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篇1

黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位，毋寧說(shuō)，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！痹诤诟駹柨磥?lái)，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！焙诟駹栒驹诠诺湫退囆g(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時(shí)代點(diǎn)提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無(wú)疑動(dòng)搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。

然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時(shí)代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠(yuǎn)，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

從美的定義來(lái)看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對(duì)稱，和諧等自然外在的方面來(lái)詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過(guò)程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過(guò)程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對(duì)藝術(shù)美的強(qiáng)調(diào)開(kāi)始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開(kāi)始動(dòng)搖，藝術(shù)家開(kāi)始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過(guò)程中，藝術(shù)美開(kāi)始以否認(rèn)自身對(duì)自然的借用的方式來(lái)確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力及其反思

藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對(duì)藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動(dòng)。

藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說(shuō)”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩(shī)和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是模仿?！彼囆g(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來(lái)是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開(kāi)初就意在憑借模仿來(lái)?yè)嵛孔匀?，”正是自然美中蘊(yùn)含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實(shí)質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對(duì)自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對(duì)根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。

在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無(wú)論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說(shuō)：美的就是那在純?nèi)辉u(píng)判中（而不是在感官感覺(jué)中，也不是通過(guò)一個(gè)概念）讓人喜歡的東西?！笨档抡J(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無(wú)須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的?！彼€認(rèn)為不以任何有關(guān)對(duì)象概念為前提的自由的美是獨(dú)自存在的美是獨(dú)自存在的美，而依附于一個(gè)概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂(lè)鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對(duì)象，而是自由地并且獨(dú)自讓人喜歡的?！?/p>

自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無(wú)功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時(shí)，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過(guò)是“按其本來(lái)的面貌，再?gòu)?fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說(shuō)是多余的，因?yàn)閳D畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來(lái)的東西——例如動(dòng)物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠(yuǎn)近熟悉的地方都是原來(lái)已經(jīng)存在著的?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“這種多余的費(fèi)力游戲總是要落后在自然后面。”這是因?yàn)閱渭兊哪７轮皇峭Ａ粼诩记煞矫?，難以競(jìng)爭(zhēng)過(guò)自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管黑格爾的說(shuō)法有些絕對(duì)，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過(guò)渡時(shí)出現(xiàn)了動(dòng)搖。

模仿的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對(duì)自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過(guò)是經(jīng)過(guò)視力和聽(tīng)力兩種最為常見(jiàn)的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來(lái)，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個(gè)別的有生命的東西才能存在，善要借個(gè)別的人才能實(shí)現(xiàn)；一切真理只有作為能知識(shí)的意識(shí)，作為自為存在的心靈才能存在?！憋@然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡(jiǎn)單的臨摹和記錄，不是機(jī)械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。

此外，黑格爾還從心靈角度對(duì)自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！边@一觀點(diǎn)充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。

藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來(lái)美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來(lái)，顯然是由任意性和無(wú)規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價(jià)值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運(yùn)用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過(guò)心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚(yáng)棄，但在阿多諾看來(lái)這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。

黑格爾對(duì)藝術(shù)美的推崇，對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實(shí)反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達(dá)的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。

認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來(lái)了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)?！彼囆g(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無(wú)關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實(shí)生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達(dá)其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來(lái)的一種平淡無(wú)味的象征?！卑⒍嘀Z的美學(xué)理論無(wú)疑對(duì)表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。

二、藝術(shù)觀念的循環(huán)

“藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢?藝術(shù)觀念同樣如此，它通過(guò)自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到藝術(shù)源于模仿，離不開(kāi)模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論作品如何繁復(fù)都離不開(kāi)模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因?yàn)槠浒岛奶摌?gòu)意識(shí)以及自身追求的虛構(gòu)契機(jī)而被摒棄。

事實(shí)上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚(yáng)棄自然美的模仿契機(jī)以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時(shí)它也潛藏著危機(jī)，那就是，藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Ρ４媪四７缕鯔C(jī)。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對(duì)自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對(duì)生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。

藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強(qiáng)迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來(lái)正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實(shí)現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機(jī)激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過(guò)程中取得的。在新的時(shí)代背景下，及非簡(jiǎn)單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長(zhǎng)時(shí)間控制的美的對(duì)立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因?yàn)楸憩F(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗(yàn)性地?zé)o能為力。”在這個(gè)意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點(diǎn)，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機(jī)，藝術(shù)觀念正是在這中契機(jī)中才具有了現(xiàn)實(shí)的批判意義。

參考文獻(xiàn)

1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對(duì)話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書館,1979.

篇2

《木蘭詩(shī)》帶有鮮明的民歌風(fēng)，又具有其創(chuàng)新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機(jī)杼聲，只聞女嘆息?！薄皢?wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶？阿婆許嫁女，今年無(wú)消息。”兩首詩(shī)以女子的嘆息聲和問(wèn)答體的形式，將女子內(nèi)心的隱憂和一種急不可耐的心情表現(xiàn)得毫不掩飾?！赌咎m詩(shī)》的前四句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩(shī)》緊接著的兩句：“問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩(shī)》承傳了北朝民歌中的一種流行語(yǔ)式，但《木蘭詩(shī)》中的這六句又一反前詩(shī)中的“女子”那個(gè)人之幽怨，而是有著強(qiáng)烈的對(duì)家事的關(guān)切以及自動(dòng)為家庭承擔(dān)責(zé)任的自覺(jué)意識(shí)。雖然《木蘭詩(shī)》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對(duì)家人的親情。木蘭所關(guān)心的不是自己的婚配，而是戰(zhàn)亂給家庭帶來(lái)的困難：可汗點(diǎn)兵，軍書聯(lián)翩而至，父老無(wú)兄。木蘭之所以時(shí)織時(shí)輟，心事重重，是因?yàn)樘娓笓?dān)憂，替家擔(dān)憂?！赌咎m詩(shī)》的創(chuàng)新還表現(xiàn)于借兒女之思、親人之情，寫戰(zhàn)爭(zhēng)之事，寫了一個(gè)平平常常的勞動(dòng)?jì)D女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統(tǒng)型的，然而卻光彩照人，展現(xiàn)了中國(guó)女性深明大義的高貴品德。這種對(duì)民歌形式和題材的承傳與創(chuàng)新，既易為人所接受，又能拓展詩(shī)歌的容量，可謂蹊徑獨(dú)辟，匠心獨(dú)運(yùn)。

