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篇1

【政府主導(dǎo)的文化模式可持續(xù)嗎】

美國模式是讓看不見的手影響文化與文化產(chǎn)業(yè)，而我們卻不時出現(xiàn)權(quán)力意志之手，指點(diǎn)½¬山激揚(yáng)文字。為了發(fā)展文化藝術(shù)，官方有自己的作家Ь會與藝術(shù)家聯(lián)合會，甚至部隊也有自己的藝術(shù)家。他們一方面擁有政府的資源與權(quán)益，另一方面通過自己的影響力，又獲取市場的利益。文化藝術(shù)的傳播渠道――廣播電視臺是政府的一部分，現(xiàn)在也向市場獲得壟斷性利益，譬如中央電視臺。而做得風(fēng)生水起的湖南電視臺，只要產(chǎn)生了巨大的社會影響力，便立即遭到行政主管部門以各種理由予以遏制。

由于政府管文化，同時自己的機(jī)構(gòu)又做文化，由此產(chǎn)生各種不公平現(xiàn)象。民間書»¬家無法與國家書»¬院»¬家競爭，民間歌手難以與國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的歌手競爭，而這樣的情形在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的其他國家，不可能產(chǎn)生。其他國家通過基金的方式支持藝術(shù)家，而不是通過長期供養(yǎng)某些藝術(shù)家，使文化為政治服務(wù)，同時又參與市場競爭。

美國的好萊塢是國家投資建起來的電影產(chǎn)業(yè)園嗎？日本動漫大師宮崎駿是在日本政府支持的動漫產(chǎn)業(yè)園里制作動漫作品嗎？政府一發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，一些地方馬上就會利用政策，將過去無法牟取的利益做大，譬如通過文化產(chǎn)業(yè)園來圈土地，通過扶持某些產(chǎn)業(yè)大興土木，從投資過程到最后的結(jié)果，都缺乏有效的監(jiān)督。

政府主導(dǎo)文化的模式是一切都靠政府推動，政府策劃了，有¾¬費(fèi)了，就促動一下；政府沒有¾¬費(fèi)了，就停止。可持續(xù)發(fā)展的力量在哪里？在民間，在文化自由與自覺，在制度，在市場。美國政府并沒有動用財¾¬¾¬費(fèi)來支持美國電影在世界放映，日本政府也沒有補(bǔ)貼動漫作品來中國傳播；而我們卻在動用國力傳播中國文化，這種模式甚至作為一種國家戰(zhàn)略在推廣建設(shè)之中。

政府的審美，多是基于政績思維與場面美學(xué)，不宏大無以敘事。各種慶典、大型文化活動，都是基于這一思維模式。真正的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)該是民有為，而政府無為?，F(xiàn)在恰好相反，政府有為，而民間社會幾乎難有作為。

一些地方政府為了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，不問價值，不問信仰，甚至不顧道德倫理。他們內(nèi)心并不信仰炎帝黃帝，卻舉辦大型祭祀活動，祭祀傳說中的人文始祖，各地因此爭奪炎黃故里、諸葛亮故里、老子莊子故里，甚至爭奪西門慶故里。爭奪這些，并非因為心存敬仰，而是因為名人效應(yīng)會帶來滾滾財源。其實，這些地方政府內(nèi)心只有一尊神，那就是財神。

在發(fā)展文化事業(yè)上，一些地方政府已¾¬忘記了，他們最應(yīng)該做的是打破文化行政壟斷，消滅文化權(quán)貴的文化特權(quán)，使文化獲得開放與自由，使文化成為國家公共福利，讓貧困地區(qū)的人們獲得更多的文化福利，體現(xiàn)文化領(lǐng)域的公平與平等。

【創(chuàng)意的力量：發(fā)達(dá)國家的文化發(fā)展理念】

不妨看一下日本。日本21世紀(jì)的文化外交有著明確的目標(biāo)：一是促進(jìn)外界對日本的了解及日本形象的提升，在發(fā)揮“吸引力”的基礎(chǔ)上，獲取信任。二是避免沖突，增進(jìn)不同文化與文明間相互理解。三是為培育全人類共同的價值與理念做出貢獻(xiàn)。

日本是一個靠學(xué)習(xí)來發(fā)展自己的國家，由于資源相對匱乏，更致力于發(fā)展高新技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)。確立國家文化策略之后，日本人利用政府與企業(yè)、個人力量，共同打造內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。政府更多的是利用政策引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，我們很少或根本看不到日本政府直接派駐機(jī)構(gòu)推廣日本文化，日本¾¬典的傳統(tǒng)藝術(shù)更多依靠各種基金的資助，而當(dāng)代藝術(shù)譬如動漫作品，則完全靠市場的力量走向世界。

