序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇音樂(lè)作品論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對(duì)"音樂(lè)作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿(mǎn)足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)

樂(lè)隊(duì)的音響通過(guò)聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過(guò)來(lái)這些多樣的幻覺(jué)，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂(lè)作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂(lè)作品。

2．從研究者的角度出發(fā)

可能面對(duì)"音樂(lè)作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂(lè)作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對(duì)一個(gè)對(duì)音樂(lè)一無(wú)所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂(lè)作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂(lè)耳朵的人或?qū)σ魳?lè)有很深造諧、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂(lè)作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對(duì)何種類(lèi)型的"音樂(lè)作品"，影響我們的選擇方式

對(duì)于那些有大量非音樂(lè)因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂(lè)具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無(wú)標(biāo)題交響樂(lè)這類(lèi)體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問(wèn)題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說(shuō)是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂(lè)作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤(rùn)洋先生在《論音樂(lè)作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過(guò)創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過(guò)演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂(lè)作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒(méi)有被聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。

"只有音樂(lè)才能喚起人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂(lè)作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來(lái)--離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體。可見(jiàn)，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過(guò)程。

在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過(guò)程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂(lè)作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過(guò)程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳?lè)作品是對(duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽(tīng)者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。

"在’音樂(lè)作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂(lè)作品固定在樂(lè)譜中這種可能性和必然性，通過(guò)樂(lè)譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽(tīng)眾能得以接受"一部音樂(lè)作品的演奏有無(wú)數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無(wú)數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無(wú)數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。

五、音樂(lè)作品的感受及判斷

1．對(duì)音樂(lè)作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿(mǎn)意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂(lè)作品。

2．"音樂(lè)作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂(lè)天才、音樂(lè)知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂(lè)作品"都是特定時(shí)代的音樂(lè)作品的稱(chēng)謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂(lè)作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂(lè)""音樂(lè)作品"這個(gè)圈子。它所帶來(lái)的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說(shuō)音樂(lè)》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車(chē)了"，這是"音樂(lè)作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂(lè)作品本質(zhì)"見(jiàn)解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無(wú)論是觀象學(xué)音樂(lè)美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊瑥囊陨蠋讉€(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來(lái)分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。"對(duì)音樂(lè)作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

篇2

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對(duì)"音樂(lè)作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿(mǎn)足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)。樂(lè)隊(duì)的音響通過(guò)聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過(guò)來(lái)這些多樣的幻覺(jué)，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂(lè)作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂(lè)作品。

2．從研究者的角度出發(fā)?？赡苊鎸?duì)"音樂(lè)作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂(lè)作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對(duì)一個(gè)對(duì)音樂(lè)一無(wú)所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂(lè)作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂(lè)耳朵的人或?qū)σ魳?lè)有很深造諧、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂(lè)作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對(duì)何種類(lèi)型的"音樂(lè)作品"，影響我們的選擇方式

對(duì)于那些有大量非音樂(lè)因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂(lè)具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無(wú)標(biāo)題交響樂(lè)這類(lèi)體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問(wèn)題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說(shuō)是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂(lè)作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤(rùn)洋先生在《論音樂(lè)作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過(guò)創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過(guò)演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂(lè)作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒(méi)有被聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。"只有音樂(lè)才能喚起人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂(lè)作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來(lái)--離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢?jiàn)，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過(guò)程。在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過(guò)程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂(lè)作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過(guò)程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳?lè)作品是對(duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽(tīng)者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂(lè)作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂(lè)作品固定在樂(lè)譜中這種可能性和必然性，通過(guò)樂(lè)譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽(tīng)眾能得以接受"一部音樂(lè)作品的演奏有無(wú)數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無(wú)數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無(wú)數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。

五、音樂(lè)作品的感受及判斷

1．對(duì)音樂(lè)作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿(mǎn)意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂(lè)作品。

2．"音樂(lè)作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂(lè)天才、音樂(lè)知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂(lè)作品"都是特定時(shí)代的音樂(lè)作品的稱(chēng)謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂(lè)作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂(lè)""音樂(lè)作品"這個(gè)圈子。它所帶來(lái)的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說(shuō)音樂(lè)》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車(chē)了"，這是"音樂(lè)作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂(lè)作品本質(zhì)"見(jiàn)解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無(wú)論是觀象學(xué)音樂(lè)美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊?，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來(lái)分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。"對(duì)音樂(lè)作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

篇3

眾所周知，演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，必須具有良好的音樂(lè)素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國(guó)鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。演奏思維是一種對(duì)音樂(lè)演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力?！雹?/p>

“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時(shí)也強(qiáng)調(diào)橫向的流動(dòng)方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，其進(jìn)行的漸變性、織體運(yùn)用的單聲性和以旋律表現(xiàn)為主的特點(diǎn)都決定了中國(guó)的鋼琴作品強(qiáng)調(diào)橫向的多層織體流動(dòng)性，構(gòu)成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國(guó)鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時(shí)繼承了民族音樂(lè)的傳統(tǒng)，主題旋律和音樂(lè)結(jié)構(gòu)都著重于音樂(lè)橫向的流動(dòng)與變化，講究線條的流暢和結(jié)構(gòu)的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點(diǎn)使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節(jié)奏所構(gòu)成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個(gè)“立體化音樂(lè)造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準(zhǔn)確地理解音樂(lè)的特點(diǎn)，表達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容與韻味。

如《梅花三弄》第一次主題樂(lè)段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點(diǎn)（見(jiàn)譜例1）。這段音樂(lè)由四個(gè)聲部組成：持續(xù)的低音和弦構(gòu)成統(tǒng)一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進(jìn)行；高八度音程的點(diǎn)綴。要準(zhǔn)確地演奏這段樂(lè)曲，除了要清晰地表現(xiàn)主題旋律外，還必須把其他三個(gè)聲部交代清楚。

