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時間：2023-03-10 15:06:45
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藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費(fèi)了?？傊囆g(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個層次。
二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。
我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個明確的心理過程。包括一切“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等?，F(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過程中，我對這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對現(xiàn)代時尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會時尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個層次。
三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個意境問題。
若問藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個有機(jī)整體，我們稱之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構(gòu)成一個活的有機(jī)整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個意境。在作畫過程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會每一個色塊的安排，慢慢的體會同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C(jī)整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來源于生活。這是我所表達(dá)的第三個層次。
二、綜合材料在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用的內(nèi)涵
作為一名油畫畫家，要深諳各種材料所能夠帶給參觀者的視覺感受。比如：紅色可以帶給人似火的激情，綠色給人帶來生機(jī)勃勃的感覺，等等，我們可以將這些材料用巧妙的手段雜糅在一起，生成一幅讓參觀者如癡如醉的畫面。由于每一種材料在油畫畫家眼里都有著獨(dú)特的含義，在畫家進(jìn)行創(chuàng)作的過程之中，他們就可以把自己的情感通過色彩的組合巧妙地展現(xiàn)出來。通過這樣的方式，一幅畫作就不再簡簡單單的是色彩的有機(jī)組合，也不再是各種材料之間的隨機(jī)搭配，而是蘊(yùn)含著作者人生情感和哲學(xué)情懷的藝術(shù)作品。當(dāng)然，畫家實(shí)現(xiàn)情感宣泄的過程絕不是簡簡單單的事情，參觀者也難以在接觸的第一眼就發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在畫作背后的深厚內(nèi)涵，這一切都需要通過人的思維去進(jìn)行深度的思考，去分析蘊(yùn)含在色彩搭配背后的深層次涵義，才能夠真正地了解一幅油畫作品背后的真實(shí)內(nèi)涵。
三、如何通過綜合材料展現(xiàn)出油畫的情感特征
（一）綜合材料與自然情感的共性
充滿神秘材料的大自然向來是畫家進(jìn)行創(chuàng)作靈感的源泉，在歷史的長廊中，無數(shù)的畫家都通過對大自然的欣賞，迸發(fā)出自己內(nèi)心靈感的火花。大自然是多姿多彩的，無論是藍(lán)天碧水，還是一望無際綠油油的草原，都擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，畫家在欣賞這些美輪美奐的景象之后，會情不自禁的動用手中的畫筆，把自己對大自然美的情感體現(xiàn)出來。與此同時，大自然擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，例如：綠油油的小草象征著蓬勃的生命力，畫家通過使用綠色的素材可以體現(xiàn)出自己對于生活的希望，讓參觀者感受到綜合材料背后的生機(jī)與活力；天空的湛藍(lán)色讓人有一種空曠的感覺，畫家通過手中的畫筆將它體現(xiàn)在畫作之上，可以抒發(fā)出畫家心中空靈的感覺，也可以讓參觀者體會到靈動的感覺，給予參觀者心靈的洗滌。自然擁有著和諧之美，古往今來無數(shù)的畫家都是在觀摩自然的同時迸發(fā)出靈感，從而創(chuàng)作出一幅幅傳世的佳作，而綜合材料又是大自然的屬性之一，每一種美輪美奐的自然風(fēng)景都擁有著其獨(dú)特的綜合材料，例如九寨溝的風(fēng)景就是各種不同材料的搭配，使無數(shù)的中外游客嘆為觀止。綜合來看，綜合材料具有與自然同在的共性，在整個人類發(fā)展史上，綜合材料都通過其獨(dú)特的特點(diǎn)，觸動畫家的心靈，進(jìn)而誕生了一幅幅優(yōu)秀的畫作。
（二）綜合材料與社會情感的共性
綜合材料不僅僅是大自然所擁有的獨(dú)特屬性，還是人類所處的社會的根本屬性之一，從原始社會開始，不同的綜合材料就被賦予了神秘的色彩，人類對于某種綜合材料的狂熱，也是那個時代的主旋律之一。隨著時代的發(fā)展，人類社會對于綜合材料的認(rèn)知越來越透徹，對于綜合材料產(chǎn)生的原理也更加了然，根據(jù)各種綜合材料產(chǎn)生的原理的不同，人類社會也賦予了各種綜合材料不同的特點(diǎn)。其中，可見光之中，紅色具有較高的能量，太陽在人類的視覺之中也呈現(xiàn)的是紅色，因此，在人類社會環(huán)境中，紅色象征著活力與激情。除此之外，綜合材料中的黃色則擁有著和最為貴重的金屬——黃金相同的材料，這也就導(dǎo)致在人類社會中，黃色成為了地位尊貴的象征，與此同時，由于黃色象征著財富，而在第一次工業(yè)革命時期，隱藏在金錢的巨大罪惡下同時又賦予了黃色奢靡暴力的象征。綜合材料的社會性特征賦予了綜合材料很多背后的內(nèi)涵，優(yōu)秀的畫家可以運(yùn)用綜合材料背后的不同含義、使用不同材料的搭配和對綜合材料濃淡的應(yīng)用，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，創(chuàng)作出一幅飽含自己的感情的作品。
（三）綜合材料的情感特性
所謂綜合材料的情感特性指的就是不同的群體對于綜合材料的認(rèn)知程度和引發(fā)的內(nèi)心情感是不同的，也正是因為這種綜合材料的情感特性，而引發(fā)了不同的畫家所創(chuàng)作的畫作其蘊(yùn)含的內(nèi)涵，需要時間的積淀才能夠被看清，這也是很多著名的油畫作品在沉寂多年之后，突然拍出天價的根本原因。除此之外，不同參觀者對于畫作的觀看也有著自己不同的認(rèn)識，這也是畫作的獨(dú)特魅力所在。
（四）綜合材料在不同環(huán)境下生活的創(chuàng)作者面前體現(xiàn)出的情感特性
在對綜合材料進(jìn)行選擇的時候，不同的生活環(huán)境也會對創(chuàng)作者的選擇造成重大的影響。例如：有些畫家在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，使用最多的是黃色，黃色代表暴力與奢靡，這是因為他一直生存在紙醉金迷的城市貴族生活環(huán)境之下，產(chǎn)生了本能的對金錢的抵制。但是，在一些田園派畫家里面，金黃色的材料代表秋天的豐收，也代表了充滿生機(jī)與活力，這就與城市畫家筆下所表現(xiàn)的內(nèi)涵存在著本質(zhì)的區(qū)別。
色彩的裝飾性表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作中占有重要位置。隨著美術(shù)教育的發(fā)展,對油畫裝飾性色彩理論做詳細(xì)深入的探討,對學(xué)院繪畫的色彩教學(xué)有著極大的作用。
裝飾性色彩的表現(xiàn),與一般繪畫所常有的寫實(shí)性色彩表現(xiàn)不同,它是按照美學(xué)的形式法則及作畫者主觀的認(rèn)識和感覺,對描繪對象運(yùn)用裝飾手法進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。在這里我將從純藝術(shù)的角度深入細(xì)致地研究油畫色彩的裝飾性特征。
在藝術(shù)風(fēng)格上,寫實(shí)性繪畫色彩具有真實(shí)感,色調(diào)表現(xiàn)豐富細(xì)膩、變化無窮,能再現(xiàn)自然。裝飾性色彩具有簡練、淳樸大方、浪漫、夸張等特點(diǎn)。因而它具有象征性、浪漫性和裝飾性,是理想化了的色彩,如果說寫實(shí)性繪畫色彩具有直觀性,那么裝飾性色彩則偏重于理智的表現(xiàn)。
一、裝飾性油畫中的色彩造型特征
相對于一般油畫,裝飾性的油畫無論是造型或用色都有其獨(dú)特之處。理解它的特征是抓住實(shí)質(zhì)、發(fā)揮其作用的前提。造型特征表現(xiàn)在:
(一)在創(chuàng)作過程中,應(yīng)力求使形象構(gòu)成因素排列組合有序。使之規(guī)則化、程式化、條理化。以求得在整體上具有裝飾性特點(diǎn)。
(二)通過造型構(gòu)思,用簡潔樸素的藝術(shù)語言來表達(dá)復(fù)雜多樣的精神內(nèi)涵,以利于揭示本質(zhì),產(chǎn)生單純的藝術(shù)效果。Www.lw881.com馬奈的《草地上的午餐》在寫實(shí)的同時含有奇妙的裝飾效果。
(三)它是裝飾性造型的重要基礎(chǔ),是以客觀存在的立體物象轉(zhuǎn)化為平面形象為特征。馬蒂斯的《裸女與手鼓》平面化不僅是單線平涂,在線與色塊的組合中,還保持著物體的體積與厚實(shí)性。
(四)主要在于憑借主觀想象,不僅想到存在事物的夸張變形,而且可以想到世界上還沒有的離奇形象?？傊邢胂罅?才有創(chuàng)造力。
(五)在裝飾性繪畫中,夸張就是變形變色,出于激感,創(chuàng)造有意味的形式的需要?；驗橥怀鲋黝}和生活本質(zhì)以追求感染力為目的。
二、裝飾性色彩的表現(xiàn)特征
(一)色彩形象固有色。也就是物體色的基本特征,依人的視覺經(jīng)驗對顯示的色的概括和抽象。紅就是紅,綠就是綠,裝飾色彩表現(xiàn)就帶有表現(xiàn)色彩固有色本質(zhì)的特征。
(二)色彩布局均衡性。這是形式美的客觀要求。所謂均衡不是面積上的平均,而是色彩給人重量感的對稱。如深色、濃色就感覺重,淺色、淡色就輕。重色、淺色相互均衡才能達(dá)到和諧。
(三)色彩表現(xiàn)高純度。純度就是鮮艷度,顏色鮮艷符合一般審美要求。馬蒂斯的《有舞蹈的靜物》通過大面積蘭色來襯托紅、橘紅和綠,充分體現(xiàn)色彩本身的美感。
