時間：2023-03-16 17:15:40
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二、教學目的與教學內(nèi)容的改變
我教研室在進行廣泛問卷調(diào)查的基礎(chǔ)上利用每周一次的業(yè)務(wù)學習時間，針對當前教學的實際情況確定了新的教學目標。21世紀是一個新的文化轉(zhuǎn)型時期，跨文化與跨學科的文學研究已處于人文精神的最前沿。在講授主干課時，如果繼續(xù)拘泥于單個學科和單種文化的界限，不僅會造成學術(shù)方法的枯燥單一，也無法充分滿足當今學生日益復雜、深化的學術(shù)需求。為此，在教學研究與實踐中要大膽革新，打破課程壁壘，以“總體文學”的新觀念將3門主課融為“一體三段”，在保證由淺入深、循序漸進的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造一種以東西文學史為底、以比較原理為綱的教學方法，訓練學生的橫向思維，開拓他們的學術(shù)視野，在自由的學術(shù)氛圍中完成異質(zhì)文化間文學的互識、互證和互補。明確的目標確定下來后，我們面臨的第一個挑戰(zhàn)就是教學內(nèi)容的重新確定與調(diào)整。因為目前使用的基本都是20世紀90年代左右出版的教材，受時間和觀念所限，其不能充分反映近十幾年來的學術(shù)變化與熱點問題，這就要求我們在立足教材的基礎(chǔ)上，秉持一種合理、純粹的學術(shù)立場，有意識、有目的、有選擇地引進一些新的學術(shù)理論與內(nèi)容，以開闊學生的視野，補充教材的不足之處。例如，在講授古典歐洲文學史時，從對英國“湖畔派”的階級性否定轉(zhuǎn)變?yōu)閷ζ渌囆g(shù)性、唯美性的公允肯定;在對《簡·愛》等世界名著的講解過程中，引進女權(quán)主義文學批評等西方先進的理論方法;在近現(xiàn)代歐美文學史部分，增加過去被忽略的黑人文學、猶太文學等亞文學流派。
三、教學手段與教學方法的現(xiàn)代化
第一，利用并制作多媒體課件進行教學。我教研室的青年教師在講授“歐美文學史”時利用集文字、圖片、聲音、動畫于一體的多媒體課件，使學生的學習效率得到了極大的提高。第二，系統(tǒng)使用PowerPoint文稿展示功能?！皻W美文學史”為多專業(yè)共修課，授課人數(shù)經(jīng)常在百人以上，必須在階梯大教室進行授課，許多學生反映上課時聽不清老師的聲音，看不清老師的板書。針對這種情況，我們鼓勵教師充分利用先進設(shè)備，全程使用PowerPoint展示教案板書，這樣既避免了上述的尷尬局面，滿足了學生的需求，也保證了教師上課流程的連貫性。第三，利用互聯(lián)網(wǎng)進行師生之間的溝通與互動?；ヂ?lián)網(wǎng)在大學的迅速普及為教學改革提供了條件，我們抓住這一新的時代產(chǎn)物，將專業(yè)講授與學習從傳統(tǒng)的班級授課轉(zhuǎn)變?yōu)橹v課與網(wǎng)上答疑、輔導相結(jié)合，促進了師生間深層次的溝通與互動。第四，利用錄像、展覽等手段記錄、展示教學成果。我們用錄像機將教改過程記錄下來，以便對教改方法的優(yōu)缺點進行有的放矢的具體分析。此外，我們還發(fā)動學生將師生互動的教改課程布置成可觀、可感的平面展覽，在教學樓內(nèi)巡回展出，極大地激發(fā)了學生的參與熱情和學習興趣。
主管單位：
主辦單位：華中師范大學
出版周期：半年刊
出版地址：湖北省武漢市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：
國內(nèi)刊號：42-1060/Z
郵發(fā)代號：38-11
發(fā)行范圍：
創(chuàng)刊時間：2006
期刊收錄：
核心期刊：
期刊榮譽：
一、英美新批評派的歷史淵源
新批評派是20世紀20至50年代英美批評界影響較大的一支批評流派，得名于美國梵德比爾大學文學教師約·蘭塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著論文集《新批評》。這部文集贊揚托·斯·艾略特等人以文字分析為主的批評方法和批評見解，稱之為“新批評”，以別于l9世紀以來學院派的傳統(tǒng)批評。蘭塞姆在書中用“新批評”來指稱T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．溫特斯三位批評家，但后來“新批評”的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個學生的頭上，進而成為一個方便的標簽，用來標志一大群觀點各異甚至互相矛盾的批評家。現(xiàn)在一般公認的新批評家是蘭塞姆、艾倫·塔特(AllenTate)、克林斯·布魯克斯(CleanthBrooks)、羅伯特·潘·沃倫(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韋姆薩特(William K．Wimsatt)和雷內(nèi)·韋勒克(ReneWellek)?！靶屡u”這個詞在二十世紀西方文論中出現(xiàn)過三次：第一次是美國文論家喬·艾·斯賓崗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批評》(TheNewCriti—cism)一書中提出的。斯賓崗的“新批評”指的是克羅齊美學。第二次就是出自于美國約·蘭塞姆所著論文集《新批評》。它是一個獨特的“形式主義”文論派別。這個派別一、二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，四、五十年代在美國文學批評界取得主導地位。第三次是五十年代法國出現(xiàn)的“新批評”。它是指當時法國文學理論領(lǐng)域內(nèi)紛紛涌現(xiàn)的各種學派(如存在主義、結(jié)構(gòu)主義等)的總稱。進入六十年代，隨著從歐洲大陸進口的各種新潮學說的風行，以及歐美各種社會運動的勃興，新批評逐漸失去了往日受人矚目的光彩。
二、英美新批評派在中國的誤解誤判
新批評早在本世紀四十年代就被引介到中國文學中來，八十年代更有系統(tǒng)的翻譯和評論。但由于新批評從誕生之日起，就受到強烈的批評和反對，所以迄今為止，新批評仍然沒有在中國文學批評界產(chǎn)生過重要而積極的影響。新批評派成員眾多，主張龐雜，從國內(nèi)有關(guān)新批評的一般的論述來看，新批評被認為是一種狹隘的形式主義文論，它專注于文本本身的細讀分析，把作品看成是一個自足、封閉的體系，割裂作品與作者、讀者乃至社會歷史的聯(lián)系，甚至不要作者、讀者和社會歷史研究。盡管只要認真讀一讀新批評的論著，這種誤解和歪曲就會不攻自破，但強加在新批評之上的錯誤印象卻始終擺脫不掉。不論新批評在英美的興衰榮辱如何，新批評在熱衷追逐西方話語的中國文壇的確沒有多少正面的影響。這在一定程度上使新批評在”新時期”的文壇中主要局限于理論探討的范圍，運用新批評的理論方法對當下的文學現(xiàn)實做出切實評判的批評家寥寥無幾。
在反對新批評的聲音中，還有一種奇怪的論點，就是認為新批評只適用于短小的詩文，不能對長篇巨制進行條分縷析的細讀和評價。新批評的實干家們沒有用他們的理論方法做過長篇小說的分析研究，但他們的經(jīng)典論著給廣大文學讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評將文學作品看成一個“有機體”的觀點出發(fā)，考察長篇作品的“統(tǒng)一性”、“連貫性”，分析其情節(jié)結(jié)構(gòu)、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實踐兩方面來說都是可行的。新批評的當事人對這種批評方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說：“我們應(yīng)想到世界文學的無窮寶藏在用許多種語言對我們講話，大聲要求我們?nèi)ピ忈尯驮u價”。誤解和誤讀只是導致新批評在當代文壇遭受冷落的一個因素。各種新興的理論流派對新批評的攻擊責難也很多，并且在很多新派理論家的眼中，新批評是一種過時、偏頗、必須要超越的批評流派。這個背景對中國的接受者來說，多少影響了他們運用新批評的興趣。
三、英美新批評派的價值
