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篇1

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發(fā)揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現(xiàn)象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現(xiàn)形式，而藝術的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎，進行藝術創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現(xiàn)的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現(xiàn)，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

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田丁著：《論聲樂表演的藝術再創(chuàng)造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇2

十九世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的潮流、新的風格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點并產生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強和聲和調性關系的色彩變化。如三度的調性關系、同主音大小調的轉換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計，在1815年8月這一個月內，他一口氣寫出了二十九首藝術歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢@決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結晶，都產生自他的感時傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風格氣質和內心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個套曲的基調是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標題是:晚安、風標、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風雨的早晨、迷惘、路標、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動人，通過流浪者對家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實，結構嚴謹、勻稱，常用同名大小調轉調的手法來對比不同的心情。

二、創(chuàng)作特征及藝術表現(xiàn)

號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時代的作曲家中其作品更為敏感和細膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時代的和聲、開放式的調式變異、一體化多層次的樂隊結構和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術歌曲中，不僅具有橫向、細膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個和聲又暗示著聲部的不斷進行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結構形式—分節(jié)歌，即:詩歌的每一段或每一節(jié)都重復使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴格束縛，達到完全自由的和聲走向，沖出調式遠近關系的限制，運用多聲部、多線條的立體和聲與復調、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強大藝術力量所在，這種強大的藝術力量能夠體現(xiàn)出作曲家內心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內心孤獨感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，從而獲得一種活下去的堅強信念。舒伯特深信:一支動人的曲調本身就蘊藏著無窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無疑會令聽者感到無比親切和滿足?！笆娌氐囊魳酚闷揭捉说恼Z言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時，音調的直率和表現(xiàn)事物時音調的內在氣質正包含著今天音樂所有的品質—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個均衡完整的音樂機體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設想，把聲樂部分納人一個類似交響樂那樣的結構中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的。“他的著名藝術歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當年也準備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒裕欢鴧s進一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動的心理刻畫和氣氛刻畫，產生出非常富于想象力的神秘幻覺?！睂诠诺渲髁x沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強大的生命力，正如哈多爵士這樣評價舒伯特的藝術成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結構而言，他遠遜于貝多芬;但就詩意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個浪漫主義作曲家，他的交響性風格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻

舒伯特在藝術歌曲的創(chuàng)作上確實有著杰出的貢獻，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩集在室內徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國資產階級革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個歐州。他的實質是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實的自我陶醉等等。

篇3

童知性是兒童在習舞過程中把握感知事物。在兒童藝術活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現(xiàn)在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術本身內涵的知識性因素。我認為兒童舞蹈中的知識性的內容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術本身所包含的地域性文化，民族民間習俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質、知識結構。

童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領域中的藝術化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術的最顯著的標志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術形象的依托，是構成兒童舞蹈藝術特色的基礎。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質，同時反映著兒童舞蹈活動中的地位。

每一個優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點應是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點。

正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內涵。要大力提倡用先進的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集體主義、社會主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認識，陶冶兒童的藝術情操，促進兒童身心健康的全面發(fā)展。

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“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實屬荒誕。從藝術的角度來說，藝術偶像是貫穿藝術創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨特的藝術語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術創(chuàng)作的三個階段作為分析視角。試圖闡述藝術偶像的基本特征。

一、藝術構思——藝術偶像形成時的特征

(一)模糊性廈瞬間性

以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術偶像的事實說明：藝術偶像的形成很大程度上來自于藝術家的靈感。這種靈感很可能只是一個模糊的影像，若不對它進行迅速的把握和反復的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對藝術偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術靈感。

筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個“為什么”的背后，這幫習慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會知阿甘此刻正在從事一項藝術創(chuàng)作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個想跑步的藝術偶像化為一種實際行動，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達自己愛意的方式不是一位藝術家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術偶像?理性的分析導致了多少寶貴的藝術靈感還沒有來得及形成藝術偶像就被扼殺?所以，在藝術面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。

(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗性特征

藝術的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗的結果。由于想象性特征是原始人類思維活動的基本狀態(tài)，是藝術思維的基本特征之一。所以我們的藝術偶像在產生時必定是一種對現(xiàn)實的升華，而不是一種對現(xiàn)實的歸納。這也許正是“藝術源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術偶像可以存在于詩歌中，而永遠不可能產生于報告文學中，也正是這個道理。但同時，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術創(chuàng)作者個人的世界觀、經(jīng)驗為基礎，從而誕生出來的藝術偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會創(chuàng)作出《紅樓夢》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。

二、藝術傳達——藝術偶像轉述時的特征

(一)必須有藝術家獨特的語言特征

藝術偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術創(chuàng)作過程，往往它也是評判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術家的最見功力的一步。由于藝術家藝術語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術偶像是具備個性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達的藝術偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實化的啞劇語言，把整個社會不同階層人群的內心活動刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗偶像的蹩腳做法，一個真正的藝術家在表述自己的藝術偶像時，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠望塵莫及的藝術原型。同時，這種藝術語言的個性不應該僅限于對藝術偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動作時所表現(xiàn)出來的藝術偶像會大相徑庭的本質原因。

(二)藝術偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)

規(guī)定情境所指的是藝術偶像存在的相關背景。一個藝術偶像需要最貼切的時代背景、社會背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時空限制的藝術偶像很難被恰如其分地轉述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術偶像的作用，同時也起到了限制藝術偶像的作用。

三、藝術欣賞——藝術偶像呈現(xiàn)時的特征

(一)藝術通感特征

行家道：“好的舞蹈應該能聽得見，好的音樂應該能看得見?！边@指的就是藝術偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會局限于一種藝術形式的唯一性。記得小學時候學過的一首詩《畫》“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個藝術偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術偶像自然是融會貫通于所有的藝術形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達到觸類旁通的境界。

(二)審美判斷特征

藝術的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。

其一為性別審美判斷特征。從原始社會起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會分工形式。還是那句話，藝術源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會的一些文物。母系氏族時期所鑄造的“鼎”，其三個支撐角顯然是以女性為原型的?？梢?，在藝術起源時期，藝術偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術偶像。無性別即代表藝術偶像無人性，所以對于這種反自然，反人性的做法，我們是不應該茍同的!