因此，演奏中國(guó)鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進(jìn)行中注重旋律線條的美；在旋律的流動(dòng)中注重多聲結(jié)合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結(jié)合。這樣才能準(zhǔn)確而完美地表現(xiàn)出濃郁的中國(guó)民族特色和風(fēng)格。

二、音樂(lè)情緒的表達(dá)

對(duì)作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當(dāng)?shù)匕盐蘸蛡鬟f真摯的情感和詩(shī)意，表達(dá)作品的音樂(lè)思想，是演奏樂(lè)曲成功的關(guān)鍵，也是演奏中難掌握的一部分。

如《夕陽(yáng)簫鼓》就表達(dá)了真摯、深刻，具有詩(shī)意的情感。樂(lè)曲先用隨意性較強(qiáng)的引子引出主題，而后隨著主題音樂(lè)的發(fā)展、旋律的進(jìn)行、表現(xiàn)手法的越來(lái)越豐富，音樂(lè)的情緒也就越來(lái)越高漲，樂(lè)曲達(dá)到后又都?xì)w于平靜。樂(lè)曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開(kāi)放————收束（尾聲）”的次序進(jìn)行的，在逐漸變化的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的渾然一體和平衡統(tǒng)一。

在《夕陽(yáng)簫鼓》中，作曲家著重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，在作品的內(nèi)部，通過(guò)音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂(lè)情緒表達(dá)得起伏有致。通過(guò)起伏跌宕的主題變奏，從夕陽(yáng)西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開(kāi)始，用江風(fēng)吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥(niǎo)嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現(xiàn)音樂(lè)的；而后描寫(xiě)漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運(yùn)用多種方法把情緒表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。

三、音樂(lè)神韻的表現(xiàn)

如果說(shuō)情緒是作品內(nèi)容的特定人生感受與體驗(yàn)，那么神韻就是作品所蘊(yùn)含的風(fēng)格與魅力。

中國(guó)音樂(lè)之優(yōu)點(diǎn)在于其悠遠(yuǎn)的內(nèi)在神韻。神韻是決定音樂(lè)風(fēng)格特征的決定因素。“以韻傳神”，即表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)在神韻，是演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)體現(xiàn)民族音樂(lè)精神的內(nèi)核?！绊?，是一種總體上令人回味的感覺(jué)”，“它建立在技巧與作品內(nèi)容、風(fēng)格的高度統(tǒng)一上。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的神韻主要體現(xiàn)在旋律的線性美及音色與‘音勢(shì)’的豐富變化上。”②由古曲改編的鋼琴作品《梅花三弄》主題的第三次出現(xiàn)（見(jiàn)譜例2），就繼承了這一特點(diǎn)。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實(shí)相間、剛?cè)嵯酀?jì)的音色，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的音勢(shì)，整合在一起蘊(yùn)含了一種特殊的韻味，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)美。要演奏出中國(guó)鋼琴作品的“神韻”，除了通過(guò)理解樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)形式因素的組合和變化而產(chǎn)生的特殊風(fēng)格與魅力外，還要運(yùn)用美學(xué)思想來(lái)揭示作品的深刻內(nèi)涵，從而使作品富有神采且韻味無(wú)窮。演奏者主體意識(shí)中的音樂(lè)體驗(yàn)其實(shí)是一種聯(lián)想體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中，音樂(lè)激起了視覺(jué)的想象，主體意識(shí)內(nèi)的反應(yīng)不是喚起某種對(duì)生活的具體聯(lián)想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴(yán)寒更高潔的形象來(lái)推崇人們對(duì)人性品質(zhì)、高雅格調(diào)的追求。南宋詩(shī)人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫(xiě)到：“無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！闭\(chéng)如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫(xiě)最清之物，宜其有凌霜高韻也?！?/p>

同樣，聽(tīng)《夕陽(yáng)簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)面中似有“夕陽(yáng)西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂(lè)激發(fā)出人們大量的思想活動(dòng)，也激起了進(jìn)一步聯(lián)想。《夕陽(yáng)簫鼓》是借景抒情，它更注重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的真實(shí)寫(xiě)照。詩(shī)人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細(xì)弦音響的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來(lái)表現(xiàn)不同音高、色彩之對(duì)比、變化，使語(yǔ)言之聲模仿樂(lè)器之聲，結(jié)合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營(yíng)造出了詩(shī)中所描寫(xiě)的意境（譜例3）。

可見(jiàn)許多中國(guó)鋼琴作品都體現(xiàn)了音樂(lè)當(dāng)中的美學(xué)觀點(diǎn)，通過(guò)美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)的影響，大大豐富了音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，以此來(lái)真正表現(xiàn)出作品中的“神”與“韻”，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“天人合一”的美學(xué)思想。

注釋?zhuān)?/p>

①②《根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編的中國(guó)鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂(lè)研究》1999.3第1期

參考文獻(xiàn):

[1]《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》卞萌/著華樂(lè)出版社1996.8

[2]《根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編的中國(guó)鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂(lè)研究》1991.1

[3]《音樂(lè)教育的哲學(xué)》（美）貝內(nèi)特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂(lè)出版社2003.5第1版