(四)色彩觀察移動性。裝飾性色彩在反映空間時采用散點(diǎn)透視,即移動觀察,可避免遠(yuǎn)近左右遮擋重疊,可不受空間限制。
(五)色相象征性。在視覺藝術(shù)中,各種色彩都特有的給人聯(lián)想和象征意味,以引起美的感覺。象征范圍很廣,涉及人對色彩的特定愛好,它與地域、習(xí)慣、文化、時代息息相關(guān),更與人的審美觀念,情感和素養(yǎng)直接相關(guān)。
(六)色彩對比。對比調(diào)和是形式美規(guī)律的具體表現(xiàn)。在繪畫中對比是普遍存在的。只有把幾種色彩組合在一起形成一定的色彩關(guān)系,才能在對比中產(chǎn)生美感。對比與調(diào)和是色彩裝飾構(gòu)成的核心。
(七)色彩變色。裝飾性繪畫中不光有變形還要有變色。變色比變形更有普遍性,因為色彩的感受本身也是因人而異的。變色有常理變色和非常理性的變色。兩者都是追求畫面形式意味的主觀需求。
對裝飾性色彩語言表現(xiàn)還有待于進(jìn)一步實(shí)踐,同時我們也要通過對中西方畫家作品的研究與自己的理解相結(jié)合,才能真正領(lǐng)會其中的原理。
三、油畫裝飾性色彩研究的意義
當(dāng)代中國許多畫家在不斷探索著具有裝飾性色彩的油畫。他們都曾對外來及本土藝術(shù)進(jìn)行深入研究、借鑒并使之融合,并以自己獨(dú)特的方式運(yùn)用著他們的裝飾性色彩語言,述說著他們的感受。我們要將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代油畫結(jié)合起來,將大眾需求和文化品位結(jié)合起來,去探索有自己風(fēng)格的作品。
色彩裝飾性的油畫絕不能等同于裝飾畫,那樣不利于裝飾性油畫的研究和發(fā)展。在油畫創(chuàng)作中適當(dāng)注入裝飾性因素,對油畫的表現(xiàn)形式與意境是一種開拓。油畫裝飾性的問題我們應(yīng)進(jìn)一步加以思考,裝飾性色彩及造型的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性。我們既不能完全套用西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)與評價尺度,也不能對傳統(tǒng)藝術(shù)中的不足視而不見,要從傳統(tǒng)中找到具有現(xiàn)代意義的閃光點(diǎn)。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的油畫語言,以自己的生活方式、思維模式、表現(xiàn)形式創(chuàng)造獨(dú)特的色彩裝飾性油畫語言。
參考文獻(xiàn)
隨著社會的進(jìn)步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術(shù)語言的形式在繪畫中的運(yùn)用也在千變?nèi)f化。中國作為一個擁有自己獨(dú)立的繪畫形式的國度也興起了向西方、向俄羅斯學(xué)習(xí)的思潮。這樣的一種學(xué)習(xí)后來對中國的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國由單純的國畫的注重筆法、線條、意境的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)而到一大批的藝術(shù)家和學(xué)者開始學(xué)習(xí)西方的焦點(diǎn)透視，開始用鉛筆用油畫用點(diǎn)線面的基本原理來塑造形象。時至今日，中國的繪畫已經(jīng)是多種多樣了，思想多元化，價值多元化，藝術(shù)多元化，藝術(shù)語言也變得多元化。在這樣藝術(shù)語言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創(chuàng)作打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。
我們知道，傳統(tǒng)的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)和肌理。首先，形體包括點(diǎn)、線、面是每一個藝術(shù)家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫面的藝術(shù)主題和內(nèi)容，展現(xiàn)了畫家的人文觀點(diǎn)和思想。在繪畫作品的“藝術(shù)語言”中，點(diǎn)、線、面既作為獨(dú)立的形體又是形體組成的元素，而點(diǎn)、線、面本身又都是由幾何學(xué)所抽象出來的概念，這使得它們具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。一個可視的點(diǎn)是一個吸引視覺注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構(gòu)成一個審美中心?！包c(diǎn)”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現(xiàn)之源。“點(diǎn)”，在東方哲學(xué)中，具有最大的張力和延展性?！熬€”，可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動軌跡，是一個可視的行動軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫線的人和物的精神狀態(tài)?！懊妗?，相對于點(diǎn)和線來說，容易讓人理解。所以在基礎(chǔ)素描中就將復(fù)雜的物體概括成無數(shù)個面的組合，面相對點(diǎn)和線來說具有更強(qiáng)的造型性。“面”，同時也可以看作是點(diǎn)和線的集合體。點(diǎn)、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據(jù)不同畫面的需要可以相互轉(zhuǎn)化。“點(diǎn)動成線、線動成面”。因此可以說，點(diǎn)、線、面就是形體。
其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術(shù)語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對光的探索，光使物體產(chǎn)生了不同的明暗變化，也產(chǎn)生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會引起人們對太陽、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產(chǎn)生一種溫暖的感覺；而青、藍(lán)、綠這些偏向于冷相的顏色，則會使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產(chǎn)生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術(shù)語言”相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫家的心與對象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風(fēng)景時，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風(fēng)景畫發(fā)生了重大的變革。
其三，空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，它由長度、寬度、高度體現(xiàn)出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風(fēng)景畫還是中國的山水畫，空間永遠(yuǎn)是畫家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫主要以焦點(diǎn)透視為主即畫面上只有一個視點(diǎn)，并綜合運(yùn)用色彩、明暗等手法加強(qiáng)空間的層次感；而在中國的國畫中（尤其是山水畫中）視點(diǎn)往往不只有一個，并且其具有“移動性”即散點(diǎn)透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)三維空間的假象，并營造出畫面空間的層次感。所以對空間的研究也是我們藝術(shù)語言研究范疇里一個必不可少的元素。最后是材質(zhì)和肌理。物質(zhì)材料是一切藝術(shù)作品的載體。繪畫藝術(shù)中的各個畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實(shí)性上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國畫在意境的展現(xiàn)上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)最根本的目的是要創(chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的手段，表達(dá)藝術(shù)家對社會、人、自然和藝術(shù)的看法，所以材料也是畫家表達(dá)自我情感的一種“藝術(shù)語言”。而在繪畫中，肌理是呈現(xiàn)物象的質(zhì)感、營造和渲染形態(tài)的重要視覺要素，它對事物認(rèn)識產(chǎn)生了強(qiáng)化作用，誘惑人們用視覺去體驗物象，并產(chǎn)生視覺上的沖擊力。
任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨(dú)特的審美經(jīng)驗并運(yùn)用到某種獨(dú)特的媒介構(gòu)成方式將這種經(jīng)驗傳達(dá)出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術(shù)語言”。畫家借助“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力在畫面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術(shù)語言”所創(chuàng)造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運(yùn)用繪畫中的“藝術(shù)語言”，取決于畫家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)主張。觀照繪畫中的情態(tài)與語言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術(shù)語言”往往被畫家自身的藝術(shù)觀念所強(qiáng)化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系來抒發(fā)畫者情感的中國畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術(shù)語言的語匯極端化所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而這些新的藝術(shù)語言在不同的社會環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個藝術(shù)多元化的現(xiàn)代社會中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術(shù)形式伴隨著社會的發(fā)展而產(chǎn)生。這些新興的藝術(shù)形式對傳統(tǒng)繪畫造成了很大的沖擊，一部分學(xué)生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構(gòu)圖過于自然、缺少豐富生動的藝術(shù)組合，無法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內(nèi)涵，甚至表達(dá)不出作者的思想與個性，忽視了“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力。在一個觀念被看重的時代，對事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個繪畫語言被視覺圖像沖擊的時代，我們不應(yīng)該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識，而應(yīng)該根據(jù)自我所要表達(dá)的主題與內(nèi)容來合理地組織運(yùn)用“藝術(shù)語言”，使其為表達(dá)我們的思想情感“服務(wù)”。