其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術偶像必須反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國的《蘭陵王》卻被朝鮮申請了專利，不允許我國進行“非法”演出。當看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術偶像完全失去文化依托的那一刻，才會開始大徹大悟的反思嗎?

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在藝術高職院校里，攝影作為一門素質教育的課程，起著培養(yǎng)美學品味、提高審美水平的作用。要想達到更好的教學效果，可從數(shù)碼攝影理論與實踐、攝影美學與攝影教學結合等方面予以加強。

一、攝形與美術的橫向比較

在橫向與美術比較，縱向與攝影歷史發(fā)展比較的基礎上，探討攝影藝術的自律性及與兄弟藝術的聯(lián)系性，能促使攝影眼光、品味和美學理論修養(yǎng)的提高。

美術的特性具有造型性、視覺性和空間性，在平面或三維空間塑造形體、創(chuàng)造可視性的藝術圖象。論文百事通繪畫雕塑具有瞬間凝固或靜態(tài)的特性，與攝影關系最近。所不同的是媒介材料。美術思潮的寫實技法、流派在攝影發(fā)明后，趨向更為主觀的風格和流派的發(fā)展，甚至有意與攝影拉開語言距離。攝影以紀實性語言特性見長，深受美術的現(xiàn)實主義、寫實風格等影響。

從媒介材料上看，攝影是光與影的色彩交響的瞬間組合。攝影通過光化學、數(shù)碼等成像，極具感性特征，是主體和客體的空間交融。

以當今電腦技術數(shù)碼影像占主導和統(tǒng)治地位的高科技為后盾的映像藝術(電視、攝影、計算機)昌形成規(guī)模，科學技術所產生的視覺藝術形象，不僅意味著它從根本上制約著設計藝術的更迭和演化(手繪、噴繪等手法己逐步被攝影圖像、計算機輔助設計等現(xiàn)代高新技術所代替)，反作用于美術、設計藝術，而且還對人的思維模式和情感體驗產生了不容忽視的影響。數(shù)字圖像后期處理的方便，顛覆了傳統(tǒng)暗房復雜繁瑣的工藝。美術構成了新的設計藝術形成的技術基礎，數(shù)碼影像則是新的藝術形成產生的審美心理基礎。

在這一單元中，結合美術與攝影的共同點，重點講授構思構圖、色調構圖、風景人物靜物等專題:同時，將美術與攝影碰撞交融所產生的流派風格等，融合在純粹的技法傳授中，使學生具有更開闊的眼界。

二、攝影藝術的本體性

攝影與美術既有聯(lián)系也有區(qū)別。對攝影自身語言特性及其藝術規(guī)律的研究，屬于攝影美學的范圍。

隨著藝術思潮的發(fā)展和數(shù)字時代的來臨，典型性的瞬間藝術，已成為傳統(tǒng)藝術或一種流派風格的代名詞，藝術圖像越來越多元化了。攝影象美術那樣，可以表達類似超現(xiàn)實主義、結構主義、解構主義等多種圖象，可以先設計構思，再擺放物體來攝影和后期進行特別加工。電腦數(shù)字軟件使這類攝影變得越來越可行，更具有視覺傳達效果上的陌生感。這類觀念性圖象的特征，是具有可計劃性和可預見性；而且，攝影也可以象現(xiàn)代美術那樣，表達一種多義化的“有意味的形式”。僅靠“紀實性”、“典型性”已遠不能解釋攝影的本體性了。因此，藝術攝影是包含著具有藝術真實的紀實性或觀念性的圖象信息，具有鮮明生動的藝術形象。

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藝術活動反應時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網(wǎng)絡到虛擬現(xiàn)實，在藝術創(chuàng)作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求。從十九世紀末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流?？茖W的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題。一切展演都只是以復制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統(tǒng)上的藝術價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經(jīng)不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產品發(fā)展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創(chuàng)造想象和架構的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創(chuàng)作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現(xiàn)以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。

計算機對現(xiàn)代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計算機藝術的創(chuàng)作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會持續(xù)發(fā)展出特有的本質，繼續(xù)為藝術家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因。然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發(fā)展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。:

第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創(chuàng)作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創(chuàng)作者習于依賴計算機的修改功能，創(chuàng)作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。

第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現(xiàn)法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險與不安。因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：

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城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設和環(huán)境藝術的產物?，F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術的本質概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術的本質，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態(tài)，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內容和形式；另一方面靠視距來調整，才能產生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產生美。視距的調整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產生美感”這一美學原則。二、材料與美感

自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構成實體的物質材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內容的傳達上，又體現(xiàn)在形式的構筑中。作為物質實體的城市雕塑，其材質自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質感、色彩直接作用于人的視覺，產生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內容形式進行巧妙結合，來提升作品的審美品質。然而，在關注材質自然屬性的同時，也應該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結合的藝術。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質美在人們視覺心理中的審美作用，以及應用材料的工藝水平，也應注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質屬性轉化為審美屬性并非單純是由材質純自然的實際存在引起的，應該認識到開發(fā)材料的審美特征，是設計者在充分顯現(xiàn)材質本來屬性的同時，經(jīng)過藝術的創(chuàng)造過程產生出來的，是藝術地選擇、利用和創(chuàng)造的結果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學技術的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結合點，從而也不斷強化了人們認識現(xiàn)代城市雕塑的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術創(chuàng)造的結合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認識，對材質審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結合，共同構成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產生的視覺樣式。袁運甫先生認為：“作為城市建設中的公共藝術創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認識,我們既要協(xié)調特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術形式的適應問題。

現(xiàn)代建筑在功能及風格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應與建筑風格協(xié)調一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認識，指的是支撐作品的整體結構關系，是形成“韻”的主要方面，也是產生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術形式的建構，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結構的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結構關系把握的基礎上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結構關系。成功的正視面的獲得，是建構城市雕塑形式美感的關鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術將會發(fā)揮其應有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術出版社.2001.