新批評派從象征派的美學觀點出發(fā)，把作品看成獨立的、客觀的象征物，是與外界絕緣的自給自足的有機體，稱為“有機形式主義”。在文學標準的問題上，新批評家們堅持“有機論”(organicism)的觀點。他們認為，一部真正好的文學作品，是具有一定連貫性和完整性的語言結(jié)構(gòu)，其各個組成部分是相互作用、有機統(tǒng)一的，作品的全部意思正是這種“語境”(context)的產(chǎn)物?！坝袡C論”的觀點使新批評家拒絕了對作品做“形式”和“內(nèi)容”這樣傳統(tǒng)的二分法。在他們看來，所謂“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內(nèi)容是不可分的。從有機論出發(fā)，新批評反對圖解概念的作品，而要求主題找到恰當?shù)南笳黧w、“客觀對應(yīng)物”。與“有機論”緊密相連的，是新批評對文學作品“真實性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果詩人、小說家講話的方式得當，敘述得成功，那么作品所傳達的經(jīng)驗便會合情合理，整部作品也就具有了真實性。
作者：王振 武立松 單位：江西科技師范大學
在施萊爾馬赫認為,理解是解釋技術(shù)的根基,解釋學問題的關(guān)鍵就不是對各種解釋技術(shù)的膚淺討論,而在于理解本身。這樣說來,如何有效破解“文本會造成誤會”這個問題就成了解釋文本理論的核心所在。他主張解釋者應(yīng)該參照作者以及作者最初的所處的語言領(lǐng)域來確定給定文本的含義,應(yīng)該參照文本中一個詞與周圍詞的共存關(guān)系來確定該詞的含義。尤其重要的是,解釋者應(yīng)該努力穿越時空,深入到文本作者的心靈世界,以作者的思維立場與價值訴求去進行文本闡釋。解釋者若僅僅是表明自己對文本的看法,這是一種任意,是不足取的。施氏將理解看做文本解釋的基礎(chǔ)的觀點,在狄爾泰看來還遠遠不夠。狄爾泰說:“我們說明自然,我們理解心靈”。因為自然科學與人文科學同是人類智慧創(chuàng)造出來的真正的科學,兩者的差異性僅在于認知理性的路徑有別。自然科學是以外在的視角來揭示世界的可證實性與可認識性,而人文科學則是內(nèi)省的視角來理解世界的精神生命。如是之故,狄氏確信,理解就是重新體驗過去的精神和生命,理解就是精神科學的基石和人文科學的普遍方法。這樣,詮釋學就完成了從文本解釋之技術(shù)到精神科學的方法論階段的轉(zhuǎn)變。由于二人同是站在方法論和笛卡爾、康德式的主客兩分認識論立場上來構(gòu)建其詮釋學理論,因而這一時期的詮釋學被稱為認識論和方法論的詮釋學,也即“作者中心論”意義上的詮釋學。將解釋學界定為主客兩分關(guān)系的認識論與方法論層面的高度,這樣認識的目的歸結(jié)就是探索文本作者的真實含義,求得對作者意義的唯一正解。這樣的看法遭到了尼采的反對。為了追求一種徹底的反實證主義的路徑(反對所有簡單的既定事實的模式),尼采最終完成了一種痛苦的視角主義(anagonalperspectivism),一種作為折射為多種解讀和解釋的實在的觀點。他說:“基本的預(yù)設(shè)是,存在著一種完全正確的解釋——或者更確切地說,一個單一的正確解釋——對我來說,這在經(jīng)驗上是謬誤的……,并不存在單一的美妙的解釋”。[7]于是,詮釋學迎來了其從認識論、方法論到本體論轉(zhuǎn)向的第二次“哥白尼式的革命”,[8](52)這次轉(zhuǎn)向的思想巨匠是海德格爾與伽達默爾。海德格爾不再把理解束縛于一種理念性的人的與物質(zhì)相對的精神樣態(tài),他把理解從科學方法論中徹底地解套出來,認為理解屬于“此在(Dasein)”的存在方式,是此在的現(xiàn)在進行時的自我解釋,亦即是人生存在世的方式。[9](15)在海德格爾這里,“在(Sein)”是確定在者作為在者的那種東西,是一切在者得以可能的基礎(chǔ)和先決條件,是使在者宣示其為在者的活動與過程。[10](592)而“此在(Dasein)”指的是人。海氏認為,任何一個在者均有其在,但一般在者對自己何以在、怎樣在并無所感知與思考,他們無力生發(fā)關(guān)于在的問題也不可能企望由他們來追問在。而只有人這種特殊的在者才能對為何“在”、如何“在”提出問題并探索之。所以“此在”指的是“人”而非“人在存在”。這樣一來,每一種解釋行為都是建立在人的理解的基礎(chǔ)之上的。理解是本體論的,它構(gòu)成人存在的必要因子。申言之,海德格爾實現(xiàn)了從方法論、認識論的解釋學到本體論的解釋學的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變,從此解釋學就不再是主體對客體解讀的二元構(gòu)造而成為對人存在本身的現(xiàn)象學詮釋,成為一種哲學解釋學。
作為海德格爾學術(shù)思想的繼任者與超越者,伽達默爾在完全贊同海氏關(guān)于理解和解釋是人的存在方式的立論的基礎(chǔ)上更進一步指出:凡是理解均存在一個前理解的問題,在理解文本時,理解者都是在自己前理解的基礎(chǔ)上進行的,理解者不可能是一張白紙,總會受到自身前理解的約束與推動而無法從根上消除之。也可以說,前理解是理解的前提條件,正是因為前理解,理解者的理解才得以可能。這個前理解在結(jié)構(gòu)上是由前有(fore-having)、前見(fore-sight)和前概念(fore-conception)三部分[11](35)組成的。前理解的存在表明,要做到像傳統(tǒng)解釋學那樣,穿越時空的距離,將解釋者置于作者那樣的地位去理解作者本意是不可能的。人的歷史性存在決定了解釋者不可能完全復原文本的視域,而是會進行一個“視域融合”的運動過程,也即自己的視域與文本視域進行融合,并由此形成一種全新的視域。在解釋的過程中,解釋著與文本作者的關(guān)系是一個語言對話的相互理解的過程,雙方不是簡單的自說自話而是相互受到對方的影響并逐步向一種新的觀點過渡的過程,因而解釋始終是一種創(chuàng)造性的行為。因語言形式表達的文本具有多義性,而解釋者與作者對語詞的理解會有不同,這就決定的解釋結(jié)論的多樣性。也就是說,解釋具有循環(huán)往復、螺旋式上升的本性而非一次性完成的工作,解釋具有穩(wěn)定性,但此穩(wěn)定性是一種相對而非絕對。也因此,可以說解釋無所謂終局性謝幕演出,也無所謂“唯一正解”。本體論解釋學極大地消融甚至全面否定了解釋對象的客觀性,而力挺解釋主觀性的核心角色地位,因而是一種讀者中心論的解釋學。這引起了許多學者的質(zhì)疑與反對。出于對解釋主觀性過于招搖的不滿,意大利學者貝蒂指出,無論主觀性在解釋中的作用如何重要,影響如何深刻,但客體總歸是客體,是一個真實的存在,在對客體的解釋中始終應(yīng)該蘊含有一種客觀上可得證實的意義存在。解釋學要遵循現(xiàn)實性原則與相符性原則,前者強調(diào)理解者在重構(gòu)原創(chuàng)造精神時需把文本解釋為他自己的生活存在,而后者意在保證解釋者的精神或思想必須與原作者的精神或思想相一致。[4](809)保爾•利科也認為,詮釋學關(guān)注的主題應(yīng)該是文本本身:“詮釋學的核心關(guān)切并非是透視深藏于文本背后的意圖,而是顯影文本面前的世界”,“真正的自我理解如海氏與伽氏所欲言的,乃是某種可以由文本的內(nèi)容所框定的事物”。[12](469)但是,利科的解釋學觀點并非是簡單肯定解釋客觀性的歷史回歸,而是一種主客觀性辯證統(tǒng)一基礎(chǔ)上的時代超越,是一種“本體論與方法論的統(tǒng)一”意義上的綜合詮釋學。科里主張,在作者、文本與理解者三者之間,存在著以文本為活動中樞的兩個環(huán)節(jié)上的主客觀性的統(tǒng)一:其一是“文本形成環(huán)節(jié)”,在此環(huán)節(jié)作者的主觀性意圖與文本客觀性內(nèi)涵之辯證統(tǒng)一;其二是“文本解讀環(huán)節(jié)”,在此環(huán)節(jié)文本客觀性內(nèi)涵與理解者主觀性視域之辯證統(tǒng)一。這種詮釋學理論首先體現(xiàn)了黑格爾式的主客觀調(diào)和的善的理念。黑格爾在《法哲學》(thePhilosophyofRight)中指出,公共的倫理世界證明了客觀的既定法和解釋人或市民的主觀自治之間的調(diào)和。主觀性與客觀的和絕對的善的統(tǒng)一是倫理世紀或道德生活;在其中,我們發(fā)現(xiàn)了和解,因為它符合(善的)概念。[7]而且,立刻還主張,作者和讀者這兩種主體性的存在物以文本為橋梁得以實現(xiàn)相互之間的勾連與融通。利科的解釋學就不僅僅是解釋主觀性與客觀性的辯證統(tǒng)一,更是一種主體間性的哲學詮釋學理論,代表著詮釋學理論新的時代高峰,必將對包括刑法學解釋在內(nèi)的法律解釋學產(chǎn)生深遠的影響。