當(dāng)代草原畫派的畫家們利用得天獨(dú)厚的民族資源，創(chuàng)作了大量以少數(shù)民族為題材的繪畫作品，在當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中，一直蘊(yùn)含著重要的文化因素，體現(xiàn)出宗教性、民族性、地域性、生態(tài)性、人文性等文化特征。內(nèi)蒙古地域遼闊，歷史上的許多少數(shù)民族都曾在內(nèi)蒙古地區(qū)建立過政權(quán)，創(chuàng)造了自己民族的政治經(jīng)濟(jì)和文化歷史，幾千年來，經(jīng)過不斷地分化和融合，蒙古高原上的畫家利用特殊的地域環(huán)境創(chuàng)造了多姿多彩的民族文化，同時也發(fā)展了特有的藝術(shù)風(fēng)格。
1. 民族性特征
遼闊浩瀚的內(nèi)蒙草原到處躍動著美的元素。先祖的傳說、獨(dú)特的自然環(huán)境和社會環(huán)境，造就了內(nèi)蒙草原這樣一種“自然環(huán)境”和“人文環(huán)境”，而在這種“環(huán)境”中滋養(yǎng)、成長、成熟起來的藝術(shù)形式，必然有著有別于其他藝術(shù)形式的民族性特征。它不同于別的民族的文化心理和文化結(jié)構(gòu)，反映的是特定民族的民族精神，它經(jīng)過長期的積淀而形成，具有一定的穩(wěn)定性，同時又在民族文化的發(fā)展過程中不斷得到豐富和創(chuàng)新。自古以來，蒙古高原就是一個多民族聚居的地方，但多以游牧民族為主。無論在衣食住行各個方面，他們都具有自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。在內(nèi)蒙古草原畫派的油畫創(chuàng)作中，很多本民族甚至生長在內(nèi)蒙古的其他民族畫家自覺或不自覺地借用了民俗形象作為載體，開始將民俗形象引入油畫創(chuàng)作中，并以傳承性為主要特征，以在傳統(tǒng)民俗中所顯現(xiàn)出的現(xiàn)代人的民族生活為內(nèi)容，我們看到在草原畫派油畫創(chuàng)作中，畫面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而這些民俗形象正是經(jīng)過長期積淀并發(fā)展豐富而來的，所以我們說草原畫派油畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)出民族性特征。
2. 宗教性特征
在人類歷史的民族融合中，蒙古族不斷吸納其他各民族優(yōu)秀文化來豐富和發(fā)展本民族文化，使其固有的傳統(tǒng)文化更趨完善，其中不乏宗教文化從而形成了具有中華民族文化共性和民族個性的蒙古族新文化，而草原畫派正是在這種民族文化土壤中產(chǎn)生形成。而作品的產(chǎn)生取決于時代精神和風(fēng)俗文化，蒙古族的或民間信仰，在他們的藝術(shù)中反映得最為明顯。內(nèi)蒙古的少數(shù)民族主要信奉佛教，也信奉薩滿教、喇嘛教。作為一種意識形態(tài)，宗教對內(nèi)蒙古少數(shù)民族人們的思想意識、道德倫理、價值觀念、生活習(xí)俗都產(chǎn)生了深刻影響，這也是形成各少數(shù)民族民俗文化特質(zhì)的重要因素。如同蒙古族的生活習(xí)俗一樣，草原畫派從產(chǎn)生到發(fā)展都與佛教、薩滿教、喇嘛教緊密聯(lián)系在一起，其他的少數(shù)民族基本上也都或多或少與本民族的宗教文化聯(lián)系在一起。雖然當(dāng)代草原畫派是多民族的集合體，但無論本民族畫家還是其他民族畫家都會不自覺地受蒙古族宗教文化影響。所以，宗教性也是少數(shù)民族油畫題材的一個明顯特征。這在蒙古族畫家的作品中有明顯的表現(xiàn)，他們的作品設(shè)色多注重色彩的簡潔與概括，以及色塊與色塊之間微妙的冷暖明暗變化等。用大面積的灰白營造一種空曠和遼闊，這正是北國之冬冷寂的風(fēng)景，因為是水或是土的固有的明度和色度，在銀灰的調(diào)子中顯出差別?；野资敲晒琶褡鍌鹘y(tǒng)的喜好色，蒙古族有著“天人合一”、“天神合一”的理念，而這些色彩的運(yùn)用更使畫面增添了宗教的神秘感氛圍。
3. 生態(tài)性特征
在蒙古族民族文化中，無論是在思維形態(tài)、生產(chǎn)方式、倫理習(xí)俗還是方面都滲透著鮮明的生態(tài)意識與環(huán)保思維。也就是說，在蒙古族人的生產(chǎn)生活中始終滲透著對生命與生存意識的深層領(lǐng)悟，他們在長期的生產(chǎn)勞動中，創(chuàng)造并選擇了以游牧方式為主的草原文化，其中就包含著豐富的崇拜自然、敬重生命、珍惜資源、保護(hù)生態(tài)的文化傳統(tǒng)。受西方生態(tài)學(xué)說影響，中國出現(xiàn)生態(tài)意識熱同時這一思想也影響到當(dāng)代蒙古草原畫派的創(chuàng)作，很多草原畫派畫家的畫面中體現(xiàn)出一種生態(tài)思想。這一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就風(fēng)景畫而言，源于朝戈對“自然和人的關(guān)系”的特殊理解，他的風(fēng)景畫體現(xiàn)了一種生態(tài)反思意識。朝戈自20 世紀(jì)80 年代以來畫了大量具有原野風(fēng)貌及蒙古高原地貌特征的風(fēng)景畫，在朝戈的風(fēng)景畫中使人感受到人與自然相互依戀，相應(yīng)而相互存在，自然不僅是人安身立命的場所，同時也是精神寄托的場所，在這里人與自然的融合達(dá)到了“天人合一”的永恒意味，滲透著畫家深刻的生態(tài)環(huán)保意識。在生態(tài)破壞日益嚴(yán)重的今天，在以朝戈為代表的一批草原畫派畫家的畫作中仍然可以尋找到了“天人合一”的生態(tài)畫面，滲透著畫家對和諧生態(tài)的呼喚。
4. 地域性特征
地域特色是文化和自然結(jié)合的成果，對于畫家來說，本土的地域是他們最熟知和了解的地方，蒙古高原獨(dú)特的自然風(fēng)貌與景觀自然生發(fā)不同的風(fēng)土人情，人們的生活方式及情感表達(dá)方式，也都有所不同。遼闊無垠的內(nèi)蒙古大草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。誠然，獨(dú)特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族獨(dú)特的民族性格、文化心理和民間習(xí)俗等，同時也形成了本民族特有的審美心理、審美追求。崇尚英雄、自由、樂觀和富于激情浪漫的色彩，從而多以山崗、丘壑、沙漠、草場等入畫，這正是游牧民族的審美取向，也是其突出的文化特征。這與在遼闊、蒼茫、雄渾的草原這一獨(dú)特地域上所形成的本色、率真、粗獷、彪悍的民族性格密切相關(guān)。當(dāng)代草原畫派畫家都出生在內(nèi)蒙古大草原，具有獨(dú)特的地域環(huán)境。因此他們的繪畫均以描述蒙古草原的自然景物、少數(shù)民族的游牧生活為主，形成特定地域里的特定描繪對象，蒼茫的草原與綿延的山巒以及普通的牧民生活，盡收于畫家的畫作之中。因此，在當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中，蒙古高原的山崗、丘壑、沙漠、草場等地域性成為其一個顯著特征。
5.人文性特征
中國草原畫派從 20 世紀(jì) 80 年代開始關(guān)注“人文精神”的弘揚(yáng)，從當(dāng)代草原畫派代表畫家朝戈的畫作中我們就不難發(fā)現(xiàn)這種人文性特征。而我當(dāng)時的印象我們的生活中沒有對人的關(guān)心，對人的性格，對人的內(nèi)在感情——比如人之間的愛慕、友好等心，在現(xiàn)實(shí)中你會覺得處處受到冷遇，現(xiàn)實(shí)是很粗暴的，你會感到環(huán)境缺少一種關(guān)于人的文明”。朝戈又是一個敏感的人，他感受到當(dāng)今人們正在失去人的內(nèi)在價值出現(xiàn)信仰危機(jī)，因信仰危機(jī)而出現(xiàn)種種畸形變態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，是價值丟失的必然結(jié)果。堅守內(nèi)在的價值是朝戈的追求，蒙古族畫家的作品出對人類的某種精神信仰的執(zhí)著和迷戀。他們用獨(dú)特的心理去敏銳的感受當(dāng)代社會，關(guān)注內(nèi)蒙古族乃至人類文化發(fā)展，關(guān)注精神信仰和強(qiáng)烈的心理沖突，所有這些都體現(xiàn)在他的油畫作品中，畫面的節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神，因此，可以說以批當(dāng)代草原畫派畫家在其畫作中體現(xiàn)了一種人文性特征。誠然，當(dāng)代草原畫派雖在醞釀成熟過程中，但已經(jīng)憑借其獨(dú)特的文化特征呈現(xiàn)出蓄勢勃發(fā)的沖勁。每一種藝術(shù)形式都包含一定的文化內(nèi)涵，中國進(jìn)入 21 世紀(jì)后，面對全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同時作為中國藝術(shù)成員之一的草原畫派，應(yīng)以其獨(dú)特的文化特征為中國藝術(shù)爭得更多榮譽(yù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 苗景昌.21 世紀(jì)中國美術(shù)家——苗景昌[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2006：2.
