yǎng)殖者的法律觀念和維權(quán)能力，積極鼓勵養(yǎng)殖者充分利用現(xiàn)有水域灘涂資源發(fā)展水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)。本著“立足當前，著眼長遠”的發(fā)展思路，用科學發(fā)展觀實現(xiàn)依法興漁、科技興漁、以漁富民的目標，帶動地方經(jīng)濟的發(fā)展，促進社會和諧與穩(wěn)定。在當前新形勢下，保護內(nèi)陸水域養(yǎng)殖者的合法權(quán)益，確保養(yǎng)殖漁業(yè)的健康發(fā)展，需要著重抓好以下幾方面的工作。

一、增強養(yǎng)殖者的法制觀念，依法規(guī)范養(yǎng)殖行為

為了促進養(yǎng)殖業(yè)的快速發(fā)展，減輕養(yǎng)殖者的負擔，增加漁民的收入，漁業(yè)主管部門要加強對養(yǎng)殖者法律法規(guī)的培訓和指導，開展送法入戶活動，讓養(yǎng)殖者懂法、守法和依法養(yǎng)殖，強化養(yǎng)殖者的漁業(yè)安全生產(chǎn)意識；讓養(yǎng)殖者明白國家鼓勵發(fā)展養(yǎng)殖業(yè)的方針、政策和對水產(chǎn)養(yǎng)殖水域灘涂實行養(yǎng)殖證制度的重要性。只有持證養(yǎng)殖，合法權(quán)益才受法律保護。養(yǎng)殖權(quán)是養(yǎng)殖者依據(jù)法律規(guī)定在一定水域灘涂從事水生動植物養(yǎng)殖的權(quán)利，為了保護水域灘涂資源的可持續(xù)利用，養(yǎng)殖者在取得租賃、承包、使用養(yǎng)殖水體的養(yǎng)殖權(quán)時，應(yīng)當簽定承包合同或養(yǎng)殖協(xié)議，明確約定雙方的權(quán)力、責任和義務(wù)，必要時可聘請律師代為辦理并進行公證，依法完善養(yǎng)殖措施，以有效規(guī)避養(yǎng)殖糾紛，減少麻煩，放手大膽地從事養(yǎng)殖生產(chǎn)。只有不斷提高養(yǎng)殖者的法律意識，使其熟知國家發(fā)展養(yǎng)殖漁業(yè)的政策，養(yǎng)殖者的合法權(quán)益才不會受到侵害。

二、增強依法行政的責任心，努力創(chuàng)造良好的養(yǎng)殖環(huán)境

漁業(yè)養(yǎng)殖環(huán)境的好壞直接影響著水產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，漁業(yè)行政主管部門要充分行使法律賦予自身的權(quán)力。堅持依法行政，執(zhí)法為民；堅持勤政清廉、親民安民富民；做養(yǎng)殖者維權(quán)的使者，不辜負漁民的期望。對國家確定的重點養(yǎng)殖水域要加強監(jiān)督檢查，加大執(zhí)法力度，利用廣播、電視、電影等媒體，宣傳大力發(fā)展養(yǎng)殖漁業(yè)的重要性，提高人們自覺尊重他人養(yǎng)殖權(quán)的法律觀念，對干擾養(yǎng)殖漁業(yè)生產(chǎn)秩序，偷捕、搶奪他人養(yǎng)殖水產(chǎn)品，破壞他人養(yǎng)殖水體、養(yǎng)殖設(shè)施造成他人損失的，要依法追究當事人的法律責任，決不姑息遷就，以維護法律的尊嚴。對養(yǎng)殖水體造成的污染事故，要及時采取行政措施、法律措施、經(jīng)濟措施，并按照《漁業(yè)污染事故處理程序規(guī)定》調(diào)查取證，核算損失，對事實清楚、證據(jù)確鑿的，依法為養(yǎng)殖者挽回損失。努力維護良好的養(yǎng)殖環(huán)境和漁業(yè)生產(chǎn)秩序，真正體現(xiàn)權(quán)為民所用，利為民所謀，積極為養(yǎng)殖漁業(yè)的發(fā)展保駕護航。

三、增強養(yǎng)殖者的技術(shù)水平，轉(zhuǎn)變養(yǎng)殖效益的增長方式

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二、進行歸納總結(jié)，抓內(nèi)容要點

《醫(yī)用化學》所涉及的范圍比較大，知識點比較多，并且之間存在著一定的聯(lián)系，所以在教學過程中要注意對知識點的歸納總結(jié)，使知識網(wǎng)絡(luò)化合系統(tǒng)化。同時各知識內(nèi)容存在著許多相近和相似的地方，這些地方也是最容易混淆的地方，同時也是要掌握的重點，所以在教學中要抓住內(nèi)容要點。例如溶膠和高分子溶液，性質(zhì)相近，容易混淆，針對這個知識點，就要多歸納總結(jié)，抓內(nèi)容要點，可以從二者的溶解性、透光性、分散相、分散系、熱力學穩(wěn)定性、光學想象等幾個方面進行區(qū)別，這樣學生就比較容易理解和掌握。