“哲學變,一切變”[13](514)詮釋學的演變軌跡也對張明楷先生的刑法解釋學產(chǎn)生了極為深刻的影響,這主要表現(xiàn)在其刑法解釋學的“讀者中心論”之本體詮釋學根據(jù)和刑法解釋學與刑法哲學之關(guān)系論兩個方面。首先,我認為張明楷先生的刑法解釋學的詮釋學基礎(chǔ)是“讀者中心論”之本體詮釋學。在張教授看來,發(fā)現(xiàn)刑法的漏洞不是本事,而把有漏洞的刑法解釋得沒有漏洞才是真正的學術(shù)貢獻。以下是學界十分熟悉的張先生的刑法解釋學箴言:“刑法解釋是一種創(chuàng)造性活動,而不是消極地、被動地去發(fā)現(xiàn)立法者的原意?！盵3](33)在此,張教授首先突出了解釋者的主觀性?！耙粋€用語的通常含義,是在生活時事的不斷出現(xiàn)中形成和發(fā)展的;刑法條文沒有固定不變的含義,對成文刑法的解釋不可能有終局性的結(jié)論,任何解釋均只具有相對的合理性。解釋者理應(yīng)充分關(guān)注刑法文本的開放性,需深深懂得無限豐富的生活現(xiàn)實會不斷充盈刑法的含義,不僅在法條文字中、而且在具體的生活事實中發(fā)現(xiàn)刑法的真實含義,從而使刑法具有生命力……為了從生活中發(fā)現(xiàn)法律的真實含義,解釋者必須正確對待自己的先前理解?！忉屨卟豢晒滩阶苑庥诩荷淼南惹袄斫?而應(yīng)將自己的先前理解置于刑法正義理念之下、法典相關(guān)條文之間、多變生活事實之中進行檢驗?！盵14](2)這里,張教授勾勒出他對解釋前理解的非常之重視。那么,如何具體實現(xiàn)解釋者與刑法文本之間的視域融合呢?張教授認為:“刑事立法是將正義理念與將來可能發(fā)生的事實相對應(yīng),從而形成刑法規(guī)范;刑事司法是將現(xiàn)實發(fā)生的事實與刑法規(guī)范相對應(yīng),從而形成刑事判決。作為解釋者,心中當永遠充滿正義,目光得不斷往返于規(guī)范與事實之間……解釋者心中必須始終懷有一部自然法,以追求正義、追求法律真理的良心解釋法律文本。”[15](序說)“而不能大腦一片空白,目光僅往返于法條文字與漢語詞典之間。”[16](145)最后,張先生堅定地指出:“在東海揚塵、白衣蒼狗的時代,一個解釋者不能兩次對同一法條作同一解釋?！盵2](前言)這樣,本體詮釋學“解釋結(jié)論的多樣性”與“無所謂終局性解釋,也無所謂絕對正確、完美而唯一的解釋結(jié)論”的主張完全得以呼應(yīng)。然而,正如前述,本體論詮釋學刻意消融文本客觀性的哲學主張并非完美科學,招致了多方的質(zhì)疑與批判。而且事實上,本體詮釋學因其所倡導的“詮釋學循環(huán)”從其產(chǎn)生的那一刻起就大面積侵入法學領(lǐng)域,從而引發(fā)激進的視角主義的深深恐懼。在激進的視角主義看來,解釋有時被描述為一種建設(shè)性或構(gòu)成性實踐,偶爾解釋者會認為一種接近的權(quán)力高于文本。因為政治的侵入,法治處于一種墮落為“人治”的危險之中。這一危險引出了一連串的相關(guān)擔憂:在此法律不是變成了武斷任性,特定解釋者的隨心所欲的俘虜或工具嗎?在此我們不是證明了權(quán)力對于法律,意志對于理性(這是詮釋學循環(huán)希望消除的)的勝利嗎?對于羅森而言,詮釋學的政治意義源自于它與權(quán)力政治的共謀,它的對于尼采式權(quán)力意志的或多或少公然地支持。用政治術(shù)語說,有教化意味的詮釋學(也許甚至無啟示意義的詮釋學)是一種中產(chǎn)階級對于真理之暴力與鎮(zhèn)壓的性質(zhì)的恐懼的表達。[7]所以,張教授的刑法解釋學因為其哲學根基的不牢靠而使得其解釋結(jié)論的合法性大打折扣,不能不引起筆者的審慎質(zhì)疑。其次,我認為張明楷先生關(guān)于“刑法學是刑法解釋學與刑法哲學的統(tǒng)一”的觀點也涉嫌“認知上的片面性”。張教授認為:“解釋學不是低層次的學問,刑法解釋學也不是低層次的學問,而是含有深層的哲學原理;刑法解釋學與刑法哲學并非性質(zhì)不同的兩種學問,這也是本書將刑法學理解為刑法解釋學與刑法哲學的統(tǒng)一體的理由?！边@里首先存在的問題是張教授誤讀了伽達默爾的本體論詮釋學,沒有意識到真理與方法在伽氏詮釋學中的對峙關(guān)系。歐洲社會的近代史,就是一部科學發(fā)展史。隨著人類在自然科學領(lǐng)域的許多重大發(fā)現(xiàn),使得人類第一次以自身的理性實現(xiàn)了對自然界的主體性認知,第一次以自身的力量實現(xiàn)了理性的除魅。自然科學方法在現(xiàn)世世界全面開花結(jié)果,昭示了人類前所未有的掌控自然界的巨大能量,隨后演化出實證主義哲學的哲學新領(lǐng)域——方法論哲學時代就此登上人類社會發(fā)展的舞臺,并領(lǐng)銜主演了一幕幕美奐絕倫的精彩劇目。然而,與人類普遍對自然科學方法論的沾沾自喜形成鮮明對比的是,伽達默爾卻顯得憂心忡忡,他深邃地指出了方法論時代的可悲后果,那就是人類的“被物化“或者說”異化”。在此,人與方法的邏輯關(guān)系由前者主宰后者異化為前者被后者所主宰,并成為使人物化的原因,方法從人的仆從的位置僭越到控制人的主體地位。
在這種主客異位的異化面前,真理不再是扮演對人生存在與意義揭示的角色,而成了與人相異的東西,并以一種咄咄逼人的姿態(tài)釋放這樣的信息——人類只有通過方法才能獲得真理。“因此,他首次提出要讓真理與方法區(qū)隔開來,即方法并不能保障人獲得真理,方法并無能力給人們提供一條通往真理的必由之路。恰恰相反,真理魅惑著具有方法的人,方法不僅使真理異化,而且將其徹底放逐在外?！盵17](47)其次,說刑法解釋學蘊含著深層的哲學原理,這當然無可厚非,因為哲學的品性就是對其他科學的高屋建瓴的指導,但由此裁定刑法解釋學與刑法哲學就沒有性質(zhì)上的不同,則為筆者不敢茍同。哲學雖然在一段時期曾被稱為科學的科學,是一切學問的指導,但是事實上哲學不能代替具體學科的發(fā)展,哲學原理無法替代各門學科自己的原理與定則。“就刑法適用而言,刑法解釋當然比刑法哲學重要,但因為前者重要并不能就此證成兩者之間的區(qū)隔界限的不存在。事實上,刑法解釋學與刑法哲學雖是以刑法本身為其共同的觀察研究對象,但二者的研究視角、思維路徑和行為范式卻是有著明顯的不同。再者,二者把握問題的層次有著階梯形的差異,其研究的方法也不可能完全相同。”[18](173)正所謂刑法之中研究刑法為注釋刑法學,也即刑法解釋學,而刑法之上研究刑法才是刑法哲學。因此兩者盡管可以相通但絕非可等量視之。第三,刑法解釋學的特殊價值取向決定了本體詮釋學的理念不能完全應(yīng)用其中。本體論詮釋學的解釋文本之“非唯一正解”與“創(chuàng)造性活動”理念,如果是針對美學、文學等學科領(lǐng)域來說是恰到好處,因為“一千個讀者心中會有一千個哈姆雷特”,對作品進行創(chuàng)造性的體認與解讀,或者說讀者對作品的理解比作者可能會更勝一籌,都實屬情理之中,并且是應(yīng)當積極追求的價值取向。這也是文學、美學之所以引人入勝的原因之所在。但是,刑法解釋是一個審慎考量對于一個公民的生殺予奪的過程與活動,在這其中對穩(wěn)定性與可預(yù)期性的唯一結(jié)論之重要性如何重視都不為過。所以說,刑法解釋學與刑法哲學是相通的,但絕不是相同的。由此,筆者再一次質(zhì)疑張教授的刑法解釋學之哲學根基,而對其在相關(guān)刑法問題解釋的結(jié)論之妥當性需在以后的研究中作進一步體察。
筆者在課堂教學改革中，把學法指導貫穿于教學的全過程，并在具體的教學實踐中取得了較好的效果?，F(xiàn)將一些探索性的做法作一介紹。
一、課前備課兼顧學法備課
就是對教學各環(huán)節(jié)的策劃，也是教學中的起始環(huán)節(jié)，它是上好課的先決條件，為使學法指導既具針對性，又具實效性，必須在備課中兼顧學法指導，并對此作精心設(shè)計，這是搞好學法指導的先決條件。
（一）揭示知識體系
布魯納說：務(wù)必教給學生以基本結(jié)構(gòu)。這就要求我們在備課中，必須對教材的知識點加以組織或重組，使歷史知識結(jié)構(gòu)化，并最大限度地揭示它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。這樣就可以把龐雜、散亂的歷史現(xiàn)象變得簡化、序化、網(wǎng)絡(luò)化，使之構(gòu)成一個基本的歷史知識體系。這是學生宏觀上把握歷史規(guī)律及時代特征的前提條件。
