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時(shí)間：2023-03-17 18:11:16
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不同于其他油畫畫家單一的構(gòu)圖形式，顏文樑油畫的構(gòu)圖形式靈活多變，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.構(gòu)圖飽滿
西方油畫家一直認(rèn)為空間對(duì)所要表現(xiàn)的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠(yuǎn)山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候也遵循著“飽滿”這一構(gòu)圖原則，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的構(gòu)圖特色。他的油畫構(gòu)圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點(diǎn)綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實(shí)，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構(gòu)圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。
2.縱深感強(qiáng)
縱深感極強(qiáng)是顏文樑油畫構(gòu)圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長(zhǎng)對(duì)不同的物象進(jìn)行空間擺位，然后通過不同物象的擺放位置來(lái)表現(xiàn)出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現(xiàn)出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構(gòu)圖有利于在二維平面上打造出一個(gè)三維立體空間的畫面，加強(qiáng)了畫面的真實(shí)感，能讓受眾產(chǎn)生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進(jìn)行縱深構(gòu)圖的時(shí)候通常將整個(gè)畫面分為三個(gè)部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點(diǎn)描繪的部分。例如，創(chuàng)作于1919的《廚房》就是采用的縱深構(gòu)圖方式，畫面分為前、中、后景三個(gè)部分，前景和后景都極為簡(jiǎn)單，作為整幅繪畫的背景，畫家對(duì)中景的刻畫非常細(xì)致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強(qiáng)烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國(guó)近代著名的油畫家和美術(shù)教育家，他在精研西方各時(shí)期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)油畫的理解創(chuàng)作的油畫作品在國(guó)內(nèi)外引起了轟動(dòng)。本文先概述顏文樑的藝術(shù)人生，然后從構(gòu)圖和色彩兩個(gè)方面分析其油畫的創(chuàng)作特征，希望能夠?yàn)榇蠹伊私忸佄臉庞彤嬎囆g(shù)提供一些參考。關(guān)鍵詞：顏文樑；油畫；創(chuàng)作特征美術(shù)研究處作家所描繪的廚房中一樣。
3.互相呼應(yīng)
顏文樑自幼受國(guó)畫的影響和熏陶，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨(dú)到的見解，并將其創(chuàng)新性地應(yīng)用在油畫創(chuàng)作中，形成了“互相呼應(yīng)”的構(gòu)圖準(zhǔn)則。顏文樑在進(jìn)行油畫構(gòu)圖的時(shí)候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個(gè)物體之間都是相互聯(lián)系、互相呼應(yīng)的，這也使畫面構(gòu)圖表現(xiàn)出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個(gè)大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應(yīng)，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個(gè)紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對(duì)比，兩個(gè)三角形互相呼應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，這些水果在畫面中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
（二）顏文樑油畫的色彩特征
1.色彩飽和度較高
飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的時(shí)候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現(xiàn)出鮮明、亮麗的特點(diǎn)，也有利于塑造畫面中所要表達(dá)的物象的體積感和質(zhì)感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽(yáng)為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽(yáng)染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運(yùn)用也使畫面極富立體感，能使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。
2.色彩色調(diào)較為低調(diào)
顏文樑擁有豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)和高超的繪畫技巧，善于運(yùn)用不同的顏色來(lái)表現(xiàn)不同時(shí)節(jié)的不同物體的特點(diǎn)。但無(wú)論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調(diào)都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現(xiàn)的頻率是最高的。顏文樑認(rèn)為“黑、白、灰”三色是萬(wàn)能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來(lái)表現(xiàn)不同的物象，且這三種顏色會(huì)給人帶來(lái)一種低調(diào)奢華的感覺，符合大多數(shù)人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調(diào)就為冷紫色的灰色調(diào)，將南方小鎮(zhèn)的清冷的感覺形象地呈現(xiàn)在了受眾的面前。在創(chuàng)作這幅油畫的時(shí)候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調(diào)的灰色不一樣，增強(qiáng)了畫面的層次感，表現(xiàn)出了畫家高超的色彩運(yùn)用技巧。再如，《雁來(lái)紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力?？傊?，顏文樑油畫的整體色調(diào)都較為低調(diào)，既單純，又豐富。
3.色彩極為厚重
不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候，他傾向于運(yùn)用厚涂這一創(chuàng)作技法，充分表現(xiàn)出所描繪對(duì)象的質(zhì)感。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現(xiàn)出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現(xiàn)出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現(xiàn)效果。顏文樑在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無(wú)論是色彩的明暗對(duì)比度，還是色彩的冷暖色調(diào)，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來(lái)”。