不僅如此，《木蘭詩(shī)》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統(tǒng)，但又不拘泥于此，有長(zhǎng)短句交錯(cuò)，進(jìn)一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長(zhǎng)得多，后人把《木蘭詩(shī)》與漢長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《孔雀東南飛》并稱為樂(lè)府民歌之“雙璧”。

二、簡(jiǎn)勁與細(xì)膩

簡(jiǎn)勁是一種高層次的藝術(shù)追求，簡(jiǎn)勁在《木蘭詩(shī)》中時(shí)帶有一種原初色彩的內(nèi)在活力，因此，既簡(jiǎn)練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！眱H30個(gè)字就十分簡(jiǎn)勁地?cái)懥耸暾鲬?zhàn)的過(guò)程。其中“萬(wàn)里”二句，寫出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個(gè)“飛”字既寫出戰(zhàn)事的匆忙，又寫出轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北、經(jīng)歷的關(guān)塞山巒之多?！八窔狻倍?，則形象地概括了木蘭所處的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，從而襯托出木蘭不畏艱險(xiǎn)的英雄氣概?！皩④姟倍?，則以鮮明的對(duì)比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡(jiǎn)勁之筆，以少勝多，不僅寫出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經(jīng)歷，而且寫出了木蘭的英雄形象。詩(shī)的結(jié)句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達(dá)了她內(nèi)心的自豪感、自信力。

《木蘭詩(shī)》更不乏細(xì)膩的鋪敘之處，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭?！边@四句不吝惜筆墨，巧妙地寫出了木蘭匆忙而主動(dòng)地準(zhǔn)備行裝的過(guò)程，對(duì)于慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，字里行間毫無(wú)沉滯之情，筆調(diào)相當(dāng)輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅(jiān)定。謝榛《四溟詩(shī)話·卷三》評(píng)論說(shuō)：“若一言了問(wèn)答，一市買鞍馬，則簡(jiǎn)而無(wú)味，殆非樂(lè)府家數(shù)”。的確，這里的鋪陳形式優(yōu)美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫征戰(zhàn)而緊扣兒女之思，以宿營(yíng)地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠(yuǎn)思親愈切的心情，細(xì)微地刻畫出年輕女子細(xì)膩的情懷，從而進(jìn)一步更為深入地表達(dá)了木蘭對(duì)于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿足于木蘭英勇堅(jiān)強(qiáng)的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡(jiǎn)單化，以發(fā)掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時(shí)期戰(zhàn)亂給人民帶來(lái)的沉重負(fù)擔(dān)和痛苦。

簡(jiǎn)勁與細(xì)膩在《木蘭詩(shī)》中得到了和諧而完美的結(jié)合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂與狀樂(lè)

篇3

五六十年代的中國(guó)水墨動(dòng)畫是世界動(dòng)畫界的珍寶，它突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫片線條結(jié)構(gòu)慣用的單線平涂，運(yùn)用了傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)方式，使動(dòng)畫的各種造型具有水墨特色，形成了最有中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)拓了動(dòng)畫界新的審美領(lǐng)域，同時(shí)使水墨繪畫藝術(shù)有了更大的展示空間。與其他形式的動(dòng)畫片不同，水墨動(dòng)畫是沒(méi)有邊線的，水墨在宣紙上自然渲染，每一個(gè)場(chǎng)景都是一幅優(yōu)美的水墨畫，也是一首流水潺潺的抒情詩(shī)。水墨的暈染特征有表達(dá)意境之美的優(yōu)勢(shì)，它營(yíng)造出中國(guó)畫深遠(yuǎn)的意境，創(chuàng)造了“夢(mèng)幻仙境般”的藝術(shù)美學(xué)。

水墨動(dòng)畫的巔峰之作《山水情》，相較之前的作品已趨于完美，因?yàn)樗鼘⑸剿囊饩潮憩F(xiàn)達(dá)到了出神入化的地步。影片主要描述的是：—位神秘出現(xiàn)，又神秘離去的老琴師，他不幸暈倒在渡口，幸遇小漁童相救，悉心照料，老琴師無(wú)以回報(bào)，見(jiàn)漁童彈琴似乎頗有天分，就教之以琴。接下來(lái)展開(kāi)的畫面是美麗的山水，閑暇之中，看老鷹飛過(guò)，浪花卷起，似乎隱藏著不安。江對(duì)面若隱若現(xiàn)的山河，老琴師將心愛(ài)的古琴贈(zèng)給漁童，獨(dú)自走向山巔白云之間，漁童為老琴師彈琴相送。wwW.lw881.com全片重在山水的表現(xiàn)，無(wú)論是靜景還是活物都完全融入國(guó)畫的寫意之中，這部動(dòng)畫給觀眾留下更多的是深邃、悠遠(yuǎn)的韻味美和登峰造極的意境美，加上古琴的渾厚音色，讓人心曠神怡，從而演繹了一個(gè)曠世知音的動(dòng)畫。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說(shuō)法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作實(shí)踐方面來(lái)看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動(dòng)魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來(lái)感人、有的有意境、有的沒(méi)有意境。因此，意境有它自己的性能和特點(diǎn)，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個(gè)空間的境象。這個(gè)空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來(lái)，也能間接的引人對(duì)它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫或一首詩(shī)有意境時(shí)，便會(huì)在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫(kù)o的，或開(kāi)朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺(jué)，仿佛自己親臨于大自然之中一樣?？梢哉f(shuō)，意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來(lái)表達(dá)作者思想感情。

