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桐城向稱詩歌之鄉(xiāng)。據(jù)《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然?！页x閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉(xiāng)方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者?！鼻宕┏?a href="http://kcrkjk.com.cn/haowen/3303.html" target="_blank">女性詩歌創(chuàng)作之浩繁。成為整個桐城詩歌創(chuàng)作中別具一格的一道風(fēng)景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現(xiàn)象形成的原因，首先應(yīng)該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發(fā)。
一、明末心學(xué)思想的傳播與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
影響明代士人風(fēng)氣的一個特殊因素是心學(xué)對理學(xué)的沖擊，宋學(xué)經(jīng)明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風(fēng)俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊重程朱理學(xué)。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優(yōu)游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學(xué)說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經(jīng)典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發(fā)生有效的規(guī)范作用，在傳承方面，王學(xué)倡導(dǎo)的自由的書院講學(xué)風(fēng)行之后，游學(xué)大興，官辦學(xué)校為之一虛．士人不在學(xué)校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣?！彼^“致良知”學(xué)說，認(rèn)為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區(qū)別?！背啊於瓑羰砟甑耐蹶柮鲗W(xué)道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發(fā)現(xiàn)滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在?！狈纱丝梢姡蹶柮鲗W(xué)說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點(diǎn)骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學(xué)關(guān)系甚密，而真、情、欲往往被認(rèn)為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學(xué)后進(jìn)中李贄是談?wù)撆詥栴}并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學(xué)道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設(shè)使女子其身而男子其見，樂聞?wù)摱渍Z之不足聽，樂學(xué)出世而知浮世之不足戀，則恐當(dāng)世男子視之，皆當(dāng)羞愧流汗，不敢出聲矣?！崩钯椀摹巴摹闭f，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛?！本煳逅源藶闇?zhǔn)則來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發(fā)展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負(fù)盛名?！吨袊鴭D女文學(xué)史綱》認(rèn)為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出?！遍愄椒绞霞覍W(xué)之源流，則多以心學(xué)為宗．據(jù)黃宗羲《明儒學(xué)案》所列，方氏姊妹之祖父方學(xué)漸屬心學(xué)的重要學(xué)派——泰州學(xué)派的繼承者：“泰州學(xué)派是一個強(qiáng)調(diào)以身為本的具有平民色彩的學(xué)派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關(guān)系。在婦女問題上認(rèn)為：婦人、女人在本質(zhì)上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權(quán)也不是絕對的，族權(quán)主要是用來通財濟(jì)貧的……”。學(xué)漸育三子，長大鎮(zhèn)，次大鉉，皆進(jìn)士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮(zhèn)女，吳令儀乃大鎮(zhèn)媳，維則乃大鉉女。陳濟(jì)生《方大鎮(zhèn)傳》記載大鎮(zhèn)躬親政務(wù)，好尚心學(xué)，曾與當(dāng)時名流聚集京師，建首善書院，講學(xué)其中，可以說，正是方學(xué)漸父子兩代道德學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，至第三代才出現(xiàn)一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
清代女性文化的繁榮的背后還體現(xiàn)出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數(shù)有閑階級的男子們把興趣轉(zhuǎn)向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學(xué)畢竟是比較風(fēng)雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風(fēng)氣。對于婦女自身來說，文學(xué)成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機(jī)會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進(jìn)了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關(guān)于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也?！彼f得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學(xué)才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經(jīng)與邪正之辨也?！边@段話即明確了“才”在“女教”中的位置?！安拧敝匚坏拇_立。為女性文化的繁榮創(chuàng)造了良機(jī)。
《桐城續(xù)修縣志》卷之三風(fēng)俗卷中有這樣的記載：“女家重?fù)裥觯屑乙嘀負(fù)駤D?！敝`三雖然文章中沒有詳細(xì)列出“男家擇婦”的標(biāo)準(zhǔn)，但我們是否可以推斷出，女子的才學(xué)應(yīng)該是其中一個十分重要的方面?！锻┏敲麐茉娾n》一書中記錄了不少閨房之內(nèi)，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫?qū)W詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經(jīng)史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠(yuǎn)客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內(nèi)則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
“母教”是儒家倫理傳統(tǒng)的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓(xùn)誡文學(xué)的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽(yù)頭銜，明政府從官方正式承認(rèn)了女性對男性的教育貢獻(xiàn)。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠(yuǎn)游者不計其數(shù)，母親就當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)負(fù)起教育后輩的職責(zé)。正如《桐城民俗風(fēng)情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉(xiāng)校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補(bǔ)衣燈。”書中且有后記說明：“吾鄉(xiāng)宦游與遠(yuǎn)幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張?zhí)馔跄负赣?xùn)，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴(yán)與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經(jīng)道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加?！彼自捳f，十年樹木，百年樹人，人才的培養(yǎng)，非一朝一夕，需要經(jīng)過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環(huán)境。從桐城大作家成材的經(jīng)歷來看．他們的家庭教育環(huán)境有個共同的特點(diǎn)：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴(yán)格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風(fēng)積雪，或夜分始?xì)w，統(tǒng)奴皆睡去，獨(dú)大家偎爐火以待，聞叩門，即應(yīng)聲策杖扶壁行啟門，且執(zhí)手問日：‘若書熟否?先生曾撲責(zé)否?’即應(yīng)以‘書熟，未曾撲責(zé)?！讼病?。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴(yán)格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當(dāng)講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經(jīng)，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事?！蓖┏堑囊淮膶W(xué)宗師姚鼐也曾竭力贊揚(yáng)婦女的才學(xué)過人。尤其認(rèn)為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚(yáng)“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭?！痹谄湔煞蛩篮螅f：“上事姑，下?lián)醿捎鬃?，辛苦勞瘁，以其學(xué)教二子，同一年得鄉(xiāng)薦，季者成進(jìn)士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學(xué)也，而皆出于母氏?！?/p>