（二）精心設(shè)計教學方案
歷史教學的目的之一，就是教會學生掌握探求歷史真理的方法，使之能多角度、深層次地認識歷史現(xiàn)象，解決歷史問題，從而為提高歷史認識創(chuàng)造前提條件。
這就要求我們在備課中，根據(jù)典型材料改進教學設(shè)計，加強學習和研究方法的指導，這是學好歷史的基礎(chǔ)之一。例如，《》的備課中，傳統(tǒng)的教學設(shè)計是：1.戰(zhàn)爭前中西方社會的對比。2.鴉片的輸入及危害。3.中國的禁煙運動。
4.第一次。5.中國戰(zhàn)敗的原因分析。這樣的組織雖然面面俱到，但既不能充分激發(fā)學生的興趣，體現(xiàn)學生的主體作用，也不能使學生掌握歷史分析的基本理論和方法，也就是不能發(fā)展學生的智力，提高學生的能力。
如果改為這樣的設(shè)計：1.中國落后于西方的根源是什么？體現(xiàn)了什么樣的哲學原理？（傳授生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的辯證關(guān)系。）2.林則徐是地主階級的代表人物，為何稱之為民族英雄？（傳授評價歷史人物的基本理論。）3.當時的階級矛盾十分尖銳，人民群眾為何會支持林則徐的禁煙斗爭和以后的抗英斗爭？
（傳授階級矛盾服從于民族矛盾的原理。）4.是否可以認為沒有禁煙運動就不會發(fā)生？的根本原因是什么？（傳授偶然性與必然性辯證關(guān)系的觀點。）5.是否認同“中中國戰(zhàn)敗是必然的”觀點？（傳授現(xiàn)象與本質(zhì)辯證關(guān)系的觀點。）6.“落后應(yīng)該挨打”、“落后必然挨打”的觀點中，你贊同哪一種？為什么？（引導學生理解歷史定論。）通過這樣的“政史結(jié)合”，既加強了方法的指導和理論的傳授，又為學生的學習與思考創(chuàng)設(shè)了一個良好的氛圍。
對教材中的非重點內(nèi)容當然也不能忽視，因為隨著問題分析角度的轉(zhuǎn)換，重點與非重點也將隨之發(fā)生變換，備課中要加強知識點的概括、歸納、綜合等，以理順知識線索，強化基礎(chǔ)知識的掌握。
（三）注重學法指導的整體性和形式的多樣化歷史教學的內(nèi)容包羅萬象，因而學法指導的方法不可能公式化，不同的章節(jié)、不同的內(nèi)容就需要用不同的方法和手段去指導。學法指導必須滲透于每一節(jié)課堂教學之中，從而使已掌握的方法得以強化，使未知的方法得以學習，這就是所謂的整體性。掌握歷史學習的方法也不是只有一種途徑，這就需要在學法指導中注重形式的多樣化，如精心設(shè)計課堂提問，選輯典型史料以供學生閱讀思考和討論，提供歷史定論要求學生整理歷史知識等。這樣長期堅持下去定能使學生的歷史觀得以加強，使歷史學習的方法得以掌握和應(yīng)用。
（四）以典型材料來激發(fā)學生的學習興趣“好之者，不如樂之者”，學習動力是能否學好歷史的根本問題，教學中應(yīng)充分利用有關(guān)材料，最大限度地激發(fā)學生的學習興趣。歷史學科在這方面的優(yōu)勢是得天獨厚的，備課中必須充分考慮到這一點，具體可以從四方面著手：1.利用直觀手段（如實地參觀、圖像資料等），以生動傳神的課堂描述、加強歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系、合適的鄉(xiāng)土材料等培養(yǎng)學生的興趣愛好——進行情感教育。2.利用著名歷史人物的優(yōu)秀業(yè)績、高貴品質(zhì)、治學態(tài)度等——進行意志品格教育。3.史論結(jié)合，傳授辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理和基本觀點——進行方法論教育。4.利用典型材料，培養(yǎng)學生正確而高尚的人生觀、世界觀、價值觀等——進行思想素質(zhì)教育。學生一旦形成了崇高的思想境界，就必然表現(xiàn)出崇高的責任感，學習知識、鉆研學法也就有了更高的自覺性。
二、課堂教學滲透學法
課堂教學是教學諸多環(huán)節(jié)的中心環(huán)節(jié)，它是師生之間進行信息傳遞與反愧情感交流和行為相互作用的主陣地，備課中的教學設(shè)計需要通過課堂教學來完成，因而學法指導的成敗在某種程度上講決定于這一環(huán)節(jié)。筆者認為課堂教學中能否有機地滲透學法指導是關(guān)鍵所在。
（一）切實體現(xiàn)學生的主體作用
教師是知識技能的傳授者和解決問題能力的培養(yǎng)者，為此教師在教學中必然起主導作用，但教學是培養(yǎng)人的活動，是以培養(yǎng)學生能力，提高學生素質(zhì)為目標的，因而教學中必須以學生為主體。教學中創(chuàng)設(shè)一個讓學生自己去發(fā)現(xiàn)并分析、解決問題的情境，是這種作用體現(xiàn)的途徑之一。下面以“近現(xiàn)代美國外交政策的變化過程”的知識復習為例加以說明：如采用講述法，則只是向?qū)W生揭示了“門羅主義——大棒政策——金元外交——冷戰(zhàn)政策”的發(fā)展變化過程，主要作用僅是為學生解決了“是什么”的問題。
如果采用談話法，明確向?qū)W生提出以下思考提綱：1.怎樣概括近現(xiàn)代美國經(jīng)濟發(fā)展的軌跡？2.近現(xiàn)代美國的對外政策具有怎樣的變化過程？3.美國對外侵略擴張過程中針對特殊地區(qū)或特殊時期是否有特殊政策？4.從美國對外政策的變化中，你受到什么樣的歷史啟迪？5.選輯有關(guān)史料，供學生閱讀分析。在這樣的教學過程中，教師的主導作用主要表現(xiàn)為不斷地提出問題并在學生思考和討論的基礎(chǔ)上作提示或總結(jié)；學生的主體作用表現(xiàn)為在教師的引導下，主動去綜合史實，提煉要點，互相討論，修正結(jié)論，從中解決“是什么”、“為什么”、“還有什么”的問題。
（二）注重循序漸進
學生對歷史認識能力的形成需要三個條件，即知識、方法和理論。學法指導也就需要在這三方面有序進行。首先要指導學生加強對基礎(chǔ)知識的理解和基本技能的訓練，為學生創(chuàng)造供思維形成和發(fā)展的天地。其次是要加強歷史思維形成的指導，使之能歷史地、唯物地、辯證地分析、認識歷史問題。再次是通過題型的變換，知識的遷移去拓展學生思維的靈活性和深刻性。
三、課外輔導點撥、強化學法
一方面課外輔導是對課堂教學的補充和延伸，另一方面學生對課堂教學中教授的學法，去實踐或自我探求學法一般也要在課外進行，因此，課外輔導中點撥和強化學法是學法指導中的又一重要步驟和手段。
（一）提供實踐材料
主要是針對課堂教學中傳授的有關(guān)學法，向?qū)W生提供有關(guān)預(yù)習復習的內(nèi)容或提綱，提供精選的歷史材料或有關(guān)學法指導的參考書籍等。
（二）教師設(shè)疑與學生質(zhì)疑相統(tǒng)一
教師的設(shè)疑主要指把教材中的重要和關(guān)鍵部分提煉成有一定深度，但又適合學生實際水準的問題，引導學生去思考，鼓勵學生去爭論，同時向?qū)W生示范切入問題的角度。學生的質(zhì)疑是指鼓勵并指導學生多問“為什么”，并要求做到質(zhì)疑要注重前提，解決要注重方法，以此來促進學生做到“學思結(jié)合”。
（三）細致地做好解題指導
發(fā)現(xiàn)問題是為了解決問題，解決問題不僅需要知識、理論，同樣需要方法和技巧。而方法和技巧的形成和掌握，需要訓練和指導。
首先是審題能力的指導。通過指導來提高學生對與習慣表達不一致的已知條件的等效轉(zhuǎn)換能力，對解題起關(guān)鍵作用的隱含條件的挖掘加工能力；排除無效信息，提煉有效信息的揚棄能力等。
〔中圖分類號〕I109 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）05-0035-05
世界文學不僅在歐美，而且在中國、日本、印度以及其他國家和地區(qū)，都在蓬勃發(fā)展，為全球范圍內(nèi)的文學研究注入活力。世界文學正迅速發(fā)展成為一種新的范式。它為不同文學傳統(tǒng)的研究提供的不是時尚的理論趨勢，而是恢宏的國際視野。時下的理論多發(fā)端于文學以外的其他學科，如語言學、人類學、心理分析、社會學或哲學等。其結(jié)果是批評話語因為遠離文學本身，而喪失了文學研究的本質(zhì)。許多學者和批評家都已逐漸意識到，當下主要的問題是理論脫離文學。