二、水墨動(dòng)畫創(chuàng)造意境的源泉是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)詞

畫與詩(shī)都追求意境，意境與詩(shī)畫之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩(shī)產(chǎn)生意，畫產(chǎn)生境。詩(shī)和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。意中有境，境中有意。如詩(shī)句中“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的描寫，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽(yáng)映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩(shī)人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺(jué)圖像已形成了畫面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫的形式演繹的動(dòng)畫片《山水情》充滿了中國(guó)式的優(yōu)美前味，將中國(guó)文人長(zhǎng)久以來(lái)的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”用中國(guó)的方式表現(xiàn)?？陀^上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩(shī)境融進(jìn)了每一畫面里，通過(guò)繪畫性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動(dòng)畫意境的審美特征

意境作為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，它具有審美特征。水墨動(dòng)畫將水墨技法和電影技術(shù)相結(jié)合形成一個(gè)個(gè)“活”的流動(dòng)的畫面，《山水情》中揉合了各種現(xiàn)代動(dòng)畫手法，充分發(fā)揮中國(guó)水墨畫的特色，創(chuàng)作出中外藝術(shù)史上獨(dú)具中國(guó)特色的意境之說(shuō)，具體來(lái)說(shuō)它體現(xiàn)在三個(gè)方面：

(一)虛實(shí)相生的取境美

唐代劉禹錫說(shuō)的“境生象外”，指出了意境所具有“象”(實(shí))與“境”(虛)的兩個(gè)層面。虛與實(shí)，是中國(guó)繪畫中一對(duì)重要的理論范疇，它包括隱現(xiàn)、藏露、濃淡、黑白的對(duì)立統(tǒng)一。它顯示山川萬(wàn)物的陰陽(yáng)變化及創(chuàng)作主體的獨(dú)特感受，虛實(shí)相生，意味無(wú)窮。虛，指筆線不到的空白處；實(shí)，指有筆墨有物象的實(shí)部。水墨畫往往簡(jiǎn)單勾繪甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虛襯實(shí)，凸現(xiàn)主體，拓展畫面意境，增強(qiáng)表現(xiàn)效果。《山水情》中用“半邊”構(gòu)圖和空處留自展現(xiàn)煙云水氣的甜潤(rùn)靈秀，清新飄逸；用“梅花點(diǎn)瓣”式的筆觸濃濃的刻畫出蒼茫山色，水的“白潤(rùn)”與墨的“黑韻”交融在流動(dòng)的畫面中，虛中帶實(shí)，實(shí)中帶虛，從而形成一個(gè)意中之境的藝術(shù)空間。

(二)民族音樂(lè)的朦朧美

在音樂(lè)中，我們常常會(huì)體會(huì)到一種朦朧美，因?yàn)橐魳?lè)的形象具有不確定性。當(dāng)音樂(lè)響起時(shí)，音樂(lè)之聲到底描寫的是山還是水，是青松還是翠竹，欣賞者不可能有具體的形象感受，正是在一片朦朧之中，在說(shuō)不清楚美在何處的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。

中國(guó)水墨動(dòng)畫的一大特色就是民族音樂(lè)的充分運(yùn)用，豐富多彩的民族音樂(lè)折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的方方面面，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體。中國(guó)傳統(tǒng)的世界觀即“天人合一”，崇仰創(chuàng)造萬(wàn)物的大自然，又重視人的內(nèi)心體驗(yàn)，而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源于人對(duì)大自然的感悟。《樂(lè)記》中記載：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫湃苏J(rèn)為：“音樂(lè)達(dá)天地之和而與人之氣相接”?！渡剿椤分械崖?、風(fēng)聲、水聲、雁聲、鷹聲、等天籟之音與悠揚(yáng)琴音遙相呼應(yīng)而形成了一曲美妙的交響樂(lè)，久久不絕于耳，尤其是琴藝的升華為影片創(chuàng)造出了一種情景交融的意境，心靈與自然渾然一體的境界。

(三)深邃悠遠(yuǎn)的韻味美

“韻味”是指意境中所蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素?！渡剿椤分欣锨賻熍c小漁童惜別，傾吐對(duì)人生的贊美與祝福，老琴師便消失在茫茫山野。然而，老鷹、孤雁、江流這一意象的出現(xiàn)，將觀者引向了更為廣闊的、豐富的間接意象，使人們不僅看到了離別場(chǎng)面，而且深切感受到離別之情的深遠(yuǎn)，正是直接意象中所引發(fā)的間接意象，構(gòu)成了畫面的意境，并在意境中產(chǎn)生了一種韻味，離別的痛苦、友誼的深厚，一切都在這韻味之中。意境就是如此簡(jiǎn)單而真實(shí)，其中的韻味卻是抽象、妙不可言的。

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二、中西園林藝術(shù)在對(duì)待人與自然關(guān)系上的差異