篇8

20世紀80年代流行起來的一句用語——“沙發(fā)里的土豆”形象地描述了那種逃避人際交往、整天埋在沙發(fā)里、在電視機前打發(fā)日子的人。而今，我們不得不承認在這個信息時代，不加選擇的“沙發(fā)土豆”越來越少了，人們需要快樂、刺激、實用，而更重要的是——需要演給自己看的電視！近年來，因特網(wǎng)作為繼報紙、廣播、電視之后的“第四媒體”已經(jīng)登堂入室了，而它最大的優(yōu)勢之一就是互動。陸地在《美國在線兼并時代華納的啟示》一文中寫道：“由于因特網(wǎng)對傳統(tǒng)產業(yè)的整合是由數(shù)字技術的革命引起的，并不具有政治的或者意識形態(tài)的特性色彩，因而具有無差別的普遍性意義。即是說，在發(fā)達國家發(fā)生的這場由信息技術引發(fā)的傳播形態(tài)和社會生活方式的變革，遲早也會在中國發(fā)生。這就意味著中國電視業(yè)被因特網(wǎng)整合、收編，也不無可能，甚至已不太遙遠?！币苍S這番預言有些“危言聳聽”，但是人無遠慮，必有近憂。第四媒體的崛起給電視提了個醒，要與網(wǎng)絡競爭、拓展電視媒體的生存空間，就需要在“互動”上下工夫。

一、理解“互動”

“互動”是英語單詞“interactive”的意譯。Inter是拉丁語前綴，意思是“相互的”?！癮ctive”是“積極的,能起作用的,現(xiàn)行的”。近年來由于網(wǎng)絡媒體的迅猛發(fā)展，“互動”這個詞也隨之熱了起來。實際上，很多人使用的只是“互動”的一部分含義，或者是在現(xiàn)代語言環(huán)境中延伸出來的意義。從對“互動”一詞在語源和語意上的追究，我們可以得出這樣一個結論：“互動”是隨著現(xiàn)代電子計算機科技的發(fā)展而形成的。從抽象層面上來講，“互動”就是發(fā)生在兩者之間的行為或行為的可能；而具體地來說，“互動”已經(jīng)由一種計算機程序語言發(fā)展成為電視娛樂的一種形式，它最大的特點就是能夠影響電視屏幕上發(fā)生的事件。

理論上當信息由傳播者出發(fā)，單向地流往受傳者時是沒有形成“互動”；只有當受傳者在接受了傳播者發(fā)出的信息后，作出反應，并反饋（回傳）給傳播者時，這個信息的回路才得以形成?？梢姡盎印碑a生的首要條件就是在傳播者與受傳者之間形成一個信息流動的回路。此外，傳播者與受傳者之間的“互動”關系，決不僅僅是交流溝通的關系，而是一種更為即時的反饋，它盡可能多地讓觀眾參與到節(jié)目中間，并盡量多地使觀眾獲得“內容”以便對電視節(jié)目產生影響作用。

二、“互動”觀念產生的根源

所謂“觀念”是思想意識或者客觀事物在人腦里留下的概括的形象（有時指表象）。要理解“互動”觀念產生的歷史必然性就需要從社會、文化等各方面來進行考察。

1.心理動因

受眾是否具有“主動”的心理需求，是“互動”能否成立的心理動因。長期以來，人們都直覺地認為看電視是一個消極接受的過程，這個行為的認知卷入程度很低。在理論界，反應性理論一派認為觀看電視是一種消極被動的活動，觀眾的意圖、計劃、策略以及選擇性在觀看電視時很少起作用；而主動性理論一派則認為觀看電視是一種主動的認知活動，它是觀眾、節(jié)目以及觀看情境之間的一種主動的認識轉換過程。結果是后者占據(jù)了上峰。后者通過研究腦電波入手，觀察人腦的電活動與看電視之間的關系。最終證明了，“看電視和閱讀相比，前者并不比后者在認知程度上被卷入的程度降低，就是說，看電視也是一個積極的認知過程”。

事實上，受眾對媒介信息的認知是主動與被動的辯證統(tǒng)一。隨著時代的進步，人們的主體意識也日益增強，受眾認知的主動性和被動性的比例發(fā)生了變化，而主體趨勢是從被動性向主動性發(fā)展。此外，互聯(lián)網(wǎng)上的交互式傳播方式對人們的認知活動趨向主動性方面也起到了一定的推動作用。在網(wǎng)上任何人都有可能參與到傳播系統(tǒng)中來成為信息的主角，從而適應了現(xiàn)代人崇尚自主、渴望參與的心理要求?，F(xiàn)代人的這種心理要求也同樣反映在電視傳播中間。

2.技術動因

“電視”——“Television”來自希臘語，意思是“從遠處看”，電視的誕生正是源于“能使處于甲地的物體在任意一處乙地被看到”的設想。在電視從無線到有線，從黑白到彩色，從直播到錄播再到直播的發(fā)展道路上，每一個前進的步伐都伴隨著技術的完美配合。中國的廣播電視技術也正逐漸與國際靠攏。當“互動電視”的風潮在歐洲、美國等地掀起時，中國也不甘示弱?，F(xiàn)在，基于有線電視的網(wǎng)絡雙向改造已經(jīng)在中國如火如荼地開展起來了。2000年，國家級基礎骨干網(wǎng)絡一期工程提前完成，共建設國家級基礎干線網(wǎng)22950公里，連接了24個?。ㄊ?、自治區(qū)），從而將全國70%左右的用戶連接入了一個大網(wǎng)，為多種增值業(yè)務的開展奠定了基礎。中央電視臺也于2001年11月成立了“互動電視組”，九運會和冬奧會的某些賽事已經(jīng)實現(xiàn)了“互動”播出。當技術與觀念在現(xiàn)實中相互滲透、融合時，“互動”已經(jīng)離我們不遠了！