作為今天的語言學家，你不一定要了解很多的語言，盡管在過去這是“語言學家”一詞的內(nèi)在含義：在過去的五六十年，語言學形成了一套無關(guān)語言細節(jié)，自成一體的研究項目。與此類似的是，在過去幾十年間，文學研究也似乎再無需提及文學作品。〔1〕
在這樣的背景下，世界文學以前所未有的規(guī)模，為回歸文本閱讀提供了令人翹首的機會。無論是文本細讀（close reading）還是遠距離閱讀（distant reading），全球化語境下的文學閱讀、欣賞及闡釋正在為批評實踐和理論探究提供新的機會。世界文學讓文學研究者們認識到，他們要做的，或者應(yīng)該做的是，首先讓來自不同文化傳統(tǒng)的文學作品走出狹義的語言學或民族的疆界，在全球化的背景下產(chǎn)生意義。
從某種意義上講，世界文學的興起也是對約翰?沃爾夫?qū)?馮?歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749-1832）19世紀20年代闡述的“世界文學”（Weltliteratur）概念的復興。重要的是，我們必須記住歌德建構(gòu)這一概念的相關(guān)背景。歌德正是在與約翰?彼得?愛克曼 （Johann Peter Eckermann）談及他讀到的一部中文小說譯本時，做出了這一著名的斷言“……詩歌是人類共有的財富。民族文學如今已是一個毫無意義的詞匯，世界文學的時代即將來臨。每個人都必須為這一天的早日到來而努力”。〔2〕普適詩歌的概念不僅使歌德成為歐洲傳統(tǒng)的偉大詩人，也成為了世界詩人。然而，歌德的普適主義并非只局限于歐洲文學經(jīng)驗。從中我們或許不難發(fā)現(xiàn)約翰? 戈特弗利德? 赫爾德（Johann Gottfried Herder）的影響。赫爾德認為，人們不同的聲音可以通過不同的語言，不同的文學形式表達出來。歌德提出的概念則涵蓋了世界上所有文學表達，包括非歐洲文學。他在關(guān)注文學差異性和多樣性的同時，也給予了共同人性同樣的欣賞。盡管異域文本存在陌生性，但正是文化的類同感告訴歌德，有一條潛在的紐帶連接著世界不同民族的文學作品，構(gòu)成了偉大的世界文學。事實上，與大多數(shù)同齡人相比，歌德對歐洲之外的文學作品表現(xiàn)出了更為廣泛的興趣，這不僅從他對中國小說的閱讀中可見一斑，也體現(xiàn)在他對波斯詩人哈菲茲哈菲茲（本名沙姆斯丁?，約1315年-約1390年），著名波斯抒情詩人，常被譽為“詩人的詩人”。據(jù)統(tǒng)計他的詩集在伊朗的發(fā)行量僅次于《古蘭經(jīng)》。哈菲茲為其筆名，意為“《古蘭經(jīng)》背誦者”。他還有許多其他稱號如“神舌”“天意表達者”“色拉子夜鶯”等。在伊朗，10月12日為哈菲茲日。――譯者注的贊賞中。正是哈菲茲的加扎勒（Ghazal）加扎勒（Ghazal）是一種抒發(fā)愛情的詩歌體裁，多采用對歌的形式，由韻文與副歌組成。公元1000年左右產(chǎn)生于波斯，有著很深的阿拉伯文化（尤其是蘇菲禁欲神秘主義-Sufism）的根基。因為愛是神圣的（最高境界的“愛”是同真主的精神結(jié)合），理想的Ghazal應(yīng)該有三層“愛”的含義：、神秘和哲理。在詩歌的意境里Ghazal多采用擬人或暗喻的表現(xiàn)手法，來表達愛的情感和思緒。――譯者注激發(fā)了歌德的靈感，使他得以創(chuàng)作出《西東詩集》（Weststlicher Diwan，1814-1819）。歌德的世界文學因此展現(xiàn)出真正的國際視野。
比較文學的發(fā)展起步于19世紀歐洲，但卻是根植于民族文學。在方法上局限于從歷史和傳記的角度觀照作品的影響和接受，注重實證，即讓-瑪麗?卡雷（JeanMarie Carré）①所謂的“事實聯(lián)系”（rapports de fait）?！?〕在19世紀到20世紀早期，鑒于對語言學能力及文化類同性的要求，以及西方帝國主義，殖民主義的社會政治背景，比較文學在發(fā)展之初并沒有實現(xiàn)歌德概念中的全球視野。比較文學法國學派注重影響研究，對于揭示文學歷史，文學作品的傳播接受，及媒介、翻譯、出版商的作用等，的確功不可沒，但其概念是建立在民族，甚至是民族主義基礎(chǔ)上的。因此，其研究傾向于關(guān)注采用歐洲主流語言寫作的主流作家對其他弱勢語言文化作家的影響。從16世紀開始，法國國力日漸興盛，產(chǎn)生了極強的語言文學的民族自豪感。文學文化上典型的高盧中心主義對法國比較文學的概念形成產(chǎn)生了深刻的影響。正如克勞迪奧?紀廉（Claudio Guillen）②指出的，歌德堅信“沒有所謂愛國主義的藝術(shù)和科學”?！?〕相反，基亞（Marius-Francois Guyard）③則認為，“法國學派”是影響研究?！?〕他甚至在其撰寫的一本初級讀物中，特別列出了一個圖表，以具體標明法國對其他文學的影響，并指出未來比較研究需要填補的空缺在于證明法國作家的全球影響和聲譽。這種愛國主義自豪感并非只存在于法國或歐洲的知識界，所以，不管我們談?wù)摰氖潜容^文學還是世界文學，我們都需要警惕學術(shù)研究中的種族中心主義偏見及民族主義傾向。
民族主義和實證主義在戰(zhàn)后的學術(shù)研究中受到了質(zhì)疑。由此，比較文學逐漸將重點放到平行研究，特別是基亞所說的“美國時代（American Hour）”④，以期通過觀念、形象和主題的類比，開啟新的研究空間。不同文學藝術(shù)作品都存在類同性，然而這些作品之間卻不一定有實際的接觸或影響?！?〕一個作家或一種文學對另一種文學的影響很難成為文學生成的決定性因素。畢竟，沒有一部莎劇是純粹原創(chuàng)，或者說莎士比亞的每一部作品都是有出處并受到前人或前期作品影響的。詩人只是在此基礎(chǔ)上進行了獨特的再創(chuàng)造而已。因此，對影響源頭的探尋，嚴重地制約了比較文學研究。韋勒克（René Wellek）甚至將其譏諷為“文學外貿(mào)”。⑤然而，鑒于西方國家與其他國家全球政治經(jīng)濟領(lǐng)域中依然存在著權(quán)力的不均衡，時至今日，歌德世界文學中所蘊涵的全球視野依舊是未能實現(xiàn)的理想；東西方文學的比較依舊匱乏，比較文學也仍然是以歐洲為中心。雖然在新的世界文學概念中確實表達了超越歐洲中心論的愿望，當下的一些討論卻仍籠罩在歐洲中心論的陰影下。比如，帕斯卡爾?卡薩諾瓦（Pascale Casanova）所描述的文字的世界共和國（la république mondiale des lettres）法國文學評論家帕斯卡爾?卡薩諾瓦（Pascale Casanova）在她的著作《文字的世界共和國》（World Republic of Letters）里為人們描述了一個不受政治經(jīng)濟法規(guī)制約的，高度自治的世界文學國度。根據(jù)布迪厄文化生產(chǎn)理論，卡薩諾瓦提出邊緣作家只有通過作品在大城市的流通，融入世界文學當中。在卡薩諾瓦看來，世界文學的生成經(jīng)歷了拉丁語，法語和德語三個重要時期。――譯者注，及其形成擴展的歷史過程，便是一例：
文藝復興時期的意大利，因富于拉丁文化遺產(chǎn)而成為了第一個被認可的文學強國。接下來是法國。16世紀中期七星詩社興起，開始挑戰(zhàn)拉丁的霸權(quán)以及意大利語的推進，從而形成了跨國文學空間的第一個試驗性框架。隨后西班牙、英國以及歐洲其他國家也相繼加入到文學“資產(chǎn)”（assets）和傳統(tǒng)的比拼當中。到了19世紀，民族運動在歐洲中部興起，同時北美，拉美也登上了國際文學舞臺，由此宣稱了新的文學存在。最后，隨著去殖民化，非洲國家，印度次大陸以及亞洲也開始要求認可其文學的存在和合法性?！?〕