中國(guó)園林藝術(shù)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對(duì)待人與自然關(guān)系上，中國(guó)園林藝術(shù)認(rèn)為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強(qiáng)調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國(guó)山水畫自覺(jué)把山水自然美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進(jìn)了中國(guó)園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國(guó)園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實(shí)與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過(guò)人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系是對(duì)立和斗爭(zhēng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認(rèn)為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認(rèn)為“人是萬(wàn)物的尺度”。培根認(rèn)為“知識(shí)就是力量”?？档碌闹鲝垺叭耸亲匀坏牧⒎ㄕ摺?，將人凌駕于自然之上，強(qiáng)調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強(qiáng)調(diào)排斥和斗爭(zhēng)，看待世間萬(wàn)物注重用孤立的、分割的、片面的觀點(diǎn)，注重一分為二。

三、中國(guó)園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價(jià)值

中國(guó)園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價(jià)值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，重建人與自然、社會(huì)的親和關(guān)系，使人類生命與環(huán)境生態(tài)實(shí)現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對(duì)人類整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價(jià)值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩(shī)意地棲居”。中國(guó)園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩(shī)意地棲居”理想是一致的?！半m由人作，宛自天開(kāi)”等造園思想，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然條件，保護(hù)自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對(duì)構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動(dòng)。運(yùn)用因借體宜、虛實(shí)相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運(yùn)用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動(dòng)、互相交融，自然天成之美自覺(jué)升華為意境靈動(dòng)之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動(dòng)形象和無(wú)限生機(jī)，這就是中國(guó)園林藝術(shù)對(duì)生態(tài)美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)園林藝術(shù)注重園林景觀的審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營(yíng)造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開(kāi)，得景隨形，提高自然園林景觀的生態(tài)審美價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)為審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值提供了一個(gè)有機(jī)融合的機(jī)遇，對(duì)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。

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二、陳設(shè)藝術(shù)融入生活是其發(fā)展的必然趨勢(shì)陳設(shè)藝術(shù)的載體

往往是與傳統(tǒng)生活緊密關(guān)聯(lián)的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四寶等器具，大多是當(dāng)時(shí)人們經(jīng)常使用的物件。工具物的誕生既是源于生活的創(chuàng)造發(fā)明，又是原始審美的創(chuàng)造行為。我們往往把早期的工具當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)品，而陳設(shè)藝術(shù)的回歸本質(zhì)上就是逐步融入生活的過(guò)程。如果把一棟建筑比作人的話，陳設(shè)便宛若空間的五官。好的陳設(shè)，能夠與建筑、室內(nèi)相得益彰、相映成趣，起到畫龍點(diǎn)睛的作用?，F(xiàn)階段，很多設(shè)計(jì)公司的陳設(shè)水平并不高，仍處于風(fēng)格化的階段，也就是我們所說(shuō)的情境，比如中式風(fēng)格，就會(huì)擺設(shè)這種風(fēng)格的飾品，做到和室內(nèi)設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)，達(dá)到中式的一種生活情境。但能達(dá)到《遵生八箋•燕閑清賞箋》中描述的“雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣”這種情境的估計(jì)很少。實(shí)際上，陳設(shè)發(fā)展到了成熟的階段，屋子里擺的每一件好看的東西都具有實(shí)用性，那才說(shuō)明陳設(shè)藝術(shù)真正成熟了、進(jìn)步了。可以這樣來(lái)區(qū)分，風(fēng)格化的陳設(shè)存在于樣板間；藝術(shù)化的陳設(shè)存在于小眾范圍內(nèi)，所占的市場(chǎng)份額較小，只有生活化的陳設(shè)是適用于大眾層面的，能夠普遍提高人們的生活質(zhì)素。

三、人的修養(yǎng)和陳設(shè)藝術(shù)的交互影響

陳設(shè)藝術(shù)是空間環(huán)境中個(gè)人修養(yǎng)的重要體現(xiàn)，往往通過(guò)裝飾細(xì)節(jié)和整體意境的營(yíng)造產(chǎn)生區(qū)別。我們可以從對(duì)材質(zhì)搭配、圖案選擇、器物陳列、色彩關(guān)系等角度進(jìn)行思考。另外，陳設(shè)藝術(shù)品具有可移動(dòng)性，居住者可根據(jù)空間的結(jié)構(gòu)進(jìn)行選擇性擺設(shè)，所以更加考驗(yàn)個(gè)體的審美功力?？臻g中的陳設(shè)意境是個(gè)體修養(yǎng)的視覺(jué)表象。反過(guò)來(lái)，環(huán)境也對(duì)人的精神狀態(tài)產(chǎn)生了重要影響。如“以華為貴”的陳設(shè)現(xiàn)象，把價(jià)格昂貴的象牙雕、貼金的雕塑等擺在空間中最顯眼的地方，以示華貴富有，是人對(duì)物質(zhì)欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字為宗旨，評(píng)價(jià)一間茶室是否有品位，只看在空無(wú)一物至簡(jiǎn)、至純的空間里擺什么壺，會(huì)插一支什么花，這些物品的意境就是主人細(xì)微情感的體現(xiàn)，甚至對(duì)進(jìn)入空間的人都產(chǎn)生了重要的心理暗示——寧?kù)o平淡，滿足精神上的愉悅，這也是東方的陳設(shè)藝術(shù)所追求的意境。所以說(shuō)，在陳設(shè)設(shè)計(jì)上需要調(diào)整對(duì)家居陳設(shè)的心態(tài)，家居中的陳設(shè)都是用來(lái)把玩和享用的，而且是我們生活中沉默的“親友”，其會(huì)陪伴發(fā)現(xiàn)并安頓我們內(nèi)心里那些細(xì)微的情感需求。近年來(lái)，花間堂酒店系列、廣州的四季酒店就通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的保存和弘揚(yáng)，在西方的形式里透露出的東方高雅的氣質(zhì)，也就是對(duì)生活形式的藝術(shù)化行為，在市場(chǎng)上已經(jīng)取得較好評(píng)價(jià)。因此，陳設(shè)設(shè)計(jì)師應(yīng)該隨著設(shè)計(jì)的深入更加注重陳設(shè)的設(shè)計(jì)內(nèi)涵，為人類創(chuàng)造真、善、美一體化理想的意境追求。結(jié)語(yǔ)近年來(lái)，房地產(chǎn)行業(yè)的快速發(fā)展帶來(lái)了陳設(shè)藝術(shù)的短期繁榮，但粗放型的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀不符合可持續(xù)性發(fā)展的需求，需要對(duì)自身命運(yùn)和未來(lái)發(fā)展有主動(dòng)的思考。