3.美學動因

接受美學的重要貢獻是對讀者主體意識的充分承認，在這一點上，電視傳播中對受眾主體意識的認識過程可謂與之“心有戚戚”。正如美國學者戴安娜·克蘭所說，“接受理論修正了對于大眾文化理論來說至關重要的心靈操縱假說——文本意識形態(tài)含義被公眾不加質疑地接受。公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態(tài)話語以滿足自身需要的積極主體?！庇^眾主體意識的增強，使得他們對電視傳播的期待趨向多樣化、復雜化?，F(xiàn)代傳播者也越來越意識到觀眾的積極、主動的收視與其期待視野能否兌現(xiàn)之間的密切關系。因為只有觀眾自覺地、主動地接受，電視節(jié)目的意義和價值才能實現(xiàn)。電視傳播的價值實現(xiàn)是由傳受雙方共同創(chuàng)作完成的。在文學作品中，作者的創(chuàng)作與讀者的“再創(chuàng)造”這兩個創(chuàng)作過程是相對獨立和完整的。而電視傳播的價值實現(xiàn)中，這兩個創(chuàng)作過程卻是可以同時進行的，它們互為因果、循環(huán)往復。國內有些學者將其命名為“期待介入”，“指的是電視觀眾在電視節(jié)目創(chuàng)造過程中完全處于主動地位，由于電視觀眾的介入，極大地影響著電視節(jié)目的創(chuàng)制及傳播效果的情形?！笔聦嵣?，這里所說的受眾完全處于主動的地位，并不是一種絕對意義上的“主動”，因為傳播價值的形成是傳受雙方相互作用的產物，即是一種“互動”的結果。

4.經(jīng)濟動因

在經(jīng)濟上，把觀眾作為電視業(yè)的中心，表面上看來是“以人為本”的傳播理念的體現(xiàn)，其實也是消費社會的一個重要特征。消費社會與農業(yè)社會、工業(yè)社會的一個根本區(qū)別就在于以消費者為中心，消費行為是最重要的社會行為。而這一切，又都是為了獲得經(jīng)濟利益，所以收視率才成為了電視節(jié)目的一道生命線。正如喻國明教授所形容的那樣：“‘傳播’一詞很容易使人以為它是單方面付出的一種行為——像陽光一樣，只是給予，沒有回收。其實，它一直是帶著一根看不見的‘倒鉤刺’的。它所回收的就是受眾的注意力。”⑺

2002年2月《世界廣播電視參考》雜志的《國際傳播環(huán)境的新變化》一文中，分析總結了當今國外受眾的信息消費特征：一是受眾的主動選擇性大大提高，二是受眾對媒介的需求結構發(fā)生變化。主要表現(xiàn)為：“個性化信息為主，一般性公共信息為輔”、“對付費的信息服務和節(jié)目的需求逐步上升”、“通過媒介傳播個人思想、觀點的意識越來越強；通過媒介及其特定信息服務渠道履行知察權或知情權的意識越來越強；要求媒介對受眾開放，積極參與節(jié)目的策劃、制作和播出的意識越來越強?！钡鹊?。盡管這是作者總結的當今國外受眾的信息消費特征，但其實這些特征在我國的一些發(fā)展較快的大城市中也同樣存在，而且隨著我國傳媒事業(yè)改革的進一步發(fā)展，這些消費特征在不久的將來也會在我國受眾中間出現(xiàn)并普及。

5.社會文化動因

“互動”作為一種觀念來說，它的產生與社會文化背景及其對人們的思想意識產生的影響有著密不可分的關系。印刷時代下的媒體地位來源于對文化的壟斷。在這一時期，媒體與受眾的關系事實上是一種文化的掌握者與接受者之間的關系，媒體承載著啟蒙的責任。于是，媒體本身就蘊涵著對文化的占有。隨著這一意識，媒體積累下了被人們承認的話語權力，具有文化上的霸權地位。而到了電視媒體的時代，媒體的這種地位卻遭到了挑戰(zhàn)。電視對觀眾的文化層次要求不高，只要具備最基礎的生理機能都能接受電視所傳遞的信息。于是電視實現(xiàn)了對媒體的信息壟斷的顛覆，因而電視媒體并不蘊涵著印刷媒體所具有的文化權力，而更多的是一個話語的平臺，為各種文化的交融創(chuàng)造交流的機會。在電視媒體的時代，媒體與受眾之間的區(qū)別也不再是過去的文化人與非文化人之間的區(qū)別而僅僅是專業(yè)人士與非專業(yè)人士的區(qū)別。媒體本身不再蘊涵著啟蒙的作用，于是觀眾對媒體的景仰也必然隨之消退。人們開始把媒體視為日常生活中的一個組成部分，不再是神圣的。

當代社會的現(xiàn)代化進程中，人們的價值觀轉變的同時，社會心理和社會行為也在不斷地發(fā)生著變化和更新。人們具有了更多的社會參與意識和社會責任感，民主意識、法制意識，以及對日常生活中的一些自的要求也在進一步強化。而就電視文化的社會審美取向來說，也呈現(xiàn)出“由一元向多元、由單純教化模式向自主選擇的消費模式、由社會活動空間向私人娛樂空間的轉換”。在這種文化背景下，觀眾通過媒體來反映自己的思想也顯得十分自然。觀眾與媒體互動關系的產生，首先就產自于觀眾與媒體之間的平等關系得以產生。而這種平等，是直到電視時代才出現(xiàn)的。

電視觀念的變革除了要受到社會生活環(huán)境變革和社會文化觀念的沖擊與影響之外，其自身也必然會進行著觀念的變革?！氨M管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變，勢必極大地反作用于影視的物質層面與制度層面，使其相應發(fā)生劇變?！豹?/p>