在卡薩諾瓦的呈現(xiàn)中，世界文學始于文藝復興時期的歐洲，而后隨著19世紀歐洲列強的擴張，以及20世紀非洲和亞洲的去殖民化，而漸次向世界其他地區(qū)遷徙。她尤其強調(diào)了巴黎作為文字世界共和國首都的地位。在她看來，以巴黎為中心的文學空間是建立在歷史事實基礎(chǔ)上的：“……聲稱巴黎是文學的首都，并非基于高盧中心論，而是細致的歷史分析的結(jié)果。事實表明，幾個世紀以來，文學資源在巴黎的聚集，逐漸成就了它作為文學世界中心的地位”?！?〕然而，人類的歷史顯然遠比文藝復興以來的現(xiàn)代時期更久遠，世界作為一個整體，有多個重要的中心，這些中心也遠比巴黎更大。我們不禁會好奇，對于希臘羅馬的文學或是古舊的圣經(jīng)文學，卡薩諾瓦會說些什么？我們也不禁要問，她是否意識到歐洲以外還存在著其他強大的文化文學中心，如波斯、奧斯曼帝國或中國？它們早在歐洲文藝復興前很久，就已經(jīng)是東亞的中心了。筆者以為如此基本的史實脈絡(luò)即便是法國高中也是要講授的吧。那“細致的歷史分析”又怎么會疏漏掉這些事實，對法國以外的世界視而不見呢？卡薩諾瓦的著作頗受熱捧，被批評界視為對世界文學研究的重要貢獻。或許這樣的評價并不為過，但只是希望她眼中的世界文學空間能與可靠的世界歷史地圖更加吻合才好。
弗朗哥?莫瑞提（Franco Moretti）弗朗哥?莫瑞提（Franco Moretti），意大利裔學者，美國斯坦福大學教授。他認為文學批評是一門科學而非藝術(shù)，要想對文學有全面的認識，則必須拋棄文本細讀。由此，他提出了“遠距離閱讀”的概念，即通過收集分析文學大數(shù)據(jù)來理解文學。他的《遠距離閱讀》一書獲得國家圖書批評界獎（The National Book Critics Circle Award）?；谶@一理念，2010年莫瑞提創(chuàng)立了斯坦福大學文學實驗室，通過計算機分析進行文學分析。――譯者注是另一位世界文學研究的巨匠，他所提出的“遠距離閱讀”為完成浩瀚的世界文學閱讀提供了一劑良方。世界文學之多，浩若煙海，即便是讀完其中一小部分也是不可能的。莫瑞提認為“遠距離閱讀能讓你關(guān)注到比原文本更細微或者更宏大的部分：技巧、主題、比喻，抑或類別和體系”。〔9〕遠距離閱讀有助于辨析這些單元的模式，不過遠距離閱讀也必須輔以文本細讀，以便給予每個文本及文本細節(jié)足夠的關(guān)注。莫瑞提最大的貢獻在于敘事小說領(lǐng)域，特別是將現(xiàn)代文學作為一種文學類別進行研究。他認為在世界不同的文學中，小說的發(fā)展都遵循著同樣的模式，即從注重都市文化的歐洲中心過渡到非歐洲的邊緣。“……作為西方正統(tǒng)影響（通常指法國和英國的影響）和‘本土材料’相妥協(xié)的結(jié)果”?！?0〕這種中心-邊緣模式在很大程度上非常實用，但如果機械地照搬，則會使小說與本土語境間復雜的關(guān)系愈加模糊。小說作為文學形式是從西方引進的，但本土的語境有其固有的敘事傳統(tǒng)，不能簡單地被視為依據(jù)現(xiàn)代小說的形式進行被動造型的“本土材料”。
例如，中國著名的小說《三國演義》和《水滸》早在14世紀就已經(jīng)出現(xiàn)，比《唐吉柯德》還早200年。中國18世紀偉大的小說《紅樓夢》（也稱《石頭記》）幾乎對所有中國現(xiàn)代作家都產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)代小說作為舶來之物對中國20世紀的文學實則沒有太大的影響，倒是古典的傳統(tǒng)，特別是本土方言小說構(gòu)成了中國文學這棵勃發(fā)的大樹的根莖，成為外來形式得以嫁接的基礎(chǔ)。即便是20世紀早期，中最激進的知識戰(zhàn)將們也沒有把小說視為西方正統(tǒng)影響而全盤接受。因為離開了本土傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，小說根本無法生長。魯迅（1881-1936）的《中國小說史略》是中國最早的小說史之一。他那些頗具影響力的短篇小說就是古典與現(xiàn)代的巧妙融合。（1891-1962）倡導重新審視中國古典傳統(tǒng)，從而開啟了紅樓夢研究的新方法，直至今日仍頗具影響力。因此，邊緣地區(qū)的現(xiàn)代小說史不僅是關(guān)于舶來的西方形式如何改變當?shù)匚膶W面貌的故事，更是，或許更有意義的是，西方形式自身在遭遇本土敘事傳統(tǒng)時，如何被改變，以及小說作為一種動態(tài)形式如何逐漸從邊緣走向中心的故事。正如大衛(wèi)?達姆羅什（David Damrosh）所觀察到的，“……文學作品通過異質(zhì)文化空間的接受而成為了世界文學。這一文化空間在很多方面是由本土文化的民族傳統(tǒng)及其作家的現(xiàn)今需求所定義的”?！?1〕這一觀點不僅適用于文學類別也適用于個體文學作品。
顯而易見卻又至關(guān)重要的一點是，“世界文學”中的“世界”是一個地理學術(shù)語，它涵蓋的是全球，而不只是某個部分或某個區(qū)域，無論是歐洲、美洲、亞洲、非洲還是其他地區(qū)。嚴肅地對待世界文學中的“世界”意味著兩點：其一，任何關(guān)于世界文學的研究必須走出同源或從屬的語言文化區(qū)域，如歐洲或東亞語言體系，以覆蓋更廣闊的領(lǐng)域；同時必須考慮到來自各大洲的文學。要確保提出的言論并非局隅于某一個區(qū)域，文化地圖學就尤為重要。這就引出了第二點，即翻譯在世界文學中至關(guān)重要的作用。閱讀并充分理解不同語言譜系的作品必然面臨語言學困境，要解決這個問題，翻譯的作用不容小覷。達姆羅什認為，世界文學就是“在翻譯中實現(xiàn)的寫作”?！?2〕的確，正是翻譯使一部文學作品能夠走出其最初的民族語境與讀者對話，從而在不同的語言社區(qū)獲得新的一席之地。這就意味著翻譯是世界文學中不可或缺的重要元素，但世界文學關(guān)注的不是不可翻譯性及（具有誤導性的）文化的不可通約性，或是翻譯者的主觀性及（具有誤導性的）翻譯晦澀性的理論爭辯，而是實際的翻譯與質(zhì)量的關(guān)系，是翻譯與原文的對等，以及翻譯如何在不同程度上達到對等的問題。世界文學將引發(fā)關(guān)于翻譯的全新思考，促使人們認識文學翻譯的真正貢獻、面臨的挑戰(zhàn)、翻譯的功能性及其創(chuàng)造性。
世界文學方興未艾，它正隨著我們居住的世界不斷改變。文學文化與政治經(jīng)濟的相關(guān)性不容否認。正因為如此，人們才會一方面對歐洲中心論頗有微詞，一方面又津津樂道于現(xiàn)今亞洲經(jīng)濟的騰飛，南半球地位的提升，特別是中國在國際經(jīng)濟政治上的蒸蒸日上。然而，將文化的嬗變僅僅看作是全球政治經(jīng)濟現(xiàn)狀的蒼白投射，卻是一種淺薄的誤解。狹隘的民族主義無論何時出現(xiàn)都是危險的。擺脫歐洲中心論的關(guān)鍵不是用中國中心論或是其他種族中心論取而代之。在這樣的語境下，我們需要重提歌德的世界文學概念及其國際愿景，這將幫助我們建構(gòu)全球視野，多元世界觀，認識到所有的文學具有同等的意義，從而以一種全新的方式去理解欣賞不同的文學作品。這是局隅于民族疆界，孤立地看待文學作品時所無法實現(xiàn)的。如果說比較文學作為一門學科一直在力圖超越民族文學的局限，那么，當今的世界文學則在為迎接全球視野下的文學研究而蓄勢待發(fā)。世界文學概念上的開放性和靈活性使以往被孤立，被忽視的區(qū)域的優(yōu)秀作品進入文學經(jīng)典成為可能，它正擴展著我們的視野，有效地改變著我們對世界文學文化豐富性的認識。我們在當今世界所急需的國際視野正是世界文學這一概念所涵蓋的相關(guān)性。
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2白板化手工繪圖
高職學生思想較活躍，多數(shù)學生自我學習能力較弱，傳統(tǒng)教學模式下，課堂的學習注意力較難集中，教學難度大。激發(fā)學生的學習興趣，挖掘?qū)W生的潛能，把學生作為課堂教學的主體，提高課堂教學效率，成為課堂教學亟需解決的問題。多年的教學經(jīng)驗告訴我們，如果將一項任務(wù)落實到學生個體，能增強學生的責任意識，明確學習目標。通過明確任務(wù)布置、中間環(huán)節(jié)的過程檢查，結(jié)果分析點評反饋，可激發(fā)學生學習興趣，提高課堂教學成效。結(jié)構(gòu)施工圖識圖教學中，每個學生準備一塊桌面大小的可擦洗白板（約600mm×450mm），一支專用的繪圖筆，一只板刷等繪圖工具，教師通過多媒體展示各種構(gòu)件構(gòu)造詳圖，講解演示繪制過程，學生在白板上動手繪制配筋圖、截面圖、鋼筋分離圖等，小組成員相互探討，相互檢查，教師巡視指導，教學互動，以學生為主體，較好地完成課堂教學任務(wù)，又能重復利用繪圖工具，節(jié)省成本。
3個性化建模實訓
通過白板手工繪圖，學生對結(jié)構(gòu)制圖規(guī)則和構(gòu)造詳圖有了一定理解，初步掌握了識圖方法。但學生缺乏實際項目的訓練，缺乏實際動手能力，還是不能很好掌握鋼筋綁扎工藝要求，針對這一情況，采用不同規(guī)格帶皮鐵絲替代鋼筋制作各種構(gòu)件模型，體驗綁扎等工藝。