[4]《音樂(lè)與文學(xué)》羅小平/編著人民音樂(lè)出版社1995.12

篇4

以法國(guó)影片《放牛班的春天》來(lái)具體分析音樂(lè)對(duì)影片形象的塑性作用。這部影片的主題是仁愛(ài)對(duì)生命的滋潤(rùn)、感化、助長(zhǎng)作用。在這部影片中，寫(xiě)實(shí)性音樂(lè)與寫(xiě)意性音樂(lè)相結(jié)合，形成美妙的感染問(wèn)題孩子們心靈、引導(dǎo)他們健康成長(zhǎng)的敘事音樂(lè)。寫(xiě)實(shí)性音樂(lè)也即畫(huà)內(nèi)音樂(lè)，鏡頭畫(huà)面中會(huì)看到影片的主人公馬修在以鋼琴伴奏的形式指揮本來(lái)都是些散漫不羈的孩子們排練合唱，孩子們飽含深情的唱著:“風(fēng)中飛舞的風(fēng)箏，請(qǐng)你別停下，飛向大海，飄向空中，孩子們?cè)谕銋?，在那暴風(fēng)雨中，你堅(jiān)韌地飛翔，別忘了飛回我身旁……”這個(gè)時(shí)候的孩子們神情專(zhuān)注，他們的心情和面部表現(xiàn)都沉浸于歌曲的意境之中，他們被歌曲的意境所熏陶，音樂(lè)的神奇力量在開(kāi)啟他們走向健康成長(zhǎng)的心門(mén)。寫(xiě)意性音樂(lè)即畫(huà)外的背景音樂(lè)，如對(duì)因犯錯(cuò)而被體罰到“關(guān)小號(hào)”的莫杭治和佩皮諾兩雙凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配樂(lè)，馬修旁白時(shí)的配樂(lè)，對(duì)故事情節(jié)全過(guò)程的配樂(lè)都結(jié)合進(jìn)孩子們合唱的這首歌曲的旋律，將孩子們內(nèi)心對(duì)熱愛(ài)生活、渴望成長(zhǎng)的快樂(lè)和幸福的感情表現(xiàn)出來(lái)渲染開(kāi)來(lái)。影片中的音樂(lè)與劇情所要表現(xiàn)的主旨形象水融的契合起來(lái)，充分展現(xiàn)出音樂(lè)對(duì)人性的熏陶作用，看到孩子們的成長(zhǎng)是多么的需要關(guān)愛(ài)之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象當(dāng)時(shí)以馬修為代表的關(guān)愛(ài)孩子們，給予孩子在愛(ài)心呵護(hù)、滋潤(rùn)成長(zhǎng)環(huán)境的形象，這一形象是通過(guò)影片的音樂(lè)配置真實(shí)形象地達(dá)成的。

二、音樂(lè)藝術(shù)對(duì)影視作品的符號(hào)

篇5

貝多芬音樂(lè)中所充溢的活力，博愛(ài)以及那種大無(wú)畏的斗爭(zhēng)精神，無(wú)不令聽(tīng)者萌生出一種強(qiáng)烈的震撼之感。戲劇性、斗爭(zhēng)性和悲劇性的一生塑造了他叛逆的性格，加上貝多芬天生的意志力，便構(gòu)成了他特有的音樂(lè)語(yǔ)言。他的音樂(lè)鮮明的體現(xiàn)了人文精神和音樂(lè)形式的緊密聯(lián)系，是特定時(shí)代和他獨(dú)有個(gè)性的產(chǎn)物。在本文中，筆者試圖通過(guò)對(duì)貝多芬作品中的突出特征進(jìn)行剖析，以此來(lái)管窺其作品中人文精神與音樂(lè)形式的關(guān)系。

一、命運(yùn)

像是生來(lái)便注定要與命運(yùn)打交道，貝多芬成長(zhǎng)的年代正值歐洲由封建主義向資本主義過(guò)渡期，對(duì)于人民生活的疾苦和命運(yùn)的顛沛流離早已耳濡目染。德國(guó)波恩濃厚的音樂(lè)氛圍孕育了年輕的貝多芬，而生活中粗暴的父親和窘迫的家境也培養(yǎng)了他頑強(qiáng)的性格，同時(shí)也增強(qiáng)了他獨(dú)立自主的意識(shí)。正是依靠這些，才使他在意識(shí)到自己逐漸失聰并寫(xiě)了哀感動(dòng)人的“海利根斯塔特遺囑”以后，依然能夠振奮精神，戰(zhàn)勝了命運(yùn)提出的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了《第二交響曲》這首歡快的樂(lè)曲，其中所洋溢的勃勃生機(jī)和熱忱，以及宏偉、輝煌的配器都表現(xiàn)了他那種旺盛的生命力。《第五交響曲》可以說(shuō)是他不甘屈服于命運(yùn)的一部杰作，樂(lè)曲開(kāi)始部分的四個(gè)音符幾乎成了貝多芬的代名詞，凝練簡(jiǎn)湊而又嚴(yán)峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經(jīng)歷的含義?！兜诎私豁懬罚ū瘣恚┲酗柡鴮?duì)命運(yùn)的憤恨抗?fàn)?，表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)不屈，斬釘截鐵的意志和力量。而在《第二十三鋼琴奏鳴曲》（熱情中），作者又通過(guò)緊密的結(jié)構(gòu)，將英雄和黑暗勢(shì)力之間的尖銳矛盾和激烈斗爭(zhēng)貫穿樂(lè)曲的始終，雖以英雄的死亡而告終，但悲劇性的結(jié)尾卻使聽(tīng)者更加振奮。

命運(yùn)給貝多芬以巨大的痛苦，卻也使貝多芬的人格在苦難中磨練的更加偉大，正是如此，貝多芬才得以把自己的魂靈維系在廣袤的宇宙和永恒的道德印跡中，從而戰(zhàn)勝了世俗，戰(zhàn)勝了自我，戰(zhàn)勝了命運(yùn)。