三、“互動”觀念下的應用形式

“互動”是依賴現(xiàn)代科技實現(xiàn)即時信息交流的傳播活動，“互動”是觀眾通過使用媒介獲得“內容”的手段，而“互動”作為一種觀念則是對于觀眾主體地位的確立，這種主體性在淺層次上表現(xiàn)為觀眾對于電視節(jié)目的個性化需求，在深層次上則體現(xiàn)為實現(xiàn)觀眾對于節(jié)目的主導權利。

1.互動電視——個性化需求的范例

互動電視作為一種新興的電視娛樂和信息服務形式，可以說是一個極佳的個性化需求的范例。它將使被動的電視收看體驗變成真正的交互式體驗，在接收復雜的用戶命令的同時，可以按照觀眾的要求提供多種形式的媒體內容：

·互動節(jié)目向導，也稱為電子節(jié)目向導；

·點播電視，可提供儲存在頭端視頻服務器里的電影和其他節(jié)目；

·通過電視實現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)功能，包括電子郵件和網(wǎng)絡瀏覽；

·按需提供“珍藏”的內容，這些內容可以是互動電視業(yè)務提供者儲存的信息或其他內容，并通過特定的網(wǎng)絡提供給用戶；

·互動電視應用，比如：在收看比賽的同時，允許觀眾選擇不同的攝像機角度；

互動電視的魅力就在于它是一個“個性化”的電視（無論是對節(jié)目內容的個性化需求，還是對收視時間、方式上的個性化需求）。這些需求，對于電視節(jié)目的制作和播出都會產生一些影響。

(1)傳統(tǒng)電視關于節(jié)目單的概念

相信大家都有過這樣的經(jīng)驗，每個禮拜買回了廣播電視報之后，就要好好研讀一下下周電視節(jié)目的列表，并且在自己要看的節(jié)目上劃上記號，以防忘記。然后我們會根據(jù)這個時間表安排看自己想看的節(jié)目，或者決定是不是要把它錄下來。這種感覺有點像趕火車的感覺，你必須在規(guī)定的時間內到達，否則你就錯過了。在這里，電視報扮演的是一張節(jié)目單的角色，這些節(jié)目都是為觀眾事前設置好的，但是互動電視就更像是一個超市，你可以按照自己的喜好組織你的購物單，以及你的購物時間。當你在選擇所要觀看的節(jié)目時，互動電視甚至還提供關鍵詞搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你輸入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索結果了。最后要做的就是在搜索結果中挑出你想要看的一部或幾部影片來。

(2)傳統(tǒng)電視關于“黃金時間”的概念

傳統(tǒng)電視“黃金時間”的概念，在互動電視中演變成了“我的時間就是黃金時間”。這一概念的實質是電視從點對面的傳播走向點對點的傳播。

互動電視改變了人們傳統(tǒng)意義上關于節(jié)目單的概念和關于“黃金時間”的概念，對于觀眾來說，當然是一個方便的舉措，但是對于電視節(jié)目本身來說，是福是禍就很難說清楚了。現(xiàn)在的電視節(jié)目編排并不是隨意而為的結果，節(jié)目的預先安排，是涉及到一個節(jié)目的成功與否的重要因素之一。比如有新節(jié)目上了新的時間檔，但是怎樣向觀眾推廣這個節(jié)目呢？可能最好的安排就是把它放在兩個舊的收視率還不錯的節(jié)目當中，這樣，就會有更多的觀眾來嘗試一下這個節(jié)目。有人曾經(jīng)提出未來電視臺就是一個大的節(jié)目庫，觀眾要看什么就點什么。但是如果僅僅是這樣的話，當要推出新節(jié)目時，或者當想要改變一個節(jié)目的命運的時候，互動電視顯然不是一個首要選擇?；与娨暦奖懔擞^眾，但是對于從業(yè)者來說，這中間可能還有許多有待解決的問題。也就是說我們必須在給觀眾更大的選擇余地的同時，也為自己留下發(fā)展的可行道路。我想互動電視并不會完全取代單向播出的電視節(jié)目，在我們推出一個新節(jié)目時，我們的首要選擇仍然是在傳統(tǒng)電視播出，當它造成一定影響之后，再移到互動電視中去，于是同時移植的是一個成熟節(jié)目的品牌效應和收視慣性。這樣才能夠為互動電視和傳統(tǒng)電視節(jié)目創(chuàng)造一個雙贏的模式。

(3)傳統(tǒng)電視一次性消費的概念

雖然電視的傳播范圍很廣，傳播速度很快，卻是一次性的、不可保留的。電視每天每時每刻都需要有新鮮的東西，而正是因為電視在內容上的大容量需求，加上電視臺自己的制作力量跟不上，于是就造成了現(xiàn)在電視上大量充斥著信息量不大、內容上只為湊數(shù)、填充時段的節(jié)目，這些節(jié)目雖然也投入了人力物力，但是不具備再次消費的可能。互動電視則向電視節(jié)目制作人員提出了一個新的要求：充分考慮節(jié)目的深度、廣度和再利用的可能性。為了互動電視業(yè)務的開展，電視臺必須要有豐富的、精彩的存量資源。所以隨著互動電視業(yè)務的發(fā)展，精品意識將越來越強烈。

(4)傳統(tǒng)電視家庭式的收視習慣如今電視機已經(jīng)成了家里不可缺少的家具之一，收看電視也曾經(jīng)是一種日常的家庭式收視行為。然而，現(xiàn)在這種家庭式的收視行為卻正在漸漸消失，取而代之的是更加個人化的收視習慣。家庭電視普及率在一些大城市中已經(jīng)可以約等于100%，在北京465%的家庭擁有兩臺電視機，有5臺的甚至超過了1%。電視機家庭擁有量的增加，不僅是因為現(xiàn)在電視機價格的降低，更重要的是因為人們有此需要。也許這樣的情景在你家中同樣存在：晚上，父親在電視機前收看新聞，母親在另一個房間看著言情電視劇，而你則在自己的房間里收看足球比賽。甚至，現(xiàn)在越來越多的年輕人會在業(yè)余時間同時開著電視機和電腦。于是，現(xiàn)在很難再看到一家人聚集在電視機前共同收看一個節(jié)目的情景，而互動電視的出現(xiàn)則正是滿足了人們的這種個性化收看的需要。