再來看美國。美國的電影文化、電視節(jié)目、流行音樂等文化產(chǎn)業(yè)，在世界文化¾¬濟(jì)中獨(dú)占鰲頭，每年創(chuàng)造數(shù)以千億的產(chǎn)值，為美國創(chuàng)造了1700萬個就業(yè)機(jī)會。是什么力量造就美國文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)大？答案是全球化，¾¬濟(jì)自由化，文化的自由創(chuàng)造，還有強(qiáng)有力的文化版權(quán)保護(hù)。好萊塢電影業(yè)，哥倫比亞三星電影公司的老板是日本的Sony公司，?？怂梗‵ox）的老板則是澳大利亞的新聞集團(tuán)（New Corporation）。美國的文化發(fā)展并非得益于政府的¾¬濟(jì)扶持，而是得益于開放與文化自由。美國之所以不設(shè)文化管理部門，也不會為了發(fā)展文化而制定文化政策，目的只有一個，就是為了保護(hù)言論自由和產(chǎn)業(yè)自由。國家無文化戰(zhàn)略，而民間社會為了文化¾¬濟(jì)利益，有自己的文化戰(zhàn)略，政府無為而民自為。

我們甚至不用去美國考察其文化產(chǎn)業(yè)，只要看看孩子們對米老鼠、唐老鴨的態(tài)度，就知道美國文化內(nèi)容的成功之處――在價值追求上重視人類共同的價值，如果其內(nèi)容有違人倫常識，必然遭到世界各地家長的反對，所以尊重人的權(quán)利，重視人性并張揚(yáng)其美好，是它的核心價值追求。米老鼠、唐老鴨等美國動漫文化是站在孩子們的角度思考與想象世界，沒有說教，將道德內(nèi)容深度隱藏在情節(jié)與語言之中，如同糖融于水，無跡可求。而在廣泛的生活文化領(lǐng)域，美國人借助技術(shù)與創(chuàng)意，使手機(jī)與平板電腦成為基于技術(shù)的藝術(shù)作品，成為時尚與潮流的新寵兒。讓自己的產(chǎn)品進(jìn)入孩子們眼中，進(jìn)入成人的心中、口袋與公文包中，這是一種什么樣的力量？答曰：那是創(chuàng)意的力量，熱愛生活的力量。

【文化核心競爭力是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神】

現(xiàn)在我們常聽到一個耳熟能詳?shù)目谔?，就是要促進(jìn)文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展。我想反問一句，我們的文化難道不是已¾¬獲得大繁榮大發(fā)展了嗎？統(tǒng)計一下每年的圖書出版物、電視劇生產(chǎn)集數(shù)，還有電影影片數(shù)量，加上網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作出來的博客、微博客，網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)藝術(shù)Ô¬創(chuàng)作品，以及手機(jī)短信“段子”，中國文化已然獲得了史無前例的繁榮與發(fā)展。最為劃時代的發(fā)展是，博客與微博使每一個公民都成為文化Ô¬創(chuàng)者與新聞信息提供者。

當(dāng)代中國不是文化發(fā)展與繁榮的問題。若問：面對美國電影巨制，中國電影人面臨的是¾¬費(fèi)投資問題，還是電影市場問題，還是影片數(shù)量問題？與上述問題都無關(guān)，是質(zhì)量問題，或者說是內(nèi)容問題，還可以說是價值追求問題。城市里的孩子們?nèi)鄙匐u肉吃嗎？不缺少。我們小時候想吃雞腿，但現(xiàn)在的孩子呢，喜歡吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，其實它就是北京雞或上海雞，并不來自肯德基的家鄉(xiāng)，但它的特殊味道與工業(yè)化秩序來自肯德基，這就是“口感文化”帶來的市場效應(yīng)。所以，有沒有雞吃，是養(yǎng)雞業(yè)繁榮不繁榮的問題；而吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，不吃自己的家鄉(xiāng)雞，則無關(guān)養(yǎng)雞業(yè)的繁榮與發(fā)展，而是口感美學(xué)問題或美味問題。

在人類手工時代，中國通往世界各地的陸上與海上絲綢之路，將絲綢與茶葉，陶瓷與印刷術(shù)貢獻(xiàn)給世界，絲綢給人體以美飾，陶瓷給家居以美飾，茶葉給生活以趣味（口感文化）。工業(yè)化時代以來，特別近百年來，中國對世界內(nèi)容文化貢獻(xiàn)甚微，中國是茶葉大國，但最大的茶葉供應(yīng)商卻在國外，茶道文化在日本，下午茶文化卻成為英國生活文化的重要內(nèi)容，中國的茶藝文化近些年才開始得以發(fā)展。更為嚴(yán)重的是，代表美國快飲文化的可口可樂風(fēng)靡天下，成為年輕一代生活方式的一種象征，還有服飾與發(fā)飾文化，都被西方國家占領(lǐng)了制高點(diǎn)。文化藝術(shù)諸如音樂、動漫、電影、唱片等內(nèi)容文化領(lǐng)域，中國幾乎均處弱勢地位。