二、革命

貝多芬的少年時(shí)代正處于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)期，“自由、平等、博愛(ài)”的口號(hào)響徹大地，而1789年的法國(guó)大革命更是把思想界的啟蒙運(yùn)動(dòng)推向了。從19歲在波恩大學(xué)首次接受啟蒙思想的洗禮，轉(zhuǎn)到維也納進(jìn)一步感受到革命的力量，使貝多芬的啟蒙思想日漸明晰，合唱作品《誰(shuí)是自由人》直觀的體現(xiàn)了這種觀念對(duì)他的深刻影響?！兜谝唤豁懬芬彩沁@段時(shí)期所產(chǎn)生的佳作，樂(lè)曲始終都貫穿在一種高昂的氛圍中，體現(xiàn)了大革命對(duì)作曲家的感染。透過(guò)貝多芬的音樂(lè)，聽(tīng)者時(shí)常能感受到革命者的英雄氣概，而這種感受的典型之作當(dāng)屬《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是獻(xiàn)給拿破侖的，但隨著拿破侖稱(chēng)帝，逐漸背離法國(guó)大革命最初的理念時(shí)，這部作品的題詞也隨之改為“為紀(jì)念一位偉人而作”。這部作品按照英雄的斗爭(zhēng)、犧牲和最后取得勝利的順序發(fā)展，使全曲成為邏輯鮮明的整體。另一部與革命相關(guān)的作品是歌劇《費(fèi)黛里奧》，它以女主人公營(yíng)救丈夫出獄為情節(jié)而展開(kāi)，表達(dá)了貝多芬一貫崇尚的資產(chǎn)階級(jí)革命理想?！兜诰沤豁懬罚ê铣└前堰@一革命理想發(fā)揮到了極致，貝多芬調(diào)動(dòng)他一切的音樂(lè)語(yǔ)言贊美了他所憧憬向往的“自由、平等、博愛(ài)”的理想王國(guó)。全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且合乎邏輯，把“歡樂(lè)主題”作為整部作品思想發(fā)展的終結(jié)，盡情的加以頌揚(yáng)。

在貝多芬的音樂(lè)中，不論是對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的追求，還是對(duì)正義的贊揚(yáng)和伸張，以及對(duì)大革命由心而發(fā)的熱情，無(wú)不表現(xiàn)出維護(hù)人類(lèi)尊嚴(yán)的人生態(tài)度。

三、愛(ài)情

貝多芬音樂(lè)中大氣磅礴的剛毅性格能帶給我們強(qiáng)烈的震撼，綿綿之情也會(huì)令聽(tīng)者魂?duì)繅?mèng)繞，但愛(ài)情對(duì)貝多芬而言是可望而不可及的，因?yàn)樗c世俗相隔甚遠(yuǎn)?！白杂伞⑵降?、博愛(ài)”的口號(hào)不僅是貝多芬政治理想的支柱，也是他作為藝術(shù)家自信的出發(fā)點(diǎn)。盡管出身卑微，卻仍對(duì)愛(ài)情抱有太大的幻想，為了與貴族小姐結(jié)合而甘于忍受愛(ài)情空白所帶來(lái)的寂寞與痛苦，正是這樣一種信念，使他的情感生活變得愈加艱難了。

貝多芬的一生，總是在愛(ài)慕著一兩位女性，第一個(gè)當(dāng)屬出身高貴的朱莉塔吉采爾蒂。起初的兩情相悅令貝多芬享受到了短暫的幸福，可出身貧寒的貝多芬與她門(mén)第上的差距好像自開(kāi)始便注定了這是一段悲劇?！兜谑匿撉僮帏Q曲》（月光）中，我們不難聽(tīng)出貝多芬那種“幻想維持得不久，痛苦和悲憤已經(jīng)多于愛(ài)情的心境”。樂(lè)曲由第一樂(lè)章冥想的柔情，到第二樂(lè)章瞬間的微笑，再到第三樂(lè)章中表現(xiàn)出的熱情和堅(jiān)毅，所用的音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)成了一種沉痛的思想傾訴。與布魯斯維克姐妹戀情的失敗，使貝多芬苦苦追求與貴族小姐結(jié)合的理想再次受挫。愛(ài)情給貝多芬?guī)?lái)了痛苦，但同時(shí)也給他帶來(lái)了短暫的甜蜜和創(chuàng)作的靈感，《第四交響曲》正是處于戀愛(ài)時(shí)的貝多芬才華橫溢的體現(xiàn)，其主題正是贊美生命和愛(ài)情，該曲的旋律充滿(mǎn)了生命和青春的氣息。貝多芬晚年所作的《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》也是一部充滿(mǎn)愛(ài)意的聲樂(lè)套曲，它的創(chuàng)作引起了人們不盡的猜疑，雖然難以明朗終究為誰(shuí)而作，但其細(xì)膩的格調(diào)表現(xiàn)了貝多芬的愛(ài)情觀已變得相當(dāng)理性?？梢哉f(shuō)，這部聲樂(lè)套曲蘊(yùn)含了貝多芬為愛(ài)情流過(guò)的血和淚，是他一生情感經(jīng)歷的縮影。

貝多芬的情感道路十分坎坷，但他卻將對(duì)愛(ài)情的幻想融入到了創(chuàng)作中，使之成為了永不磨滅的不朽樂(lè)章。

四、大自然

特雷澤?布魯斯維克曾說(shuō)過(guò)：“大自然是他唯一的知己!”熟悉貝多芬的人都知道，他對(duì)大自然懷有深刻的感情，大自然不僅是他的避難所，還是他獲取力量和靈感的源泉。羅曼?羅蘭說(shuō)：“他只好在精神世界里重新塑造一個(gè)大自然，從而表達(dá)他對(duì)大自然的無(wú)限依戀”。的確，失聰以后的貝多芬對(duì)大自然的詮釋是由心而發(fā)的，18世紀(jì)的大多數(shù)作曲家都習(xí)慣于在寫(xiě)作描繪性作品時(shí)盡可能用模擬的音響來(lái)表現(xiàn)外部世界，而貝多芬的音樂(lè)卻是一種內(nèi)心的反省，他向我們展示的是他在大自然面前的內(nèi)心感受，而不是力求模仿大自然。這就是為什么貝多芬在《第六交響曲》（田園）中的第一小提琴聲部寫(xiě)上這樣的注解：情感的表現(xiàn)多于景色的描繪。這也是人們對(duì)于描寫(xiě)大自然的音樂(lè)的一種新的方向的起點(diǎn)。正是從貝多芬開(kāi)始，人們才知道在音樂(lè)中“寓景于情”。在這部描寫(xiě)大自然的杰作中，作曲家通過(guò)在各樂(lè)章分別附加標(biāo)題的手法來(lái)詮釋他對(duì)大自然的感情，分別以“到達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)的愉覺(jué)”“溪邊小景”“鄉(xiāng)民歡樂(lè)的盛會(huì)”“暴風(fēng)雨”為標(biāo)題分為五個(gè)樂(lè)章來(lái)分別展開(kāi)，勾畫(huà)出了一幅生動(dòng)的田園景色。作品的末樂(lè)章像是在感謝上蒼，感謝大自然，并以安寧平和的頌歌作為結(jié)束，完滿(mǎn)的表現(xiàn)了貝多芬對(duì)大自然的至深情感。