3.1材料準備
每個班分成8組，每組6人，選定一名組長，每組領(lǐng)取三種粗細不同的紅色、綠色、白色帶皮鐵絲（較柔軟，可操作）、用較粗鐵絲自制扎勾、扎絲等。
3.2操作實施
指導教師到實際樣板工地拍攝各種構(gòu)件的鋼筋綁扎實物圖片，如獨立基礎(chǔ)、柱、梁、樓板等等，配合文字說明，每種構(gòu)件授課之前，小組長在指導教師帶領(lǐng)下，根據(jù)圖集中的構(gòu)造要求，結(jié)合工地收集的實際圖片尺寸按1:10縮小比例，用鐵絲制作各種構(gòu)件的模型，既可在課堂教學中展示，增強學生學習直觀性，又可提高各小組長操作能力，帶領(lǐng)小組成員完成實訓操作。
3.3集中實訓
（1）鋼筋下料。鋼筋算量及建模集中實訓周期間，提供多套構(gòu)件尺寸不同的個性化二層框架結(jié)構(gòu)別墅結(jié)構(gòu)施工圖，小組長負責，根據(jù)任務(wù)書的要求，小組成員分工、協(xié)作配合，共同完成材料下料計算，編制材料用量下料表，計算完成并確認后，小組成員詳細介紹鋼筋計算過程，口頭回答教師及其他同學的提問，師生共同評價學生的知識掌握程度，計入個人成績，責任到人，教師嚴格把關(guān)，促進學生踏踏實實完成學習目標。（2）制作模型。根據(jù)計算規(guī)則完成下料后，各小組長負責領(lǐng)取與任務(wù)書相應(yīng)的材料用量和工具（老虎鉗，尖嘴鉗，鋼絲鉗各一把），分組制作模型，指導教師加強巡視指導，發(fā)現(xiàn)問題及時糾正指導，學生發(fā)揚團隊合作精神，查閱相關(guān)設(shè)計圖集和施工規(guī)范，各負其責，共同完成個性化結(jié)構(gòu)模型，通過學生動手操作，提高實訓成果質(zhì)量。
4考核過程化
統(tǒng)籌兼顧知識、能力、技能、素質(zhì)綜合考核的評價體系。理論考核與技能考核并舉，重視技能考核。實訓環(huán)節(jié)作為技能考核的組成部分，采用小組長打分、任課老師評分相結(jié)合的評價體系。過程考核與成果考核結(jié)合，重視過程考核，關(guān)注學生知識、素質(zhì)、能力的平時積累，以課堂表現(xiàn)、成果完成的質(zhì)量、進度、學習態(tài)度等進行評價，提升學生的綜合素質(zhì)。高職學生沒有升學壓力，學習主動性較差，大部分學生忽視平時，突擊期末，不能真實反映學生實際掌握理論知識和基本技能情況。推進過程化考核，將課程知識和技能分解為若干個階段目標，制定相應(yīng)的項目，學生每完成一個項目及時評價完成的成果作為階段成績，從而促進學生平時的學習，體現(xiàn)考核的科學性。鼓勵上課積極主動的同學，以加分的方式給予獎勵，激發(fā)學生平時對學習的重視程度。課外技能訓練以小組為單位，由小組長負責帶領(lǐng)成員在課外共同完成各種個性化構(gòu)件的模型制作，考核每個小組得分，要求組員之間互相探討、共同提高，加強小組之間的競爭，提高學生的操作技能。
例1把－a^2－b^2＋2ab＋4分解因式。
解：－a^2－b^2＋2ab＋4＝－（a^2－2ab＋b^2－4）＝－（a－b＋2）（a－b－2）
這里的“負”，指“負號”。如果多項式的第一項是負的，一般要提出負號，使括號內(nèi)第一項系數(shù)是正的。防止學生出現(xiàn)諸如－9x^2＋4y^2＝（－3x）^2－（2y）^2＝（－3x＋2y）（－3x－2y）＝（3x－2y）（3x＋2y）的錯誤。但也不能見負號就先“提”，要對全題進行分析，
如例2ABC的三邊a、b、c有如下關(guān)系式：－c^2＋a^2＋2ab－2bc＝0，求證這個三角形是等腰三角形。
分析：此題實質(zhì)上是對關(guān)系式的等號左邊的多項式進行因式分解。
證明：－c^2＋a^2＋2ab－2bc＝0，（a＋c）（a－c）＋2b（a－c）＝0，（a－c）（a＋2b＋c）＝0．
又a、b、c是ABC的三條邊，a＋2b＋c＞0，a－c＝0，
即a＝c，ABC為等腰三角形。
例3把－12x^2ny^n＋18x^n＋2y^n＋1－6x^ny^n－1分解因式。解：－12x^2ny^n＋18x^n＋2y^n＋1－6x^ny^n－1＝－6x^ny^n－1（2x^ny－3x^2y^2＋1）
這里的“公”指“公因式”。如果多項式的各項含有公因式，那么先提取這個公因式，再進一步分解因式；這里的“1”，是指多項式的某個整項是公因式時，先提出這個公因式后，括號內(nèi)切勿漏掉1。防止學生出現(xiàn)諸如6p（x－1）3－8p2（x－1）2＋2p（1－x）2＝2p（x－1）2［3（x－1）－4p］＝2p（x－1）2（3x－4p－3）的錯誤。
例4在實數(shù)范圍內(nèi)把x^4－5x^2－6分解因式。
在世界文學經(jīng)典性問題上,戴維·戴姆羅什在《什么是世界文學》一書中討論了當今世界文學的一個主導性特征,即多變性和多樣性。他認為,從來沒有一種適合用來閱讀所有作品的方法,已被認定為世界文學的作品也并非是一成不變的。某一作品有時屬于世界文學,有時又會退出世界文學的領(lǐng)域。很少有作品能擔保自己能快速并永久居于世界文學經(jīng)典的行列,大部分作品都是隨時代而發(fā)生變化,幾經(jīng)出入世界文學經(jīng)典之林。在2007年戴維·戴姆羅什再次就經(jīng)典問題發(fā)表文章,給出了一些前沿的、科學的分析和總結(jié)。文章指出,1993年伯恩海默報告公布,提出對經(jīng)典的重新思考。周蕾對此回應(yīng)道:不要出現(xiàn)比亞洲文明這個“他者”更為邊緣化的文化。戴維·戴姆羅什肯定了周蕾的擔憂。他認為:在世界文學、后殖民理論和工業(yè)化等因素的作用下,后經(jīng)典時代來臨,一脈相承的超經(jīng)典不斷瓦解,反經(jīng)典不斷擠進世界文學經(jīng)典行列。超經(jīng)典通常由主流作家占據(jù),地位堅如磐石。
例如,英國“六大”浪漫主義詩人。反經(jīng)典作家通常由低一等的和有“反叛”聲音的非通用語作家組成。例如,弗雷西亞·海曼斯、安娜·莉蒂希婭·巴鮑德。影子經(jīng)典是原先那些“非主流作家”的真正的不斷退隱。例如法德娃·圖肯、普雷姆·昌德。沒有隱退但處于次要地位的可以成為次經(jīng)典。例如阿摩斯·圖圖歐拉和魯迅。超經(jīng)典和反經(jīng)典之間不是相互取代的關(guān)系,而是相得益彰的,超經(jīng)典為反經(jīng)典提供了基礎(chǔ),而反經(jīng)典為超經(jīng)典提供了活力。事實上,后殖民研究重復了歐洲為重點研究領(lǐng)域的超經(jīng)典老路,也許在國別文學研究領(lǐng)域中還可以避免,但在著名作家這一層面上就難免了。杜威·佛克馬也是主張世界文學經(jīng)典的國別分類,反對“歐洲中心主義”的觀點,指出經(jīng)典的構(gòu)成是對某種需求或者某些問題所作出的回應(yīng),每個國家或許都有自己的經(jīng)典,因為他們有著不同的需求或者不同的問題。顯而易見,所有的經(jīng)典都具有某些地方風味。杜威·佛克馬寧愿相信一種根植于某種特定文化中的經(jīng)典。然后,理所當然地,譬如說,有一種世界文學的中國版經(jīng)典,一種世界文學的歐洲版經(jīng)典,一種世界文學的尼日利亞版經(jīng)典,而所有這三種書之間都會有很大的不同,這將是非常有趣的。也會有一些交疊之處,但是看看這些交疊之處都是什么以及差異之處何在,都將是極為有趣的。世界文學經(jīng)典廣泛閱讀和影響力受益于像諾貝爾獎、學校所開列的閱讀書目以及文選之類社會機制的支持。而非經(jīng)典性的、未被認可的、前衛(wèi)的或者不被理解的作家,他們被閱讀的機會將會變得更為稀少。要是那樣的話,文學中一個能夠提供多樣性和新發(fā)現(xiàn)的生機勃勃的資源也就可能被扼殺掉了。在任何給定的時刻,文學的文學性總是更多地棲居于非經(jīng)典的寫作中而非經(jīng)典之中。
關(guān)于普世性、相對性的問題,王寧認為任何一部文學作品要想進入世界文學的高雅殿堂。它的衡量標準應(yīng)該是具有普世意義的,另一方面又要考慮到各國或者各民族之間的巨大差異,即相對性。否則一部世界文學史永遠無法擺脫“歐洲中心主義”的藩籬。如何判斷一部作品是否屬于世界文學?第一:它是否把握了特定的時代精神;第二:它的影響是否超越了本民族或者本語言的界限;第三:它是否收入后來的研究者編選的文學經(jīng)典選集;第四:它是否能夠進入到大學課堂成為教科書;第五:它是否在另一種語境下受到批評性的討論和研究。上述五個方面,第一、第二和第五是具有普遍意義的,第三和第四則帶有一定的人為性,因而具有相對的意義。若從這五個方面來綜合考察,人們就能夠比較客觀地判定一部作品是否屬于世界文學。