三、應(yīng)用多媒體教學

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（2）外科學分論中與中醫(yī)學有關(guān)的內(nèi)容包括乳腺囊性增生病可以口服逍遙散和小金丹等中藥治療；腸梗阻病人可以使用大、小承氣湯，針刺雙側(cè)足三里等方法通便；痔瘡治療使用馬應(yīng)龍痔瘡膏，苦參湯坐?。荒懯Y治療使用消炎利膽片、消石片、消石散等藥物；膽道蛔蟲病使用烏梅湯驅(qū)蟲；血栓閉塞性脈管炎使用丹參、紅花等活血化瘀藥物治療；尿石癥使用金錢草顆粒利尿驅(qū)石；骨科病人護理涉及中醫(yī)骨傷學知識；頸椎病和腰椎間盤突出癥治療采用中醫(yī)推拿、按摩、理療等方法。

（3）皮膚病和性病病人護理也涉及許多中醫(yī)學知識：漢代名醫(yī)張仲景的《傷寒論》和《金匱要略》就提出治療濕疹采用“浸瘡，黃連粉主之”的治療之法；變態(tài)反應(yīng)性皮膚病可以使用中藥雷公藤；系統(tǒng)性紅斑狼瘡采用扶正固本、活血化瘀的方法，用雷公藤、青高素等具有免疫抑制作用的中藥治療，還可口服火把花根治療；色素性皮膚?。ㄈ绨遵帮L）使用中藥丹桃沖劑配合黃芪口服液治療；銀屑病可以使用一些涼血解毒、活血化瘀的止癢方劑（黃連解毒湯和五味消毒飲）治療。

2中西醫(yī)結(jié)合教學方法的優(yōu)勢

2.1培養(yǎng)護生人文素養(yǎng)

中醫(yī)作為國粹與中華民族的優(yōu)秀文化一脈相承。中醫(yī)的諸多理念就是從我國古代哲學中衍生而來的，譬如陰陽五行理論、相生相克學說、辨證論治和整體觀念等。故《素問》云“：夫道者，上知天文，下知地理，中知人事，可以長久也。”指出學習中醫(yī)者須通曉天文、地理和醫(yī)道等。在外科護理學教學中滲透中醫(yī)學知識，進而溫習中醫(yī)歷史，講敘如張仲景、華佗、李時珍等中醫(yī)名家的故事，無疑對提高護生人文素養(yǎng)有重要作用，同時也可彌補醫(yī)學院校人文氣息薄弱的缺陷。

2.2促進護生身心健康，為護生人生導航

我校護生絕大多數(shù)是女生，在教學中講授一些中醫(yī)學知識，可以教會護生預(yù)防和治療感冒、腹痛、痛經(jīng)等常見病，督促其養(yǎng)成良好的生活習慣，提高抵抗力。在講授西醫(yī)知識的同時穿插一些古代中醫(yī)名家的經(jīng)歷和治病救人的事跡，可以使課堂教學更生動、更有吸引力。

2.3培養(yǎng)護生嚴謹?shù)尼t(yī)學態(tài)度，樹立整體護理理念

中醫(yī)講究辨證論治，整體觀念，這與現(xiàn)代外科的“生物—心理—社會”醫(yī)學模式不謀而合。在外科護理學課堂上講授古代中醫(yī)名家嚴謹?shù)墓ぷ髯黠L，對于培養(yǎng)護生認真的醫(yī)學態(tài)度具有積極作用。現(xiàn)代護理注重整體護理，以實施護理程序為方法，恢復健康為目標，為病人提供計劃性、連續(xù)性、系統(tǒng)性、全面的涉及身心、社會、文化綜合因素的優(yōu)質(zhì)護理。中西醫(yī)相結(jié)合的教學方法符合整體護理要求，對于促進病人身心健康十分重要。中醫(yī)在數(shù)千年的實踐中，積累了豐富的診治疾病和護養(yǎng)病人的經(jīng)驗，并且形成了獨特的理論體系。中醫(yī)歷來講究醫(yī)護不分家，強調(diào)“三分治，七分養(yǎng)”，這也符合整體護理觀念。

3外科護理學教學中中醫(yī)學知識的滲透方法

3.1邀請中醫(yī)護理學教師參與集體備課

教師集體備課是以教研室為單位，組織教師集體研讀教學大綱和教材、分析學情、制訂教學計劃、分解備課任務(wù)、審定備課提綱、反饋教學實踐信息等的一系列活動。邀請中醫(yī)護理學教師參與外科護理學教研室的集體備課，讓其從中醫(yī)角度闡述外科疾病治療方法，而外科護理學教師也提出建議，希望在中醫(yī)護理學教學中注入外科疾病中醫(yī)治療方法的講解。這樣的備課別出心裁，使教師受益匪淺。

3.2鼓勵學生參加繼續(xù)教育學院的中醫(yī)職業(yè)技能培訓

我校繼續(xù)教育學院經(jīng)過多年的探索和實踐，已經(jīng)開展了諸如中醫(yī)按摩、中醫(yī)針灸和中醫(yī)推拿等項目的職業(yè)培訓，并且可以授予國家人力資源和社會保障部認可的職業(yè)技能證書和級別認定證書。應(yīng)動員和支持護生參加這些培訓，使護生醫(yī)學技能多樣化，成為擁有一本護士執(zhí)業(yè)資格證書、多本職業(yè)技能證書的人才，而這些技能也可以在外科護理中得到應(yīng)用，如頸椎病和腰椎間盤突出癥的治療等。