此外，貝多芬的《第十五鋼琴奏鳴曲》同樣被人們冠以田園的稱(chēng)號(hào)而廣為流傳，它同樣在人們的想象中喚起了對(duì)和平的鄉(xiāng)村、大自然景色的記憶。作曲家在這部作品中像是模仿大自然來(lái)與人類(lèi)進(jìn)行對(duì)話，展示了作者廣闊的內(nèi)心世界。羅曼?羅蘭曾指出“這首奏鳴曲是所有奏鳴曲中較少激動(dòng)的一首，是幸福的、陽(yáng)光的?！笔秦惗喾摇扒宄旱男『印敝?。樂(lè)曲以輕快，開(kāi)闊，透明的空氣帶來(lái)了穩(wěn)健的力感，使優(yōu)美陶醉的靜穆式世界與蒼勁有力的活動(dòng)式世界得以巧妙的結(jié)合。

《第五交響曲》以與命運(yùn)的抗?fàn)幎劽?，但是貝多芬在這部作品中正是調(diào)集了他在大自然中捕獲的靈感，用一種原始的力和大自然其余的部分接站之下，便產(chǎn)生了荷馬史詩(shī)般的壯觀。舒曼在評(píng)價(jià)這部作品的時(shí)候也曾經(jīng)說(shuō)到：“盡管你時(shí)常聽(tīng)到它，它對(duì)你始終有一股不變的威力，有如自然界的現(xiàn)象，雖然時(shí)時(shí)發(fā)生，總叫人充滿(mǎn)恐懼與驚異?！必惗喾业拿苡焉甑吕找苍@樣評(píng)價(jià)這部作品：“他抓住了大自然的精神?！?/p>

大自然不僅為貝多芬的創(chuàng)作提供了極好的素材，還為其提供了宜人的氛圍。它賜予貝多芬無(wú)窮的創(chuàng)作熱情，而貝多芬也對(duì)大自然懷有深厚的感情，他把天地造化當(dāng)成了自己的精神家園，在那里細(xì)聽(tīng)著由萬(wàn)物和諧而構(gòu)成的“天籟之樂(lè)”，領(lǐng)受著自然之神的神秘啟示。

總之，貝多芬作品中體現(xiàn)出的人文精神和音樂(lè)形式的關(guān)系，是他終生的追求和奮斗的目標(biāo)；崇尚真理，崇拜英雄是他創(chuàng)作的起點(diǎn)；追求自由、改變命運(yùn)是他創(chuàng)作的靈魂；不甘平庸，追求愛(ài)情是他創(chuàng)作的動(dòng)力；親近生活，感恩自然是他創(chuàng)作的樂(lè)園。在其短暫、貧困、痛苦的一生中，貝多芬對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和那種“要扼住命運(yùn)咽喉”的熾烈情感，永遠(yuǎn)被人們所敬仰。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅曼?羅蘭.名人傳.鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，譯林出版社，2010.25.33.51.

[2]林華實(shí).貝多芬傳.上海音樂(lè)出版社，2006.47.