桐城母教之美譽(yù)最為登峰造極的是桐城龍泉學(xué)博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據(jù)馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態(tài)，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫(yī)藥、方數(shù)、相上之書，而尤好禪學(xué)。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨(dú)父訓(xùn)也?！?/p>
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
桐城以一縣之地．產(chǎn)生出如此紛繁的女性文學(xué)。其原因當(dāng)然離不開文化之鄉(xiāng)濃郁的文化風(fēng)氣。一是讀書風(fēng)，桐城境內(nèi)，書院多，私塾多，家學(xué)多，讀書的人數(shù)多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉(xiāng)間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學(xué)子不僅在本鄉(xiāng)本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學(xué)，二十出頭就讀遍經(jīng)史百家，學(xué)問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅?！案F不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經(jīng)史，小從父學(xué)詩，聲調(diào)婉麗；吳令儀，……自幼勤學(xué)不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應(yīng)賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經(jīng)史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應(yīng)聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學(xué)益進(jìn)，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯(lián)“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應(yīng)之，父大喜，謂工致蘊(yùn)。
二是尊師重教風(fēng)。明清兩代，桐城縣內(nèi)私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多。“與文人賢儒重教重讀相呼應(yīng)，地方官宦士紳亦積極捐資辦學(xué)興教，數(shù)百年間，學(xué)風(fēng)熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續(xù)修縣志》指出：“邑重女訓(xùn)，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習(xí)于井臼，雖巨室不嬌慣?！保ト缫ω尽多嵦嫒肆畨坌颉吩疲骸叭逭呋蜓晕恼乱髟伔桥铀耍嘁詾椴蝗?。使其言不當(dāng)于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當(dāng)于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也?！?/p>
一、主持人、嘉賓
在節(jié)目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團(tuán)三個部分出發(fā)，從而在話語權(quán)上探究其人物聲量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出現(xiàn)，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動性的特質(zhì)，是節(jié)目塑造的女性的形象參考。而更進(jìn)一步來看，主持人近50歲的年紀(jì)是美妝類節(jié)目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對于自身年紀(jì)與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點(diǎn)來看，節(jié)目主持人設(shè)定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節(jié)目設(shè)有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個別女性老師外，節(jié)目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當(dāng)了問題的解決者，是美貌神話中父權(quán)制的映射。而“老師”與“學(xué)生”是兩種不對等角色，社會文化因素決定了教師被賦予優(yōu)勢地位，教師對學(xué)生擁有一定的權(quán)勢。在節(jié)目環(huán)節(jié)中男嘉賓言辭犀利，評論刻薄，直接將女性的外表與異性的關(guān)注和庇護(hù)聯(lián)系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對應(yīng)的另一端是所謂的“女人軍團(tuán)”，每期軍團(tuán)人數(shù)不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優(yōu)越條件，但在節(jié)目中的角色扮演中，她們卻充當(dāng)了問題發(fā)出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當(dāng)；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團(tuán)的信息不對等流動，也就造成了以男性話語權(quán)為主導(dǎo)，女性處于被觀賞“對象”的節(jié)目情境。而在注視欲望驅(qū)動的過程就是自己被人觀察到的過程，這種欲望驅(qū)動的活動就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關(guān)系之中。
二、敘事策略
在敘事策略上，《女人我最大》節(jié)目采取了簡潔“before&after”對比的復(fù)調(diào)式敘述策略：女人軍團(tuán)首先暴露出外形上的缺失，而后老師進(jìn)行改造，從而完成“問題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對比”中節(jié)目建立了平衡，將女性對外形不滿的情緒轉(zhuǎn)化為積極的能動性。正如同凱茜?黛維的觀點(diǎn)：在女性美貌的體制之內(nèi)少不了女性能動的這個因素。如果女人沒有能動，文本就不可能驅(qū)使女人去進(jìn)行美化自身的活動。這種敘事策略使得女性對外形的缺失有所信心，同時給她能動的機(jī)會。當(dāng)女人把自己的身體視為對象，而不是別人的性對象———僅僅是個人勞動的對象時，此時的身體正是她必須要改善修正轉(zhuǎn)變的對象。似乎在此種情境當(dāng)中女人的能動性占了上風(fēng)，而節(jié)目在敘事的結(jié)構(gòu)中卻建立的是“老師”———男性作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)；成為問題解決的關(guān)鍵；成為指導(dǎo)女性的權(quán)威；這正是父權(quán)制美貌神話建立的標(biāo)志之一?？偨Y(jié)以上，在節(jié)目當(dāng)中：一方面，女人似乎更加主動地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個更大的父權(quán)制美貌神話下的被動行動者，她們實(shí)質(zhì)上被掏空了內(nèi)在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識。其實(shí)質(zhì)是父權(quán)制下男性目光對女性身體的侵凌，也是現(xiàn)代性的理性對女性的監(jiān)控———純粹被改造的他者。
作者：周鑫湉 單位：暨南大學(xué)
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實(shí)時她們才能獲得表達(dá)個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性?？死?、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質(zhì)
與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認(rèn)識因素，這是對的，但直覺確實(shí)是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認(rèn)識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。
[參考文獻(xiàn)]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實(shí)時她們才能獲得表達(dá)個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質(zhì)
與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認(rèn)識因素，這是對的，但直覺確實(shí)是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認(rèn)識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。
[參考文獻(xiàn)]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
《西游記》的女妖大都美艷無雙，一顰一笑、一舉一動都展現(xiàn)著作為女性的美態(tài)。作者大費(fèi)精力從頭到腳，從眉到眼，從發(fā)飾到穿著無一不仔細(xì)刻畫，突出妖精“外貌美”的特點(diǎn)。作者可謂沉醉于對妖精外貌的描摹，作為男性醉心于欣賞、觀看女色的眼光不經(jīng)意流露，傳達(dá)出傳統(tǒng)男權(quán)文化對女性最表層卻也是唯一的欣賞維度――外貌。