一、色彩在油畫中的運(yùn)用規(guī)律
油畫創(chuàng)作源于生活又高于生活。畫家運(yùn)用雙手進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，借由自身對光與色的理解，用色彩表現(xiàn)藝術(shù)，詮釋對生活的感悟，將豐富的情感注入藝術(shù)色彩當(dāng)中，給人們帶來精彩紛呈的視覺體驗。隨著油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，色彩的藝術(shù)特點(diǎn)顯現(xiàn)出更為強(qiáng)大的生命力與獨(dú)特的魅力，而在畫家的積極思考和探索開拓下，油畫的色彩語言更顯多樣化。縱觀古今中外的油畫作品，不難看出畫家對色彩的運(yùn)用均體現(xiàn)出濃厚的個人風(fēng)格。誠然，作為一個藝術(shù)門類，油畫創(chuàng)作本身就具有極大的主觀性，因而色彩在油畫中的運(yùn)用并沒有特定的規(guī)律。顏色本身不具備情感和語言，但不同的色彩傾向會給人一定的情感暗示，畫家以自身的視角觀察外界，其個性、經(jīng)歷、情緒等主觀因素會影響自身的感受，畫家將自身對世界的理解注入畫面，并加入主觀的表現(xiàn)方法，精心搭配畫面色彩，以豐富的色彩重組，彰顯出畫家獨(dú)特的才能，撼動人們的視覺感官與審美靈魂。色彩是油畫的靈魂，一幅優(yōu)秀的油畫作品離不開對色彩的完美運(yùn)用，而畫家對色彩的理解與主觀運(yùn)用至關(guān)重要。在油畫作品中，色彩反映了畫面的整體性平面語言，是畫家根據(jù)色彩組合原理與搭配規(guī)律所進(jìn)行的主觀創(chuàng)造性組合，畫家所運(yùn)用的色彩則是從客觀色彩中的環(huán)境色、光源色、固有色中提煉出來的，借由畫家的重組搭配，使油畫作品體現(xiàn)出和諧、主觀、富有意蘊(yùn)的形式。
二、色彩與油畫情感表達(dá)
世界在人類的眼中是豐富多彩的，在情感豐沛的畫家眼中更是如此。油畫藝術(shù)不是簡單地復(fù)制世界、圖解社會，因而油畫所要傳達(dá)的也不僅僅是客觀世界本身，更多的是畫家對世界的情感領(lǐng)悟與表現(xiàn)，摻雜著畫家獨(dú)特的個人情感。豐富的個人情感給了畫家創(chuàng)作油畫藝術(shù)的原始動力，而油畫創(chuàng)作是服務(wù)于畫家個人情感的。畫家借由色彩的主觀搭配組合，表現(xiàn)自身的精神世界，彰顯對世界的領(lǐng)悟與思考，淋漓盡致地表達(dá)主觀意愿與情感，可以說，畫家的作品是個人情感的真實(shí)表達(dá)，而畫家所運(yùn)用的每一筆顏色皆是其個人情感的無意識流露。油畫中的色彩融合了畫家的視覺、精神及思想，每位畫家都有其獨(dú)特的個性和氣質(zhì)，造就了獨(dú)特的情感和藝術(shù)風(fēng)格，因而其色彩的運(yùn)用和表現(xiàn)方式也有所差異。畫家借由色彩語言表達(dá)自身的內(nèi)心體驗和藝術(shù)追求，使油畫作品彰顯出強(qiáng)烈的感染力。色彩是表達(dá)視覺藝術(shù)的最佳載體，而油畫屬于視覺藝術(shù)的范疇，畫家通過色彩渲染情感、寄托情感，同時認(rèn)真解讀色彩與情感，使色彩真正轉(zhuǎn)化成為富有情感的色彩，使作品實(shí)現(xiàn)色彩與情感的完美交融，體現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。
三、色彩對比在油畫中的運(yùn)用
在繪畫藝術(shù)中，色彩的魅力來自色彩對比。色彩對比是指任何兩種顏色或多種顏色放在一起，由于相互比較作用而顯現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，以此形成的對比現(xiàn)象又叫做色相對比。在油畫的繪畫過程中，色彩對比運(yùn)用非?？季?，尤其要考慮整體基調(diào)是陰還是暗，主體物與背景的冷暖怎樣處理，主體物的亮灰暗三大面的冷暖對比怎樣，等等。因此，對于一個作品成功與否，油畫作者首先要有整體的觀察與比較對象，也只有經(jīng)過從整體觀察并進(jìn)行對比，才能作出正確的判斷，確定畫面的關(guān)系，如色彩冷暖的對比、明暗的對比等。物體色彩的冷暖對比是一個方面，還包括光源色的影響作用。在不同的光照環(huán)境下，物體會表現(xiàn)出不同的明暗關(guān)系和冷暖變化。假設(shè)光源為暖色調(diào)，對于亮部就是暖的，相反暗部是冷的；假設(shè)光源為冷色，亮部是冷的，相反暗部就是暖的。光源色冷暖表現(xiàn)越明顯，對亮部色彩的影響就會越大。相反，不明顯的光源色冷暖傾向所生成的亮部、暗部的冷暖關(guān)系就會以固有色為主。可以說，畫面的冷暖是一種客觀存在的表現(xiàn)，也有自身的變化規(guī)律，所以在油畫創(chuàng)作過程中，只要掌握了色調(diào)自然變化的規(guī)律與技巧，就可以把對象及其色調(diào)的特征描繪得更加自然、生動、準(zhǔn)確，讓色彩在搭配上更加和諧，最終勾勒出以色傳神的意境。如，倫勃朗的《夜巡圖》是17世紀(jì)的代表作，那個時代畫面的表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)色彩的明暗，弱化色彩的冷暖。在他的畫里，光是他表達(dá)情緒的特質(zhì)，并且把光的運(yùn)用、神秘感和運(yùn)動感都做到了極致。他將人物分成幾組，把光線著重表現(xiàn)在幾個人物的身體上，同時將其他人物放到陰暗的背景里，以弱化形象，這樣的安排突顯出那種環(huán)境氛圍下人物的焦慮不安，使畫面空間更加深邃，同時具有很強(qiáng)的戲劇性。我們可以看見，在那昏暗的環(huán)境中，中尉朱紅色的軍裝與小姑娘米黃色的裙子一下就引起了觀者的注意。紅色的使用對黑色背景起到了一種很好的平衡與過渡作用，也讓畫面更加具有層次感和豐富性?？梢哉f，色彩對比在油畫中的運(yùn)用可以讓一幅畫更富有生命力。
參考文獻(xiàn)：
[1]謝應(yīng)春.論油畫色彩語言的演變.中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014.