二、中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命
就油畫本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國(guó)油畫創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫藝術(shù)在中國(guó)長(zhǎng)期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：
1社會(huì)生活的表述
從本質(zhì)上來(lái)說，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。現(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無(wú)法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2符合審美規(guī)律
藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。
藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬(wàn)別的、變化無(wú)窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費(fèi)了?？傊?，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個(gè)層次。
二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。
我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無(wú)法獲得一個(gè)明確的心理過程。包括一切“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂來(lái)無(wú)方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等?，F(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過程中，我對(duì)這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對(duì)現(xiàn)代時(shí)尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會(huì)時(shí)尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個(gè)層次。
三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個(gè)意境問題。
若問藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來(lái)的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來(lái)的。在它被創(chuàng)造出來(lái)以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個(gè)意境。在作畫過程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會(huì)每一個(gè)色塊的安排，慢慢的體會(huì)同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C(jī)整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來(lái)源于生活。這是我所表達(dá)的第三個(gè)層次。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)
色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉(zhuǎn)變以及視覺的興奮，在作品中通?？梢泽w現(xiàn)出作者的心理感受。在色彩語(yǔ)言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來(lái)越重視色彩對(duì)心理層面的表現(xiàn)作用。色彩語(yǔ)言在油畫作品中的表現(xiàn)特點(diǎn)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.色彩的主觀性
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫語(yǔ)言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性
色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性
在藝術(shù)理論中，“表現(xiàn)”即指人物的內(nèi)心情感和心理的外感表現(xiàn)。色彩在油畫中的表現(xiàn)作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現(xiàn)出畫家的情緒，使觀者感受到作者細(xì)膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點(diǎn)。他繪畫生涯的“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰紅時(shí)期”的作品色彩傳達(dá)出了截然不同的兩種情緒：“藍(lán)色時(shí)期”的作品中大部分是藍(lán)色調(diào)，充滿了傷感；“玫瑰紅時(shí)期”大部分是紅色調(diào)，讓人感覺到強(qiáng)烈的生命力和熱情。
二、光與影在油畫應(yīng)用中的代表畫家和代表作品分析
16世紀(jì)光與影運(yùn)用的理性大師達(dá)芬奇恩格斯在他的名著《自然辯證法導(dǎo)言》中對(duì)歐洲文藝復(fù)興和達(dá)芬奇的評(píng)價(jià)說“這是一次人類從來(lái)沒有經(jīng)歷過最偉大進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而產(chǎn)生了巨人，同時(shí)也用美學(xué)理論和科學(xué)觀點(diǎn)來(lái)觀察人與自然的規(guī)律，在思維能力和性格方面的，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博的巨人理論與實(shí)踐的相符關(guān)系的時(shí)代”。文藝復(fù)興思想的基礎(chǔ)是關(guān)懷人，尊重人，以人為本的世界觀。人和自然地價(jià)值得到重新的肯定，光與影的藝術(shù)表現(xiàn)力的大師是達(dá)芬奇。他首先應(yīng)用光線照射物體所產(chǎn)生的明暗層次在油畫畫面中塑造出立體的視覺形象。他認(rèn)為“明和暗——光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)構(gòu)成繪畫藝術(shù)的主要長(zhǎng)處。試分析其著名作品《蒙娜麗莎》，畫家用層層推進(jìn)的罩染法把柔美的明暗層次表現(xiàn)出來(lái)，使傳統(tǒng)女性特有的矜持和端莊得到真實(shí)完美的展現(xiàn)出來(lái)，畫家的用光是講究的，他主張理性的應(yīng)用光影，柔光中的光和影反差較小，用這種光線畫出的作品顯得柔和，畫中的人物的面孔雍容雅致。達(dá)芬奇充分利用物體的明暗關(guān)系塑造出優(yōu)美的形體結(jié)構(gòu)，從而再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和自然地魅力。
三、17世紀(jì)“光影藝術(shù)大師”倫勃朗