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在我國(guó)當(dāng)今社會(huì)中，兒童面臨的壓力和環(huán)境影響越來(lái)越大，各種身心問(wèn)題層出不窮。兒童心理畸形的預(yù)防和校正是當(dāng)今教育的關(guān)鍵問(wèn)題。通過(guò)實(shí)施美術(shù)治療活動(dòng)，透過(guò)藝術(shù)作品的創(chuàng)造與再創(chuàng)造、作品分析、作品欣賞等美術(shù)實(shí)踐過(guò)程，獲得自身身心緩和的平臺(tái)，減低兒童情緒與情感上的困擾，以升華兒童在成長(zhǎng)中所經(jīng)的情感體驗(yàn)，并提升兒童自身的洞察力，從美的感悟中獲得心理和諧的自身體驗(yàn)，近而消除抑郁。

當(dāng)美術(shù)治療成為一種方法被運(yùn)用到美術(shù)教育中時(shí)，教師為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)安全自由的支持性環(huán)境，與他（們）建立相互信任的平等關(guān)系，不隨意干涉學(xué)生，并運(yùn)用各種技巧鼓勵(lì)學(xué)生通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行內(nèi)心世界的情感表達(dá)，并以動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造過(guò)程和最終作品進(jìn)行綜合性的評(píng)價(jià)或平等交流。這樣，學(xué)生即能自由表達(dá)自我想法，從整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中獲得藝術(shù)所帶來(lái)的，從作品中獲得自豪感與成就感，進(jìn)而獲得人格的完善與心靈的整合。

二、美術(shù)治療應(yīng)用與教育的現(xiàn)實(shí)意義

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2.嘗試以積極取向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，規(guī)避其病理性

通過(guò)梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料，筆者發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)針對(duì)藝術(shù)治療在美術(shù)教育中的應(yīng)用，一直存在一種病理性治療模式的傾向。近10年來(lái)，國(guó)內(nèi)已有的藝術(shù)治療項(xiàng)目多應(yīng)用于特殊教育、校園心理輔導(dǎo)、災(zāi)后心理干預(yù)、精神病人輔助治療、成癮者的輔助治療等領(lǐng)域。在筆者看來(lái)，當(dāng)藝術(shù)治療被應(yīng)用在普通美術(shù)教育中，教師工作的重點(diǎn)就不能完全放在一些外在的緊張性刺激給學(xué)生心理帶來(lái)的消極影響上，而應(yīng)該以積極的心理學(xué)視角為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療與學(xué)校美術(shù)教學(xué)相交融，這是更為可取的方式。舉例來(lái)說(shuō)，在教師運(yùn)用繪畫投射分析技術(shù)時(shí)，把絕大部分畫作中的積極元素用對(duì)應(yīng)的積極概念加以解釋，將相對(duì)消極、負(fù)面的元素及對(duì)應(yīng)的消極解釋也羅列出來(lái)，并將其解釋轉(zhuǎn)化得相對(duì)積極或中性一些。在積極心理學(xué)產(chǎn)生以后，基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療還是一個(gè)全新的應(yīng)用、實(shí)踐和研究領(lǐng)域，具有廣闊的應(yīng)用前景。

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二、培養(yǎng)學(xué)生良好的美術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣

美術(shù)教師要想實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，產(chǎn)生預(yù)期的教學(xué)效果，就必須深入研究現(xiàn)行美術(shù)教材，并根據(jù)自己學(xué)生的身心發(fā)展特點(diǎn)和年齡特征，找出教材與學(xué)生的最佳結(jié)合點(diǎn)，使學(xué)生對(duì)美術(shù)教學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，從而培養(yǎng)學(xué)生良好的美術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)方法。美術(shù)課由于以學(xué)生活動(dòng)為主，且學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)多種多樣，跟其他學(xué)科有著本質(zhì)的區(qū)別，如果不認(rèn)真組織教學(xué)，不管控好課堂，易造成課堂混亂局面，也影響了課堂教學(xué)效果。美術(shù)教師在課堂秩序混亂的情形下，有時(shí)對(duì)學(xué)生大聲批評(píng)、指責(zé)，甚至懲罰，但學(xué)生的逆反心理非常強(qiáng)，你越壓制，反而鬧得越歡。教師只有冷靜下來(lái)，用耐心和平靜對(duì)待，就能使學(xué)生慢慢安靜下來(lái)。另外，教師要潛心研究美術(shù)教材內(nèi)容，發(fā)掘教材中易產(chǎn)生學(xué)生濃厚興趣的知識(shí)點(diǎn)，讓學(xué)生對(duì)所學(xué)的對(duì)象產(chǎn)生一種情感。如教師可以對(duì)美術(shù)課文的題目進(jìn)行引發(fā)懸念的修改，可以通過(guò)欣賞學(xué)生優(yōu)秀習(xí)作，使學(xué)生產(chǎn)生新奇感，有了主動(dòng)學(xué)習(xí)的愿望，課堂秩序就會(huì)井井有條，學(xué)習(xí)習(xí)慣也就自然養(yǎng)成了。