寫意油畫風(fēng)景和中國山水畫是在不同的文化背景和審美理念下形成的兩大繪畫體系。它們都是表現(xiàn)自然風(fēng)景，但是不同的表現(xiàn)手法和審美意識使它們給人們帶來不同的視覺感受。中國山水畫歷史悠久，形成了很多不同風(fēng)格的流派，表現(xiàn)手法豐富多樣，理論體系也非常完善。寫意油畫風(fēng)景的發(fā)展較晚，在十九世紀(jì)初，中國一些畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等到歐洲學(xué)習(xí)了油畫，他們具有中國的文化背景，在學(xué)習(xí)和借鑒西方油畫的同時，在一定程度上又受到中國書畫的影響，形成了獨(dú)具風(fēng)格的寫意油畫。
一、寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫美學(xué)觀念的比較研究
寫意油畫風(fēng)景主要是西方油畫風(fēng)景傳入中國后在中國文化體系的熏陶下演變過來的，所以寫意風(fēng)景油畫既有西方油畫風(fēng)景的特點(diǎn)，也在一些方面借鑒了中國山水畫。
就藝術(shù)傳統(tǒng)而言，歐洲風(fēng)景油畫過去是寫實(shí)的理論體系，它們強(qiáng)調(diào)科學(xué)地再現(xiàn)自然，所以對空間、比例、結(jié)構(gòu)、透視等關(guān)系要求嚴(yán)格，隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，到印象派時期，繪畫觀念、風(fēng)格出現(xiàn)很大變化，莫奈、塞尚等畫家充分發(fā)揮本體在創(chuàng)作過程中的作用，自由地抒發(fā)內(nèi)心情感，強(qiáng)調(diào)主觀感受，人們開始意識到藝術(shù)形式的獨(dú)立價值，東方藝術(shù)也逐漸被認(rèn)識和借鑒。
中國山水畫的審美體系是建立在儒釋道傳統(tǒng)文化和禪宗思想的基礎(chǔ)上，中國傳統(tǒng)繪畫具有完善的理論體系。中國畫受“天人合一”哲學(xué)思想的影響，追求人和自然和諧統(tǒng)一的境界，在描繪山水自然的同時，也寄托了自身的情感。中國傳統(tǒng)繪畫在對物象的描繪上，并不完全追求客觀的形似，而注重意境的表達(dá)。從很多著名理論著作里就可以看出中國傳統(tǒng)繪畫的審美理念，比如南齊謝赫提出了“氣韻生動”的繪畫理論，荊浩在他的理論著作《筆法記》中闡述了傳統(tǒng)繪畫的六個要素：“氣、韻、思、景、筆、墨”?？梢妵嬛袣忭嵰饩车闹匾浴?/p>
“寫意油畫風(fēng)景的繪畫理念形式融合了西方審美體系和中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)精神，主要追求在油畫的表現(xiàn)環(huán)境中體現(xiàn)達(dá)到中國繪畫中的寫意的審美意向?！保ㄊY仲《淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同》，中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫）林風(fēng)眠在闡述東西方藝術(shù)的異同時說：西方繪畫的理念以模擬自然為主，所以更側(cè)重主觀的寫實(shí)描繪。中國繪畫是以客觀情感表現(xiàn)為主，所以側(cè)重于寫意表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)的動因，是人的情感的表達(dá)，需要一種形式來表達(dá)。他認(rèn)為，“因為方法材料的不同所以表現(xiàn)形式就不一樣，因不一樣而各有特色，東西方藝術(shù)的溝通就是互相從中吸取養(yǎng)分。中國畫家們賦予了油畫風(fēng)景以寫意，一方面主觀描繪了客觀物象，另一方面又客觀表現(xiàn)了主觀情感，繪畫也達(dá)到了更高的精神境界?！保ㄊY仲《淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同》）
二、寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫表現(xiàn)語言的比較研究
首先，寫意油畫風(fēng)景和中國山水畫的繪畫工具和媒介具有很大差異，因此，它們的表現(xiàn)技法也有很大的差異。油畫顏料和國畫顏料區(qū)別很大，油畫顏料種類繁多，用油調(diào)和，有很強(qiáng)的覆蓋力，既可以由深到淺逐層覆蓋，也可以調(diào)和成透明色層層罩染，還可以用刮刀堆砌等，它的可塑性很強(qiáng)，可以通過不同的表現(xiàn)技法達(dá)到各種效果。
中國畫使用的顏料主要是礦物質(zhì)顏料和植物顏料，用水調(diào)和。因為中國古代化學(xué)、物理等不夠發(fā)達(dá)，所以顏料種類較少，過去常用的也就十二種左右。傳統(tǒng)山水畫中常用的朱丹、石青等顏料色彩強(qiáng)烈，有覆蓋力，不易褪色。從植物中提煉的顏料質(zhì)地細(xì)膩透明，但是時間長了容易褪色，如藤黃、花青等。另外，在中國傳統(tǒng)山水繪畫中具有重要地位的還有一種特殊顏料——墨，墨是從松煙中提煉出來的，有質(zhì)堅如玉、色澤黑潤、落紙如漆、歷久不褪并香味濃郁等特點(diǎn)，深受文人和畫家的喜愛。畫家黃賓虹有七墨之說，即：濃、淡、破、潑、焦、宿?？梢娭袊嫾覍δ倪\(yùn)用程度。正因為油畫和國畫使用的顏料筆墨載體的差異很大，因此它們呈現(xiàn)的視覺效果也差異巨大。
其次，寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫在創(chuàng)作過程中應(yīng)用的技法也有很大差異。中國山水畫表現(xiàn)技法有著獨(dú)特的語言形式，在山水畫中既要強(qiáng)調(diào)情景的和諧統(tǒng)一，還要能嫻熟地運(yùn)用筆墨。筆墨在國畫里并不僅僅是材料工具，也有著獨(dú)立的美學(xué)價值，是國畫表達(dá)的重要藝術(shù)技巧之一。中國畫家歷來都是非常注重筆墨的，經(jīng)過千百年的實(shí)踐總結(jié)出了完整系統(tǒng)的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。另外，在中國的繪畫里，書和畫是同源的，詩、書、畫、印的結(jié)合，形成了世界美術(shù)史上獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。
寫意油畫風(fēng)景是在西方油畫風(fēng)景的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，西方傳統(tǒng)油畫風(fēng)景在印象派以后，繪畫風(fēng)格有很大變化，筆觸開始受到很大重視和發(fā)展，不在嚴(yán)謹(jǐn)在形體塑造內(nèi)。這樣畫家在創(chuàng)作時就不受一些程式束縛而更加自由，這就是直接畫法。寫意風(fēng)景油畫中常用的就是直接畫法，畫家追求用筆的節(jié)奏以及瞬間捕捉的靈感，在畫面中到處都留有筆觸表現(xiàn)的形式美。在繪畫過程中，畫家還常常用油畫刀等輔助工具制作出厚重的顏色和肌理效果。寫意油畫風(fēng)景也從中國山水畫的線形、筆、墨等形式語言中吸取了很多的養(yǎng)分。寫意風(fēng)景油畫創(chuàng)作常常借鑒國畫水墨作為一切基礎(chǔ)原色的創(chuàng)作方式；借鑒中國山水畫的造型特色，比如形象的個性化和隨意性；還借鑒作畫時的自由隨意；借鑒國畫中不求形似，而求神韻的寫意精神。同時還受國人審美觀念的影響，所以寫意油畫風(fēng)景還具有中國式的人文特點(diǎn)。
三、總結(jié)
中國山水畫與寫意油畫風(fēng)景雖然是兩種不同的審美體系，但它們又有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。從某種程度說，寫意油畫風(fēng)景是以西方油畫風(fēng)景理念為基礎(chǔ)，結(jié)合了中國傳統(tǒng)文化觀念和繪畫形式，是西方油畫風(fēng)景與國畫山水結(jié)合產(chǎn)生的新的表現(xiàn)語言，所以我們要深入地研究中國山水畫和寫意油畫風(fēng)景的異同，加強(qiáng)對傳統(tǒng)油畫和傳統(tǒng)中國畫美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，才能在油畫寫意風(fēng)景表現(xiàn)中更好地借鑒中國傳統(tǒng)山水畫。
參考文獻(xiàn)
[1]蔣仲.淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同[J].中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫湖南師大2011年碩士論文
廣義的圖像是畫面的一種，只要該畫面具有視覺效果，那它就可以稱為圖像，不限畫面載體，紙介質(zhì)、底片、照片、電視、投影儀、計算機(jī)均可。因此，圖像可以說是這個視覺時代最主要的一種信息載體。根據(jù)定義可以看出圖像素材和油畫的相同點(diǎn)，在表現(xiàn)方式上，二者都是平面化的；在藝術(shù)特征上，二者表現(xiàn)的都是靜止的一瞬間；在空間表現(xiàn)上，二者都要借助于光暗變化、色彩色調(diào)、線條分布、構(gòu)圖布局等表現(xiàn)元素。因此，圖像素材的許多藝術(shù)特點(diǎn)可以令油畫創(chuàng)作產(chǎn)生更豐富的造型方法，比如圖像素材那特殊的肌理質(zhì)感、取景視圖的剪切形式等等。
印象派對油畫創(chuàng)作中應(yīng)用圖像素材的方法貢獻(xiàn)很大。印象主義以有別于古典主義的新型構(gòu)圖角度創(chuàng)造了新的構(gòu)圖方式，即不使用完整場景構(gòu)圖，而是選擇一個生活片段，用畫框進(jìn)行任意切割，這種新的構(gòu)圖角度與方式正是來自于攝影圖像。