“互動電視”是傳統(tǒng)電視在電視概念的邊緣延伸，它并不是一種新的媒介，而只是一種新的樣式。不過這種新形式必定會給電視帶來巨大的變化，就像衛(wèi)星電視造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻戶曉的電視臺和電視機構一樣，互動電視也將給電視業(yè)帶來新鮮血液。雖然互動電視帶給傳統(tǒng)電視業(yè)的并不是全盤否定式的顛覆，但互動電視帶來的一些新觀念必將對整個電視行業(yè)帶來不小的影響。它促使我們電視從業(yè)人員去對以上這些原先所熟悉的一些概念進行重新考量和修整。

2.觀眾操縱下的電視節(jié)目——節(jié)目主導權的實現(xiàn)

所謂“觀眾操縱下的電視節(jié)目”并不是說觀眾操縱整個節(jié)目的制作、播出過程，而是觀眾參與到傳播的環(huán)節(jié)中，成為節(jié)目創(chuàng)作的一個成員，而且對于節(jié)目的最終結果產生了一定的影響。多分支劇情電視?。ɡ纾喝毡镜幕与娨晞　毒駬瘛?、浙江衛(wèi)視的《人生AB劇》）是這類節(jié)目的一種。它可以很好地將觀眾的意見收入劇情發(fā)展之中，它也可以提供不同的敘事角度，給觀眾更多的思考空間。這實際上是借用了網(wǎng)絡中“超文本鏈接”⑽的概念。這種鏈接關系和人們的思維方式和工作方式是比較接近的。從敘事方式上講，多分支劇情的電視劇突破了線性敘事的方式。劇作家可以在文本的任何一個地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進行縫補、接續(xù)，保持文本敘事上的完整性；從敘事主體上，這種方式打破了劇作家對敘事權的壟斷，有限度地將敘事權渡讓給觀眾。觀眾可以有限度地決定情節(jié)的發(fā)展方向，盡管這種操縱感能給人帶來極大的滿足，事實上它仍然只是傳播者制造的一種幻覺。因為所有的選項內容是確定的，觀眾能夠改變的只是它們的組合方式和結果，但對于各個既定內容選項仍然是沒有主導權的。觀眾就好像在導演設定的游戲情節(jié)內自娛自樂了一回。

另一個例子是南京電視臺的《對抗俱樂部》。制作方安排幾個富有對抗性質的游戲，節(jié)目開始時，電視機前的觀眾就可以撥打節(jié)目的熱線電話，當你撥打的電話與電視節(jié)目現(xiàn)場連通后，電話鍵盤就成了一個游戲遙控鍵盤，作為參賽一方，你可以在家中遙控電視屏幕上的游戲，跟另一位撥通熱線電話的觀眾進行實時的比賽。這種參與方式跟以往的熱線電話最大的不同就在于場外的觀眾通過這樣方式的參與成了節(jié)目的主角。他雖然不在現(xiàn)場，但是現(xiàn)場的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的關注。而且正因為他不在場，也更增加了現(xiàn)場和電視機前的觀眾對他的一種神秘感。就這個節(jié)目而言，它給我們的啟示就是：“互動”不僅是參與，互動是使場外的觀眾成為節(jié)目的主角，他跟節(jié)目的發(fā)展休戚相關，他可以部分控制節(jié)目的進程和結果。

四、作為技巧的“互動”與作為觀念的“互動”

“互動”的本意中“雙向”、“交互”是其重要特征。我們現(xiàn)在所說的“互動”，主要都是在強調觀眾由被動到主動的一種態(tài)度轉變。關于觀眾是否能夠真正擁有主動這個問題上存在著爭議。例如，王岳川教授在《當代傳媒的“后現(xiàn)代”盲點》一文中曾經(jīng)說道：“大眾傳播的播出是單向度的，不像對話那樣有情感心性的交流回應，這種‘無回應’的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為‘為了溝通’的‘不溝通系統(tǒng)’……當然，現(xiàn)實中的觀眾也可以轉換頻道或關掉電視機而行使自己的選擇權，這似乎也可以算是一種回應，但這僅僅是對施予的接受或不接受而已，仍然沒有足夠的權力運作方式給施予者以對等的回應。就這一關鍵性問題而言，傳播是對接受者自由選擇的限定，因為說到底，大眾傳媒的受眾只有收看或不收看的自由，而沒有對答回應這種平等交流對話的自由。”如果我們換個角度來看這個問題：正是由于受眾擁有這種看還是不看的權力，才使得媒體不得不通過給予受眾更多的對答回應、創(chuàng)造平等交流對話的自由來留住受眾手中的遙控器?，F(xiàn)代社會中，媒介競爭已經(jīng)愈演愈烈，而目前的競爭也不僅僅是媒介與媒介之間的競爭，更擴大到了媒介與人們各種生活娛樂方式的競爭。媒介傳播者與受眾之間是有明確的社會分工的，試圖完全改變兩者之間的分工關系是徒勞的，更有意義的應當是考慮怎樣在現(xiàn)實情況下，去改善這種傳播關系，讓受眾擁有更多的平等交流權力，讓媒體能夠留住更多的受眾。事實上，“互動”是傳受雙方的一種傳播關系，必須由傳受雙方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互動”都只能是孤掌難鳴。