3.3改革外科護理學教材，適當增加中醫(yī)治療和護理內(nèi)容

目前，我校高職護理專業(yè)使用的外科護理學教材是人民衛(wèi)生出版社出版的《外科護理學》（2版），該教材實用性強，內(nèi)容翔實，但缺點是對中醫(yī)治療外科疾病的方法介紹較少?？稍?ldquo;骨科病人的護理”章節(jié)適當增加中醫(yī)骨傷科治療方法，讓護生了解中醫(yī)治療骨傷的方法；對腫瘤病人的中醫(yī)護理方法只用一句話帶過，沒有詳細講解中醫(yī)治療腫瘤的方法和藥物，護生普遍希望能適當增加這部分內(nèi)容。因此，可在適當?shù)臅r候編寫校本教材，增加中醫(yī)治療外科疾病的內(nèi)容，從而適應(yīng)新形勢下復合型護理人才需求。

篇9

文學是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學等所創(chuàng)造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動的密切聯(lián)系。

一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒

法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合?！庇耙曀囆g(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西?！?/p>

但是作為“遺傳”，文學和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的?！边@或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！蔽膶W為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ?。正是在顯示和認識現(xiàn)實中，當代人實現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。

而對文學來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發(fā)展。影視藝術(shù)確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應(yīng)用。

總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。

二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新

自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構(gòu)，實用功利主義原則搶占了話語霸權(quán)的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。

一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個時代的歷史風貌，使經(jīng)典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調(diào)兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅守陣地。

但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術(shù)體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創(chuàng)作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。

但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)?！薄半娪皟A向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)當代文學名著本身就是一個較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。

然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關(guān)系的認識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎(chǔ)上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。

三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式

從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(shù)(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術(shù)文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術(shù)文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構(gòu)成的心理活動過程。

盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。

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中圖分類號：G112 文獻標識碼：A

伴隨當今日新月異的科技生產(chǎn)力的發(fā)展，傳統(tǒng)的“數(shù)字媒介”概念已經(jīng)有了巨大的變化，媒介形式由傳統(tǒng)的臺式電腦和筆記本電腦逐漸向新型數(shù)字多媒體移動產(chǎn)品過渡。其中發(fā)展最令人側(cè)目的是平板移動設(shè)備（Tablet Devices），如蘋果公司2010年推出的新產(chǎn)品iPad僅兩年的時間達到近六千萬臺銷量。盡管平板設(shè)備的技術(shù)創(chuàng)新吸引了許多目光，但對它的關(guān)注多集中于市場、產(chǎn)業(yè)和技術(shù)研發(fā)的方面，而對它的媒介特征和文化意義鮮有深入的研究和討論。但值得重視的是，平板設(shè)備已經(jīng)導致了一系列新的文化現(xiàn)象，并逐漸開始在一些傳統(tǒng)手機和電腦沒有涉足的領(lǐng)域發(fā)揮作用，越來越明顯地突出自己不可替代的媒介特殊性。本文從美國學者里維·曼諾維奇“文化界面”的概念出發(fā)，對這一新的媒介特征和它所蘊含的文化意義作嘗試性的思考。

一、文化界面

在技術(shù)與人的交互過程中，界面扮演著一個重要的角色。學者們對界面的考慮并非僅局限計算機顯示器的“圖像用戶界面”（GUI）或“人一機交互界面”（HCI）的技術(shù)研發(fā)或用戶體驗的研究，而是從更為宏觀的文化層面對它進行解讀。

里維·曼諾維奇指出，計算機自誕生起，它的身份從一種技術(shù)性的存在逐漸地向文化性的存在轉(zhuǎn)化。人類歷史上幾乎所有的視覺文化元素，從文字、繪畫、攝影到電影，都通過電腦的人一機交互界面被過濾一遍。他因此將電腦屏幕稱為“文化界面”。此外，他從“文化界面”中發(fā)現(xiàn)某種結(jié)構(gòu)性的力量。他指出文化符碼不是一個中性的機械傳送裝置，在通常情況下符碼會直接影響借助它所傳播的信息。因此，曼諾維奇稱之為“符碼的非透明性”。他把這一概念植入計算機“文化界面”理論中，認為界面的編碼模式隱性地，但又是決定性地“構(gòu)造了用戶對電腦的理解方式，決定了用戶對通過電腦獲得的信息進行思考的方式。界面把用戶對不同媒介原有區(qū)別剝離掉，并代之以自己的邏輯概念施加給用戶”。比如Widows操作系統(tǒng)父子級的文件組織方式預(yù)先假設(shè)了一種層級的世界觀；而World Wide Web模式則是基于超鏈接的非層級的世界觀，顯然這兩種模式對于用戶信息的接受和處理影響和差異是巨大的；而且，當文字、圖片和影像從傳統(tǒng)書籍、繪畫和電影中分離出來，一并無差別的顯示在電腦顯示器中時，它們原本的閱讀和展示方式也暗中順從于電腦界面的邏輯。