圖像素材的創(chuàng)作應(yīng)用發(fā)展至今天已經(jīng)發(fā)生了極大的發(fā)展與變化，現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)科學(xué)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的普及令圖像資源無論是在深度上還是廣度上都達(dá)到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒有邊界限制。極端豐富的圖像資料開拓了藝術(shù)家的視野，也給他們帶來了更多的全新藝術(shù)創(chuàng)作思路。通過對所需圖像素材的處理與藝術(shù)加工，藝術(shù)家可以更具獨(dú)創(chuàng)性地完成自己的油畫作品。
二、圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的問題
平衡是油畫創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用雖然有許多優(yōu)點(diǎn)，但如果過度使用進(jìn)而產(chǎn)生過度的依賴性，破壞了其與藝術(shù)性的平衡，那油畫藝術(shù)勢必將走向末路。許多藝術(shù)家沉迷于豐富的網(wǎng)絡(luò)圖像資源，導(dǎo)致了視野的狹窄，只看得見屏幕上的圖像，卻看不見生活中更加豐富的創(chuàng)作素材，本末倒置，對藝術(shù)創(chuàng)作有害無益。
需要注意的是，圖像素材只是油畫創(chuàng)作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執(zhí)著于這一種手段，必然大大損害作為油畫藝術(shù)靈魂的創(chuàng)造性。繪畫之妙，正在于似與不似之間，過度應(yīng)用圖像素材，會使油畫作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現(xiàn)力上顯得空洞貧乏，更無法創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)家如果完全依賴于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗生活、感受萬物、溝通世界的寶貴機(jī)會，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創(chuàng)造性枯竭殆盡。
油畫創(chuàng)作有一些必要的創(chuàng)作過程，比如提煉概括形象、表現(xiàn)色彩個性、取舍不同的造型等，這些過程都是需要數(shù)量龐大的訓(xùn)練與推敲的，可以說是創(chuàng)造的積累與沉淀。而過度應(yīng)用圖像素材會令這些過程嚴(yán)重簡化，底稿的繪畫只依靠對圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來完成，既沒有對生活的真切體驗，也缺乏對繪畫性的思考與研究，這種惡性的模仿循環(huán)會令繪畫藝術(shù)的本來意義不復(fù)存在。
因此圖像最有效的運(yùn)用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫創(chuàng)作或者代替速寫、寫生的相關(guān)細(xì)節(jié)，而不是與圖像創(chuàng)作混同，成為使用油畫顏料的復(fù)制與仿制。
對圖像素材的不當(dāng)應(yīng)用令油畫創(chuàng)作被形式主義禁錮束縛，更令油畫藝術(shù)淪為復(fù)制圖像的方法，這種不良現(xiàn)象使大量油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了嚴(yán)重的惰性，只依賴于圖像，將寫生與觀察的過程完全拋棄，最終導(dǎo)致了繪畫技術(shù)的退化和主觀把握能力的缺失。因為寫生過程是對多方面美術(shù)創(chuàng)作技巧的一種練習(xí)，在進(jìn)行寫生時，寫生的對象并非如同圖像一般是完全靜止不動的，而是會與繪畫者一直產(chǎn)生某種細(xì)微的變化，這種細(xì)微的差異正可以培養(yǎng)繪畫者的主觀把握能力，讓他能通過主觀判斷將這些細(xì)微的變化從多角度總結(jié)概括成最終的圖畫，這種能力的培養(yǎng)是圖像素材所做不到的。
三、圖像時代我國油畫創(chuàng)作的發(fā)展
我國的當(dāng)代油畫自85新潮美術(shù)史始，一直致力于探索多元化繪畫形式，但圖像素材的廣泛運(yùn)用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫創(chuàng)作中被直接加以運(yùn)用，畫家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨(dú)特的圖像符號。這一改變是大眾文化開始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的象征。
90年代末期，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用產(chǎn)生了新型的獨(dú)特方式，一些油畫家首先利用攝影技術(shù)，對景物擺拍或者抓[第一論文 網(wǎng)( dylw.NET) 專業(yè)提供寫作論文的服務(wù),歡迎光臨]拍，然后使用計算機(jī)對圖像進(jìn)行處理，再將處理后的圖像轉(zhuǎn)換為油畫。這種繪畫方式相當(dāng)于對計算機(jī)處理的圖像進(jìn)行了再創(chuàng)作，不只是作品的表現(xiàn)方式方面，連造型與畫面效果也因此得以呈現(xiàn)出嶄新的面貌。
80后的藝術(shù)家們近些年也已逐漸成長起來，他們的油畫作品里淡去了傷痕的影子，少了對現(xiàn)實(shí)的描述，更加注重于內(nèi)心世界的表達(dá)與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術(shù)家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類代表就是卡通油畫。卡通油畫中不僅使用了眾多的卡通視覺符號，而且風(fēng)格極其混雜多變，是現(xiàn)代社會年輕人新型價值觀的體現(xiàn)。
四、計算機(jī)圖像處理技術(shù)與油畫創(chuàng)作
早期的圖像處理技術(shù)功能性很差，只能處理部分規(guī)則圖像，這使得其幾乎沒有什么表現(xiàn)力。但隨著技術(shù)的進(jìn)步，圖像處理不僅能對設(shè)計進(jìn)行輔助，更可以對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行模仿，這為畫家們將該技術(shù)應(yīng)用于油畫創(chuàng)作提供了前提條件。油畫的創(chuàng)作者們可以以圖像處理軟件對圖像素材施以符合自己創(chuàng)作需求的處理，包括剪裁、色調(diào)變化、拼貼合并、畫面變形等處理方式，通過將這些處理過的圖像灌入感情，賦予涵義，并應(yīng)用到油畫中去，可以大大影響油畫的創(chuàng)作意義。計算機(jī)上的圖像處理軟件可以按照工作原理進(jìn)行分類，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長處，目前應(yīng)用于油畫創(chuàng)作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡單，功能強(qiáng)大，可以進(jìn)行圖像編輯、圖像合成、校色調(diào)色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的絕佳輔助工具。
五、結(jié)語
雖然圖像素材的運(yùn)用不只為油畫創(chuàng)作帶來了便利，更促進(jìn)了油畫創(chuàng)作的思維拓展，但它歸根結(jié)底只是一種輔助手段，用于表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思，協(xié)助完成最終的藝術(shù)創(chuàng)作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當(dāng)作油畫創(chuàng)作的主體。新時代的油畫創(chuàng)作需要的是繼承與創(chuàng)新并重，借鑒大眾視覺圖像所提供的創(chuàng)作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發(fā)展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創(chuàng)造出油畫的新樣式，讓油畫創(chuàng)造煥發(fā)出新時代的蓬勃生機(jī)。
參考文獻(xiàn)：
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我們的祖國地域遼闊，南北跨度大，氣候差異形成了不同的地質(zhì)地貌，自然也有了南北地域特征。南方降水較多，氣候溫暖，常年綠樹成蔭、水色漣漪，形成了南方風(fēng)景的秀美景色；而北方雨少風(fēng)大，地廣人稀，形成了北方粗獷大氣，磅礴厚重的地域風(fēng)情。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一方水土滋養(yǎng)的藝術(shù)總會帶有濃烈的地域風(fēng)格特點(diǎn)?？v觀歷史，那些能開宗立派，成為時代巨擘的大家無一不是先從地域母土中吸取養(yǎng)分、健全肌體，進(jìn)而破土而出，開天拓地，以賦其新、以廣其大。
南方是一個大的概念，有相似的山川地貌、氣候風(fēng)物，有共同的藝術(shù)追求和相近的審美取向。南方的青山綠水、紅土丘岡已經(jīng)吸引了眾多優(yōu)秀的油畫風(fēng)景畫家。廣東、廣西、湖南、湖北、江西、貴州、福建等省份的畫家面對大同小異的地貌人文特征將產(chǎn)生不盡的靈魂之約。共同的話題，都將是南方畫家探討的內(nèi)容，大家聯(lián)起手來必然形成一股強(qiáng)大氣場，不斷地推動油畫向前發(fā)展。
北方是一個模糊的概念，京津地區(qū)是個特區(qū)，是天南海北畫家的聚集地，南北畫風(fēng)交融、東西性格共存，造就了京津藝術(shù)圈的特殊地位。現(xiàn)在所說的北方主要包括山西、陜西、內(nèi)蒙古、河北以及東北之地，地形以山地、高原為主，地域開闊，同時又有深厚的人文特色，鮮明的個性特征和共同的地形地貌，吸引了眾多風(fēng)景畫家來表現(xiàn)北方的優(yōu)美風(fēng)景。
二、性格比對