篇6

在國(guó)際上享有聲譽(yù)的當(dāng)代音樂(lè)大師的親身講述和呈現(xiàn)一直是音樂(lè)周里備受矚目的一道“大餐”。2008年瞿小松在他的《向傳統(tǒng)致敬》講座后以頗具意味的曲目編排向我們言說(shuō)了一次他“大音希聲”的審美理想①，2009年郭文景在講座中對(duì)自己音樂(lè)創(chuàng)作中若干理念、觀點(diǎn)、態(tài)度的幾點(diǎn)闡釋并在其專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中找到有力印證。如果說(shuō)這兩位的“腔調(diào)”和“做派”都還算廣為人知，不足以驚喜，那么S?爵瓦索尼、T?米赫也，以及旅居法國(guó)長(zhǎng)達(dá)20載的許舒亞的個(gè)人專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)非但是國(guó)內(nèi)首演，也為絕大多數(shù)聽(tīng)眾敞開(kāi)又一個(gè)新的音樂(lè)感知界域并提供了一次前所未有的“臨響”經(jīng)驗(yàn)。此外，去年米赫也兩場(chǎng)關(guān)于頻譜音樂(lè)的學(xué)術(shù)講座盛況空前，大師以最直觀的方式為我們展示頻譜音樂(lè)基本的原理、方式、創(chuàng)作構(gòu)思，并講述從純粹“聲響”出發(fā)的對(duì)于音樂(lè)時(shí)間的本質(zhì)思考等等。在當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)②上我們分明聽(tīng)見(jiàn)借由儀器和電腦程序的理性化手段渲染出的充滿(mǎn)詩(shī)意的聲音圖景，傳統(tǒng)樂(lè)器與隱隱持續(xù)著的電腦合成音波共同化合生成一個(gè)充滿(mǎn)想象的聲音空間。米赫也在講座上說(shuō)道，音樂(lè)對(duì)他而言近乎于“重現(xiàn)記憶中的記憶”。從當(dāng)晚上演的《穿過(guò)鐘聲的葉子》（為長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴和鋼琴，1998）、《落日的十三種顏色》（為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，1978）以及《冬天片段》（為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，2000）這樣的作品里尤其可以感知，他在一個(gè)直線進(jìn)程中組織和拿捏著音樂(lè)聆聽(tīng)的心理時(shí)間，并有著同過(guò)去印象派作曲家一樣對(duì)聲響、色彩、光影的著迷，讓聲音自如變形、衍生，不苛求結(jié)構(gòu)或音響上的明朗清晰，反而讓從德彪西、莫奈、梅西安等人的法蘭西傳統(tǒng)那里繼承而來(lái)的特質(zhì)浮現(xiàn)于這些音響和文字的立意、構(gòu)思之上。米赫也頻譜音樂(lè)在音樂(lè)周的亮相可謂“詩(shī)意般的驚艷”，而前年S?爵瓦索尼帶來(lái)的音樂(lè)則有人稱(chēng)之為一次“聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)的擴(kuò)充”③――模糊的瞬間明了了：無(wú)論是被“美化”、“表情化”了的噪音還是對(duì)聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)盲區(qū)的竭力觸探，甚至在于藝術(shù)世界中最為基本而常被忽略的準(zhǔn)則，他在名為《簡(jiǎn)約的悖論》的講座上提到一個(gè)發(fā)人深思的觀點(diǎn)：“一位作曲家同時(shí)應(yīng)該是一位思想家?！雹苡腥苏f(shuō)，“‘藝術(shù)’這個(gè)詞作為契機(jī)提供給我們的只是重新看待世界、對(duì)待世界的某種條件和可能，對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度就是對(duì)于生活的態(tài)度”⑤，爵瓦索尼如是，米赫也也同樣讓我們看到和聽(tīng)到一種法國(guó)姿態(tài)，他們的立場(chǎng)、行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)給時(shí)下中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)生態(tài)的革新與進(jìn)步帶來(lái)啟示。

“宣傳與保護(hù)當(dāng)代具有前沿性和實(shí)驗(yàn)性的新作品，展示新音樂(lè)的新成果”⑥是當(dāng)代音樂(lè)周最直接的目的所在，尤其針對(duì)眼下世界一流新音樂(lè)資源和前沿訊息在國(guó)內(nèi)的共享和傳播處于極端貧乏有限和遲緩的境況，音樂(lè)周在此努力填補(bǔ)饑渴，至為關(guān)鍵更是刻不容緩。我們有幸聽(tīng)到眾多西方現(xiàn)代音樂(lè)文獻(xiàn)里的“重量級(jí)”作品以及一些活躍在當(dāng)前樂(lè)壇上的優(yōu)秀作曲家的新作品的“中國(guó)首演”和“世界首演”，如2008年Grenzenlos無(wú)疆界新音樂(lè)團(tuán)體帶來(lái)的格里塞、拉亨曼、庫(kù)塔克、貝里奧以及弗朗克?多納托尼、薩利瓦多?亞里諾、羅賓?霍夫曼等人的作品；2008年美國(guó)鋼琴家羅森克倫茨帶來(lái)的艾夫斯、弗雷德里克?來(lái)哲斯基以及杰科伯?特?維爾丟斯的作品；2009年瑞士UMS’N JIP“閹人歌手”與豎笛當(dāng)代音樂(lè)二重奏帶來(lái)的約翰?凱奇、喬治?阿佩基斯以及旅居海外的華人青年作曲家黃若、陶鈺、杜韻等人的作品；2010年來(lái)自日本的細(xì)川俊夫，盧森堡作曲家勒內(nèi)?翰墨、堅(jiān)諾特?海因、邁克爾?溫格勒，芬蘭的羅苔?溫納科斯基、塔皮奧?尼凡力納、麥佳?海涅恩、安緹?歐文以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的潘皇龍、許博允、洪千惠、李子聲等。

當(dāng)代音樂(lè)周上同時(shí)不乏光彩奪目并令人感動(dòng)的演出，演奏家們的執(zhí)著、鉆研、樂(lè)在其中與不斷付出有時(shí)甚至比作品本身更體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)委予的使命感和責(zé)任感。印象尤其深刻的例如：2009年謝亞鷗與謝亞雙子的“喬治?克拉姆與中國(guó)作曲家們”鋼琴作品音樂(lè)會(huì)，兩姐妹長(zhǎng)久以來(lái)致力于中外現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的詮釋和演奏，音樂(lè)會(huì)上謝亞鷗對(duì)喬治?克拉姆名作《大宇宙》進(jìn)行鞭辟入里的解讀并沉穩(wěn)老道的演繹，讓人至今記憶猶新；2009年當(dāng)代音樂(lè)周閉幕式“藍(lán)漢成中提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)暨五首上音教師新作品首演音樂(lè)會(huì)”演畢后，藍(lán)漢成曾吐露這樣一句讓人信心倍增的話：“只要你寫(xiě)得出來(lái)，不管多難，我就能拉！”；2010年羅馬尼亞裔打擊樂(lè)大師和自由音樂(lè)家米爾恰?阿德萊努（Mircea Ardelesnu）在“施托克豪森與他的瑞士弟子打擊樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”上用矯捷、流暢而精準(zhǔn)的肢體動(dòng)作復(fù)活了那些變化萬(wàn)千的物理音色。對(duì)待音樂(lè)及演奏的真誠(chéng)、專(zhuān)注和純粹讓人欣喜地感受到當(dāng)代音樂(lè)的活力與熱度；2010年臺(tái)灣鋼琴演奏家林佳靜的“里蓋蒂鋼琴獨(dú)奏作品專(zhuān)場(chǎng)與電影”音樂(lè)會(huì)上將里蓋蒂的《音樂(lè)習(xí)作》（Musica Ricercata，1951－3）與其好友庫(kù)布里克的《2001太空漫游》、《閃靈》、《大開(kāi)眼戒》等多部摘選作曲家音樂(lè)原作的電影影像進(jìn)行有機(jī)對(duì)接和拼貼，讓觀眾在多重媒介的作用下讀出一個(gè)“新奇”的里蓋蒂。事實(shí)上，除音樂(lè)家和演奏家們以外，學(xué)校各系別的眾多教師和學(xué)生們以他們無(wú)私熱誠(chéng)為音樂(lè)周實(shí)踐付諸的辛勤工作，同樣傳達(dá)著他們對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的追求與敬意！