尼古拉斯·蓋尼認為界面不僅是人與機器、真實世界與虛擬世界的溝通途徑，也在兩個系統(tǒng)之間構(gòu)筑了一條邊界。對于界面概念的分析既有助于彌合技術(shù)/人文二分法而引起的沖突，也有助于理解我們與位于人/機之間信息交流的方式，最終“理解新媒介如何運作以及其運作結(jié)果的影響”。在這一思想原則下，蓋尼進一步把界面的概念從GUI的考察框架中釋放出來，認為界面可以被理解為“體系中成對元素相遇處的位置或表面，這些體系可以由一個人和一個機器，或者兩個人，或者兩個機器來構(gòu)成”。從這個角度講，傳統(tǒng)的媒介，如書或雜志也是一種界面，我們通過它與書寫的文本交流。而在電腦中，不僅僅GUI，鍵盤、鼠標也都是我們與數(shù)字世界交互的界面。這樣，蓋尼把整個媒介被理解為一個界面，成為曼諾維奇所說的“攜帶文化信息的符碼”。

界面更廣義的形式是麥克盧漢的“媒介即信息”。類似于曼諾維奇的“文化界面”，他同樣強調(diào)媒介形式，而非信息內(nèi)容的決定性作用。他認為“對人的組合與行動的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用。然而，媒介的內(nèi)容或用途卻是五花八門，媒介內(nèi)容對塑造人際組合的形態(tài)也是無能為力……媒介研究的最新方法也不光是考慮內(nèi)容，而且還考慮媒介及其運行的文化母體”現(xiàn)在的許多新媒體形式證實了這一觀點，如手機和平板設(shè)備，它們雖然繼承了傳統(tǒng)電腦的技術(shù)模式，以及包含同電腦一樣的信息內(nèi)容，如文字、圖片和影像等等，但作為一種新型態(tài)的媒介，它們的移動性和小型化為它們賦予全新的文化意義。所以我們不能僅簡單從GUI或HCI來討論平板設(shè)備的界面概念，而是從整體上把作為用戶和機器、機器與世界和用戶與世界之間的交互界面，并考察二者的文化信息是如何通過這一界面被溝通起來。為了便于論述方面，我們把GUI稱為用戶與媒介交互的“硬界面”，把作為整體的媒介形態(tài)稱為用戶與文化交互的“軟界面”。

“硬界面”處理的是人與媒介信息的關(guān)系。曼諾維奇認為如果從“信息維度”講可以把界面和內(nèi)容分開來看，“信息維度”是關(guān)于“用戶接受、觀看和思考量化數(shù)據(jù)的經(jīng)驗”，也即用戶與“硬界面”的交流中所遭遇內(nèi)容：包括GUI設(shè)計中的視覺傳達元素、信息組織模式和用戶反饋方式等。曼諾維奇同時指出另一種“傳統(tǒng)經(jīng)驗”或“審美維度”。審美維度關(guān)注的是人行動的特殊性和唯一性：“這種工作界面建立了唯一的物質(zhì)性和唯一的用戶經(jīng)驗，任何對界面的稍微調(diào)整，都對人的行為產(chǎn)生劇烈影響?！薄败浗缑妗钡母拍钫橇⒆阌诖恕！败洝彼鶑娬{(diào)的用戶/界面的交流不是通過對信息中文字、符號或形式的概念理解，而是和作為媒介物體形態(tài)及使用方式的整體界面的作用：一方面媒介的物體形態(tài)本身就會攜帶文化意義；另一方面，用戶通過這一界面使自己身體延伸到周圍環(huán)境中，并在行為的唯一性和特殊性中實現(xiàn)現(xiàn)象學意義上的具身化（Embodiment）。

比如，從媒介表征方面看，iPad在便捷性上似乎更類似于手機而非電腦：它觸摸屏的設(shè)計以及可移動性都與手機一脈相承；可另一方面，書本大小的屏幕讓它在硬界面的信息承載上比手機更有優(yōu)勢，這點又讓其更靠近傳統(tǒng)電腦的概念。這種模棱兩可尷尬地位很難讓人承認它是一種獨立的媒介形式。但是當在某些特定的場合使用時，這種混合的媒介性質(zhì)卻讓用戶產(chǎn)生一種全新的體驗。這正是曼諾維奇所強調(diào)的具有特殊性和唯一性的“審美維度”的體驗，這種體驗單純從媒介形式“臆測”，或從信息內(nèi)容“分析”是很難把握住的。因為在這種模式下，“選擇某種界面是出于某種工作內(nèi)容的動機，內(nèi)容與形式都不能被拆解為分離的層次。”77他們在用戶的具體實踐中統(tǒng)一起來，即我們所說的“軟界面”的交互意義。如同維特根斯坦的語言哲學：概念只有在使用、交流和具體的語境中才能鮮活的，對iPad界面概念的理解也同樣不能僅從一個個的孤立概念人手，在移動性、大屏幕、可觸摸、多功能這些分別被其他媒介所共享的零碎概念里去摸索它的整體意義是徒勞的，只有這些概念在一個具體環(huán)境下同時體現(xiàn)在iPad的“軟界面”中時，它獨特的文化語義會自發(fā)地綻出。

總之，從“軟界面”的角度我們很清晰的看到iPad和電腦、手機之間的區(qū)別：手機界面主要溝通人與他者主體間的交流；電腦的界面溝通人與虛擬世界之間的交流；而iPad界面更加適于人與現(xiàn)實世界的交流。在本文中，我們無暇考慮手機和電腦的界面概念，只針對iPad的“軟界面”和“硬界面”如何把我們和現(xiàn)實世界聯(lián)系起來進行探析。