南北兩方人在性格特征上有著鮮明的差異，北方人爽快，南方人細(xì)膩溫和；北方人豪放樂觀，南方人心思縝密；不同的性格成就了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方人的畫風(fēng)粗獷有力，表現(xiàn)力極強(qiáng)；南方人則細(xì)膩優(yōu)美，畫風(fēng)溫文爾雅極好的表現(xiàn)出了南方風(fēng)景的恬靜優(yōu)美。
三、畫風(fēng)特點(diǎn)
世紀(jì)之交的中國油畫，已開始從過去崇尚的“蘇式風(fēng)格”和“85 新潮”以來所追逐的西方圖式中逐漸走出來，將眼光更多地投向民族藝術(shù)和地域文化的沃土，給中國油畫自身的發(fā)展以更多的思考和選擇。
特定的地域是能產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)流派的，如西方的巴比松畫派、巴黎畫派，中國的嶺南畫派、黃土畫派，等等。在南方各省油畫界如此生機(jī)勃發(fā)的今天，如果以“南方”這一共同的大地特征為標(biāo)桿，形成一個大的藝術(shù)流派也將是油畫界眾望所歸的事情。近期，順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，湖南油畫藝委會有意與南方幾個省聯(lián)合起來，打造“南方畫派”?！澳戏疆嬇伞痹诮M織形式上是以長江以南各省的優(yōu)秀畫家自愿加盟為基礎(chǔ)，以南方風(fēng)景特征為審美基本元素，探討油畫風(fēng)景內(nèi)涵與外緣，夯實(shí)南方風(fēng)景大平臺的學(xué)術(shù)根基，并包容“小語種”的個性發(fā)揮。廣西的張冬峰，他作品中所表現(xiàn)出本土的那種溫潤繁茂、簡雅詩意的亞熱帶風(fēng)景樣式，在油畫語言上成功的地域樣式創(chuàng)造，充分體現(xiàn)出藝術(shù)語言和人文理想和諧結(jié)合的境界。張冬峰通過自己的藝術(shù)探索和實(shí)踐，所達(dá)到藝術(shù)成就和產(chǎn)生的巨大影響，使廣西的油畫藝術(shù)開始以“南方的風(fēng)景”為組合符號，在蘇旅等眾多油畫家、文藝?yán)碚摷?、批評家的精心策劃和運(yùn)作下經(jīng)過八、九年的時間，活動做得有聲有色，讓具有鮮明南方風(fēng)景特征的油畫作品在全國平臺上一次次閃亮登場，并獲得巨大成功。
油畫創(chuàng)作本是非常個體的事情，一位藝術(shù)家一生的奮斗，仍感時間短促，藏在深閣人未知且潛質(zhì)非常大的畫家比比皆是，畫家除了面對畫布外還要面對許多，他們還是需要依賴社會完成個人對外交流的渠道疏通。所以說當(dāng)下優(yōu)勢整合就擁有了更多的可能性，可以“結(jié)伙”去完成那個共同的使命，其優(yōu)勢是不言而喻的，但所肩負(fù)的壓力也將是不輕的。
北方風(fēng)景畫家近年來涌現(xiàn)出不少的代表人物，陜西以西安美院為中心的西北畫派也叫黃土地畫派，他們以描繪陜北黃土地貌為主題，已經(jīng)造就了西北風(fēng)景油畫的特色。像崔國強(qiáng)等油畫家的作品有著鮮明的北方風(fēng)景畫風(fēng)。內(nèi)蒙、東北地區(qū)以其獨(dú)特的地形特征，培養(yǎng)了一批風(fēng)景油畫家，包括朝戈、苗景昌、王治平和老一輩的妥木斯懷著像草原一樣的博大情懷，繪制出內(nèi)蒙古草原的精美景象。而東北人以更為豪爽的個性在不斷地展現(xiàn)著東北風(fēng)格的油畫風(fēng)景。以鄭藝、吳冶、任傳文等為代表的風(fēng)景油畫家，其作品已有鮮明的地域特色。山西的油畫近年來有了明顯的突破，以山西地方特色為主題，又分別形成了晉南、晉中和晉北等油畫圈，晉南畫家以太行山為主題進(jìn)行寫生、創(chuàng)作，完成了一系列有地方特色語言的風(fēng)景作品，代表畫家有金小民、沈康等；晉中畫家以晉中民俗建筑為主題進(jìn)行油畫創(chuàng)作，形成了表現(xiàn)三晉民俗的特色風(fēng)格，代表畫家有楊京、牛富強(qiáng)、苗華、武宣等；晉北畫家以塞北風(fēng)情為主題，進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，代表畫家有白羽平、盧文勇、申永紅、祁文峰、孫日華等。白羽平現(xiàn)為北京畫院專職畫家，生長在山西朔州右玉縣，憑著他對家鄉(xiāng)情景的眷戀，不斷地進(jìn)行晉北風(fēng)景創(chuàng)作，在國內(nèi)已經(jīng)有了很大的影響，形成了晉北油畫風(fēng)景的特色，由于他的影響，吸引了很多北方畫家前來右玉寫生、創(chuàng)作，形成了油畫界的右玉現(xiàn)象。而白羽平也成了北方油畫風(fēng)景的代表人物。近年來山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫教師通過不斷地努力探索逐漸形成了他們自己的表現(xiàn)風(fēng)格，盧文勇、申永紅、祁文峰他們的油畫風(fēng)景作品在國內(nèi)各級展覽中凸顯風(fēng)格，并屢屢獲獎。他們的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)在大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)中得以應(yīng)用，在油畫專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作中起到了很好的效果。
晉北地處晉、冀、蒙交界處，以黃土高原地貌為主，四季鮮明，風(fēng)景優(yōu)美。春天殘雪存留，綠芽萌發(fā)；夏天綠樹藍(lán)天，晴空萬里；秋天天高氣爽，豐收景象；冬天白雪飄飄，天地一色。形成了晉北特有的美好風(fēng)景，同時也吸引了眾多的油畫家前來寫生、創(chuàng)作。當(dāng)然這和它的特殊的地理位置也有關(guān)系，晉北與北京相鄰，優(yōu)美的風(fēng)景自然會成為北京眾多畫家的創(chuàng)作基地，也成了美院師生的寫生基地，這也帶動了當(dāng)?shù)赜彤嫷陌l(fā)展，這些油畫家給晉北帶來了新鮮的血液，新的技法、新的材料、嫻熟的運(yùn)筆、完整的畫面給了我們直接學(xué)習(xí)的機(jī)會，同時也成就了一批晉北的風(fēng)景油畫家。他們熱愛這片土地，熱愛油畫藝術(shù)，通過勤奮努力，潛心創(chuàng)作，開創(chuàng)了晉北風(fēng)情油畫的新氣象。
參考文獻(xiàn)：
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引言
作為中國油畫的重要組成部分，中國風(fēng)景油畫以其豐富多樣的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位?；仡櫧倌甑闹袊L(fēng)景油畫發(fā)展歷程，對于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強(qiáng)勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時，也存在著亟待梳理的問題。在一時的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機(jī)。中國山水風(fēng)景油畫與西方風(fēng)景油畫在花壇之中均占據(jù)著極為重要的地位，上述這兩種表現(xiàn)相同的對象卻采用著不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。在各自漫長的發(fā)展過程之中，均形成了獨(dú)具特色的風(fēng)格以及審美情趣以及比較完整的理論體系。從地域以及人文環(huán)境出發(fā)分析與比較中國山水畫與西方風(fēng)景油畫發(fā)展歷程，從而透視中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就，就進(jìn)一步地促進(jìn)了中西方文化交流及其融合。
1 我國風(fēng)景油畫表面繁榮及深層危機(jī)
我們都知道，風(fēng)景油畫的創(chuàng)作不能與大自然相脫離，這主要的原因在于大自然是風(fēng)景油畫創(chuàng)作的源泉，也是風(fēng)景油畫追尋自然之美的根本載體。唐代張璨曾經(jīng)這樣對我國傳統(tǒng)畫論提出了自己的見解，即“外師造化，中得心源”。由此可以看出，造化與心源對于藝術(shù)的發(fā)展的重要性以及價值是等同的。清石濤曾經(jīng)有言“搜盡奇峰打草稿”，他主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該親近大自然，積極地積累豐富的創(chuàng)作素材，在本質(zhì)上而言，其實(shí)是一種蕩滌胸襟的精神活動。除了我國古代藝術(shù)創(chuàng)作者主張風(fēng)景油畫創(chuàng)作應(yīng)該親近自然，國外的藝術(shù)創(chuàng)作者也主張風(fēng)景油畫創(chuàng)作應(yīng)該積極地與大自然相溝通，他們在這方面與中國的藝術(shù)創(chuàng)作者有著異曲同工的觀點(diǎn)和創(chuàng)作理念。自十七世紀(jì)英國的風(fēng)景油畫家紛紛主張將畫室搬到室外，盡可能多地與大自然親近，通過大自然來找尋藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。
我國風(fēng)景油畫的發(fā)展是隨著不同的社會形態(tài)的發(fā)展而發(fā)展著的，這就是說中國風(fēng)景油畫的發(fā)展具有時代特征。例如，在建國初期，我國的風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的主題主要是建設(shè)社會主義社會，體現(xiàn)了一片新的景象；在改革開放時期，我國的風(fēng)景油畫的主題也是與改革開放有關(guān)系，體現(xiàn)了改革春風(fēng)吹拂下中國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展；當(dāng)前社會正處于社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期，當(dāng)前我國的風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的主題也是與社會發(fā)展的大好形勢有極大的關(guān)系。由此可以看出，我國風(fēng)景油畫的發(fā)展完全與時代背景有著很大的關(guān)系。而且，我國的風(fēng)景油畫也出現(xiàn)了空前的繁榮。