“比金錢更重要的是名譽(yù)，比名譽(yù)更重要的是自由”。這句話照耀著倫勃朗的思想感情和他的理想，從他的作品中可以聽到金屬的聲音，能夠巧妙的解決光影在他作品中的表現(xiàn)，明暗對(duì)比在倫勃朗的繪畫中獲得了新的藝術(shù)語(yǔ)言，在他的畫面上，光源只集中地照耀在最重要的主題上，次要的東西往往在陰影中顯露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的藝術(shù)語(yǔ)言中，色彩是隨著光的變化明暗色塊的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，由于光和色彩的互相滲透的作用，在暗部用透明或半透明的畫法，然后用明暗虛實(shí)關(guān)系結(jié)合色彩冷暖變化使畫面的空間感，體積感，造型感得到完美的烘托，這種明亮和陰暗的緊密交替在一起，真實(shí)的表現(xiàn)出荷蘭的光照。通過光與影技法的完美結(jié)合，拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的廣度和深度，成為17世紀(jì)荷蘭最偉大的畫家。四、19世紀(jì)引用光與影的情感大師莫奈18世紀(jì)末，印象派大師首次把光源色引入繪畫，他們追求的是光和色的互相滲透的微妙關(guān)系，強(qiáng)調(diào)外光的真實(shí)感和畫面的第一印象。印象派摒棄16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，在光和色的表現(xiàn)上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色來(lái)謳歌表現(xiàn)意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機(jī)盎然。哲學(xué)中，事物是不斷變化發(fā)展的，人類也應(yīng)隨著事物發(fā)展的方向與時(shí)俱進(jìn)。這一道理是這一時(shí)期起主要的決定性作用，從而促使他們走出畫室，到大自然中去，他們開始認(rèn)識(shí)到光影和色彩的關(guān)系，沒有光就沒有色彩，色彩起源于太陽(yáng)光，這給繪畫藝術(shù)打開了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始終堅(jiān)持印象主義畫風(fēng)。有一天，庫(kù)爾貝來(lái)看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一陣子不動(dòng)筆，庫(kù)爾貝就問他為何不畫，他回答，我在等太陽(yáng)。由此可見，莫奈對(duì)于外光是多么的重要，這對(duì)于準(zhǔn)確表現(xiàn)外光，顯然有助于增添畫面情節(jié)的真實(shí)感，這種效果在他晚期組畫《睡蓮》得到完美體現(xiàn)。這是一個(gè)由陰影和光線組成的水上漂浮的世界，畫家把睡蓮作為一種元素，一種象征，一面鏡子，折射出世界上其妙魅力的光和影。畫中突破了形體的束縛，使畫家們有了更廣闊的想象空間，形成一種朦朧的效果。
從西方油畫的發(fā)展來(lái)看，主觀色彩獨(dú)立于客觀色彩成為具有審美價(jià)值的語(yǔ)言的過程，是油畫發(fā)展的必然過程，也是藝術(shù)家在創(chuàng)作中開始重視并強(qiáng)調(diào)自我感情和內(nèi)心世界的過程。通常來(lái)說，主觀色彩具有主觀性、表現(xiàn)性、象征性、裝飾性等特點(diǎn)，并且這些特點(diǎn)彼此是相互聯(lián)系的。首先是主觀性，繪畫的色彩個(gè)性是一個(gè)藝術(shù)家個(gè)性最鮮明的體現(xiàn)，馬蒂斯寫道：“我不可能奴隸式地照抄自然，我需要反映它和將它置于畫的精神之下?！彼源肢E有力的筆觸和純粹鮮明的大色塊組織畫面，使畫面充滿了不可思議的律動(dòng)感和爆發(fā)的野性，他的主觀性在這里得到了充分的體現(xiàn)。色彩可以用來(lái)象征抽象的概念，比如紅色可以象征喜慶，綠色象征朝氣。近現(xiàn)代許多畫家借用色彩的象征性來(lái)強(qiáng)化油畫主題。畢加索一生都在為維護(hù)世界和平而努力，《格爾尼卡》使用大量的黑白灰色，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的痛苦、混亂和獸性，造成凝重、令人窒息、絕望的藝術(shù)氛圍，給人以深沉的藝術(shù)震撼力。主觀色彩還具有裝飾性的特點(diǎn)，有些藝術(shù)家嘗試采用平面化的手法，利用點(diǎn)﹑線﹑面結(jié)合創(chuàng)造出美妙的節(jié)奏。納比派畫家用“來(lái)自完全審美的和裝飾的觀念”來(lái)調(diào)整畫面，吸取了印象派的精華，又深化了印象派的探索，可以說他們的藝術(shù)源于自然又高于自然。
二、主觀色彩在當(dāng)代中國(guó)油畫中的體現(xiàn)
二、近當(dāng)代油畫作品在服飾藝術(shù)的應(yīng)用
在當(dāng)代隨著機(jī)器生產(chǎn)越來(lái)越普及，很多手工達(dá)不到的技術(shù)被成功的發(fā)明與創(chuàng)造，且服飾作為當(dāng)代文化的標(biāo)志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創(chuàng)造與一些耗時(shí)耗力的手工藝成功被替代以及機(jī)器印刷圖案的產(chǎn)生等等，這些改變無(wú)論是物質(zhì)還是精神方面無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著我們的生活且發(fā)揮著重要的作用。由此看來(lái)繪畫作品的被應(yīng)用在現(xiàn)在看來(lái)也是勢(shì)在必得的，故研究這部分內(nèi)容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應(yīng)用就是二者緊密結(jié)合的例證，大面積色塊的應(yīng)用不僅給服飾添加了動(dòng)感的韻律，而且襯托出了服裝個(gè)性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據(jù)著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級(jí)女裝秀場(chǎng)上將服飾與繪畫藝術(shù)緊密結(jié)合，在寬松的裙擺處將繪畫應(yīng)用其中，利用圖案具象的表現(xiàn)手法，圖案色彩與服裝的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，襯托出服裝優(yōu)雅精致且富有特色的文化韻味。
“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的發(fā)展正處在變革時(shí)期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價(jià)值觀的激烈碰撞。當(dāng)代“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該尋找屬于自己的方向。在發(fā)展過程中，“中國(guó)式”油畫既要融入民族傳統(tǒng)文化，又必須保持油畫的當(dāng)代性。
一、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的審美價(jià)值具有當(dāng)代性
“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的審美價(jià)值應(yīng)該體現(xiàn)現(xiàn)代的生活美學(xué)觀念，“中國(guó)式”油畫的發(fā)展不僅要吸納西方現(xiàn)代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，并積極探索體現(xiàn)中國(guó)特色的藝術(shù)形式。
中國(guó)油畫的審美應(yīng)需要從創(chuàng)作思維上融入當(dāng)今文化潮流，使中國(guó)的油畫更具有中國(guó)當(dāng)代文化特征，展現(xiàn)出中國(guó)文化的精神價(jià)值。只有將富有個(gè)性的現(xiàn)代審美取向和當(dāng)代的時(shí)代文化背景相互交融，才能體現(xiàn)出中國(guó)油畫的創(chuàng)造力。
在西方藝術(shù)中，油畫是其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，主要注重的是外美及寫實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，采取直接以描繪大自然和現(xiàn)實(shí)生活，以此來(lái)體現(xiàn)西方油畫藝術(shù)的美。而我們中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)注重的是“內(nèi)在美”。通過黑白的筆墨線條的表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫藝術(shù)的意境，用很自然的方式流露出我國(guó)民族藝術(shù)的氣質(zhì)。