二、平板的軟界面：與現(xiàn)實的勾連

對平板設(shè)備軟界面的理解首先要考慮到它的物質(zhì)形態(tài)。米勒稱之為“物化”：“物化是一個不可逆轉(zhuǎn)的過程，所有的表達，包括意識或潛意識、社會或個人，都通過物化獲得特殊的形式。只有給定一定的形式，事物才能被設(shè)想?！睂τ诿桌諄碚f，“沒有哪個主體能夠先于物化過程?！彼械囊饬x都隸屬于符號攜帶者，物化對象以它特有的物體形式預(yù)設(shè)了它的使用方式，并由此構(gòu)造出自身的意義語境。顯然，這里的“物化”也是曼諾維奇“不透明的符碼”的一部分，也同時是軟界面的表征，它直接影響用戶和它的交互方式，以及它在用戶頭腦中的印象。平板設(shè)備切除掉臃腫的機箱、瑣碎的鍵盤和鼠標，只留下書本大小的一塊玻璃薄板，它因此開拓了傳統(tǒng)意義上數(shù)字媒介的使用空間和使用方式，讓自己得以進入各種空間完成手機和傳統(tǒng)電腦不能做到的任務(wù)。這種物體特征的變化是平板設(shè)備區(qū)別于其他媒介形態(tài)的關(guān)鍵因素。與其他數(shù)字媒介相比較的話，平板設(shè)備即不同于臺式計算機或筆記本固定的“桌面”系統(tǒng)（Desktop）；也不同于手機可以隨時隨地使用的節(jié)點式的“蜂窩”系統(tǒng)（Cellphone）。它的物體特性賦予它“紙張”式的界面形態(tài)。

在人們長期的使用中，紙張形態(tài)逐漸固定下來，它的本身的物體特性，如大小、厚度適于攜帶特定的信息，并以某種方式傳播。伊尼斯對媒介形態(tài)和傳播信息的分析有利于對二者關(guān)系的理解。他認為“某種媒介更加適合于知識在時間上的縱向傳播…尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運輸?shù)臅r候；它也可能更加適于知識在空間中的橫向傳播……尤其是該媒介輕巧而便于運輸?shù)臅r候?！奔垙堬@然比節(jié)點式的“蜂窩”能夠攜帶更多的信息，而且更適于信息的儲存、記錄和整理；但是在通訊方面，它是延時的交流，如寄信或留便條，而不是像蜂窩那樣跨空間、共時的交流。從這一點來說，蜂窩是空間性的，紙張是時間性的。另一方面，與“桌面”相比較，它又是輕便快捷的，能夠攜帶信息在不同的空間展示，而不僅局限在桌面上；但是對于信息的承載和處理，“桌面”顯然具有更大優(yōu)勢。它不僅可以存儲大量的信息，而且充足的“操作空間”允許我們同時使用多種工具進行多項工作，并由其適合于高強度、持續(xù)性的專業(yè)任務(wù)。紙張對此則無能為力，它相對有限的信息和操作空間適于時間較短的，目的單一而明確的工作。所以桌面是時間性的，紙張是空間性的。在這三者的比較中，它們有各自產(chǎn)生、傳播、記錄信息的方式以及不同的空間和時間占有方式，這決定了它們有各自存在的場域，不能相互替代。

如上面所分析的，iPad在整個數(shù)字媒介系統(tǒng)中，以紙張的界面形式區(qū)別于其他媒介。這種區(qū)分得到的結(jié)果是媒介與用戶相互占有程度的降低。電腦固定的座位和屏幕暗示用戶可以對它長時間的使用，而且它所提供的復雜、多重且相互連接的信息讓“主體以一種深度沉浸的方式淹沒在現(xiàn)時中，他掙扎于控制所接受到的大量信息并考慮如何對它們分類、存儲和恰當?shù)倪M行反饋，所以，他一直處于慌忙之中。”這種無時不刻的當下感和現(xiàn)時性讓使用者幾乎完全的“浸泡”在電腦的虛擬世界中，而和現(xiàn)實世界徹底的分割。這些現(xiàn)象在青少年沉迷于電子游戲和網(wǎng)絡(luò)的案例中屢見不鮮。手機的移動性的確把人從固定的座位和割裂的虛擬空間中解放出來。但“對于人際之間的信息交流而言，手機就是你的社會關(guān)系的載體”。為了保持始終的社會聯(lián)系，手機難以離開身體須臾；手機的另一個限制是它的私人化特征，它里面常常儲存許多私人信息，這也迫使人們對這種媒介產(chǎn)生強烈的依賴性。所以對于電腦來說，媒介是從時間上的占有用戶，對于手機來說媒介是從空間上的占有用戶。反觀iPad紙張式的軟界面，讓它的媒介占有性就小很多：它無需處理電腦那樣復雜的信息，而且界面設(shè)計采用的單線程模式每次只能處理一個任務(wù)，如瀏覽網(wǎng)頁、短時間的閱讀和游戲、制定日程或工作安排、網(wǎng)上購物等，這使它和主體間減少了時間上的占有；此外，iPad的移動性并非像手機那樣在移動中仍然能和主體交流，如邊走路邊打電話，而是體現(xiàn)在可以自由地嵌入到現(xiàn)實環(huán)境中，讓用戶在各種環(huán)境中相對靜態(tài)的使用。比如乘坐地鐵、在咖啡廳休息或等待某事某人的“過渡空間”中使用。這使它減少了與主體之間空間上的占有程度。iPad紙張式的軟界面的特性，即短時間的單項任務(wù)，讓它在時空上總是投射向一個預(yù)期目標并暗示用戶一個期限，等待用戶完成任務(wù)并從界面抽身到現(xiàn)實世界中。