然而，這種繁榮景象其實(shí)是表面的，在繁榮的背后也存在著一定的危機(jī)。由于現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)地不斷發(fā)展，目前我國風(fēng)景油畫受到了經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，類似的活動很多都是流于表面以及庸俗，其產(chǎn)生的負(fù)面影響也在各個方面有所表現(xiàn)。其中，最為明顯的一點(diǎn)就是促使了藝術(shù)家滋生出急功近利的浮躁情緒，與此同時也迫使藝術(shù)家過于追求標(biāo)新立異，而且這些藝術(shù)家為了盡快達(dá)到某一種目的，脫離自然界，對大自然的把握和理解十分膚淺，而且他們所創(chuàng)作出來的作品過于程式化以及套路化，而且流于形式，沒有真正表現(xiàn)出主題思想，很難觀察到藝術(shù)家自身的文化積累以及對大自然的真切理解以及真情實(shí)感；而且，這種行為以及創(chuàng)作的觀念對后學(xué)者也有極大的負(fù)面影響，而且這種負(fù)面影響也是不斷地走向死循環(huán)的。
2 我國風(fēng)景油畫的發(fā)展與走向
基于如上關(guān)于我國風(fēng)景油畫的表面繁榮以及深層危機(jī)的闡述可以得知，目前我國風(fēng)景油畫的發(fā)展還存在著較大、較多的問題，這不利于我國風(fēng)景油畫的發(fā)展。那么，這就要構(gòu)思出一條關(guān)于我國風(fēng)景油畫的發(fā)展道路。風(fēng)景油畫在中國獲得切實(shí)的立足點(diǎn)，一定要跟本土文化、地域特色相結(jié)合，在這種結(jié)合當(dāng)中，藝術(shù)家自身是最為活躍的變量。西方傳統(tǒng)的技法、材質(zhì)和中國的主題、情趣，就是要靠藝術(shù)家立足于自身狀態(tài)和境遇來加以融合，這包括藝術(shù)家的不同個性、志趣和人生體驗、人文素養(yǎng)，也包括藝術(shù)家所處的特定地域環(huán)境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開闊，南方幽深秀美，景觀風(fēng)貌差異很大，所以在技法、材料的具體應(yīng)用上也會有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術(shù)大師在進(jìn)行融合、創(chuàng)新的時
候，都會自覺不自覺地以相應(yīng)的地域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說自己的靈感來自東方，來自東方繪畫當(dāng)中線條的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來的豐富意蘊(yùn)。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構(gòu)成的律動，他的作品會黯淡無光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫傳統(tǒng)中浸染和衍生出來的，本質(zhì)上與東方迥異。
3 結(jié)論
綜上所述可以得知，我國風(fēng)景油畫的發(fā)展呈現(xiàn)出表面繁榮、深層危機(jī)的現(xiàn)象，那么這就為我國風(fēng)景油畫的發(fā)展提出一定的要求，就要構(gòu)思出一條科學(xué)的發(fā)展道路，在文中筆者的觀點(diǎn)就是我國的風(fēng)景油畫一定要與本土文化以及地域特色相結(jié)合，走出一條獨(dú)具特色的、具有時代意義的道路。
參考文獻(xiàn)：
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一、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)體驗與情感
在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)體驗是指藝術(shù)家對生活的感受、觀察和思考，也是進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作之前所認(rèn)識到和體驗到的東西使其精神上產(chǎn)生一定的反應(yīng)并形成情感體驗，它是油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)和最初動因。所以，藝術(shù)體驗就是藝術(shù)家在自身的生存狀態(tài)和對周圍事物的主觀感受中獲得的情感體驗。他們創(chuàng)作的任何作品，都有一個足以激起其創(chuàng)作欲望的直接動機(jī)，對周圍的世界有獨(dú)特的感受、體驗和理解。以《伏爾加河上的纖夫》為例，列賓親眼目睹一群衣衫襤褸的纖夫艱難地拉著纖繩，歩履維艱，強(qiáng)烈的體驗促使他迫不及待地要將這一難忘的場面記錄并表現(xiàn)出來。畫家將每個人物的表情、神態(tài)、動作都塑造得十分真切，映射出當(dāng)時勞動人民對艱苦生活的苦楚與無奈，對殘酷命運(yùn)的抵抗與掙扎。這幅偉大的創(chuàng)作是畫家在當(dāng)時真實(shí)的藝術(shù)體驗，也是其心境的真實(shí)寫照。所以，藝術(shù)家應(yīng)仔細(xì)觀察和感受周圍的生活，切身體驗生活，使藝術(shù)體驗與內(nèi)心情感得到升華，并由此激發(fā)創(chuàng)作欲望，這樣創(chuàng)作出來的作品才能夠真正感染觀者。當(dāng)藝術(shù)家個性化與充滿愿望的幻想在其創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)時，他的作品才能夠變成真正的藝術(shù)作品。
二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與情感
油畫創(chuàng)作中的構(gòu)思活動，就是藝術(shù)認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，并按照藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行提煉、加工。這一過程中，情感是一個非常重要的心理因素。畫家對客觀對象進(jìn)行主觀審美改造和藝術(shù)加工，把自己內(nèi)心真實(shí)而深刻的認(rèn)識和感受通過畫面的形式展現(xiàn)出來，使情緒和情感得到抒發(fā)，從而形成完整的、藝術(shù)構(gòu)思獨(dú)特且感情豐富的作品。著名畫家畢加索在進(jìn)行創(chuàng)作時，注重直覺的理念，善于運(yùn)用一些抽象、概括的形體和夸張、立體的表現(xiàn)手法表現(xiàn)直覺的感受。他的許多作品中充滿了動感、刺激、夸張的形象，如《格爾尼卡》（圖1）、《亞威農(nóng)少女》（圖2）等。在創(chuàng)作《格爾尼卡》時，畢加索刻意選用低沉、陰冷的黑、白、灰三色進(jìn)行表現(xiàn)，采用象征與半抽象的立體主義手法表現(xiàn)畫面中的人和物。這些看似隨意卻構(gòu)思精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖冃螆D，映射出畢加索對無辜受害人民的痛心與對法西斯暴行的強(qiáng)烈憤慨。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)就是情感的傳遞，繪畫藝術(shù)在于通過獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和形象的藝術(shù)語言引發(fā)人們內(nèi)心的感應(yīng)，使人與人之間能夠更好地交流。
三、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)與情感
油畫創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品，油畫藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思，必須經(jīng)過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言才能夠形成最終的藝術(shù)作品，也就是最后呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，不管是對藝術(shù)語言的塑造，還是對藝術(shù)手段的處理，都是用來表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界的。所以情感不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，更重要的是體現(xiàn)在藝術(shù)作品里。油畫創(chuàng)作中的情感即藝術(shù)情感，是油畫創(chuàng)作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是藝術(shù)魅力的發(fā)源地和生生不息的原動力。從創(chuàng)作之初對客觀事物的體驗與觀察到創(chuàng)作過程中的構(gòu)思與提煉再到最終成果的表現(xiàn)與抒發(fā)，情感一直貫穿其中，發(fā)揮著不可替代的作用。總之，情感在油畫創(chuàng)作的整個過程中始終發(fā)揮著舉足輕重的作用，沒有情感注入的藝術(shù)作品就沒有靈魂和思想。我們在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時，要積極融入情感因素，這樣才能創(chuàng)作出包含時代氣息、具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的油畫作品。
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