女妖之美在《西游記》中可謂數(shù)不勝數(shù)，總之“無美不成妖” 。白骨精可謂是眾女妖中較為惡毒的一類，她接近唐僧純粹是為了長生不老。這種惡毒的妖精在作者眼中也有一副好皮囊：“變做個月貌花容的女兒，說不盡那眉清目秀，齒白唇紅……翠袖輕搖籠玉筍，湘裙斜拽顯金蓮。汗流粉面花含露，塵拂峨眉柳帶煙?！倍鴮εＤ跛佬乃貙α_剎女咬牙切齒的玉面狐貍可以算得上是骨灰級“小三” 。她不僅帶著“百萬家私” ，還秉著“花容月貌” 。荊棘嶺中的滿腹才華的杏妖則是完全仰慕唐僧的才華，期盼與之成姻，可謂是追求愛情的自由形象。如此佳人在容貌上自然不落人后：“弓鞋彎鳳嘴，綾襪錦繡泥。妖嬈嬌似天臺女，不亞當(dāng)年俏妲姬?！边@傾國傾城的外貌從屬于男人的視覺，服務(wù)于男性審美經(jīng)驗。作者通過建構(gòu)一系列的視覺焦點(diǎn)，使得女妖形象只能以美貌和肉體來獲取男人的注視。而這注視中可以解讀出男性的心理欲求，也展示了男權(quán)社會的男性的獨(dú)尊地位。雖然這美貌是為男性準(zhǔn)備的，卻也成為男性對女性責(zé)難的載體。
二、女妖的地位
《西游記》中的女妖形象都是以男權(quán)文化為背景而塑造的。雖然女妖們擁有出眾的美貌，卻依然是男性的附屬。她們地位卑微，甚至根本無法獲得社會的認(rèn)同。
女妖們大多無名無姓，雖然被冠以“公主、夫人”等女性稱謂，但大多無名無姓，只能由動物、植物、寶物、綽號、洞府等來構(gòu)成自己的名字。無名或許是封建社會女性的共同處境，但是無姓的女妖卻表明女妖們在這個社會中無根無蒂的真實(shí)狀態(tài)。女妖在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒有涉足社會政治的權(quán)利，因此小說中的女妖也大多是孤家寡人，獨(dú)自為政，她們與人類社會沒有聯(lián)系。女妖們的居住環(huán)境無非是環(huán)境險惡的崇山峻嶺或清幽典雅的世外桃源。二者雖然反差較大，但都有一個共同特點(diǎn)：荒無人跡。無論是兇險的白骨嶺還是風(fēng)雅的木仙庵，都沒有人類存在，更別說人類的社會關(guān)系了。女妖與人類的關(guān)系是不清晰的，甚至無法建立一種統(tǒng)治與屈從的政治關(guān)系。這些女妖生活在與世隔絕的世界里，根本沒有社會參照系統(tǒng)，其地位更是無從談起。男性對女妖的態(tài)度也可以窺見女妖的卑微地位。小說中男性對女妖痛恨至極，隨意地辱罵、喝斥、玩弄女妖。
女妖的如此地位源于她們與生俱來就被界定為“禍水”生命存在意義。這種無法擺脫的命運(yùn)再次證明了他們是男權(quán)文化服務(wù)于自己目的的產(chǎn)物。作者秉持著根深蒂固的男權(quán)思想，在小說中塑造這一類卑微的女性形象來突出男性的絕對地位。
三、女妖的結(jié)局
二、城鎮(zhèn)化建設(shè)背景下推進(jìn)云南女性農(nóng)業(yè)人口市民化的對策措施
（一）云南新型城鎮(zhèn)化要有利于“人的無差別發(fā)展”。
“人的無差別發(fā)展”，包括性別無差別化發(fā)展。云南省的新型城鎮(zhèn)化不是簡單的城市人口比例增加和面積擴(kuò)張，而是要在產(chǎn)業(yè)支撐、人居環(huán)境、社會保障、生活方式等方面實(shí)現(xiàn)由“鄉(xiāng)”到“城”的轉(zhuǎn)變，中心是要解決農(nóng)業(yè)人口的轉(zhuǎn)移的市民化問題，要讓轉(zhuǎn)移的農(nóng)業(yè)人口通過市民化在城鎮(zhèn)中更好地生產(chǎn)、生活。目前生活在云南省城市中的大批農(nóng)民工，多數(shù)集中在累、臟、苦、差、險、毒等行業(yè)，在子女教育、社會保障、住房、參與社會活動等許多方面，更沒有與城市居民享有同等權(quán)利。所以，推進(jìn)云南省新型城鎮(zhèn)化，要著眼“人的無差別發(fā)展”，包括性別無差別化，要轉(zhuǎn)變理念，矯正目前的二元化機(jī)制，實(shí)現(xiàn)城市財政支出和公共產(chǎn)品提供對所有居民的無差別、全覆蓋。
（二）以社會性別分析為視角定位女性農(nóng)業(yè)人口市民化的社會地位變遷。
女性農(nóng)業(yè)人口已從傳統(tǒng)的“男耕女織”到現(xiàn)當(dāng)代的“男工女耕”和未來市民化的“男女平權(quán)”。社會性別分析認(rèn)為婦女擔(dān)負(fù)著生產(chǎn)、再生產(chǎn)和社區(qū)管理三重角色。而后兩種角色大部分是無報酬勞動，聯(lián)合國1999年人類發(fā)展報告中指出：婦女這種勞動相當(dāng)于11萬億美元，也即要開發(fā)婦女人力資源，必須在婦女三重角色中進(jìn)行賦權(quán)，在生產(chǎn)層面上賦予土地權(quán)和生產(chǎn)資料所有權(quán)、貸款權(quán)（如設(shè)立婦女銀行），支持婦女參與物質(zhì)資料生產(chǎn)；對婦女再生產(chǎn)和社區(qū)管理角色轉(zhuǎn)變也要賦權(quán)，在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中用法律和政策保障女性農(nóng)業(yè)人口在市民化中的家庭地位和婦女權(quán)益，減少因家庭動蕩給其帶來的傷害；同時，改善社區(qū)環(huán)境，扶持母親，通過市民化減輕女性農(nóng)業(yè)人口三重角色的重負(fù)。
（三）政府和相關(guān)部門應(yīng)把女性農(nóng)業(yè)人口市民化納入決策主流。
政府在政策干預(yù)、行動支持、資源分配、科技投入、貸款幫助等方面要體現(xiàn)出差別性。女性農(nóng)業(yè)人口既是農(nóng)業(yè)勞動者，也是計劃生育的主要承擔(dān)者，既要當(dāng)好妻子、母親，還要承擔(dān)照顧老人的重任（我省已進(jìn)入老齡化省區(qū)，65歲以上人口占11％）。在新型城鎮(zhèn)化中，投資女性農(nóng)業(yè)人口市民化，提升她們的能力，幫助她們市民化具有劃時代戰(zhàn)略意義。個案調(diào)查表明，對女性農(nóng)業(yè)人口投資（項目資金、培訓(xùn)資源分配、小額信貸投入）效益好、效率高、回報大、投入資源浪費(fèi)少。故要厘清社會、政府對農(nóng)業(yè)女性化的認(rèn)識，由過去“維權(quán)”為主轉(zhuǎn)為“賦權(quán)”為主，使女性農(nóng)業(yè)人口從被動接受幫助變?yōu)橛凶灾髂芰?、適應(yīng)性強(qiáng)的群體。為了使女性農(nóng)業(yè)人口市民化沿著正效應(yīng)方面發(fā)展，防止婦女貧困現(xiàn)象出現(xiàn)，政府在制訂農(nóng)業(yè)人口轉(zhuǎn)移戰(zhàn)略決策時，將婦女發(fā)展納入政府的重要決策中，在決策時應(yīng)多傾聽婦女的聲音，多了解其需求和困難，多出臺激勵女性農(nóng)業(yè)人口市民化的措施，充分調(diào)動其市民化的積極性。
（四）多舉措制度化提升女性農(nóng)業(yè)人口素質(zhì)。
提升女性農(nóng)業(yè)人口素質(zhì)是一項復(fù)雜的系統(tǒng)性工程，必須以制度作保障多措并舉。“制度問題帶有根本性、全局性、穩(wěn)定性和長期性。”女性農(nóng)業(yè)人口素質(zhì)培養(yǎng)除了把有效的措施落實(shí)到位的同時，必須要一整套的法律政策和制度的支持和保證，只有在制度上確實(shí)保障，才能幫助她們盡快適應(yīng)目前多重角色的需要，使她們能順利、有效、公平地參與到城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮中。為此，在客觀上，促進(jìn)女性農(nóng)業(yè)人口市民化，需要獲得社會系統(tǒng)支持，如農(nóng)業(yè)科技推廣服務(wù)、小額信貸、市場信息、文化教育、實(shí)用技術(shù)和衛(wèi)生保健等公共服務(wù)；在主觀上，為了讓女性農(nóng)業(yè)人口真正成為市民化參與者，必須提高其綜合素質(zhì)水平，使之具有一技之長，具備一定的參與社區(qū)決策和管理的能力。
（五）加強(qiáng)女性農(nóng)業(yè)人口婦女組織建設(shè)。
婦女組織在協(xié)助黨委、政府開展女性農(nóng)業(yè)人口市民化進(jìn)程中起到無可替代的作用，應(yīng)予以落實(shí)并強(qiáng)化?；鶎計D女組織的作用既是隱性的，又是顯現(xiàn)的，共同形成強(qiáng)大的合力，促進(jìn)女性農(nóng)業(yè)人口市民化進(jìn)程，其作用毫無疑問是積極的。各級各部門的婦女組織應(yīng)積極作為，主動融入，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，創(chuàng)造性地開展工作，如對農(nóng)村婦女開展社會性別培訓(xùn)、實(shí)用技術(shù)培訓(xùn)，幫助婦女提高勞動效率，維護(hù)婦女以經(jīng)濟(jì)權(quán)益、政治權(quán)益為基礎(chǔ)的文化權(quán)益，支持女童入學(xué)，提供創(chuàng)業(yè)資金支持等，做一個維護(hù)家庭文明穩(wěn)定和婦女土地權(quán)益的實(shí)際承擔(dān)者，具體地說，各級婦女組織要在人、財、物方面給予婦女支持，實(shí)現(xiàn)性別平等，做女性農(nóng)業(yè)人口市民化的重要組織保證。
中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號：1005-5312（2012）15-0268-01
縱觀中國藝術(shù)發(fā)展史，可以看到，作為民族文化精髓的“和合”文化在不同階段的作品中都得到了體現(xiàn)。但是，現(xiàn)代以來人性遭遇到零散化、空洞化、幽暗化甚至游戲化，問題多多，人們對待自然的態(tài)度是一種掠奪、占有，在藝術(shù)接受方面人們忽視了經(jīng)典文本所體現(xiàn)的“和合”文化。在這樣的時代背景下，大力倡導(dǎo)和建構(gòu)生態(tài)女性文化批評，不僅是非常必要的，并且，在目前的形勢下，建構(gòu)“生態(tài)女性文化批評”，既有中國幾千年豐富深厚的本土思想資源可以挖掘，又有西方生態(tài)女性主義批評的理論資源可以引進(jìn)，其學(xué)派建構(gòu)的條件已基本具備。下面從三個方面對具有悠久傳統(tǒng)的中華民族豐富的本土生態(tài)資源加以厘定。
一、深刻的本土生態(tài)哲學(xué)資源
古代中國很早就對天、地和人的關(guān)系進(jìn)行深入思考，產(chǎn)生了樸素的辯證自然觀，這就是“陰陽”和諧的有機(jī)自然觀。所謂陰陽，就是認(rèn)為世界上的所有事物都是由相互對立、消長的因素構(gòu)成的。這種陰陽和諧觀念在《周易》、《老子》和《國語》等著作中都有記載，尤其在《周易》中對這種“陰陽”和諧的有機(jī)自然觀進(jìn)行了詳細(xì)表述。比如《周易·系辭上傳》上就有記載，“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛?cè)釘嘁印?。這種“陰陽”和諧的有機(jī)自然觀對后世哲學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。道家的生態(tài)觀是一種自然生態(tài)觀。老子在《老子》第二十五章中說到，“人法地，地法天，天法道，道法自然?！钡兰彝瞥绲摹暗馈本褪亲匀唤缱陨淼囊?guī)律。儒家學(xué)說則是一種倫理生態(tài)觀?！吨杏埂分鲝垺百澨斓刂?，“與天地參”。《孟子·盡心上》進(jìn)一步提出：“親親而仁民，仁民而愛物。”提倡把人類之愛擴(kuò)展到對自然物之愛。
二、豐富的本土生態(tài)文化資源