這種占有關(guān)系的減弱，讓平板設(shè)備在某種程度上成為海德格爾所說的“上手”的工具。他認為，我們同工具最“切近的交往”是使用，即一種“當下上手狀態(tài)”。而“上手之物之為用具，其存在結(jié)構(gòu)是由指引來規(guī)定的”。指引是指每個工具都是因其它的東西而產(chǎn)生效用，是一種“為了…而用”的結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)不是明確和封閉的，因為“上手之物”總是和世界其他的存在者相聯(lián)系。我們和它的照面打交道的時候，是把它同周圍環(huán)境一起帶人尋視。“尋視概覽并不把捉上手的東西，毋寧說它獲得了周圍世界之內(nèi)的一種定向”。海德格爾稱這種關(guān)系為“因緣”，世界整體正是通過上手之物和其它存在者的“因緣”關(guān)系呈現(xiàn)出來。

由于平板設(shè)備軟界面的紙張?zhí)匦跃哂羞@種與環(huán)境的“因緣”結(jié)構(gòu)關(guān)系：一方面，它本身暗含一種有期限的確定的任務(wù)要求。即“作為效用之‘何所用’的可能的具體化”。這種具體化讓它成為向我們自我敞開的“上手之物”；另一方面，它可以自由的嵌入現(xiàn)實環(huán)境中，“能夠讓當下的周圍世界隨時通過某種上手的東西向?qū)ひ暢蕡蟪鰜怼?，它的存在性也因而通過在不同環(huán)境中與現(xiàn)實的指引關(guān)系而被理解：它可以是清晨床頭的鬧鐘、教室里的學習工具、或是汽車里GPS導航儀。總之，相比電腦和手機，它作為“上手之物”的工具和現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)關(guān)系更為緊密。

三、平板的硬界面：面向增強現(xiàn)實

硬界面和軟界面不是相互割裂的，軟界面為硬界面提供了一個理解的視域背景。iPad軟界面與現(xiàn)實環(huán)境的“因緣”關(guān)系直接反映在App（應(yīng)用程序）中。App的開發(fā)越來越面向?qū)嶋H生活環(huán)境，除了我們上文提到的在生活、學習中的使用例子，許多App允許平板設(shè)備進入更多的公共領(lǐng)域，比如在公司中被用作會議文件，在餐館中被商家用作菜單，甚至被用作醫(yī)患之間的遠程診斷工具。平板設(shè)備硬界面設(shè)計趨勢正是朝著在它軟界面自在的文化特征發(fā)展，即在數(shù)字時代，重新把人與現(xiàn)實聯(lián)系起來。

自電腦出現(xiàn)以來，許多學者對它將人從現(xiàn)實中割裂出去產(chǎn)生憂慮。在談到電視屏幕時，羅蘭·巴特說：“真實被方形的屏幕切除出去了，（屏幕）是一個純粹被切出來的、不可逆轉(zhuǎn)、不可毀壞的清晰邊界；它周圍的一切都被放逐到虛無，而屏幕內(nèi)的東西，雖然沒有身份，卻被提升為本質(zhì)的、光明的、可見的?！倍嬎銠C屏幕界面也進一步成為這種割裂現(xiàn)實的幫兇，馬克·波斯特指出“界面設(shè)計……必須顯示出某種透明度，也就是說，要顯示為不是一種界面，不是一個介于兩個生物之間的東西，而同時還要顯得令人迷戀……構(gòu)筑人與機器之間的邊界，讓技術(shù)更吸引人，把技術(shù)轉(zhuǎn)化成‘用剩的設(shè)備’而把人轉(zhuǎn)化為‘半機器人’，轉(zhuǎn)化為與機器唇齒相依的人?！逼桨逶O(shè)備的出現(xiàn)有望把我們重新拉回現(xiàn)實。當它作為鬧鐘、書籍、地圖或者菜譜時，位于界面后面的不是一個與現(xiàn)實平行并異質(zhì)的虛擬空間，而是真實的世界本身。用戶每次使用界面，它成為一個“上手工具”嵌入在真實時空中，并指引向現(xiàn)實生活世界。