當(dāng)代音樂(lè)周每年更新一個(gè)命題（今秋將至的“新上海”第四屆上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周將主題定為“當(dāng)代匯集多元，多元豐富當(dāng)代”，似乎更具“挑戰(zhàn)”），不論它連接著的是“過(guò)去”、“傳統(tǒng)”、“未來(lái)”或是“多元”，其立意始終將落足于活生生的“當(dāng)下”，在破除疆界，取得充分自由、平等、活躍和進(jìn)取氛圍下的交流和共享之外，當(dāng)代音樂(lè)周堅(jiān)定不移地關(guān)注、扶持并激勵(lì)著時(shí)下本土新人新作的誕生以及國(guó)樂(lè)的進(jìn)步?！皣?guó)際學(xué)生新作品點(diǎn)評(píng)音樂(lè)會(huì)”、“中外當(dāng)代音樂(lè)作品論文集研討會(huì)”以及每年推出具一定比重的西樂(lè)和國(guó)樂(lè)新作及相關(guān)音樂(lè)會(huì)（例如2008年的《絲竹引》民樂(lè)當(dāng)代室內(nèi)音樂(lè)會(huì)―上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)專(zhuān)場(chǎng)；2009年的開(kāi)幕式“民族管弦樂(lè)隊(duì)現(xiàn)代作品專(zhuān)場(chǎng)”；2010年的“上音作曲家民樂(lè)新作首演專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”，以及2009年郭文景歌劇《狂人日記》音樂(lè)會(huì)組曲和2010年賈達(dá)群昆曲風(fēng)新歌劇《夢(mèng)蝶》的世界首演等）成為當(dāng)代音樂(lè)周例行常規(guī)的節(jié)目。每一年的“國(guó)際學(xué)生新作品點(diǎn)評(píng)音樂(lè)會(huì)”（從第一屆的“獨(dú)奏”作品征集逐次遞增到正在進(jìn)行的第四屆“四重奏”作品的征集）上駐節(jié)作曲家們對(duì)學(xué)生新作給出的中肯、獨(dú)到和犀利的評(píng)價(jià)既為作者本人及在場(chǎng)聽(tīng)眾提供參照與映鑒，也是對(duì)當(dāng)代音樂(lè)本身一種最大的尊重和鼓勵(lì)。由當(dāng)代音樂(lè)周委約的上音作曲教師的最新創(chuàng)作和實(shí)踐，實(shí)則應(yīng)當(dāng)達(dá)到的是一種逼迫直面當(dāng)代問(wèn)題并激發(fā)思考及嘗試的作用。這里有一些作品值得關(guān)注，例如：2008年“現(xiàn)代音樂(lè)演唱演奏會(huì)”中上演的葉國(guó)輝《聲音空間Ⅱ》（向旋胡琴獨(dú)奏），“以胡琴作為發(fā)音體和聲音源，將琴體在常規(guī)或非常規(guī)外力和外音作用下的聲音狀態(tài)，合并或分解”⑦，立足于一個(gè)簡(jiǎn)明的傳統(tǒng)素材并以十分節(jié)儉的方式從中生發(fā)出一種極為現(xiàn)代的抽象、寫(xiě)意效果，聽(tīng)眾透過(guò)現(xiàn)場(chǎng)視聽(tīng)能夠與演奏者行為及情緒的起伏漲落交匯而抵達(dá)音樂(lè)，充滿(mǎn)想象力。2010年“上音作曲家民樂(lè)新作首演專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”上的8部作品充分展現(xiàn)每位作曲家的個(gè)性和想法，其中不乏令人印象深刻之作，例如徐堅(jiān)強(qiáng)的《Zhi》（民樂(lè)九重奏），音樂(lè)與標(biāo)題中“稚”和“智”的諧音暗示相一致，營(yíng)造著一種“大智若愚”的趣味，簡(jiǎn)單的核心音程素材在結(jié)構(gòu)與解構(gòu)中展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)層的文化訴求。又如朱世瑞《水想Ⅱ》（古箏和二胡），“著意于對(duì)水的思緒、想象和情感”⑧，正如“水”在老子那里混沌無(wú)形而括囊萬(wàn)有的意態(tài)，作曲家借此對(duì)當(dāng)今過(guò)于“粉飾”了的“傳統(tǒng)”進(jìn)行了一次勇敢而具創(chuàng)意的“回歸”和“復(fù)興”，拋棄了一些表層形式的新潮和花哨，靜下心來(lái)以盡可能凝練樸實(shí)的方式從音樂(lè)本身及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深處出發(fā)，得到一種現(xiàn)代意義上煥然一新的古意和韻致，值得回味與反思。