要使“中國(guó)式”油畫發(fā)展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創(chuàng)作中既要延續(xù)西方的藝術(shù)精華的同時(shí)，對(duì)與我們中國(guó)的傳統(tǒng)文化的傳承也是很重要的?！爸袊?guó)式”油畫已經(jīng)穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點(diǎn)上構(gòu)建中國(guó)油畫的審美價(jià)值，續(xù)寫世界油畫史的中國(guó)篇章。
二、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)創(chuàng)作注重當(dāng)代性
隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，勢(shì)必會(huì)給藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)觀念帶來(lái)發(fā)展與變化。自油畫從西方傳到中國(guó)以后，中國(guó)油畫的創(chuàng)作在西方文化的基礎(chǔ)上滲透著中國(guó)元素的構(gòu)思和創(chuàng)意，蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)文化，以此不斷充實(shí)著中國(guó)油畫創(chuàng)作新元素。
在中國(guó)油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家緊緊把握住我們民族的文化基點(diǎn)，遵循和彰顯中國(guó)的文化脈絡(luò)以及主題精神，并融入時(shí)代的觀念和情結(jié)，形成了我們中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域的多元化和多樣性的局面，使我們中國(guó)油畫藝術(shù)不論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)面貌或者是藝術(shù)的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術(shù)才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認(rèn)同，只有這樣，才能使“中國(guó)式”油畫的創(chuàng)作路子越走越寬。
“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的創(chuàng)新重在融合時(shí)代的藝術(shù)氣息。當(dāng)中國(guó)第一代油畫大師在國(guó)外學(xué)習(xí)了西方油畫的油畫藝術(shù)的同時(shí)，也潛移默化的接受了西方在油畫創(chuàng)作中的的藝術(shù)理念和氣質(zhì)。在他們以后的油畫創(chuàng)作中，便開始了在油畫里融入中國(guó)的時(shí)代氣息，同時(shí)也開始關(guān)注當(dāng)代人的文化精神狀態(tài)。中國(guó)的油畫藝術(shù)的發(fā)展不僅具備自身的藝術(shù)魅力，更是要緊跟時(shí)代步伐，承載更為深刻的歷史文化價(jià)值，以體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫的強(qiáng)大生命力。
三、“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的東方韻味
我們中華民族是一個(gè)擁有著深厚文化底蘊(yùn)的東方民族，在幾千年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造出無(wú)數(shù)的璀璨的藝術(shù)形態(tài)。作為“中國(guó)式”油畫的藝術(shù)家，是絕對(duì)不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質(zhì)，如果脫離了民族的精神氣質(zhì)，與西方的藝術(shù)觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國(guó)的當(dāng)代生活和民族的精神氣質(zhì)，就會(huì)使其作品缺乏精神內(nèi)涵，這樣的油畫作品是經(jīng)受不起時(shí)代的考驗(yàn)的。
“中國(guó)式“油畫的發(fā)展必須以民族特色為亮點(diǎn)。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國(guó)畫是以黑、白、線條為主要的表現(xiàn)手法。雖然它們?cè)诶L畫的表現(xiàn)技法上有很大的區(qū)別，但是它們?cè)谟彤嫷墓残陨线€是表現(xiàn)出了一致性，或者說它們只是在表現(xiàn)形式上有所不同。要讓油畫在中國(guó)與國(guó)畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國(guó)油畫必須從有著深厚底蘊(yùn)的民族文化中去尋找創(chuàng)作源泉，使其體現(xiàn)出民族性，才能創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和民族文化價(jià)值的“中國(guó)式”的油畫藝術(shù)作品。只有這樣，才能使“中國(guó)式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎(chǔ)上，保持有獨(dú)特的民族主體性。
現(xiàn)代的油畫已經(jīng)在世界每個(gè)角落落地，這更是體現(xiàn)油畫的世界性。我們“中國(guó)式”油畫在融入我們中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)元素的同時(shí)，再融合西方油畫繪畫藝術(shù)之精華來(lái)豐富“中國(guó)式”油畫的藝術(shù)，這樣創(chuàng)作出來(lái)的中國(guó)油畫即具有西方油畫的特點(diǎn)，又富有民族文化特征。
四、當(dāng)代“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的中西融合
（一）西方繪畫語(yǔ)言豐富中國(guó)油畫內(nèi)涵
俗話說“藝術(shù)無(wú)國(guó)界，民主和科學(xué)東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國(guó)的藝術(shù)家有機(jī)會(huì)了解西方的藝術(shù)文化。經(jīng)過了一百多年的漫長(zhǎng)探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術(shù)語(yǔ)言融合中國(guó)油畫藝術(shù)里面的問題。在現(xiàn)代中國(guó)油畫圈中已經(jīng)有不少藝術(shù)家立志于從這兩個(gè)方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，運(yùn)用地道的西畫方式去進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。新生代的中國(guó)油畫藝術(shù)家如李鐵夫等在學(xué)習(xí)了西方油畫的繪畫語(yǔ)言的同時(shí)，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術(shù)理念和氣質(zhì)，然后把西方的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言融入到中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
2、通過引入西方繪畫藝術(shù)，再將東方繪畫的審美習(xí)俗和筆墨韻味表現(xiàn)于其中，把中國(guó)油畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯成一種新的表現(xiàn)媒體。我國(guó)著名的藝術(shù)大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國(guó)文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術(shù)之間，用西方現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)中國(guó)文化。