平板設(shè)備的技術(shù)發(fā)展趨勢暗合了當下“有形計算（Tangible Computing）”的概念。這是美國學者保羅·杜里西所提出的，他認為“現(xiàn)在的交互技術(shù)發(fā)展趨勢不僅考慮鍵盤、鼠標和顯示器等物理設(shè)備，以及對話框、菜單等虛擬設(shè)備，而且還要考慮計算機如何植人我們的環(huán)境和我們的生活。”這種科技思想希望把現(xiàn)實生活和計算機技術(shù)無縫的結(jié)合起來，讓科技生活向所謂“增強現(xiàn)實”（Augmented Reality），而非“虛擬現(xiàn)實”（Virtual Reality）發(fā)展?！霸谔摂M現(xiàn)實的發(fā)展道路上，交互發(fā)生在一個虛擬的、電腦生成的世界……而增強現(xiàn)實走的是相反的方向，它把電腦移入真實世界，交互的環(huán)境是用戶的世界，而不是系統(tǒng)的世界?！边@種“增強現(xiàn)實”特征之一是“泛在計算性”（Ubiquitous Computing），泛在計算是“將計算能力無縫地整合到日常物品和行為中?！边@在平板設(shè)備的紙張化的軟界面中已經(jīng)初顯端倪。

篇11

可譯性和不可譯性是翻譯學研究的重要課題之一。在英漢互譯的過程中，由于兩種語言存在巨大差異，再加上文化的干擾，從而使得一種語言中的很多表達在另外一種語言中很難找到對應(yīng)的表達，這就是不可譯性。奈達在《對等的原則》一文中提到“語言間不可能做到完全的對等，因此也沒有完全準確的翻譯。譯文的總體印象只會接近原文，而不可能在具體內(nèi)容上一致。”英國語言學家、翻譯家Catford在《翻譯的語言學理論》中根據(jù)不可譯性產(chǎn)生的原因?qū)⒉豢勺g性分為“語言學上的不可譯性”(1inguistic untranslatability)和“文化上的不可譯性”(cultural untranslatability)。本文就將從這兩個角度來分析不可譯性在英漢互譯中的體現(xiàn)。

一、語言上的不可譯性

語言的不可譯性指在語言形式方面，譯語沒有形成與源語文本相對應(yīng)的形式特征。這主要源于兩方面的原因：(1)源語的多個詞匯或語法單位共有一個語言形式，這無法在譯語中得到合適的體現(xiàn)。(2)源語的一個詞匯或語法單位有多個語言形式，同樣，這也無法在譯語中得到合適的體現(xiàn)。英語和漢語這兩種非親屬語言在進行轉(zhuǎn)換時，必定存在很多障礙，也就是不可譯。本文所指的語言上的不可譯性主要體現(xiàn)以下方面：

1　語音的不可譯性

英語和漢語隸屬于不同的語言體系，擁有不同的語音系統(tǒng)，因此在翻譯的過程中有些語音現(xiàn)象在另一種語言中不存在對應(yīng)的形式，導致翻譯的不準確。

談到語音的不可譯性，許多研究者都會以趙元任先生著的《施氏食獅史》“石詩士施氏，嗜獅，誓食十獅……”為例。此文寫于20世紀30年代，限制性地使用一組同一讀音但字形不同的漢字來行文，四種聲調(diào)以及卷舌音等漢語特有現(xiàn)象使該文成為不可譯典型。該段文字用漢語口語尚且無法表述清楚其意思，翻譯成與之具有同等意義和語音特點的英語更是不可能。

又如，英語中的句子：“Cat，cat，cat，catch thefat rat fast.”如果將其直接翻譯成：“貓，貓，貓，快抓住那只肥老鼠”，就只能將其意思翻譯出來，而失去了源語中的那種語音效果所表達出的著急、催促而又朗朗上口的意境。

2　文字特征的不可譯性

漢語是表意文字，而英語是表音文字，兩者在書寫上大相徑庭，故兩者的文字特征無法互譯，如：“于是，暮色中匆匆的人群里，總有我趕路的身影，雨里、霧里、風里、雪里，只盼著早些回家……”，原文這四個“里”字結(jié)構(gòu)簡短又對稱，讀來有一種節(jié)奏感和旋律美，讀者能感受到主人公的步履匆匆和急于回家的迫切心情，而在英文中卻無法再現(xiàn)。

再如：漢語中有一種拆字的寫作技巧，具有明顯的方塊字特征，基本上無法將其轉(zhuǎn)譯。有人就利用漢字的結(jié)構(gòu)特點寫了這樣的一首詩：“水有蟲則濁，水有魚則漁，水水水，江河湖淼淼。木之下為本，木之上為末，木木木，松柏樟森森”。這首詩的不可譯性就在于它巧妙地運用了漢字結(jié)構(gòu)特點，拆開表達，采用了對仗的修辭手法組成詩句，卻仍然傳遞一定的意義。不論如何將它翻譯成英語，修辭效果和原詩的語義不可能同時保留。

3　語法結(jié)構(gòu)的不可譯性

英語屬于屈折語，有形態(tài)變化，而漢語為分析語，從嚴格意義上講，沒有形態(tài)變化。因此，在英漢對譯過程中，一種語言用語法手段表達的內(nèi)容，另一種語言有可能用詞匯手段來表達，反之亦然。此外，與英語相比，時間順序原則是漢語最普遍的語法規(guī)則，有獨立的理據(jù)和很高的診釋力。漢語語法參照邏輯領(lǐng)域的原則多于參照語法的規(guī)則，而英語參照的多是語法范疇內(nèi)的規(guī)則。因此在英漢互譯的過程中無法實現(xiàn)“等值”，這在英漢語長復句的對譯中尤為突出，