三、重視對(duì)優(yōu)秀美術(shù)作品的賞析賞評(píng)

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一、“文房四寶”之筆在林林總總的筆類制品中,毛筆可算是中國(guó)獨(dú)有的品類了。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達(dá)中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過(guò)由于毛筆易損,不好保存,故留傳至今的古筆實(shí)屬鳳毛麟角。毛筆的制造歷史非常久遠(yuǎn),早在戰(zhàn)國(guó)時(shí),毛筆的使用已相當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)。中國(guó)的書法和繪畫,都是與毛筆的使用分不開(kāi)的。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來(lái)分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質(zhì)地來(lái)分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細(xì)、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。從筆的用途來(lái)分,有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設(shè)骨筆、彩色筆等。

最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見(jiàn)有毛筆的實(shí)物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡(jiǎn)、縑帛上已廣泛使用毛筆來(lái)書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時(shí)期的毛筆,是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后,湖南省長(zhǎng)沙市左家公山出土的戰(zhàn)國(guó)筆,湖北省云夢(mèng)縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,長(zhǎng)沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山及甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣,古居延地區(qū)的漢筆,武威的西晉筆等,都是上古時(shí)代遺存的不可多得的寶貴資料。

現(xiàn)在常見(jiàn)的品種有“石獾”、“狼毫”、“蘭竹”、“葉筋”、“紅毛”、“羽箭”等,其筆型大小不一。軟毫筆,一般是用羊亳加工制成,特點(diǎn)是柔軟、含水量大。大小型號(hào),品種也很多,大型的如“提斗”、“抓筆”等,中小型的如“鶴勁”、“鶴腳”等等。兼毫筆'是用硬毫與軟毫相間制成的,剛?cè)徇m中。我們現(xiàn)在常見(jiàn)的如“紫毫”、大中小“白云”

等。筆分長(zhǎng)、短、大、小,運(yùn)用起來(lái)能產(chǎn)生不同的效果,如畫大幅的畫用大筆,畫小幅的畫用小筆。這些都是一般的規(guī)律,但又不能拘泥,如有的畫者愛(ài)用羊毫,有的愛(ài)用狼毫,也有的愛(ài)用大筆作小畫,認(rèn)為這樣能收到意酣墨飽的效果。

一、“文房四寶”之墨墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨(dú)創(chuàng)的材料,中國(guó)書畫奇幻美妙的藝術(shù)意境才能得以實(shí)現(xiàn)。墨的世界并不乏味,而是內(nèi)涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者,當(dāng)十分珍貴。

在人工制墨發(fā)明之前,一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書寫材料。墨的發(fā)明大約要晚于筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻(xiàn)記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(占卜)也均曾用墨。經(jīng)過(guò)這段漫長(zhǎng)的歷程,至漢代,終于開(kāi)始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,后來(lái)用模制,墨質(zhì)堅(jiān)實(shí)。據(jù)東漢應(yīng)劭

記載:“尚書令、仆、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚?！庇澉缭诮耜兾魇「申?yáng)縣,靠近終南山,其山右松甚多,用來(lái)燒制成墨的煙料,極為有名。

從制成煙料到最后完成出品,其中還要經(jīng)過(guò)入膠、和劑、蒸杵等多道工序,并有一個(gè)模壓成形的過(guò)程。墨模的雕刻就是一項(xiàng)重要的工序,也是一個(gè)藝術(shù)性的創(chuàng)造過(guò)程。墨之造型大致有方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內(nèi)置墨劑,合緊錘砸成品?？钭R(shí)大多刻于側(cè)面,以便于重復(fù)使用墨模時(shí)容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

中國(guó)畫的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種,油煙墨用桐油或添燒煙加工制成;松煙墨用松枝燒煙加工制成。油煙墨的特點(diǎn)是色澤黑亮,有光澤;松墨的特點(diǎn)是色烏,無(wú)光澤。中國(guó)畫一般多用油煙,只有著色的畫偶然用松煙。但存表現(xiàn)某些無(wú)光澤物如墨蝴蝶、黑絲絨等,也最好用松煙。中國(guó)畫的墨,一般是加工制成的墨錠,我們?cè)谶x擇墨錠時(shí),就要看它的墨色?？茨撼銮嘧瞎獾淖詈?黑色的次之,泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現(xiàn)磨,磨好了而時(shí)間放得太久的墨稱為宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有畫家喜用宿墨作畫,那只是個(gè)別的。

我們現(xiàn)在有多種書畫用墨汁,如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般來(lái)說(shuō),畫工筆,最好用研磨的墨;寫意畫,因用墨量大,可用書畫墨汁。

說(shuō)到中國(guó)畫的用墨,還需說(shuō)說(shuō)中國(guó)畫的用色?！拔姆克膶殹敝械哪?就應(yīng)該包含有色的意思,因?yàn)樯彩侵袊?guó)畫的不可缺少的材料之一。色在繪畫上我們又把它稱為顏料,中國(guó)畫的顏料與西洋畫的顏料是不同的。西洋畫的顏料都是化學(xué)品。