（二）運(yùn)用西方油畫的形式和內(nèi)涵,弘揚(yáng)“中國(guó)式”油畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
這一時(shí)期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語(yǔ)言，進(jìn)行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強(qiáng)烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對(duì)于田園風(fēng)光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對(duì)自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時(shí)期的畫家可以在顏料未干時(shí)對(duì)畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營(yíng)造色彩的層次感。16世紀(jì)的名作《蒙娜麗莎》中，達(dá)芬奇通過對(duì)遠(yuǎn)景施用藍(lán)綠色調(diào)來(lái)陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運(yùn)用漸隱法使色彩近暖遠(yuǎn)冷、遠(yuǎn)虛近實(shí)增加了畫面空間感。這一時(shí)期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實(shí)現(xiàn)了“強(qiáng)烈光照下真正的色”。16世紀(jì)的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠(yuǎn)景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍(lán)、紫藍(lán)、藍(lán)綠畫遠(yuǎn)景，越遠(yuǎn)越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營(yíng)造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀(jì)。
（二）19世紀(jì)——印象主義時(shí)期色彩的瞬間閃爍
19世紀(jì)德國(guó)自然科學(xué)家、詩(shī)人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負(fù)的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負(fù)色即冷色，藍(lán)、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀(jì)油畫色彩的先驅(qū)。這一時(shí)期油畫色彩運(yùn)用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細(xì)心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀(jì)的光影和明暗中解放出來(lái)。這一時(shí)期的點(diǎn)彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對(duì)或冷或暖的中間色的運(yùn)用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對(duì)色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動(dòng)的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時(shí)期，油畫色彩的生命感被畫家們用來(lái)表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀(jì)善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍(lán)色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對(duì)比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀(jì)后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應(yīng)用與藍(lán)色背景形成鮮明對(duì)比，流動(dòng)、激情的筆觸和用色形成了結(jié)實(shí)、奔放的油畫風(fēng)格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風(fēng)格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強(qiáng)事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。
（三）20世紀(jì)——野獸派時(shí)期色彩的自發(fā)、本能和情感
20世紀(jì)，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應(yīng)是這一時(shí)期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點(diǎn)。馬蒂斯認(rèn)為，色彩可以獨(dú)立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認(rèn)為單純色彩的運(yùn)用影響力更為強(qiáng)烈——藍(lán)色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會(huì)惹人憤怒。通過對(duì)畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍(lán)與橙，紫與黃的對(duì)比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設(shè)畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對(duì)比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比展現(xiàn)了畫面強(qiáng)烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的藝術(shù)特征
西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個(gè)重要的歷史時(shí)期后，確立了獨(dú)特的藝術(shù)特征，下面筆者就將詳細(xì)闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個(gè)藝術(shù)特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學(xué)需要和繪畫主題對(duì)色彩進(jìn)行的二次創(chuàng)造，這時(shí)的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達(dá)特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言。例如，塞尚的油畫通過色彩結(jié)構(gòu)的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實(shí)拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗(yàn)，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運(yùn)用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達(dá)了出來(lái)。