例如：“But though all increases of power andknowledge depend on human effort, the idea ofthe Progress of humanity, from which all theseparticular progresses derive their value, raises adefinite question of fact, which man' s wishes orlabors cannot affect any more than his wishes orlabors can prolong Life beyond the grave.”這個長句包含四個從句，在翻譯時有些從句如果直譯，肯定會造成譯語的歧義，因此在翻譯時，只能將其拆分開，變成幾個獨立的句子。譯文為“然而，盡管力量和知識的全部增長依靠人類的努力，但人類的進步的觀念(所有其他特定的進步均從中獲得自身的價值)卻激起一個關(guān)于事實的明確問題。人類意愿或努力無法對其產(chǎn)生任何影響，正如人類的意愿或努力無法延長人類在進入墳?zāi)怪暗纳粯印！?/p>

4　語言修辭的不可譯性

英漢兩種語言正是有了各自的修辭手法，才變得生動、耐人尋味。在翻譯實踐中，“譯文若不能正確表達原文的修辭手法，就不能忠實地表達源語的內(nèi)容、思想和風格，即使大意差不多，也會削弱原文的語言感染力”。但是，要把源語中的修辭譯成另一種語言就相當困難。

例如：A ca／1Don ball took off his legs，s0 helaid down his arms，如果將此句譯成“一發(fā)炮彈打斷了他的雙腿，所以他放下了武器”，豈不忽視了arms的另一個意思“上肢”，又怎能表達出“……，他只好垂下了雙臂”的雙關(guān)諧意呢?此外，英語回文無論以單詞形式出現(xiàn)還是以句子形式出現(xiàn)，在漢語中體現(xiàn)或表達都極其困難。如：

Able was I ere I saw Elba，這是英語中的著名回文。它充分利用了英語的特色，以字母“R”中心向兩側(cè)展開，字母完全一樣。有人籽其譯為：在看到埃爾巴以前我曾極有能耐。這大概只能是句子意思的順譯，而其回文的妙味及雅趣如何表達則成了問題。類似madam，radar及rotator這樣的單詞回文，在漢語中絕無僅有，它們翻譯轉(zhuǎn)換成漢語回文的可能性實際上是不存在的。

疊詞是漢語的一種常見的語言修辭形象，即將兩個音、形、義完全相同的詞重疊使用，增加語言的生動性和形象性，然而在翻譯的過程中既要追求其意美、形美，又要苛求其語音上也體現(xiàn)出源語的效果，幾乎很難做到。以我國宋朝著名詞人李清照的《聲聲慢》及我國翻譯大師許淵沖的譯文為例。原

詞為“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！嗤└婕氂辏近S昏，點點滴滴。”許淵沖先生的譯文為“I look for what I miss，I know not whatit is，I feel so sad，so dear，so lonely，withoutcheer，……On parasol-trees a fine rain drizzles，as twilight grizzles，”原詞為七對疊詞置于詞首，描寫女詞人在秋日黃昏的那種孤獨凄涼，難以言傳的愁情。許淵沖大師的譯文確實傳達了詞人愁緒滿懷的苦悶。韻律的處理也很巧妙，然而原詞中的疊詞效果卻鮮有在譯文中體現(xiàn)。

二、文化的不可譯性

不同民族由于歷史背景、、風俗民情、社會條件、思維方式以及語言結(jié)構(gòu)的不同，產(chǎn)生了不同的文化，文化差異給翻譯帶來的不可譯性主要體現(xiàn)在三個方面：

1　文化詞匯的空缺

文化詞匯的空缺是指譯語缺乏表達源語反應(yīng)特有文化現(xiàn)象的對應(yīng)語。以一種語言為參照，其他任何一種語言的詞匯場中都有可能有“詞匯空缺”，由此產(chǎn)生不可譯現(xiàn)象。中國人長期以來，受宗教觀念的影響，很注重家庭倫理關(guān)系，父系與母系雙方縱向和橫向的親屬關(guān)系分明。這就導致了漢語親屬稱謂上的具體性和繁雜性，與西方較簡單的、籠統(tǒng)的稱謂有明顯的區(qū)別。英語中的aunt在漢語中的等值成分有“姑姑”、“姨媽”、“嬸嬸”、“舅媽”以及對一般長輩的尊稱，若無特定的語境，aunt一詞無法找到對應(yīng)的翻譯。再如漢語的“餃子”、“麻將”、“磕頭”等一些中國特有的事物，在英語中也很難找到對應(yīng)的翻譯。

2　指稱詞語義的文化沖突

這里的沖突指的是詞語文化信息符號的語用意義在語際轉(zhuǎn)換中呈沖突形式。源語中某些詞語所指稱的事物在譯語文化中存在并有相應(yīng)的指稱詞，但一種語言文化對該事物所賦予的聯(lián)想意義與另一種語言文化所賦予的聯(lián)想意義不盡相同，甚至相反。英國詩人雪萊在詩作《西風頌》里對“西風”大加贊美，但“西風”在中國人的眼里不是什么“水波的靈動”而是寒冷和凄涼，難以使人產(chǎn)生美好的憧憬。相反“東風”在中國才是指春回大地、萬物復蘇的暖風，象征著新的希望和憧憬，如“東風夜放花千樹”、“東風化雨”之類的習語。