結(jié)論:全球化以來,尤其是近10年,世界文學內(nèi)涵在批判性分析中獲得豐富和新生。東西方的研究者深入地探討著世界文學具有的多重屬性,不僅吸引著更多研究者的加入,更凸出了世界文學在當下研究中的重要性和必要性。超民族性、流通性、疆域性、翻譯性、多變性、多樣性、經(jīng)典性、普世性到相對性等多重屬性是世界文學研究的重要指標,是世界文學研究的重要內(nèi)容。從歌德開始,世界文學打破了民族狹隘意識的思想束縛,超越了單一民族文化傳統(tǒng),逐漸有機融合了各民族的價值觀念,培養(yǎng)了世界主義的觀念。馬克思的世界文學對世界文學內(nèi)涵的拓展起著基礎(chǔ)性作用。后理論時代,后現(xiàn)代文學的藝術(shù)技巧成為世界文學發(fā)展的必備參照系,依然發(fā)揮重要的理論指導作用,繼續(xù)與后現(xiàn)代思潮溝通和互動,從而為世界文學在思想和藝術(shù)的有機融合和創(chuàng)新提供必備條件。世界文學的疆域不斷拓展,主流作家和非主流作家創(chuàng)作的分類方式逐漸被替代,文學經(jīng)典處于超經(jīng)典、反經(jīng)典和影子經(jīng)典三層模式的重新建構(gòu)之間。世界文學的衡量標準既要具有普世意義,又要考慮不同民族文化之間的差異性所具有的相對性。最后,期待此文不僅幫助讀者廓清世界文學演變發(fā)展的脈絡(luò),同時能夠把握其變化和發(fā)展的背景,而且能夠?qū)κ澜缥膶W的理論建構(gòu):請記住我站域名具有一定的啟發(fā)性,從而促進各民族在文學及其他領(lǐng)域更深入的交流與對話,為美好的“大同世界”努力。
二、“問題解決”教學方式在初中數(shù)學實際教學中的應(yīng)用
1.“問題解決”應(yīng)加強數(shù)學問題情境的創(chuàng)設(shè)。在數(shù)學教學中運用“問題解決”的教學方式，重點在于精心創(chuàng)設(shè)問題情境。優(yōu)秀的數(shù)學問題情境可以把單調(diào)、乏味的數(shù)學課堂變得生動、有趣起來，便于激發(fā)學生的主動性和學習興趣，引導學生能夠主動學習和解決問題，從而提高課堂教學效果和效率。其具體過程實際上是教師根據(jù)問題和現(xiàn)實對教材的深加工，這就要求教師不但要充分掌握教材中提及的各項知識點以及教學目標，同時對學生的知識結(jié)構(gòu)、知識水平以及現(xiàn)實的生活環(huán)境都要有所了解。在這個基礎(chǔ)上教師要完成對教材的深加工，創(chuàng)造出一個能夠刺激學生產(chǎn)生解答問題沖動的環(huán)境，并且在實際的課堂中能夠?qū)W生引入這一情境。教學中常用的幾種設(shè)置問題情境的方式有：從學生的生活實際出發(fā)，設(shè)計一些與學生密切相關(guān)、感興趣的情境；充分發(fā)揮多媒體技術(shù)等各種先進教學工具的作用，創(chuàng)設(shè)一些有趣的、引人入勝的問題情境；利用好課外實踐活動課的機會，創(chuàng)設(shè)有效的問題情境，讓學生在問題中學習，在問題中思考，啟發(fā)學生找到能夠識別的解題模式，幫助學生掌握相關(guān)的數(shù)學知識和數(shù)學思維。
【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向
從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關(guān)系呢？
一
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經(jīng)過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。
無可否認，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉(zhuǎn)向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉(zhuǎn)向”了。“語言學轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學研究轉(zhuǎn)向共時語言學研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認為語言研究的著眼點應(yīng)為當今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉(zhuǎn)向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉(zhuǎn)向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學話語學批評產(chǎn)生的開始。
“語言學轉(zhuǎn)向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學中的結(jié)構(gòu)分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關(guān)于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W的定義是：“敘事學：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）
受“語言學轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學又分為經(jīng)典敘事學或結(jié)構(gòu)主義敘事學和后經(jīng)典敘事學兩個流派?！敖?jīng)典敘事學旨在建構(gòu)敘事學語法或詩學，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運用規(guī)律等展開科學研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。
三
“語言學轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學的其他學科產(chǎn)生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術(shù)、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術(shù)界的話語中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關(guān)系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當代哲學家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現(xiàn)實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現(xiàn)實是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免?！碧諙|風教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會學及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標志著“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因為局限于“非現(xiàn)實”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐校@是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內(nèi)。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