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構(gòu)建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點(diǎn)在油畫各個(gè)流派中都有運(yùn)用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運(yùn)用了色彩的主觀性這一特點(diǎn)，在他的作品中藍(lán)灰色調(diào)通常用來(lái)宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會(huì)人們就有了對(duì)色彩的認(rèn)知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來(lái)表達(dá)特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關(guān)系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達(dá)色彩語(yǔ)言的主要途徑之一。例如，被譽(yù)為印象派三杰之一的高更就擅長(zhǎng)運(yùn)用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對(duì)比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達(dá)出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強(qiáng)烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠(yuǎn)方天國(guó)環(huán)繞的幻影，用躁動(dòng)火熱的色彩象征雅格與天使格斗時(shí)緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時(shí)分雅格于天國(guó)四處捕殺天使的緊迫性和真實(shí)性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結(jié)構(gòu)要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側(cè)描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達(dá)了奧妙無(wú)窮的神秘之感。
二、三維轉(zhuǎn)換視角下的河北省旅游文化翻譯
(一)語(yǔ)言維的視角審視
在旅游翻譯中，譯者應(yīng)該特別注意由文化背景不同而導(dǎo)致的語(yǔ)言差異。在源語(yǔ)文化的生態(tài)環(huán)境中，準(zhǔn)確把握源語(yǔ)文本所要表達(dá)的內(nèi)涵。因此，盡量選擇容易理解的語(yǔ)言，表達(dá)源文內(nèi)容，又不失源語(yǔ)內(nèi)涵。例1下面以唐山景忠山碧霞宮的一句翻譯為例?！熬爸疑降姆忭斀ㄖ滔紝m，供奉道教神仙天仙圣母碧霞元君。碧霞元君是道教中的重要女神，備受民間敬仰，素有“南供媽祖，北奉碧霞”之說?！?/p>
這是一句民俗諺語(yǔ)，最后一句道出了景忠山碧霞宮的重要性。“南供媽祖，北奉碧霞”的翻譯譯文引自楊文東《遷西旅游風(fēng)光》)從譯文可以看出，譯者把考慮到了讀者的認(rèn)知水平，用簡(jiǎn)單的能理解的語(yǔ)言對(duì)媽祖和碧霞宮做了解釋，并對(duì)其重要性做了介紹，語(yǔ)言描述通俗易懂。例2下面以描寫遷西水文特征的句子為例?！按星喾屙敚~戲彩云深處;風(fēng)入袖底，景到波心……”譯文引自楊文東《遷西旅游風(fēng)光》)從譯文可以看出，譯者調(diào)換了源語(yǔ)的順序，將動(dòng)態(tài)物與靜態(tài)物巧妙的結(jié)合，用通順連貫朗朗上口的語(yǔ)言，恰如其分的將原文的意思表達(dá)了出來(lái)，使讀者有身臨其境之感。例3下面以承德避暑山莊內(nèi)金山島景點(diǎn)介紹的原文及其譯文為例。
“(金山島)建于康熙四十二年1703年，仿鎮(zhèn)江金山而建的金山島，主體建筑上帝閣為當(dāng)年帝后祭祀真武大帝和玉皇大帝的地方?！狈g過于簡(jiǎn)單，外國(guó)游客很容易把它誤以為是哪位神仙，對(duì)這些歷史性的人文景觀的翻譯，譯者應(yīng)該詳細(xì)解釋一下，把源文意思清楚的傳達(dá)給讀者。如，”在道教中，真武大帝是統(tǒng)管北方的神，也是一位水神)。
(二)文化維的視角審視
文化維角度在翻譯適應(yīng)選擇論中占據(jù)重要地位。譯者只有熟悉源語(yǔ)的文化生態(tài)環(huán)境，才能把歷史文物，名勝古跡等的真實(shí)文化內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)，才能清晰透徹的把源文含義轉(zhuǎn)述到讀者文化生態(tài)環(huán)境中，才能整合出適應(yīng)度較高理解性較強(qiáng)的譯文。然而，把握好文化維度并不容易。中西文化存在顯著性差異，思維方式不同，文化背景各異，因此譯者需要仔細(xì)斟酌源文內(nèi)涵。在做旅游翻譯時(shí)，譯者應(yīng)將源文內(nèi)容結(jié)構(gòu)加以調(diào)整，句式進(jìn)行變換，這樣才能使翻譯出的譯文符合外國(guó)游客的閱讀習(xí)慣，使譯文易于理解。例1下面以承德文津閣介紹為例?！拔慕蜷w建于1774年(乾隆三十九年)，閣高兩層(里面實(shí)為三層)，上下各六間，乃仿浙江寧波的天一閣，取“天一生水，地六成之”之意而建。院內(nèi)由南往北為門殿，假山，日月池，文津閣，碑亭。閣前池水清澈，池南假山怪石嶙峋，氣勢(shì)雄渾。最令人稱奇的是工匠們?cè)诩偕蕉瓷蠘?gòu)筑石孔漏，當(dāng)光線透過石孔射到池中時(shí)，如一彎月落入水中，形成了抬頭看日，低頭觀月的景觀。清代編纂的《古今圖書集成》，《四庫(kù)全書》各一部珍藏于此閣?！?/p>
譯文從文化角度，對(duì)年代的歷史背景進(jìn)行了解釋，并將名詞天一閣，《古今圖書集成》，《四庫(kù)全書》等進(jìn)行了詳細(xì)說明。既考慮到源語(yǔ)文化，又站在讀者角度，將文津閣文化內(nèi)涵表達(dá)了出來(lái)。例2下面以石家莊天桂山景點(diǎn)的宣傳譯文為例。“在元明時(shí)期，因其有‘一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開’之險(xiǎn)固，被稱為‘三門寨’，在其上設(shè)立垛口，駐兵守護(hù)。”譯文來(lái)自石家莊旅游景點(diǎn)英文翻譯分析研究)此譯文是按照漢語(yǔ)的閱讀習(xí)慣進(jìn)行翻譯的，因此外國(guó)游客很難理解透徹。旅游翻譯應(yīng)該描述性的敘述事件和材料。其目的就是在考慮讀者文化生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上，滿足廣大讀者的接受習(xí)慣和審美心理?！耙环虍?dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開”這一成語(yǔ)翻譯，應(yīng)該從讀者的角度去審視譯文，將成語(yǔ)意思用通俗的語(yǔ)言表述，將其文化意義準(zhǔn)確傳達(dá)給讀者。
由于源語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化在性質(zhì)，內(nèi)容，背景上往往存在著顯著性差異，為了避免單一的只從源語(yǔ)文化出發(fā)，或只從譯語(yǔ)文化出發(fā)，而造成譯文偏離原文含義，譯者需要將語(yǔ)言文化考慮在內(nèi)，注重源語(yǔ)和譯語(yǔ)語(yǔ)言文化的轉(zhuǎn)換，將文化內(nèi)涵準(zhǔn)確傳遞。
(三)交際維的視角審視
翻譯的最終目的就是為了語(yǔ)言交際。旅游翻譯的目的就是為了把祖國(guó)的自然景觀，人文景觀，名勝古跡對(duì)外國(guó)游客進(jìn)行很好的宣傳。交際維需要我們站在交際層面，將交際意圖在譯文中得以體現(xiàn)。例1下面以唐山南湖公園草坪告示牌為例“勿踏草坪”譯文譯文看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但是交際意圖明顯表現(xiàn)在內(nèi)。譯者用委婉的語(yǔ)句把意思傳遞，使人容易接受。例2下面以趙州橋名字介紹為例?！爱?dāng)?shù)乩习傩斩及掩w州橋就做‘神橋’，傳說只要一走上它，就能感覺到上天和神的靈驗(yàn)，一切都會(huì)吉祥如意。
“安濟(jì)橋”是趙州橋的正式名字。它是北宋時(shí)哲宗皇帝北巡時(shí)，途徑這里所賜的名稱，所以趙州橋的正式名叫安濟(jì)橋?！按笫瘶颉笔钱?dāng)?shù)乩习傩諏?duì)趙州橋的俗稱，算是它的小名吧，所以該橋所處的村落也稱“大石橋村”。譯文來(lái)自河北經(jīng)典旅游景點(diǎn)英語(yǔ)導(dǎo)游詞)這段譯文詳細(xì)清楚地將趙州橋的名字介紹給了游客，實(shí)現(xiàn)了信息的準(zhǔn)確傳遞，將趙州橋，安濟(jì)橋名字的由來(lái)寫得清清楚楚，通俗易懂，體現(xiàn)了交際的目的。
一、中國(guó)油畫市場(chǎng)的歷史演進(jìn)