以“傳統(tǒng)帶來(lái)當(dāng)代，當(dāng)代揭示未來(lái)”是第三屆當(dāng)代音樂(lè)周的主題，開(kāi)幕式上演的三部作品（徐孟東的《相生?弦管之樂(lè)》、葉國(guó)輝的《徒歌》以及許舒亞的《草原晨曦》）分別從浙江“遂昌十番”、湖北“薅草鑼鼓”、蒙古族“呼麥”的傳統(tǒng)元素中進(jìn)行當(dāng)代對(duì)話，音樂(lè)會(huì)特邀當(dāng)?shù)厮嚾私M合與法國(guó)時(shí)代交響樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)家共同演繹。對(duì)于今天的傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)，靜態(tài)與活態(tài)的傳承在學(xué)院音樂(lè)會(huì)中展示不失為一種有效途徑，應(yīng)該說(shuō)，新音樂(lè)語(yǔ)匯的誕生與古老的、民間的藝術(shù)生命有著天然的聯(lián)姻，在這種有益的跨民族甚或跨國(guó)度的多元互動(dòng)互補(bǔ)中，我們最終應(yīng)當(dāng)拾起對(duì)自身古老文化由衷的自信，并取得世界文化多樣性的互相尊重與聯(lián)通。

誠(chéng)然，三年之間在“當(dāng)代”聚光燈下亮相的作品、演出及交流、討論中我們看到音樂(lè)周已成為一個(gè)有機(jī)的，活躍的當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)，并能夠由此窺視到上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)新和實(shí)踐的探索意識(shí)以及上海這座城市的文化精神，這或許是作為當(dāng)代音樂(lè)周更好走下去的重要觀念和思路。追求與創(chuàng)新的求索早年就起步于上海音樂(lè)學(xué)院的歷史通道中，作為學(xué)院派張揚(yáng)和探索的前沿地段，上海音樂(lè)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作理念和教育之路自上個(gè)世紀(jì)初葉在具有創(chuàng)新的道路上出現(xiàn)過(guò)大量的優(yōu)秀作品。與中國(guó)新音樂(lè)所經(jīng)歷的過(guò)程一樣，從20世紀(jì)80年代初“新潮音樂(lè)”在當(dāng)代音樂(lè)思潮的爭(zhēng)鳴中，歷經(jīng)三十多年的錘煉，證明著文化需要?jiǎng)?chuàng)新、耳朵需要聆聽(tīng)更為多元的樂(lè)響，令人欣喜的是，今天年輕一代已成為當(dāng)代音樂(lè)主要的接受者。如今，在相互克隆的電視欄目、小品、晚會(huì)、娛樂(lè)的文化市場(chǎng)下，營(yíng)造創(chuàng)新理想和純粹藝術(shù)理念的當(dāng)代音樂(lè)周，無(wú)疑為當(dāng)代音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)高等學(xué)府的土地上尋找到滋生的溫床和敬意！

相對(duì)于當(dāng)下大型文化活動(dòng)特有的場(chǎng)面與派頭，雖然有像胡景敏這樣的資助人三年來(lái)的熱心支持！上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周似乎還是顯得“囊中羞澀”，但這絲毫不影響越來(lái)越多的藝術(shù)家將這個(gè)小小的音樂(lè)周看成一個(gè)自由而又快樂(lè)的節(jié)日。20世紀(jì)初葉，當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)一小群熱愛(ài)當(dāng)代音樂(lè)的人們沒(méi)想到“振興現(xiàn)代音樂(lè)室內(nèi)樂(lè)演奏會(huì)”日后成為世界上最早的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，他們上演了諸如欣德米特、克雷內(nèi)克、布列茲、施托克豪森等人的名作。此后在德國(guó)的“達(dá)姆施塔特現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”的國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)講習(xí)班的仲夏季節(jié)中，這里成為了世界先鋒派青年音樂(lè)家活動(dòng)的中心。相信當(dāng)代音樂(lè)周也將成為上海音樂(lè)學(xué)院的前沿學(xué)術(shù)重地之一！從溫德青教授的《當(dāng)代音樂(lè)演唱演奏課》開(kāi)始，這個(gè)愈發(fā)成熟的“課程”到“音樂(lè)周”的變化與轉(zhuǎn)型，其中甘苦，實(shí)在是不能不讓人肅然起敬！其中之執(zhí)著的信念無(wú)疑顯示了熱愛(ài)當(dāng)代音樂(lè)的藝術(shù)家們充分的文化自覺(jué)與自信！

①2008年10月20日的“《懵懂》瞿小松作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”上演了五部作品：上半場(chǎng)為《寂5》（為弦樂(lè)四重奏、古箏、笙而作）、《定風(fēng)波》（為人聲與三個(gè)打擊樂(lè)而作），下半場(chǎng)為《寂4》（為弦樂(lè)四重奏、單簧管、鋼琴與打擊樂(lè)而作）、《幻》（馬林巴獨(dú)奏）以及《懵懂》（為室內(nèi)樂(lè)而作），由上海音樂(lè)學(xué)院管弦系及上海音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)團(tuán)擔(dān)任演奏。

②2010年11月4日的“特雷斯坦?米赫也作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”上演了《航海羅盤(pán)》室內(nèi)樂(lè)系列中的五部作品，為別為：《穿過(guò)鐘聲的葉子》（1998）、《圓形的廢墟》（2006）、《落日的十三種顏色》（1978）、《神秘的小船》（1993）、《冬天片段》（2000），由法國(guó)時(shí)代樂(lè)團(tuán)（Ensemble Les Temps Modernes）擔(dān)任演奏。

③此處借用黃海為2009年當(dāng)代音樂(lè)周中S．Gervasoni作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)撰寫(xiě)的評(píng)論：“聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)的擴(kuò)充”一文的標(biāo)題。

④黃海：“簡(jiǎn)約的悖論――記S．Gervasoni講座”，溫德清翻譯，載中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)，2009年10月27日。

⑤鮑棟：“周斌：當(dāng)行為不再是表演”，《藝術(shù)界》2010年第5期，143頁(yè)。

⑥溫德青：“前奏曲”，《2008上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周宣傳冊(cè)》，4頁(yè)。

⑦引自葉國(guó)輝為作品《聲音空間Ⅱ》所寫(xiě)的樂(lè)曲簡(jiǎn)介。