篇2

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征，也是中國歷代文學(xué)藝術(shù)批評實踐中為許多文藝?yán)碚摷谊懤m(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中，對中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細(xì)致的考釋與研究，內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細(xì)分析，則中國從古至今對“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠(yuǎn)勝于西方，尤其是離開古典美學(xué)階段進(jìn)入現(xiàn)代與當(dāng)代，中國人民在救亡、圖強(qiáng)的歷史語境中對民族團(tuán)結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲，藝術(shù)審美創(chuàng)造中對“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機(jī)統(tǒng)一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動與和諧統(tǒng)一之“圓”等等?！独献印吩疲骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！薄兑讉鳌吩疲骸疤斓刂蟮略簧保吧^易”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。對天人合一的宇宙生命及宇宙間萬物的生命價值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，體悟與追求“人與天調(diào)，然后天地之美生”②，即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中，“圓”之美的追求無論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評實踐中，中國古代的藝術(shù)理論家和批評家則往往習(xí)慣于從兩個方面對藝術(shù)生命的“圓”之美進(jìn)行考察：一是高度重視考察藝術(shù)作品（作為宇宙生命的特殊外化形態(tài)）的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論中對“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會、人生的動態(tài)和諧之美——屬于國人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機(jī)組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進(jìn)一步確立東方人文理想，就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評模式。于是，人們看到，在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗性（以“象”喻“理”）的批評形態(tài)：一種是“人化”批評；另一種則是“泛宇宙生命化”批評。

下面，試分別論述之。

一

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中的“人化”批評形態(tài)，在文學(xué)批評中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評中的這種現(xiàn)象，曾被錢鐘書稱為“人化文評”。錢鐘書在《中國固有的文學(xué)批評的一個特點(diǎn)》一文中指出：中國傳統(tǒng)文學(xué)批評有一個值得注意的特點(diǎn)，“這個特點(diǎn)就是：把文章通盤的人化或生命化?！兑?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類的活人。《文心雕龍?風(fēng)骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猷形之包氣?！ちx肥辭'。又《附會篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進(jìn)一步舉例指出，盡管在西洋文評里，也有“人體譬喻的文評”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說法，但那都算不上真正的“人化文評”。因為在西洋文評中雖然有不少“把文章來比人體”的論述，但在他們的批評中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達(dá)到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無以異'的境界”。錢鐘書著重指出：“人化文評是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩人‘觸物圓覽'那個‘圓'字，體會得精當(dāng)無比”。此外，錢先生還討論了西洋文評“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情有動作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國傳統(tǒng)的“人化文評”是“移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)

的產(chǎn)物”，具有使文學(xué)批評“打通內(nèi)容外表”的好處。同時提出：西洋文評“這種偏重外察而忽略內(nèi)省，跟西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá)，有無關(guān)系?”認(rèn)為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒有推演精密，發(fā)達(dá)完備”④。

錢鐘書先生有關(guān)“人化文評”的論述啟示我們：中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評確有深度模式存在，只是我們過去沒有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評理論體系去作出更深一步的思考；而中國固有的文學(xué)藝術(shù)批評理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性（或曰重藝術(shù)生命的整體美）的思維傾向，便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對藝術(shù)品進(jìn)行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評上。這種批評，實質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評——只不過它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進(jìn)行“圓覽”的。當(dāng)然，如果綜觀我國各種藝術(shù)批評理論的原始資料，那么，還可以看到：中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評，除了以觀人（實為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評這一特點(diǎn)外，還有以整觀宇宙萬物之法觀藝（即認(rèn)為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài)）的范圍更大的批評，這種批評，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”中的“遠(yuǎn)取諸物”來作解釋。這是一種以宇宙萬物的生命之理評藝的更大規(guī)模的“圓覽”，是一種在整觀中會通宇宙生命與藝術(shù)生命（首先是生命結(jié)構(gòu)上的會通）的“圓覽”。這一點(diǎn)，筆者將于下面詳及。

“人化”批評在中國傳統(tǒng)文藝批評理論體系建構(gòu)中，表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點(diǎn)：