中國(guó)畫的顏料有兩種性質(zhì),使用起來(lái)會(huì)產(chǎn)生不同的效果,其一種是植物質(zhì)的,如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等,性能是透明、質(zhì)細(xì),但年久會(huì)褪色;另一種是礦物質(zhì)的,如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等,性能是不透明,有覆蓋力,年久不褪色。中國(guó)畫的顏料比西洋畫的顏料種類簡(jiǎn)單,但給人的感覺(jué)卻不同,它們使中國(guó)畫的色彩具有了自己獨(dú)立的風(fēng)格。今天,中國(guó)畫家們?yōu)榱烁S富地表現(xiàn)生活,也兼用了一些西洋畫的水彩、水粉顏料,但這只可適當(dāng)?shù)卮钆?一定要保持中國(guó)畫的色彩特點(diǎn);如果西洋畫的顏料用過(guò)了頭,就不像中國(guó)畫了。

三、“文房四寶”之紙紙是中國(guó)古代四大發(fā)明之一,曾經(jīng)為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機(jī)制紙盛行的今天,某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用,煥發(fā)著獨(dú)特的光彩。古紙?jiān)诹魝飨聛?lái)的古書畫中尚能一窺其貌。

紙張發(fā)明之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),人們是采用什么來(lái)作為記事材料的呢?根據(jù)文獻(xiàn)和實(shí)物資料,最早的人們是采用結(jié)繩來(lái)記事的,遇事打個(gè)結(jié),事畢解去。后來(lái)又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產(chǎn)生以后,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鐘鼎文”。再后,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡(jiǎn)”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時(shí),有的也寫于絲織制品的縑帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發(fā)現(xiàn)了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。

一般人都知道,紙是在東漢由蔡倫發(fā)明的。但近年的考古發(fā)掘,卻對(duì)此提出了疑問(wèn)。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進(jìn)展,許多西漢遺址和墓葬被發(fā)現(xiàn),其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據(jù)其出土的地點(diǎn)而被冠名。

從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字體,說(shuō)明已用于文書的書寫。

中國(guó)古時(shí)候繪畫多畫干帛和絹上,其實(shí)帛也是一種絹類織物。畫畫用的絹是特制的,現(xiàn)在有一些工筆畫家還喜歡用絹?zhàn)鳟?。大約到了宋元時(shí)代,人們才開(kāi)始大量用紙作畫。絹和紙各有特點(diǎn),紙是植物制品,絹是絲織品,筆墨畫在紙上,容易表現(xiàn)出筆墨和色彩的變化。畫在絹上,其畫的光潔度就更強(qiáng)一些。我們現(xiàn)在主要是用紙作畫,一般是宣紙。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過(guò)的,水墨不容易滲透,在上面可以工整細(xì)致地描繪,反復(fù)地上色,因此像絹織物一樣,適合于畫工筆畫?，F(xiàn)在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蟬衣箋”、“云母宣”等。生宣是沒(méi)有經(jīng)過(guò)礬水加工的,水墨容易滲透,落筆為定,無(wú)從更改,而且滲透開(kāi)來(lái),能產(chǎn)生豐富的筆墨變 化,所以寫意畫多用生宣。常見(jiàn)的品種有“凈皮”、“棉料”、“棉連”等。

除宣紙外,有的畫家還喜歡用皮紙作畫,皮紙又稱高麗紙,它的性能與宣紙相似,但價(jià)格卻便宜得多。所以,初學(xué)畫的人也常用這種紙。

四、“文房四寶”之硯硯,是磨墨用的。要求細(xì)膩?zhàn)虧?rùn),容易發(fā)墨,并且墨汁細(xì)勻無(wú)渣。硯也有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等種類之分,最負(fù)盛名的是廣東產(chǎn)的“端硯”和安徽產(chǎn)的“歙硯”。

不過(guò),作畫用硯,也不一定那么講究,一般選擇那種石質(zhì)好、硯池深、稍大有蓋的,研磨時(shí)發(fā)墨快、水分不易揮發(fā)的就可以了。

在古代的文房書齋中,除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外,還有一些與之配套的其他器具,它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》

中記述了四十多種文房用品,通常較為常見(jiàn)的有:

筆掭:又稱筆硯,用于驗(yàn)?zāi)珴獾蚶眄樄P毫,常制成片狀樹(shù)葉形。

臂擱:又稱秘閣、擱臂、腕枕,寫字時(shí)為防墨沾污手,墊于臂下的用具。呈拱形,以竹制品為多。

詩(shī)筒:日常吟詠唱和書于詩(shī)箋后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

筆架:又稱筆格、筆擱,供架筆所用。往往作山峰形,凹處可置筆。也有人物和動(dòng)物形的,或天然老樹(shù)根枝尤妙。

筆筒:筆不用時(shí)插放其內(nèi)。材質(zhì)較多,瓷、玉、竹、木、漆均見(jiàn)制作。或圓或方,也有呈植物形或他形的。

筆洗:筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形,也作花葉形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨處濕潤(rùn),以供臨時(shí)擱墨之用。

墨匣:用于貯藏墨錠。多為漆匣,以遠(yuǎn)濕防潮。漆面上常作描金花紋,或用螺細(xì)鑲嵌。

鎮(zhèn)紙:又稱書鎮(zhèn),作壓紙或壓書之用,以保持紙、書面的平整。常作各種動(dòng)物形。

水注:注水于硯面供研磨,多作圓壺、方壺,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動(dòng)物形。