中國(guó)油畫市場(chǎng)的起步最早可追溯到20世紀(jì)80年代初期。隨著中國(guó)的改革開放，國(guó)內(nèi)與海外的經(jīng)濟(jì)文化交流日漸頻繁，一些常駐中國(guó)的外交家、外企工作人員，還有部分游客開始零星地購(gòu)買中國(guó)藝術(shù)家的油畫作品。所以，早期的交易行為經(jīng)常發(fā)生于外企、外交人員的家里或領(lǐng)事館舉辦的聚會(huì)或小展覽中。當(dāng)然，也有部分作品掛在酒店中同工藝品、旅游紀(jì)念品一起銷售。那時(shí)的畫價(jià)非常低，除了當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不十分發(fā)達(dá)、生活消費(fèi)水平較低以外，在很多人心目中甚至是藝術(shù)家本人也從沒有想過作品是可以自由買賣的。在我們的傳統(tǒng)理念里，藝術(shù)與商業(yè)毫無(wú)瓜葛，藝術(shù)是純粹而高尚的。油畫作品開始頻繁交易大約始于20世紀(jì)80年代中后期至90年代初期，其主要原因是我國(guó)港、臺(tái)地區(qū)及東南亞一些國(guó)家的經(jīng)濟(jì)歷經(jīng)七八十年代的迅猛發(fā)展，積累了一定量的財(cái)富，并且，中國(guó)的藝術(shù)品價(jià)位較之上述其他地區(qū)的價(jià)位要低廉得多，品質(zhì)與功力又相當(dāng)不錯(cuò)，所以一些經(jīng)紀(jì)人、畫廊與藏家紛紛將目光投到中國(guó)藝術(shù)家身上。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品或者說中國(guó)油畫藝術(shù)品正式進(jìn)入海外藝術(shù)市場(chǎng)的標(biāo)志性事件是1992年香港佳士得拍賣公司推出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)拍賣和1994年、1995年香港蘇富比拍賣公司推出的中國(guó)油畫拍賣。正是世界頂級(jí)拍賣行的專場(chǎng)拍賣為中國(guó)油畫藝術(shù)品的市場(chǎng)發(fā)展起到了推波助瀾的作用。從此開始，商業(yè)因素作為一個(gè)重要環(huán)節(jié)開始滲入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，藝術(shù)與商業(yè)再也難以分離。在90年代的前半期，我國(guó)港、臺(tái)地區(qū)及東南亞國(guó)家的油畫藝術(shù)市場(chǎng)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，來(lái)自于我國(guó)內(nèi)地的油畫作品也漸趨飽和，質(zhì)量更是良莠不齊。正是此時(shí)，歐美市場(chǎng)趣味開始取代東南亞市場(chǎng)，前衛(wèi)畫風(fēng)開始搶灘歐美藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)品價(jià)格更是迅速飆升。從此中國(guó)藝術(shù)家的身影開始閃現(xiàn)于歐美國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，引起了歐美市場(chǎng)的關(guān)注與反應(yīng)。這一進(jìn)程的背景是隨著改革開放的不斷深入，無(wú)論從政治上、經(jīng)濟(jì)上，中國(guó)都取得了巨大的進(jìn)步，世界越來(lái)越關(guān)注中國(guó)，希望參與中國(guó)的發(fā)展。中國(guó)內(nèi)地藝術(shù)市場(chǎng)的真正啟動(dòng)，是以1993年中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣公司的成立為標(biāo)志的。它率先推出的中國(guó)油畫雕塑專場(chǎng)拍賣第一次全面地將油畫呈現(xiàn)在世人面前，置身于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)中。也正是“專拍”的不斷努力，迅速地?cái)U(kuò)大了油畫的知名度，促進(jìn)了中國(guó)藏家與投資人對(duì)油畫或當(dāng)代藝術(shù)的了解，嘉德拍賣公司亦成為中國(guó)油畫拍賣市場(chǎng)中的領(lǐng)頭羊，成為中國(guó)油畫藝術(shù)市場(chǎng)的重要風(fēng)向標(biāo)。拍賣是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)中的一件大事，它以其集中的、大規(guī)模的、完全市場(chǎng)化的運(yùn)作機(jī)制以及強(qiáng)有力的宣傳，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了廣泛的影響，加速度地促進(jìn)了中國(guó)內(nèi)地藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展。90年代中后期，中國(guó)畫廊業(yè)的興起進(jìn)一步夯實(shí)了油畫藝術(shù)市場(chǎng)的基礎(chǔ)，開始引導(dǎo)藝術(shù)市場(chǎng)向規(guī)范化、制度化方向邁進(jìn)，并與拍賣業(yè)形成了互補(bǔ)的局面。畫廊是整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)體系中最為重要的基石，在藝術(shù)家與收藏家、個(gè)體與社會(huì)間起著橋梁的作用。它們主要集中于北京、上海等大城市，這與經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度密切相關(guān)。這些畫廊都是市場(chǎng)初期與海外交易過程中形成的。到90年代中期，一些更具有主動(dòng)性與多樣性的畫廊涌現(xiàn)出來(lái)。有相當(dāng)部分的畫廊是由外國(guó)人開辦的，90年代后期，由于上海經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，向國(guó)際化大都市邁進(jìn)，出現(xiàn)了很多私人畫廊，絕大多數(shù)都是中國(guó)人自己開辦的。畫廊從數(shù)量上超過了先行地北京。進(jìn)入21世紀(jì)，一些海外畫廊看好中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)，開始紛紛涉足中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)。①
二、中國(guó)油畫市場(chǎng)興起的原因
中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)在經(jīng)歷20世紀(jì)90年代突進(jìn)式的發(fā)展，目前進(jìn)入一個(gè)相對(duì)平靜的整合期，一些積累的問題也就凸現(xiàn)出來(lái)。比如作品的真?zhèn)巍r(jià)格的炒作等等，尤其集中于近現(xiàn)代書畫名家作品上，使藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)險(xiǎn)性增大，也使進(jìn)入書畫領(lǐng)域的收藏與投資的資金需求量越來(lái)越大。這里除了有市場(chǎng)初期不可避免的機(jī)制不健全、投機(jī)分子作祟、中介機(jī)構(gòu)的不規(guī)范操作之外，也與一些收藏者、投資者的急功近利、盲目投資有關(guān)。正是在此背景下，油畫市場(chǎng)開始興起。油畫作為一個(gè)新興領(lǐng)域，資金的需求量與書畫市場(chǎng)相比較少，書畫市場(chǎng)所面臨的種種問題與尷尬在油畫領(lǐng)域內(nèi)幾乎還沒有到來(lái)，易于進(jìn)入。因此，部分資金從書畫市場(chǎng)投向油畫市場(chǎng)，這是油畫市場(chǎng)興起的主要原因。第二個(gè)重要因素是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，新興的產(chǎn)業(yè)階層與白領(lǐng)階層日益崛起，社會(huì)審美風(fēng)尚改換。由于這個(gè)階層日益發(fā)展成為社會(huì)的中堅(jiān)力量，他們無(wú)論在資金能力、文化水準(zhǔn)、審美趣味上，都樂于接受充滿新意、具有挑戰(zhàn)性的當(dāng)代藝術(shù)，他們的年齡與知識(shí)背景決定著他們與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的親和力。