中國傳統(tǒng)文化很早就有生態(tài)意識，中國文化重生、貴和富有詩意。所謂重生，就是指“以生命為重，不僅注重人生，也珍惜自然界的生命?！避髯泳椭赋觯瞬粌H要珍視自己的生命，還應(yīng)推已及人，珍視他人、他物及天地間的一切生命。他在《荀子·禮論》中明確提出，“禮有三本：大地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也……。故禮，上事天，下事地，尊先祖而隆君師”。
貴和是指以和為貴?！百F和,以和為貴,不僅注重人倫和諧,也注重人與自然的和諧。這里的‘和’,也就是中國古代哲人自然觀與社會觀的生命化成為的“和合”文化。”孔子就倡導(dǎo)“和為貴”（《論語·學(xué)而》）?？鬃有哪恐欣硐氲娜烁窬?，就是中和的人格精神——直道中行、剛?cè)嵯酀?jì)、外圓內(nèi)方等等。《論語》中較為直接說到中和的人格精神的有：“君子周而不比，小人比而不周。”（《為政》）；“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《雍也》)；“君子和而不同，小人同而不和。”（《子路》）等等。
老子在《老子》（第42章）中提出，“萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和”。這里的“和”，就是中國傳統(tǒng)的“和合”文化。管子曾直接提出過“和合”的概念，“蓄之以道，則民和；養(yǎng)之以德，則民合。和合故能習(xí)，習(xí)故能偕，偕習(xí)以悉，莫之能傷也”（《管子集?！返?2章）。除此之外，墨子、荀子等人也曾提出過“和合”的概念。
三、精辟的本土生態(tài)經(jīng)濟(jì)資源
盡管在經(jīng)濟(jì)方面，中國古代沒有像在哲學(xué)和文化方面提出那么多觀點(diǎn)，但是還是有學(xué)者很早就深入到這一領(lǐng)域進(jìn)行了探索，闡述了一些精辟的見解，豐富了本土生態(tài)經(jīng)濟(jì)資源。早在春秋時候，管子、孟子等就提出了生態(tài)經(jīng)濟(jì)的思想。管子在《管子·八觀》中曾說，“山澤雖廣，草木毋禁；壤地雖肥，桑麻毋數(shù)；薦草雖多，六畜有征”，結(jié)果將“閉貨之門”。孟子在《孟子·梁惠王章句上》中說，“數(shù)罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，林木不可勝用也”。不同時段的人們都在關(guān)注著生態(tài)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到明清時期，孫蘭明確提出要維護(hù)生態(tài)系統(tǒng)平衡的觀點(diǎn)，“萬物并育而不相害”。如果人們破壞了生態(tài)系統(tǒng)平衡，那么，必然給人類帶來災(zāi)難，其結(jié)果是“鮮不為患”。
課題來源：2011年度河北省社會科學(xué)基金項目：“生態(tài)視閾下河北女性藝術(shù)研究”（項目編號：HB11YS035）
〔中圖分類號〕I1099 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）05-0040-06
西方女性主義理論在中國的傳播及其本土化進(jìn)程是一個早已受到國內(nèi)學(xué)界關(guān)注的課題。同許多其他西方哲學(xué)思潮和批評理論一樣，女性主義也是全球化背景之下西學(xué)東漸的產(chǎn)物，因此帶有鮮明的理論旅行印跡和知識生產(chǎn)的全球化特質(zhì)。自改革開放以來，中國學(xué)界對于西學(xué)中各種“主義”的譯介和接受一直抱有熱情，在眾多帶有“主義”后綴的哲學(xué)思潮中，女性主義是對中國文化和知識界產(chǎn)生深刻影響的一個重要的西學(xué)資源，這從國內(nèi)對于西方女性主義理論的大量譯介和廣泛應(yīng)用的學(xué)術(shù)成果中可見一斑。對于西方女性主義理論在中國的譯介和傳播歷程，已有數(shù)位學(xué)者進(jìn)行了總結(jié)和回顧，其中楊莉馨在綜合一些學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)之上，把西方女性主義詩學(xué)在中國的歷程劃分為四個發(fā)展階段――即小荷才露尖尖角：投石探路的初期引介（1981―1985年）；柳暗花明又一村：第一次浪潮的開始涌動（1986―1989年）；蘇醒后的狂歡：第二次浪潮的豐碩收獲（1990―1995年）以及后的總結(jié)與反思：女性主義詩學(xué)的縱深發(fā)展（1996―2000年）。〔1〕也有學(xué)者把西方女性主義文學(xué)批評在中國的歷程劃分為女性意識覺醒的1980年代、走向成熟和繁盛的1990年代以及多元化的新世紀(jì)等三個主要階段?！?〕雖然這種依照每五年或每十年劃分為一個階段的方式有人為切割歷史進(jìn)程的弊端，但從整體上說，這樣的劃分為學(xué)界把握西方女性主義理論在中國的發(fā)展軌跡提供了大致的線索。在幾乎所有研究此課題的學(xué)者中，都會提及一個重要事件，那就是于1995年在北京召開的聯(lián)合國第四次世界婦女大會。我們很難忽視或低估這一事件對于中國女性研究的促進(jìn)作用，因為它由政府出面，以體制化的方式喚醒了國人的性別意識，把中國的性別研究推向了“”和“繁盛”。今年是這次大會在中國召開之后的第20個年頭，人類社會也已經(jīng)邁進(jìn)21世紀(jì)的第二個十年，因此，我們有必要回顧世紀(jì)之交以及之后女性主義在中國出現(xiàn)的新趨勢、新關(guān)注，總結(jié)目前達(dá)成的一些共識并據(jù)此思考其未來的發(fā)展。由于篇幅所限，本文的討論將以中國文學(xué)文化批評領(lǐng)域為主要觀察點(diǎn)。
一、西方女性主義理論與中國的本土經(jīng)驗
在上世紀(jì)80年代，中國學(xué)界開始了對于西方文學(xué)批評理論的大規(guī)模譯介，西方女性主義理論的譯介就是這一浪潮中的重要一支。在世紀(jì)之交，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后，國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)從對于西方文論的盲目崇拜和單向引進(jìn)發(fā)展到冷靜的反思階段，其中重要的內(nèi)容集中在西方文論的中國本土化問題。僅就國家社會科學(xué)基金而言，有關(guān)西方文論本土化的課題共立項12項，其中重大項目1項（“二十世紀(jì)域外文論的本土化研究”，2012年），重點(diǎn)項目2項，一般項目3項，青年項目3項，后期資助項目3項?？梢哉f，反思西方理論在中國的適用性并思考中國在相關(guān)論域的推進(jìn)方式，成為近年國內(nèi)學(xué)者關(guān)注的重要學(xué)術(shù)命題。除了上述宏觀背景之外，女性研究的學(xué)者尤為關(guān)注西方女性主義理論在中國的本土化問題，這不僅僅是因為西方女性主義理論同西方文明不同歷史階段的社會現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)，而且它源于女性對于自身的存在以及對于自己與他人、自己與社會關(guān)系的思考，這是因為性別的問題總是同人的存在根本相關(guān)，討論性別問題時無法不與自己身處的社會現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，所以，國內(nèi)女性研究學(xué)者對于把西方女性主義理論應(yīng)用于解釋或指導(dǎo)中國現(xiàn)實(shí)可能出現(xiàn)的問題是有警覺的。如果說在上世紀(jì)八九十年代，“來自西方女性主義理論的外在沖擊力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們內(nèi)在自發(fā)的省悟力”〔3〕，那么，進(jìn)入21世紀(jì)之后，國內(nèi)學(xué)者已經(jīng)開始陸續(xù)反思西方女性主義理論在中國譯介和傳播之后產(chǎn)生的問題以及相應(yīng)的解決方案，思考如何才能讓西方文論更為有效地應(yīng)用于我國的學(xué)術(shù)研究，解決西方理論在中國的水土不服問題。
由于女性主義理論的跨學(xué)科特質(zhì)，也由于性別問題的社會屬性，我國學(xué)者對于西方女性主義理論本土化的研究首先在社會學(xué)、政治學(xué)和歷史學(xué)領(lǐng)域展開，然后蔓延到教育學(xué)、文學(xué)和文化批評等領(lǐng)域。浙江省社會科學(xué)院王金鈴主編的《女性社會學(xué)的本土研究與經(jīng)驗》（2002年）、天津師范大學(xué)杜芳琴的文集《婦女學(xué)和婦女史的本土探索：社會性別視角和跨學(xué)科視野》（2002年）以及余寧平、杜芳琴主編的《不守規(guī)矩的知識：婦女學(xué)的全球與區(qū)域視界》（2003年）都是這一領(lǐng)域早期的探索，其中后者試圖審視婦女學(xué)的跨學(xué)科特質(zhì)，并通過分析一些個案呈現(xiàn)女性研究在全球不同區(qū)域關(guān)注問題和研究方法的差異。2004年，美國密歇根大學(xué)華人學(xué)者王政發(fā)表文章《婦女學(xué)的全球化與本土化》①，分析了在美國高等教育以及科學(xué)研究中婦女學(xué)全球化的內(nèi)涵，并期待其經(jīng)驗?zāi)軌驅(qū)χ袊鴮W(xué)界有所啟發(fā)。她以斯皮瓦克（G. C. Spivak）的女性主義理論為例，說明斯皮瓦克對于自己在美國文化中的精英地位時刻保持警醒，并深刻關(guān)注到了以跨國資本運(yùn)作為主要特征的后殖民社會中性別關(guān)系的特征以及出現(xiàn)的新問題，作者因此提醒國內(nèi)學(xué)者不能盲目認(rèn)同西方理念和價值觀念，而應(yīng)該正視中國在實(shí)施市場經(jīng)濟(jì)之后社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系發(fā)生的新變化，從而以大多數(shù)婦女的經(jīng)歷建構(gòu)知識體系。針對如何建構(gòu)中國女性批評話語的問題，北京大學(xué)賀桂梅通過考察中國女性文學(xué)的興起所借助的三種西方理論資源――新啟蒙主義話語、西方女性主義理論以及女性話語，指出后者是中國女性文學(xué)以及文學(xué)批評中被遺忘的重要資源，她因此主張只有將“女性問題納入更為開放的歷史/現(xiàn)實(shí)視野之中，在主體身份多樣性――諸如階級、民族、世代等――之間尋求適度的結(jié)合點(diǎn)”〔4〕，才是走出文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)批評困境的有效方式。那么，中國的研究者如何把西方女性主義理論同言說自己的女性經(jīng)驗結(jié)合起來，亦即西方女性主義理論的本土化到底有怎樣的內(nèi)涵，自然成為需要深入思考的問題之一。上海大學(xué)董麗張，“在理想的層面上，女性主義的‘本土化’，應(yīng)該意味著對本土女性生存經(jīng)驗特殊性的尊重與挖掘，意味著尋找女性本土言說方式的嘗試，也意味著在對抗傳統(tǒng)的菲勒斯文化基礎(chǔ)上，又試圖擺脫西方女性主義‘母親’的雙重叛逆的開始?！薄?〕作者主張，中國學(xué)界在利用西方女性主義為參照系逐漸開始觀照自身之后，必須檢視中國特有的文化空間和經(jīng)濟(jì)地域，從而為女性主義的后續(xù)發(fā)展提供本土的思想資源。上述主張已經(jīng)清晰地勾勒出了異質(zhì)文化與本土文化之間的辯證關(guān)系，繼而，尋找并言說女性書寫的特質(zhì)就自然成為學(xué)界另一關(guān)注點(diǎn)。南京師范大學(xué)楊莉馨著重研究了西方女性主義理論影響之下中國女性文學(xué)的發(fā)展，指出中國的女性主義文學(xué)研究“較為欠缺對‘女性美學(xué)’，女性思維與想象的獨(dú)特性，女性對題材、主題、意象、語言、文體等的處理與女性生理、社會性別之間關(guān)系問題的深入思考”〔6〕，她因此主張在利用西方女性主義的思想資源時應(yīng)該注意挖掘中國本土的性別研究資源。上海外國語大學(xué)的周樂詩同樣把研究的重點(diǎn)置于中國女性文學(xué)，她認(rèn)為，無論是從影響研究的角度還是從平行研究的角度出發(fā)，在文學(xué)批評中應(yīng)用西方女性主義理論都具有可行性，但是，“我們既應(yīng)該避免把本土性別理論當(dāng)作西方理論的附屬部分，把本土當(dāng)成西方理論的試驗場，也應(yīng)避免以本土理論去對抗西方理論，以自己的經(jīng)驗去否定他人的結(jié)論”?！?〕