硯滴:又稱水滴、書滴,貯存硯水供磨墨之用。

篇10

音樂(lè)和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂(lè)能夠通過(guò)聲音調(diào)動(dòng)人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學(xué)中，教師可以通過(guò)音樂(lè)的感染力激發(fā)學(xué)生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當(dāng)《小夜曲》響起時(shí)，優(yōu)雅的旋律把學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的世界，繁星點(diǎn)點(diǎn)、夜鶯鳴唱，風(fēng)中帶著花香輕撫著孩子的臉。學(xué)生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時(shí)刻。當(dāng)《命運(yùn)》鏗鏘有力的響起時(shí)，悲壯的交響樂(lè)震撼著學(xué)生的心靈，柔軟的線條都不足以表達(dá)心中的激情，只有用畫筆通過(guò)點(diǎn)、線、面互相結(jié)合，畫出強(qiáng)勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂(lè)可以激發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開(kāi)。教師要恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生互相討論音樂(lè)帶給自己的感受，讓學(xué)生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時(shí)地對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行肯定的評(píng)價(jià)。

（二）用文學(xué)作品激發(fā)想象

文學(xué)家用文字打動(dòng)人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對(duì)社會(huì)真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學(xué)中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學(xué)語(yǔ)言展現(xiàn)魅力，激起學(xué)生的想象力。比如，馬致遠(yuǎn)的經(jīng)典詩(shī)文《浣溪沙》一系列場(chǎng)景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹(shù)、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見(jiàn)的，但每一組都有其自然風(fēng)景的特點(diǎn)，從上到下，從遠(yuǎn)到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風(fēng)光之美。教師引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)想象，從語(yǔ)言的字里行間感悟生活之美，把學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)各種形式記錄下來(lái)，幫助他們開(kāi)啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。

二、開(kāi)發(fā)潛在意識(shí)，創(chuàng)造想象

每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，夢(mèng)也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說(shuō)，日有所思，夜有所夢(mèng)。夢(mèng)的實(shí)質(zhì)就是人對(duì)客觀世界的一種潛意識(shí)反應(yīng)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生用畫筆畫出夢(mèng)的場(chǎng)景，盡管里面的人物、事件、場(chǎng)景不是那么清晰，但是學(xué)生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時(shí)教師可以讓學(xué)生欣賞一些頗有自由浪漫和夢(mèng)幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢(mèng)境進(jìn)一步完善。雖然學(xué)生因?yàn)槟昙o(jì)小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢(mèng)境的創(chuàng)作過(guò)程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過(guò)程。

篇11

二、基于工作室制的少數(shù)民族工藝美術(shù)教學(xué)模式探究

1、創(chuàng)設(shè)良好的教學(xué)環(huán)境

基于工作室制的教學(xué)，有別于傳統(tǒng)教學(xué)模式的重要因素就是其實(shí)踐性，項(xiàng)目化工作實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地的構(gòu)建，對(duì)于真實(shí)工作環(huán)境的模擬極其有利。通過(guò)各種設(shè)計(jì)元素的輔助，學(xué)生在真實(shí)的工作環(huán)境當(dāng)中不僅能夠有效鞏固專業(yè)的理論知識(shí)，對(duì)于創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，更是有著積極的影響。在此過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)確保教師能夠具有相應(yīng)的實(shí)踐技能，才能使其教學(xué)能力滿足民族工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)需求。

2、積極承攬相關(guān)專業(yè)的市場(chǎng)項(xiàng)目

項(xiàng)目的市場(chǎng)化開(kāi)展是決定工作室制的教學(xué)成敗的決定性因素，對(duì)此，教師應(yīng)當(dāng)在工藝美術(shù)市場(chǎng)中積極尋找合作項(xiàng)目。比如通過(guò)與裝飾公司的合作，來(lái)掌握民族工藝美術(shù)設(shè)計(jì)最為前沿的動(dòng)態(tài)，更好地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題以便于更好地解決問(wèn)題，這樣才能使學(xué)生對(duì)當(dāng)前的工藝設(shè)計(jì)市場(chǎng)有著最直接的了解，通過(guò)不斷地積累經(jīng)驗(yàn)來(lái)拓展設(shè)計(jì)思路，提升綜合能力。

3、完善考核評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

基于工作室制教學(xué)項(xiàng)目的實(shí)施，是一個(gè)系統(tǒng)化的過(guò)程，教師應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主導(dǎo)作用，對(duì)學(xué)生的一切工作進(jìn)行及時(shí)的監(jiān)督指導(dǎo)。與此同時(shí)要保證做到將考核評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最大程度予以完善。工作室制教學(xué)的重要意義就在于其對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，因此，考核評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)當(dāng)脫離傳統(tǒng)模式的束縛，以啟發(fā)性為主，最大程度激活學(xué)生的創(chuàng)造性思維。

4、創(chuàng)新教學(xué)模式

民族工藝美術(shù)專業(yè)的就業(yè)能力重在設(shè)計(jì)能力，不僅需要制定多元化的考核評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新，多多采用激勵(lì)競(jìng)技方式來(lái)提升學(xué)生的設(shè)計(jì)能力。比如在進(jìn)行《設(shè)計(jì)創(chuàng)意與表達(dá)》課程教學(xué)時(shí)，可以借助工作室所承接的簡(jiǎn)單工藝設(shè)計(jì)訂單項(xiàng)目，開(kāi)展計(jì)時(shí)考核，全程對(duì)學(xué)生的操作步驟、設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)等等進(jìn)行記錄，并在項(xiàng)目結(jié)束時(shí)征詢客戶對(duì)于每款設(shè)計(jì)成果的滿意度，以此來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行綜合性評(píng)價(jià)。既能夠有效提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)還能提升學(xué)生的綜合實(shí)踐能力。