作為技巧的“互動”能夠實現(xiàn)的是更為及時的信息雙向交流，能夠讓盡可能多的觀眾參與到節(jié)目中來，盡可能多地對節(jié)目產生影響。而這種功能的實現(xiàn)最終都體現(xiàn)為電視傳媒所提供的信息質量的提高——不僅表現(xiàn)為信息內容的高質量，同時也應該表現(xiàn)為受眾獲取信息方式的高度便捷。

但若是將“互動”僅僅作為一種技巧來使用的話，由于這種技巧是先于觀念而存在，就常常會造成為了互動而互動。于是觀眾進入了節(jié)目當中，卻并沒有得到相應的平等的地位。表面上看來電視觀眾似乎成了節(jié)目的主體，但由于傳播者是這個“傳播游戲”中的規(guī)則制定者，于是這種主體便只能是傳播者營造出來的假象或者幻覺，于是便有人疾呼：“觀眾，到底是游戲者，還是被游戲者？！”其結果是造成節(jié)目將庸俗化等同于通俗化，致使廣大知識階層觀眾與電視節(jié)目的脫離現(xiàn)象日益嚴重。傳播者若非抱著平等的“互動”觀念，就不會將觀眾視為節(jié)目的主人之一，也就不能給予觀眾真正開放、自由的空間。于是技巧便會流于形式，而內容則仍然是一片空白！

作為技巧的互動，提供給觀眾的是直觀的各類反饋方式，或者是呈現(xiàn)在屏幕上的多種信息的選擇按鈕；作為觀念的互動，提供給觀眾的是主動選擇的愉悅感，是一種個性得到張揚的滿足感。它會使觀眾產生自己是媒介主人的意識，畢竟媒介本身就是一種工具，而對于這種工具，傳受雙方都應當具有同等的使用權。

參考文獻：

1、陸地：《美國在線兼并時代華納的啟示》，《電視研究》，2000年第3期。

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3、劉京林著：《大眾傳播心理學》，北京廣播學院出版社，1997年，第27頁。

4、［美］戴安娜·克蘭著：《文化生產：都市與媒體藝術》，趙國新譯，譯林出版社，2001年4月，第96頁。

5、胡智鋒著：《中國電視觀念論》，北京師范大學出版社，2000年6月，第124頁。

篇9

一、傳統(tǒng)美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導性地位?！币虼?，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統(tǒng)一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現(xiàn)在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內容?！拔膶W可以表現(xiàn)各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節(jié)部分即“肌質”?！疤m色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學對藝術作品結構繼續(xù)探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統(tǒng)哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現(xiàn)當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區(qū)分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當?shù)姆懂?，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當?shù)目茖W價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現(xiàn)象學藝術理論家英伽登?！彼J為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現(xiàn)象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態(tài)度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯(lián)。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發(fā)生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創(chuàng)造而轉化和升華為藝術語言。“這種創(chuàng)造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯(lián)結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現(xiàn)型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

篇10

有人認為：繪畫主要是表達他的藝術性、審美意志和相關的個人關照世界的方式。從這個角度看，無所謂藝術家用何種媒介材料來表達其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術漸漸與空間的雕塑、裝置或與實踐性的影像、電子媒介相結合。藝術越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應的各畫種的媒介材料，并由此產生的特殊的藝術語言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨一無二的具有審美價值的特性即一種繪畫藝術的新格調，一種獨特的“味”。其中對媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術格調的要求來進行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對當下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨立價值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對象，對其的把握也應是畫家最關鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點。

正因為水彩顏料的透明性，所以在條配顏料顏色時，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調色手段。直接調出的顏色與透疊后產生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質感、量感都會有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯落搭配會產生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對于畫筆，重要的是要看筆的儲水力和濕潤后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時留到畫面的筆觸息息相關，甚至影響到畫家的藝術風格。

水彩畫紙會對創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過去那些粗糙、質地不勻的紙，該時期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風格產生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術家的獨有特色。水彩紙的質地（紋理）不同也會產生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實命題?，F(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因為制作工藝的差別，不同品牌的水彩紙會有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應與這些紙的特性相得益彰，以表達藝術家的審美意圖。

水彩材質的特性導致水彩藝術的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強的隨機性與抒情性，形成著奇妙的變奏關系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動之美，構成了水彩畫的個性特征，產生獨特的不可替代的水彩藝術。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術特性

1、水色結合

水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個獨立畫種的獨特特征。17~18世紀的英國風景畫，它的源頭是16世紀的英國地形圖。盡管地形圖形成簡單，色彩單一，但因為它是用水做媒介來繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長的歷程。

古典時期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個獨立的畫種看，水彩的獨特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調和劑來調和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對象。但就其充分發(fā)揮水的特質，突出水彩畫的鮮明個性來說，它還是處于萌芽時期。不能否認的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質——滲透、流動、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因為這一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價值。

從18世紀中葉起水彩畫作為獨立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標志：在發(fā)展古典時期的色彩效果的基礎上，加深了對水的特質的認識、理解和運用。長期的經(jīng)驗使畫家認識到，水除了有調和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動等特征。色彩和水有機地結合在一起，可使色粒隨著水分的流動，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調和劑來運用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動的特征，渲染出畫面的整個氣氛和表達內心的感受?！皾癞嫹ā笔菍λ奶刭|進一步認識的必然結果。在有水的白紙上，用筆自由地揮灑，水與色的相互融合、滲透、流動最易發(fā)揮水質的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應運而生，從而基本完成了水彩畫自身性質的構建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來調和顏色或渲染內心的感受，而是在此基礎上，進一步地充分發(fā)揮出水的特質。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤、濕產生變化，直到潑、積、破的應用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問題。