上述研究表明，我國學(xué)者對于單向引進(jìn)西方女性主義理論的做法已經(jīng)有所反思，對于套用西方女性主義理論解釋中國現(xiàn)實(shí)或從事文學(xué)文化批評可能產(chǎn)生的問題已有所認(rèn)識，于是，建構(gòu)女性主義的中國話語成為學(xué)界新的關(guān)注點(diǎn)。雖然截至目前，有所建樹并切實(shí)可行的方法仍然有限，但是，上述研究充分顯示出中國學(xué)者已經(jīng)形成了某種學(xué)術(shù)自覺，并試圖避免對于西方理論的盲目認(rèn)同。綜合現(xiàn)有研究來看，西方女性主義同中國社會現(xiàn)實(shí)之間的錯位主要反映在以下兩個方面：
第一，西方女性主義（尤其是女性主義的第一、二次浪潮）是以女性解放運(yùn)動的形式首先出現(xiàn)并繼而伴隨理性思考而形成的，它源于女性對于性別平等的訴求及相應(yīng)的社會實(shí)踐；而在中國，女性在政治上的地位一直受到法律保護(hù)，雖然作為個體的女性在社會現(xiàn)實(shí)中仍然會遭遇性別歧視現(xiàn)象，但從社會整體上看，沒有形成類似西方的大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動。因此，有學(xué)者主張，“中國女性主義的成長從一開始就沒有往獨(dú)立運(yùn)動的方向發(fā)展，這既是一種生存策略設(shè)計的需要，也體現(xiàn)了以群體為本位的文化特點(diǎn)。”〔8〕中國女性主義是否擁有有意識的生存策略，這一點(diǎn)尚有待討論，不過，中國女性主義的緣起和根本訴求同西方女性主義有所差異，卻是不爭的事實(shí)。如果說，源于女權(quán)運(yùn)動的西方女性主義，尤其是以在大學(xué)開設(shè)的女性研究課程以及為此撰寫和編寫的各類著作和教材為主要成果，其最初的重要目標(biāo)之一（也是最顯著而直接的作用之一）就是用理論指導(dǎo)女性解放運(yùn)動以及女性的社會實(shí)踐參見Michael Groden， Martin Kreiswirth， and Imre Szeman， eds.， The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism， 2nd ed.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2005：300.，那么，改革開放以來的中國女性主義則借助西方女性主義理論在心理和精神層面反觀中國女性的生存現(xiàn)實(shí)，其最直接而顯著的書寫式呈現(xiàn)就是女性文學(xué)的繁榮。
第二，西方女性主義享有的知識背景和思想資源同中國女性主義的有所不同。西方文明有著悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)，對于人的存在形成了特殊的自識與反思的思辨模式；而中國哲學(xué)傳統(tǒng)與文化傳統(tǒng)的發(fā)展軌跡、思維模式和知識體系均有別于西方，漢語語言的文化特質(zhì)不僅造成哲學(xué)方法論上的差異參見馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，趙復(fù)三譯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2007年，39-41頁。，而且也導(dǎo)致文學(xué)批評方法的差異。參見葉維廉《中國詩學(xué)》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1992年，3-13頁。西方女性主義在上世紀(jì)60年代之后的發(fā)展背景是西方后結(jié)構(gòu)主義的大氛圍，在“反思西方知識體系”以及反對各種形式的霸權(quán)思維的背景之下，“女權(quán)主義學(xué)者對男性中心文化的批判同西方學(xué)術(shù)思潮主流沒有邏輯上的矛盾”〔9〕，這些是構(gòu)成女性主義在西方知識界得以發(fā)展的重要因素。相比之下，女性主義理論在中國很難獲得突破，“最大的難點(diǎn)不僅在于女性學(xué)者缺少學(xué)科建設(shè)的物質(zhì)資源，更重要的是要想在身處缺乏批判精神和獨(dú)立精神的學(xué)術(shù)界異軍突起，對女性學(xué)者來說是對自身的學(xué)術(shù)和精神力量的巨大挑戰(zhàn)”。〔10〕
有鑒于此，在文學(xué)文化批評中簡單套用西方女性主義理論必然會出現(xiàn)吊詭之處。審視西方女性主義影響下的中國文學(xué)和文化批評，時常會看到大量借用西方理論術(shù)語對于文學(xué)文本的闡釋，一些研究者不顧這些術(shù)語產(chǎn)生的西方語境，把針對某一西方文化現(xiàn)象和文學(xué)傳統(tǒng)而提出的觀察視角當(dāng)作具有普遍適用性的理論應(yīng)用于中國文學(xué)作品的闡釋，動輒就是要挑戰(zhàn)、反叛或顛覆性別秩序，濫用“父權(quán)制”“性別政治”“厭女”“他者”“邊緣化”“沉默”“缺席”“鏡像”“戀母情結(jié)”等西方女性主義批評中的術(shù)語，對于文學(xué)作品中女性身體的呈現(xiàn)也沿用西方文化中關(guān)于女性身體的文化隱喻，這樣做的結(jié)果造成對于文本單一維度的、高度政治化的解讀，也必然會忽視作品的美學(xué)價值。有學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到，如果運(yùn)用西方的性別批評理論討論中國古代的性屬問題，“很有可能要面對‘以西格中’、‘以今律古’的質(zhì)疑和拷問”。〔11〕更何況，“性別并不是文學(xué)的結(jié)構(gòu)性因素”〔12〕，強(qiáng)行運(yùn)用女性主義批評視角并不能增加對于文學(xué)文化作品的闡釋力度，也難以還原文本的文學(xué)性，因此需要我們著意警惕和避免。
二、女性主義批評在中國的發(fā)展對策
西方女性主義理論引進(jìn)中國學(xué)術(shù)界已經(jīng)30余年，在最初單一引介的階段中，“我們很容易將西方女性主義理論簡單化為一種現(xiàn)實(shí)解決方案。……女性主義無形中便是以西方女性主義參照系的存在來取代自己的思考，以現(xiàn)成話語的消費(fèi)來消解自己的話語創(chuàng)造，其知識生產(chǎn)的力不從心可見一斑”?！?3〕那么，如何才能發(fā)展出自己的女性主義學(xué)術(shù)話語，提高知識生產(chǎn)的能力和水平，如何在性別研究領(lǐng)域做出中國學(xué)界的獨(dú)特貢獻(xiàn)，女性主義批評在中國未來將如何發(fā)展，這些問題必須得到認(rèn)真討論和研究。要有效建構(gòu)女性主義的中國話語，需要對中國的性別問題本身有較為全面的把握，并能夠據(jù)此展開理論層面的言說。為此，筆者提出以下思考：
第一，我們不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗的特殊性，因為這會遮蔽女性問題在世界范圍內(nèi)的共性，也會割裂女性主義在全球的發(fā)展。由于女性主義理論同女性自身的存在密切相關(guān)，其研究的問題針對女性生活的不同側(cè)面，而女性生活的主要內(nèi)容具有跨地域、跨文化的相似性，所以，某一地域或文化中產(chǎn)生的女性主義理論可以為其他地域或文化的女性提供經(jīng)驗。應(yīng)該看到，女性主義在全球范圍內(nèi)的發(fā)展極不平衡，一些發(fā)達(dá)國家的女性主義已經(jīng)進(jìn)入第三次浪潮的女性理論建構(gòu)階段，而在某些欠發(fā)達(dá)地區(qū)和文化中，女性主義第一次浪潮中提出的某些政治訴求還尚未實(shí)現(xiàn)。正因為如此，女性主義理論才具有更為突出的借鑒性、參照性、互補(bǔ)性。在19世紀(jì)末，梁啟超曾對中國的性別不平等現(xiàn)象多有洞察，主張女性必須接受教育并謀求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，其社會地位才能得到提升。他堅信“女學(xué)最盛者，其國最強(qiáng)”，于1897年協(xié)助經(jīng)元善創(chuàng)辦上海經(jīng)正女學(xué)堂，并親自撰寫了學(xué)堂章程。這樣的觀察和舉措同西方女性主義早期的理論和實(shí)踐不謀而合，瑪麗?沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）早在18世紀(jì)末就曾專門討論過女性同男性一樣接受國民教育的重要性參見Mary Wollstonecraft， A Vindication of the Rights of Woman （1792）， London： Penguin Books， 2004：105-113.；而比梁啟超晚30年之后，維吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）也曾設(shè)想如果女人擁有一間屬于自己的屋子并且每年有500英鎊的收入可以支配，那么，女性就可以如男性一樣自由地寫作。參見Virginia Woolf， A Room of Ones Own（1928）， London： Penguin Books， 2004：97. 然而，女性接受教育這一訴求在一些國家至今仍未能實(shí)現(xiàn)，巴基斯坦的馬拉拉?優(yōu)素福?扎伊還在為上學(xué)而險些付出生命的代價，她于2014年獲頒諾貝爾和平獎，說明在當(dāng)今世界，女童接受學(xué)校教育仍然是需要為之奮斗的理想。因此，我們不應(yīng)該過分夸大地域的特殊性，要看到女性主義在全球面臨的一些共同問題，“雖然每個‘本土’的具體情況都不盡相同，但是全球資本主義經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在邏輯及其在全球的擴(kuò)張使得非西方國家面臨許多共同的問題。”〔14〕因此，我們應(yīng)該充分利用現(xiàn)有的女性主義理論資源觀察并指導(dǎo)不同地區(qū)的女性主義實(shí)踐，與此同時，也通過審視世界不同地域和文化女性面臨的不同問題而進(jìn)一步完善女性主義理論。女性主義在歷史上發(fā)展出了不同流派，雖然這些流派的研究方法和主要關(guān)注點(diǎn)不盡相同，但是，它們?nèi)匀环窒砉餐睦碚撉疤岷湍承┕餐难芯繂栴}有學(xué)者分析指出，英美女性主義和法國女性主義這個區(qū)分具有很大的誤導(dǎo)性，實(shí)際上，二者均把“女性美學(xué)”置于分析的首位，均同時冒著“生理決定論”的風(fēng)險。參見Raman Selden， Peter Widdowson， and Peter Brooker， A Readers Guide to Contemporary Literary Theory， 4th ed.， London： Prentice Hall， 1997：130.，這恰恰增強(qiáng)了女性主義理論在異質(zhì)土壤的適應(yīng)性。