所以體現(xiàn)時(shí)代氣息、色彩豐富、充滿節(jié)奏感的油畫逐漸成為這一階層的需求對(duì)象。由于目前視覺環(huán)境、視覺符號(hào)無(wú)論是立體的還是平面的，都在向著現(xiàn)代的、時(shí)尚的、國(guó)際化的方向快速發(fā)展，人們的審美口味已經(jīng)發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變。這也促使中國(guó)人對(duì)油畫、雕塑等原本來(lái)源于西方藝術(shù)體系的藝術(shù)品并不覺得陌生，從簡(jiǎn)單了解發(fā)展到欣賞的層面。第三個(gè)因素是中國(guó)油畫藝術(shù)體系的自身發(fā)展。油畫從海外傳入到今天也只有短短的一百多年的歷史，但卻在中國(guó)生根開花，產(chǎn)生了像林風(fēng)眠、趙無(wú)極、吳冠中等中國(guó)油畫大家，尤其是改革開放以來(lái)，中國(guó)油畫藝術(shù)空前發(fā)展，形成多元化的局面，經(jīng)過數(shù)代人的努力，積累了豐厚的藝術(shù)資源，為我們進(jìn)行收藏與投資提供了廣闊的空間。第四個(gè)因素是近年來(lái)拍賣業(yè)、畫廊業(yè)等中介機(jī)構(gòu)逐步走向規(guī)范化，大力推陳出新，培育了新興市場(chǎng)。雖然從市場(chǎng)份額上與傳統(tǒng)書畫市場(chǎng)相比還相差不少，但其發(fā)展?jié)摿Q不可小覷。
三、中國(guó)油畫市場(chǎng)的現(xiàn)狀分析
以嘉德的油畫專場(chǎng)拍賣圖錄為例來(lái)加以簡(jiǎn)單分析，我們可以看到市場(chǎng)是由以下幾大板塊構(gòu)成的：1.早期油畫作品，大致占整場(chǎng)比例的15％；2.東方格調(diào)的華人經(jīng)典畫風(fēng)，比例約占6％；3.寫實(shí)傾向的學(xué)院派畫風(fēng)，包括現(xiàn)實(shí)主義畫派比例約占40％；4.青年油畫家的多元化風(fēng)格，包括部分前衛(wèi)藝術(shù)作品，比例約占39％。（一）早期油畫作品——20世紀(jì)初期留學(xué)海外的前輩畫家作品
他們是中國(guó)油畫藝術(shù)的奠基者，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中擁有崇高地位。其中的代表性人物有徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、潘玉良、吳作人等。徐悲鴻的作品《風(fēng)塵三俠》在2001年中國(guó)香港佳士德秋季拍賣中以704.37萬(wàn)元港幣成交；林風(fēng)眠的作品《豐收?qǐng)D》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以556.50萬(wàn)港幣拍出。
（二）東方格調(diào)的華人經(jīng)典畫風(fēng)的代表者——趙無(wú)極、群、吳冠中等
他們的作品得到海內(nèi)外華人收藏家的廣泛而有力的支持，是目前市場(chǎng)上最炙手可得的藝術(shù)家。趙無(wú)極的作品《1.4.66》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以755.41萬(wàn)港幣成交；吳冠中的作品《鸚鵡天堂》在2005年北京保利秋季拍賣中以3025萬(wàn)元成交。
（三）寫實(shí)主義傾向的學(xué)院派畫風(fēng)——國(guó)內(nèi)最早，也是最容易為市場(chǎng)所接受的繪畫風(fēng)格
其一是中國(guó)寫實(shí)畫派，其中的代表者有陳逸飛、陳丹青、王沂東、艾軒、楊飛云等。他們得到我國(guó)港臺(tái)地區(qū)及東南亞、歐美市場(chǎng)的認(rèn)可，作品單幅價(jià)格均已超過百萬(wàn)元。其中王沂東的作品《深山里的太陽(yáng)》在2005年中國(guó)嘉德秋季拍賣會(huì)上，拍出了506萬(wàn)元的個(gè)人最高價(jià)。其二是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫派，其成員包括孫為民、徐惟辛、忻東旺、鄭藝、王宏劍、孫向陽(yáng)和陳宜明七人。其中徐惟辛的作品《打工圖》在2005年北京翰海秋季拍賣中，拍出308萬(wàn)元，創(chuàng)出個(gè)人最高紀(jì)錄。
（四）青年油畫家是目前中國(guó)藝壇最具創(chuàng)作活力的一群
他們成長(zhǎng)于20世紀(jì)90年代，技術(shù)扎實(shí)，思維活躍，注重個(gè)性風(fēng)格，形成多元化的創(chuàng)作格局。其中的代表性畫家有劉曉東、張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君、祁志龍等。劉曉東的作品《三峽新移民》在2006北京保利秋季拍賣中以2200萬(wàn)元成交，創(chuàng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣世界紀(jì)錄。張曉剛的作品《血緣系列：同志120號(hào)》，在2006年3月31日美國(guó)紐約蘇富比拍賣行，以全場(chǎng)最高價(jià)97.72萬(wàn)美元成交。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)油畫市場(chǎng)未來(lái)依然會(huì)呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。我們提取一個(gè)樣本來(lái)分析：北京中誠(chéng)信拍賣公司是一家專事油畫拍賣的機(jī)構(gòu)，迄今已成功舉辦了三次拍賣會(huì)。首拍油畫專場(chǎng)是2004年底，總成交額為2167.1萬(wàn)元；2005年春拍總成交額為2585.1萬(wàn)元；2005年秋拍總成交額為3212.7萬(wàn)元。把北京中誠(chéng)信拍賣公司的三次油畫拍賣會(huì)的總成交額作一縱向比較，從中可以看出，中國(guó)油畫市場(chǎng)的上升進(jìn)度是呈臺(tái)階狀的。
中國(guó)油畫市場(chǎng)作為一個(gè)新興的藝術(shù)市場(chǎng)，越來(lái)越引起世人的關(guān)注。它所蘊(yùn)含的巨大的商機(jī)是顯而易見的。在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)品投資回報(bào)率最高的就是當(dāng)代藝術(shù)品。目前中國(guó)油畫藝術(shù)品市場(chǎng)份額在整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)中所占的比例還是非常小的，與書畫、古董等傳統(tǒng)藝術(shù)品市場(chǎng)相比差距還很大。設(shè)立藝術(shù)投資基金，把眾多投資人的資金匯聚起來(lái)，通過專門管理人員的運(yùn)作、多種藝術(shù)品類組合投資，最終實(shí)現(xiàn)收益的目的。這樣一方面可以引導(dǎo)市場(chǎng)理性投資；另一方面可以活躍市場(chǎng)的交易，給更多人參與投資藝術(shù)品的機(jī)會(huì)。如何將近一百年來(lái)、數(shù)代藝術(shù)家探索與創(chuàng)造的油畫藝術(shù)成果以及豐富寶貴的文化資產(chǎn)呈現(xiàn)在世人面前，并且跟藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生良性互動(dòng)，進(jìn)而有益于藝術(shù)創(chuàng)作，這是一個(gè)有待各主流美術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)史研究者、藝評(píng)家，美術(shù)館、博物館等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)，畫廊、拍賣行等商業(yè)中介機(jī)構(gòu)以及傳媒、政府相關(guān)部門共同深思的問題。市場(chǎng)的發(fā)展促使我們更加認(rèn)真地總結(jié)近現(xiàn)代中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，關(guān)注當(dāng)代文化藝術(shù)建設(shè)，進(jìn)而能夠?yàn)槭袌?chǎng)發(fā)展提供明晰的參考體系以及建立博物館等公共收藏體制。這是油畫藝術(shù)市場(chǎng)得以健康有序、蓬勃發(fā)展的前提。
參考文獻(xiàn)：
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