水這一物質心態(tài)作為水彩的調和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅動下，讓情感的律動借助水色流淌、擴散、在聚集和分解過程中，縱情揮灑，暢敘請回，自如家奴，隨機調控，因勢利導，渾然天成；其色或濃或淡，虛實相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動”的特點，才產生了水色的滲融、濕潤、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術效果，這種獨特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在水色結合……”①水彩畫獨特魅力就在于水色結合，水色的變幻產生無限與勃勃的生機。水和水的交接，色和色的滲透，產生了奇妙的變奏。它使繪畫過程更加奇異多變，相應的技巧也更加復雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢、意境這樣的典型東方審美內容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無以相匹的運筆藝術和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對現(xiàn)代水彩畫的真正開山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運動。他善于運用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術家的個性特征也是和水質的多樣性聯(lián)系在一起的。對水性不同程度的運用或側重點不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對水質特性認識的程度，對水性調和劑和有幸調和劑本質的區(qū)別。從不自覺到自覺到能動地利用水質的種種特性，構成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質的水彩藝術產生依賴的標志性的特征之一。透明之感其實是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過對色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運用，使整個畫面的色彩交錯、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯使畫面產生薄厚的對比，明亮與灰暗的對比。

水性調和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅挺的顏色繪制受光物體，當然富有質感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨特表現(xiàn)力及其美學特征，均由此透明特質而生。透明這種特質的表現(xiàn)不僅可以表達抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機性與肌理

由水色及透明的特質產生的諸如畫面的隨機性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動往往產生某些意料之外的效果，最難控制卻能產生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動隨機產生的痕跡，因勢利導，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動。

水彩畫肌理的產生是畫家在作畫過程中，隨著各自不同的氣質、風格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動，水的浸潤，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺生命形態(tài)，這種人意與天氣相結合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨特風格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無不關系著人們的心里效應。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺信息轉化成繪畫語言，兼而傳情達意，無疑將會豐富和提高繪畫藝術的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語言與心里效應之間達到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對獨立的審美意義。這種特性使得市場在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺的、力量的、沖動的、材質感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國著名的水彩畫家、美術評論家喬雷思金說過，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結的色快以及斑駁的粒狀，雖然對于話的表現(xiàn)沒有什么意義，但由于偶然產生的的夢境似的造化，清新的趣味，明麗的色調與輕柔的感覺，是其他材料所沒有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉庫中喚出的知識和情感的導火線的作用”。④當代一些水彩畫家除了運用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進了新材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過的板材等來作畫，靠表面的肌理而產生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產生更多的藝術格調。在現(xiàn)代水彩畫中，對水的特殊性的把握是主要的、能動的。肌理的制作，就是對水質能動性認識的結果。在水分還沒有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對象的質感，同時重復的水跡符號，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結

隨著藝術視野的更加開闊，水彩藝術其自身應該與其他藝術形式保持距離，使之走向水彩藝術特征的豐富性和獨立性。特征的探索與把握是建構和完善，提高水彩藝術品質的關鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國水彩畫史[M].第71頁。上海：上海畫報出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展[J].第71頁。世界美術，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學[M].第231頁。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].第609頁。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書目

篇11

這種能量的釋放，首先表現(xiàn)在作為書法藝術最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當了其形式構成中最為重要、最為基礎的藝術語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務，當然它們最終都是要通過“面”而為整體服務）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續(xù)傳接構成了整個畫面，而這種連續(xù)傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實上它的完成也需要時間（物理時間）的延續(xù)，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導我們走進他們的時間序列。因為，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現(xiàn)給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質上的區(qū)別，書法中的線條運動按照運動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運動和內部運動。所謂積點成線，一條線無論有多長、多寬都是由點的運動構成的———點的位移構成了線。這種作為軌跡整體推進的運動我們稱為“整體運動”。而書法藝術線條除此之外，還具有一種不易覺察的復雜的運動形式———內部運動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！?/p>

這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導致線條內部的復雜變化，這是一種特殊的“線內運動”，我們將其稱為“內部運動”。線條作為點的運動軌跡（兩類運動的共同作用）已經(jīng)具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現(xiàn)出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運動的兩部類運動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運動的整體運動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內部運動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現(xiàn)的是一種結構的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標明自己所花費的時間，而且還標明此舉特別的質?！?/p>

筆者認為，這特別的質應該指的是一種運動節(jié)奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！边@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節(jié)奏感產生的動因。之所以如此，就是因為它使一根線條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產生了差異，“異”即不同，樂調不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝理相同。姜白石《續(xù)書譜》云：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折?！边@“三轉”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。在一根線條中出現(xiàn)了“三轉”、“三折”的運動變化，必然使線條呈現(xiàn)出了一種節(jié)奏。其實無論是“三轉”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒?！薄颁h杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴格的規(guī)定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運筆八法（筆鋒運動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質（因為書法和國畫僅就單元線運動的時間性而言并沒有本質的區(qū)別，下文有專論）。因此，我們要進入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗與領會書法線條時間特征的精神本質。

書法線條在分割組合中所具有的時間屬性

我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結構這種機制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結構的制約，還會受到筆順規(guī)定的制約，同時它還會受到不可重復性這一書法藝術準則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？

關于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實如此，二者在工具的使用、線條的節(jié)奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創(chuàng)作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術準則的要求。

首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運動同樣具有不可重復這一內在的規(guī)定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復，而是通過另一單元線去彌補即成單元線的不足。也就是說，這種補救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運動這一點來說，國畫與其它繪畫部類有著質的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統(tǒng)書畫藝術的特質。

其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產生了質的不同。在一幅線條單元運動有著強烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現(xiàn)雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習慣和構圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創(chuàng)作的過程中并沒有受到像漢字結構和筆順的規(guī)定這種嚴格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內空間）的構成是以漢字結構作為依據(jù)，通過線條的兩部類運動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術準則———不可重復性這一要求的規(guī)定外，必然還要受到漢字筆順的規(guī)定這一要求的制約。正是因為有了筆順的內在規(guī)定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點進行有機的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統(tǒng)一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責和約定，共同為漢字的構成而努力服務著。可以說，正是漢字結構的規(guī)定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復性的規(guī)定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。

在這流動中由于漢字結構這一機制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節(jié)奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經(jīng)溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去?！比欢跁r間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。