第二，海外華人學(xué)者和海外漢學(xué)家的研究為我們提供了一些可資借鑒的研究范例。關(guān)于更多國外學(xué)者對于中國女性所做的研究，參見王政《國外學(xué)者對中國婦女和社會性別的研究現(xiàn)狀》，《山西師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》1997年4期，47-51頁；Gail Hershatter：《20世紀(jì)90年代歐美的中國婦女研究》，荒林主編：《中國女性主義》（2006年春季卷），廣西師范大學(xué)出版社，2006年，77-89頁；劉霓、黃育馥：《國外中國女性研究：文獻(xiàn)與數(shù)據(jù)分析》，中國社會科學(xué)出版社，2009年。這些學(xué)者在海外接受了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，培養(yǎng)的思維方式、研究方法和學(xué)術(shù)話語更容易被西方學(xué)界接受，加上他們往往占有研究資料上的便利，因此，他們的研究較容易被西方學(xué)界所接受，這為國內(nèi)學(xué)者向世界分享中國女性的生活經(jīng)驗、梳理中國女性文化的特質(zhì)、介紹我國女性研究成果方面提供了經(jīng)驗。近年來，一些海外華人學(xué)者和海外漢學(xué)家用英語撰寫的研究成果被譯成漢語，繼而在國內(nèi)出版，為國內(nèi)學(xué)界注入了一股清新的學(xué)術(shù)空氣，其中以劉東主編的“海外中國研究叢書”（鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)和江蘇人民出版社聯(lián)合出版）的各子系列以及季進(jìn)、王堯主編的“海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究譯叢”（上海三聯(lián)書店出版）中的譯作為突出代表。此處僅舉數(shù)例加以說明：賀蕭（Gail B. Hershatter）的《危險的愉悅：20世紀(jì)上海的妓問題與現(xiàn)代性》（Dangerous Pleasures： Prostitution and Modernity in TwentiethCentury Shanghai， 1997；韓敏中、盛寧譯，2003年）在西方批評理論（尤其是斯皮瓦克的“下屬群體”概念）的視野下，研讀大量史料（報章公開報道的新聞、妓院的管理條例、警察審訊記錄、醫(yī)生撰寫的性病調(diào)查報告等），以期對上海這一群體做出較為客觀、真實(shí)的呈現(xiàn)；高彥頤（Dorothy Ko）的《閨塾師：明末清初的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in SeventeenthCentury China， 1995； 李志生譯，2005年）結(jié)合明末清初的坊刻、名妓文化、家居倫理等考察了明末清初中國江南較為寬松的性別秩序，修正了把中國性別秩序刻板化的思維定勢。高彥頤的另一部著作《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》（Cinderellas Sisters： A Revisionist History of Footbinding， 2005；苗延威譯，2009年）則以三寸金蓮為著眼點(diǎn)，考察了纏足的源頭與流變，分析了女性身體在中國文化中承載的文化隱喻和倫理價值。可以看出，上述研究成果的著眼點(diǎn)都很小，研究者并未被現(xiàn)有觀點(diǎn)所束縛，而是在研究過程中借助第一手資料，做了扎實(shí)的實(shí)證考據(jù)，論述過程很有說服力，因此常能做出有創(chuàng)見的發(fā)現(xiàn)。這樣的研究視角、研究方法以及學(xué)術(shù)理路對我國的性別研究當(dāng)有所啟示，成為除西方批評理論本身之外的另一種鏡像，促使我們反觀自己的研究理路，思考如何做出真正有價值的學(xué)術(shù)研究。
第三，在文學(xué)文化批評中，我們應(yīng)強(qiáng)化閱讀體驗在批評中的重要性，而非首先揮舞各種“主義”的大棒，應(yīng)以問題為出發(fā)點(diǎn)，而非批評概念為先導(dǎo)，應(yīng)以增強(qiáng)對于文本的理解為目標(biāo)，而非視追求學(xué)術(shù)熱點(diǎn)為時尚，這樣就能避免文學(xué)文化批評中生搬硬套西方女性主義理論的現(xiàn)象。既然學(xué)界認(rèn)識到西方女性主義理論同中國現(xiàn)實(shí)與社會實(shí)踐之間有不同方面的差距和錯位，那么，盲目套用女性主義理論解讀文學(xué)文本勢必導(dǎo)致平面化的闡釋，甚至是對于原作的曲解。這個問題涉及到文學(xué)批評的基本功能以及作用，也涉及到文學(xué)理論的社會意義，在各種批評流派紛爭的20世紀(jì)后半葉一直持續(xù)引發(fā)理論家思考。文學(xué)理論“是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究”〔15〕，常常已經(jīng)對于某一現(xiàn)象、某一關(guān)系、某一情景做出了解釋，套用理論解讀文本因此就預(yù)設(shè)了結(jié)論，接受了理論原有的前提，研究本身充其量只是為原有的理論增加了另一個例證?！芭u是一條要走的路，而不是一個要被命名的目的地?！薄?6〕如果從閱讀體驗出發(fā)，從文本中發(fā)現(xiàn)問題，然后借助不同的理論分析問題，就能找到解決問題的方法，或者對于原有的問題做出新的洞察。周小儀認(rèn)為，中國在建構(gòu)現(xiàn)代性的過程中，自然而然地把西方的理論概念視作放之四海而皆準(zhǔn)的真理，這樣的傾向也決定了中國知識分子把西方的文學(xué)批評理論看作是“一種解讀文學(xué)的普遍有效的手段，對其意識形態(tài)特征視而不見，更不要說對其地域性、階級性、民族性的分析和認(rèn)識”?！?7〕但實(shí)際上，“普遍性的文學(xué)概念不過是一種理論幻想”〔18〕，研究者必須在具體情境中綜合分析文學(xué)作品的各種元素，才能發(fā)現(xiàn)其意義和價值。《重讀中國女性生命故事》（2012年）的三位編者季家珍（Joan Judge）、胡纓和游鑒明在著作序言中回顧了她們研究女性傳記文學(xué)的初衷①：中國最早關(guān)于女子生平的傳記是公元前32年劉向的《列女傳》，那么，這是否是中國古代關(guān)于女的唯一規(guī)范？中國女性自己書寫的傳記可以追溯到何時？又是以何種形式出現(xiàn)的？女性自己書寫的傳記同男性為女人所做的傳記對于女性生活的呈現(xiàn)有何不同？體現(xiàn)了怎樣不同的社會價值和性別秩序？她們正是從這些問題出發(fā)，尋找史料，確定閱讀方法，并逐漸梳理出中國女性傳記的發(fā)展脈絡(luò)和承載形式，她們據(jù)此做出的研究也因此具有了重要的學(xué)術(shù)價值。我們不妨在文學(xué)文化批評中更多從這樣的思路出發(fā)開始研究，對文學(xué)作品做出真正有洞察的理解，當(dāng)年所說“多研究些問題，少談些主義”的觀點(diǎn)至今仍然有警示作用。
美國學(xué)者阿里夫?德里克（Arif Dirlik）在談到跨國資本時代的理論全球化與本土化的關(guān)系問題時，曾敏銳地觀察到二者之間的融通。雖然全球化和本土化的概念從根本上形成對立和互補(bǔ)的雙方，它們相對于對方而定義，但是，一些文化現(xiàn)象兼具全球與本土的特質(zhì)，成為“全球本土”（glocal）的不同構(gòu)型?！?9〕他進(jìn)一步如下闡明了本土與全球的關(guān)系：
在本土敘事意義上的本土保持了一種空間上的具體聯(lián)系，但是作為批評性概念的本土，其邊界應(yīng)該是開放型的（或松懈型的）。當(dāng)代本土本身就是一個充滿發(fā)明與建構(gòu)的場所，因此只有在解決社會矛盾的過程中，即建構(gòu)“構(gòu)成”敘事的過程中對它進(jìn)行定義――最簡單的理由便是現(xiàn)在的本土最終會被全球代替?！?0〕
也就是說，在全球化的背景之下，本土的概念可能僅僅同某一地域相聯(lián)系，而其內(nèi)涵卻在與全球的互動中不斷處于發(fā)展和變化的狀態(tài)。就女性主義批評而言，中國本土的女性主義一定同全球女性主義的核心命題相關(guān)，也必然會在應(yīng)對中國社會現(xiàn)實(shí)和文學(xué)批評實(shí)踐中生產(chǎn)出新的話語形態(tài)，并繼而成為全球女性主義的組成部分。女性主義理論本土化的邊界是在本土與全球的互動中不斷重新劃定的。因此，中國學(xué)界對于西方女性主義理論的譯介和研究、對于西方女性主義理論與中國本土經(jīng)驗之間關(guān)系所做的研究以及對于有中國特色的女性主義理論的構(gòu)想，都將通過新一輪的理論旅行參與到女性主義的全球生產(chǎn)，并介入全球女性主義知識體系的建構(gòu)。
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女性作為一個特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學(xué) 藝術(shù) 中濃重墨彩的自覺對象。民國時期作為文化傳播手段之一的電影影像對于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實(shí)批判以及女性形象與文化批判三個角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國時期影像中的女性形象與當(dāng)時的社會文化之間自覺的對應(yīng)關(guān)系。
中圖分類號：I20725文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現(xiàn)代文學(xué)理論有著極為龐大的體系，它出現(xiàn)于二戰(zhàn)前后，對當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現(xiàn)代文學(xué)中理論駁雜，但能夠?qū)ε栽姼璁a(chǎn)生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達(dá)的解構(gòu)主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們?yōu)槭椎暮蟋F(xiàn)代女權(quán)主義思想理論。在這些思想中，所謂解構(gòu)主義，就是顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，以語言文字秩序作為發(fā)展籌碼，著重于對現(xiàn)實(shí)中的所有二元對立理論提出批評。他認(rèn)為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：所謂真理，其實(shí)并非得到結(jié)果，本質(zhì)和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現(xiàn)實(shí)中的世界只能在話語運(yùn)動中無限分解、重復(fù)，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環(huán)，就是德里達(dá)論述中“散播”的形成過程，他強(qiáng)調(diào)人應(yīng)抗拒一些外界的強(qiáng)加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎(chǔ)，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎(chǔ)。
一、德里達(dá)結(jié)構(gòu)主義對女性詩歌發(fā)展的影響
西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想認(rèn)為，男女之間會出現(xiàn)對立現(xiàn)象其實(shí)是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統(tǒng)思想會特意將男子置于等級中的優(yōu)先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現(xiàn)論則反對二元對立的觀點(diǎn)，倡導(dǎo)一種相對平等的理論，這也就與女性主義產(chǎn)生了一定的共鳴。后現(xiàn)論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強(qiáng)調(diào)，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現(xiàn)也為女性爭取自身的話語權(quán)提供了新的理論基礎(chǔ)和思想武器，故而，在德里達(dá)的理論進(jìn)入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發(fā)展，同時也為當(dāng)代女性的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了新的活力。
對我國現(xiàn)代文學(xué)而言，具有標(biāo)志性的女性詩歌大多產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達(dá)解構(gòu)主義的實(shí)踐性表述，從其描寫的內(nèi)容和方式來看，這些詩歌也就是對結(jié)構(gòu)理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發(fā)展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創(chuàng)作主題由最初的意識覺醒慢慢轉(zhuǎn)向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創(chuàng)作不再一味地倡導(dǎo)性別意識的抗?fàn)?，而是主張淡化性別意識，寫作風(fēng)格也由開始的激烈反抗慢慢地轉(zhuǎn)向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，同時將其逐步轉(zhuǎn)向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內(nèi)/滲出/帶著細(xì)膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創(chuàng)造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區(qū)別已明顯說明了女性詩歌創(chuàng)作已經(jīng)由最初的強(qiáng)調(diào)女性自我意識的寫作進(jìn)化到了模糊意識形態(tài)的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進(jìn)步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認(rèn)同上的進(jìn)化和成熟。[4]
二、軀體修辭學(xué)對女性詩歌發(fā)展的影響
除了德里達(dá)的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學(xué)對女性詩歌創(chuàng)作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認(rèn)知中，軀體是個人所特有的一種結(jié)構(gòu)，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實(shí)體。個體由人自身所創(chuàng)造，其認(rèn)知感覺也應(yīng)由個人獨(dú)享。但是，如果個我的軀體進(jìn)入了公共的領(lǐng)域，那么它就不再是個人的私有領(lǐng)地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨(dú)立性，因此，由于自我意識從而架構(gòu)出的人物，是女性在詩歌創(chuàng)作時需要注意的基礎(chǔ)和根本，這也就是“軀體修辭學(xué)”所要強(qiáng)調(diào)的過程。埃萊娜的軀體修辭學(xué)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)：以自己作為創(chuàng)作的藍(lán)本之一，以特定的主體進(jìn)行寫作，同時，使“獨(dú)立自主”的個我得到展示的風(fēng)采。所以，也正是由于軀體修辭學(xué)的創(chuàng)立，創(chuàng)作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。在當(dāng)今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學(xué)的表述，將軀體修辭學(xué)的理論在詩歌中得到了完美的實(shí)踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發(fā)著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團(tuán)光潔芬芳的肉體/酣睡/發(fā)出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實(shí)質(zhì)都是以自己為藍(lán)本進(jìn)行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點(diǎn)也顯得頗為大膽，但這也確實(shí)是女性個人主義的寫作方式在實(shí)踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學(xué)的影響，才使上世紀(jì)八九十年代的女性詩歌創(chuàng)作達(dá)到了一個創(chuàng)作的頂峰。
三、?？碌暮蟋F(xiàn)論的影響
對于后現(xiàn)論而言，?？聼o疑是其中的代表者。他繼承了后現(xiàn)論的反啟蒙傳統(tǒng)，否認(rèn)平等、理性和解放之間具有平等的關(guān)系，他認(rèn)為當(dāng)今時代下知識形態(tài)和現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)互為一體，已經(jīng)成為了一種新的形態(tài)。同時，福柯對現(xiàn)性和知識形式進(jìn)行了相當(dāng)?shù)姆此己团u。他認(rèn)為社會制度等表面上看來是自然選擇的結(jié)果，而實(shí)際上卻是歷史社會建設(shè)的必然產(chǎn)物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現(xiàn)象進(jìn)行了批判，他認(rèn)為人應(yīng)該脫去傳統(tǒng)的塵封枷鎖，創(chuàng)作出新的主題形式和新價值體系。正是由于?？聦鹘y(tǒng)的嚴(yán)重蔑視和批判，反而造成了其對傳統(tǒng)話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時，?？律眢w政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在福柯的影響下，女性詩歌在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了大規(guī)模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現(xiàn)了對女性傳統(tǒng)地位的不滿和抗?fàn)?，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)”此句，更是對女性傳統(tǒng)身份的否決，體現(xiàn)了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經(jīng)將女性身體的詩學(xué)以“懷腹詩學(xué)”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認(rèn)為女性能夠喚起詩學(xué)的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學(xué)的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關(guān)系，而這樣的觀點(diǎn)大體也可以是對八九十年代女性詩歌創(chuàng)作思想的一種總結(jié)和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實(shí)踐上，后現(xiàn)代文學(xué)理論對女性詩歌的創(chuàng)作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現(xiàn)代的文學(xué)理論，直接促成了女性詩歌理論的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，同時也為她們的詩歌創(chuàng)作提供了最基本的理論性的基礎(chǔ)。這不僅僅是簡單的文學(xué)流派的出現(xiàn)和發(fā)展，更是在社會發(fā)展和進(jìn)步中，女性意識所產(chǎn)生的直接的覺醒，并在實(shí)踐中得以發(fā)展和體現(xiàn)。
四、總結(jié)
作為一種特定時代下的文學(xué)理論，西方后現(xiàn)代文學(xué)理論的出現(xiàn)，對西方文學(xué)乃至世界文學(xué)都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創(chuàng)作過程起到了引領(lǐng)性的作用。這種文學(xué)理論引導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎(chǔ)性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學(xué)的創(chuàng)作煥發(fā)出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀(jì)八九十年代女性的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大范圍的發(fā)展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發(fā)展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發(fā)展下，女性寫作也進(jìn)步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強(qiáng)調(diào)女性自我意識覺醒的寫作運(yùn)動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發(fā)展.因此，西方后現(xiàn)代關(guān)于文化的理論思潮，給我國當(dāng)代的女性在詩歌的創(chuàng)作上帶來了非常深刻的影響。
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當(dāng)下的中國地域文化格局中，甘肅文化作為地域文化確有歸屬類別不明確的困惑，盡管少數(shù)民族人數(shù)所占比重不大，導(dǎo)致文化類型歸宿地不明確，但這恰恰說明甘肅非物質(zhì)文化多元一體的地域特征。明清時期，隨著中央政權(quán)對西部統(tǒng)治的最終確定，中國漢文化圈趨于定型，那么甘肅文化在保持自己特色的同時，也更多地表現(xiàn)出漢文化的趨同性。
蘭州地處黃河上游，是黃河唯一穿城而過的省會城市，百里黃河風(fēng)情線的建設(shè)實(shí)施，和以《黃河母親》為代表的優(yōu)秀城市雕塑均享譽(yù)海內(nèi)外，早已成為蘭州城市名片之一。為了進(jìn)一步整合蘭州文化主題，將代表蘭州主題文化的“黃河精神”通過文化的形式為城市景觀軸線注入靈魂，提升黃河風(fēng)情線文化品質(zhì)，從而突出蘭州作為“黃河明珠”的地域特色與傳統(tǒng)文化特色，營造富有特色和內(nèi)涵的城市標(biāo)志性景觀，并以雕塑藝術(shù)的形式“為黃河立傳、為黃土傳神”，使蘭州百里黃河風(fēng)情線成為全國獨(dú)具特色、風(fēng)采的文化長廊，使蘭州市的建設(shè)在總體上立于先進(jìn)城市之列，必須進(jìn)行城市雕塑體系建設(shè)的規(guī)劃與實(shí)施。
一、城市雕塑設(shè)計需要文化定位
雕塑屬于人文景觀，而文化性又是人文景觀的本質(zhì)，一座城市的文化是城市在發(fā)展過程中創(chuàng)造和形成的獨(dú)具地域特色的價值觀念、城市精神和行為規(guī)范等精神財富的總和。從文化的載體來看，城市文化體系構(gòu)成有理念文化、行為文化、商業(yè)文化、人文景觀文化等。此外城市雕塑是體現(xiàn)城市文化的一個重要方面，它可以承載一個城市的歷史文化、人文精神、民族風(fēng)情和時代追求，是城市重要的文化景觀設(shè)施?！拔锖踔赜跉狻?，雕塑藝術(shù)的文化氣韻，對于美化城市環(huán)境、提高城市生活質(zhì)量、弘揚(yáng)城市文化傳統(tǒng)、提升市民總體素質(zhì)等尤為重要。
1.地域性文化定位
世界歷史文化名城大都遺存有大量精美的雕塑，這不但是一個城市吸引世界各地游人和文化藝術(shù)愛好者的寶貴精神和物質(zhì)財富，也是恒久展示一個城市地域特色和魅力的文化品牌。
誠如梁思成先生所言：“藝術(shù)之始，雕塑為先”。雕塑小品則是景觀設(shè)計之中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，所以在進(jìn)行城市雕塑設(shè)計時，應(yīng)著重考慮城市中地域性文化的影響，以期形成獨(dú)具風(fēng)貌的城市地域文化特色的雕塑環(huán)境，避免各個城市大同小異。而特定的雕塑總是位于一定的地域，在此地域上具有一定的穩(wěn)定性，即地域性文化，這是一個大文化，以甘肅蘭州黃河風(fēng)情線雕塑為例，在它的地域文化層次上，包括蘭州的地域文化、甘肅省地處的漢文化以及中華名族的傳統(tǒng)文化等等，這些文化為該地域的人們所共有。
2.雕塑特定環(huán)境文化定位
城市雕塑必然有一個放置的地點(diǎn)，或為道路旁、或為草坪中、或為廣場上等，絕大部分是公共空間，所以它不是為某一特定階層準(zhǔn)備的沙龍文化，而是街頭的大眾文化。因此從景觀營造的角度看，雕塑設(shè)計必須和周邊小環(huán)境保持協(xié)調(diào)統(tǒng)一。另外從文化繼承的角度看，雕塑設(shè)計又必須繼承以往文化的風(fēng)格和特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上應(yīng)有所創(chuàng)新。那么如何讓雕塑融入現(xiàn)有的地域環(huán)境之中，是雕塑創(chuàng)造重點(diǎn)解決的問題之一，因此雕塑特定環(huán)境文化與城市雕塑建設(shè)是直接相關(guān)的。如蘭州黃河南岸的濱河路中段、小西湖公園北側(cè)，矗立著一尊“黃河母親”雕塑，是目前全國諸多表現(xiàn)中華民族的母親河——黃河的雕塑藝術(shù)品中最漂亮的一尊，整個雕塑構(gòu)圖洗練，寓意深刻，象征著哺育中華民族生生不息、不屈不撓的黃河母親，快樂幸福、茁壯成長的華夏子孫。反映了甘肅悠遠(yuǎn)的歷史文化和特定環(huán)境文化，也體現(xiàn)了我們炎黃子孫的聰明才智。
二、黃河風(fēng)情線雕塑長廊規(guī)劃
1.地域性文化定位下規(guī)劃目標(biāo)
蘭州作為著名的山水城市，也是“與黃河最親近”的城市。黃河又是中華民族精神、力量的象征，她的廣褒流域是中華民族文化的發(fā)祥地。所以蘭州的城市文化發(fā)展，必然基于黃河文化的背景。而規(guī)劃雕塑長廊，則將雕塑等物質(zhì)景觀作為載體，以中華民族悠久的優(yōu)秀歷史文化為大背景，以西北黃土地和自強(qiáng)不息的“甘肅精神”“蘭州精神”為基礎(chǔ)和根基，以黃河文化內(nèi)涵為“主線”，以甘肅各地眾多的歷史文化遺存和絲綢之路文化為兩條“輔線”，系統(tǒng)地歸納出黃河主題雕塑長廊的文化主題與內(nèi)涵，在這一思想指導(dǎo)下，將黃河風(fēng)情線上各種景觀要素進(jìn)行優(yōu)化整理、補(bǔ)充提升，規(guī)劃設(shè)計一條以雕塑景觀為重點(diǎn)，通過雕塑將黃河文明濃縮為集錦，以綠地景觀為依托的“景觀長廊”“文化長廊”和“生態(tài)長廊”，令黃河更可讀、可游、可駐、可親。使之成為全國最具規(guī)模和精品化品牌效應(yīng)的黃河文化主題景區(qū)，成為各地游客尤其是海外華人來華的主要終端目標(biāo)之一。
2.規(guī)劃主題構(gòu)思
規(guī)劃擬把蘭州精神與黃河文化結(jié)合，編制主題文化規(guī)劃，為蘭州打造文化主軸，以黃河文化為風(fēng)情線注入靈魂，讓百里黃河風(fēng)情線成為蘭州這座“黃河明珠”城市最靚麗的地段，這五個文化主題分別是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河匯百流、飛天錦繡等。
九曲不回區(qū)：此段文化主題主要表現(xiàn)生活在這片熱土上的華夏兒女生生不息、不斷進(jìn)取、百折不撓的精神，表達(dá)黃河兒女們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)美好理想和愿望所譜寫的傳奇詩篇。
生命之源區(qū)：此段雕塑主題圍繞彩陶文化、絲路文化，展現(xiàn)黃河文化的源遠(yuǎn)流長，從而頌揚(yáng)黃河及隴原大地作為華夏文明和黃河文明發(fā)祥之源的深厚內(nèi)涵。
高天厚土區(qū)：此段雕塑以“黃河母親”雕塑為中心，文化主題突出黃土與黃河的緊密結(jié)合，謳歌中華民族母親河—-黃河，表達(dá)中華兒女對黃河對祖國的熱愛眷戀和感恩之情，成為國人和海外游子寄托愛國情懷的精神圣地。
河匯百流區(qū)：此段以黃河文化為主題，表現(xiàn)黃河文化的包容寬廣和博大精深，以“絲路花雨”等為次主題，結(jié)合蘭州的歷史文化要素，表現(xiàn)蘭州作為多民族、多元文化交匯點(diǎn)的包容性，頌揚(yáng)黃河文化及黃河兒女海納百川的開放性和寬容性。
飛天錦繡區(qū)：此段主要表現(xiàn)新世紀(jì)黃河明珠的美麗，人與自然的和諧共生，華夏兒女和諧美好的生活畫卷以及隴原兒女對未來美好生活和祖國富強(qiáng)的憧憬與向往。
三、人文始祖園主題雕塑的建設(shè)
1.地域性文化定位
甘肅作為伏羲、女媧的故里，在省會蘭州建設(shè)華夏人文始祖園，符合黨的十七屆六中全會關(guān)于文化建設(shè)的要求，符合甘肅省建設(shè)“全國華夏文明的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新示范區(qū)”的總要求，不僅對于傳承華夏文明、弘揚(yáng)黃河文化具有歷史意義，同時對蘭州市、甘肅省打造“黃河文明之都、華夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。人文始祖園主題雕塑的建設(shè)也受到古絲綢之路留下的眾多名勝古跡和燦爛文化的影響，在此地域性文化定位下希望其成為黃河岸邊一顆璀璨的明珠，成為甘肅最大文化雕塑、蘭州新的城市地標(biāo)，成為“中國西北游、出發(fā)在蘭州”的一個重要節(jié)點(diǎn)。
2.設(shè)計構(gòu)思
人文始祖園位于蘭州黃河風(fēng)情線“生命之源區(qū)”，“源”作為生命之源段的主題雕塑，寓意黃河是中華民族的搖籃，黃河孕育了華夏兒女和民族文化。所以其主題雕塑設(shè)計構(gòu)思就利用現(xiàn)有的“生命之源”雕塑，該雕塑尺度較大、形式嚴(yán)謹(jǐn)，如伏羲女媧主題雕塑為一鑄銅雕像，高19.5m，基部直徑4.2m，材質(zhì)為軍用錫鋅銅，總重約60t，故較為適合作為此地段主題雕塑。
3.具體建設(shè)
華夏人文始祖園項目建筑總占地面積5289m2，總建筑面積10451m2，主要由伏羲女媧雕像和基座承臺兩部分組成，地面總高度為36.95m。其中伏羲女媧雕塑深刻把握中國文明精髓，設(shè)計時將文化精神融入歷史發(fā)展生生不息長河之中。伏羲雕像以創(chuàng)造八卦立意，呈半蹲姿勢，身體雄渾凝重，雙目炯炯，俯察大地，演繹八卦；女媧雕像以“補(bǔ)天”傳說立意，呈站立姿勢，體態(tài)行云流水，形象端莊優(yōu)美，仰望宇宙，抬手補(bǔ)天。伏羲與女媧造型組成“S”形，整體雕塑體現(xiàn)了男性陽剛與女性之柔美，陰陽協(xié)調(diào)，天人合一，極具律動感和曲線美，喻示華夏文明的傳承與延續(xù)，而基座承臺主題為黃河文化博物館，呈金字塔形，按中華傳統(tǒng)建筑“壇”的形制建造，穩(wěn)重雄厚，方正大氣，總共四層，其中地上三層，高17.45m；地下一層，高6m。地上部分在契合雕塑形態(tài)的基礎(chǔ)上，為了高效利用內(nèi)部空間還設(shè)置青銅器館、彩陶館以及文化長廊、3D球幕影院、4D環(huán)幕影院、貴賓接待室、游客接待中心等功能區(qū)，極大地宣傳和展示蘭州豐富的歷史文化資源。承臺將按照功能需要，深度打造周邊環(huán)境，南側(cè)建造永久性文化演出場所，承臺南部設(shè)置觀看臺，將引進(jìn)大型主題文化演藝；北側(cè)主入口處設(shè)置音樂噴泉，并建設(shè)大型地下停車場，盡力為游客提供多功能、全方位的人性化服務(wù)等。
四、小結(jié)
在城市景觀雕塑設(shè)計中，應(yīng)合理地挖掘我們中華傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和悠久的歷史瑰寶，同時應(yīng)將地域性文化遺產(chǎn)作為設(shè)計載體來實(shí)現(xiàn)和傳達(dá)具體的雕塑設(shè)計理念。因此在蘭州黃河風(fēng)情線雕塑長廊規(guī)劃與建設(shè)時，也應(yīng)該充分吸收甘肅悠久的傳統(tǒng)地域文化的內(nèi)涵，通過對黃河文化及蘭州地域歷史文化的挖掘、提煉和升華，緊緊圍繞“情系母親河”這一主脈，將蘭州精神融入其中，將城市精神融入城市文化，將城市文化注入城市軸線，從而塑造城市的靈魂，創(chuàng)造出既有地域文化特色，又具有生命力的現(xiàn)代化大都市。
（王國榮 蘭州理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，李明華 蘭州市城市規(guī)劃設(shè)計研究院）
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