（一）“打通內(nèi)容外表”，由“形下”進(jìn)及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態(tài)、氣韻、精神）之法觀“藝”。可以看出，這種批評方法，是中國藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會通宇宙生命與藝術(shù)生命過程中一個非常重要的環(huán)節(jié)（即會通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命），它典型地呈示出中國傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機(jī)系統(tǒng)性的理論特色。比如，書論中，宋蘇軾認(rèn)為各家書法“短長肥瘠各有態(tài)”（《孫莘老求墨妙亭詩》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書》，并認(rèn)為“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也”（《東坡題跋?論書》）。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時，稱“點(diǎn)者，字之眉目”，“橫直畫者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書時說：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者”；明項穆《書法雅言》云：“大率書有三戒：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡言亂語，顛仆丑陋矣”。畫論中，南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評曹不興云：“觀其風(fēng)骨，名豈虛傳?”評陸綏云：“體韻遒舉，風(fēng)采飄然?！痹u劉頊云：“用意綿密，畫體精細(xì)。”評晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣?！奔戎亍帮L(fēng)骨”、“體韻”，又及“風(fēng)采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評遺風(fēng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論繪畫六法時說：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。'自古畫人，罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！劣谏窆砣宋?，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣運(yùn)不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h(yuǎn)所言，實為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進(jìn)一步弘揚(yáng)。文評中，曹丕《典論?論文》認(rèn)為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！惫势湓u徐干文云：“時有齊氣”，評孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實骨髓”（《體性》）；“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”（《風(fēng)骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》）；顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認(rèn)為：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”再如，宋代“蘇門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細(xì)，包括并載而無所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚(yáng)損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學(xué)問之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語之際，生之于心，應(yīng)之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬物，小焉可使如絡(luò)脈之行，出入于無間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽嗅味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽嗅味而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對文章（包括今人說的文學(xué)作品中的散文）的人化批評可謂說理細(xì)密，在批評形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對文章來說，不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國傳統(tǒng)文評中“人化文評”形態(tài)的代表作。在詩評領(lǐng)域，“人化”批評亦在所多見。如姜夔《白石道人詩說》云：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩評，直接承接上說，內(nèi)容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風(fēng)度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養(yǎng)之未至也，當(dāng)益以學(xué)?！泵髦x榛《四溟詩話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩亦然。體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永?！泵骱鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四則云：“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣。”至清代，人化批評仍時有所見。如歸莊《玉山詩集序》中那段名言：“余嘗論詩，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩者日多，詩之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結(jié)臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩談》云：“身既老矣，始知詩如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛?！本恕Ｔ谄渌囆g(shù)門類作品的批評中，論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多，其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評。

（二）提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評術(shù)語與范疇。這些術(shù)語和范疇，中國特有，世所罕見，實值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機(jī)的范疇群（具有雙關(guān)性）；稍加排列，則其體系依稀可見。（2）、這類范疇，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨）。這一點(diǎn)，是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機(jī)整體性的同時，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們在各種藝術(shù)部類的批評中有相當(dāng)強(qiáng)的實指性或曰特指性，又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語或范疇常見的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯；捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！薄叭麸L(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉

竄文囿?！薄叭艄遣晌磮A，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓?！眲⑽踺d《藝概?詩概》云：“言詩格者必及氣?；蛞商珶拏麣?，非也。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩家泛言氣格，未是?！薄稌拧吩疲骸安輹戎亟罟?jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作?！庇终f：“高情深韻，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書?！薄胺舱摃鴼猓允繗鉃樯?。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”“書要力實而氣空，然求空必于其實，未有不透紙而能離紙者也?！钡鹊龋粍倜杜e。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中重藝術(shù)生命整體特征（或曰重藝術(shù)生命整體美）的批評的另一種常見形態(tài)是以天地萬物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征來觀察藝術(shù)作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評。《易傳?系辭》下：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”，其中的“遠(yuǎn)取諸物”，可以移用來作解釋。如果說，上面論述過的人化批評形態(tài)是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質(zhì)；那么，泛宇宙生命化的批評則是以宇宙生命（天地萬物）之理觀藝，具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有無外，思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學(xué)的語言，也可以比喻為“月映萬川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術(shù)生命就有如“月映萬川”語境中萬川之水所映現(xiàn)的各自不同之月，有水即有月，無川不含月。而其實呢?乃是：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國傳統(tǒng)文藝批評論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評，有幾個特點(diǎn)值得注意：

（一）這種批評現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術(shù)批評的一切領(lǐng)域，它們都是以宇宙萬物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征要求藝術(shù)。比如中國傳統(tǒng)書論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”，運(yùn)用的就是這種批評。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實有形：丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發(fā)；|萬歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節(jié)”，強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當(dāng)然，由于書法的抽象性與符號性，這種“各象其形”，當(dāng)屬意會性的，而非寫實性的。它實際上起到了借書法這種藝術(shù)符號對藝術(shù)與大宇宙生命進(jìn)行雙向融通的重要作用。唐李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》云：“陽冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得曲伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成?？芍^通三才之品匯，備萬物之情狀者矣!”在對古篆書的批評中進(jìn)行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩文評中，這方面的例子也很多。比如，詩評中，唐白居易《與元九書》云：“詩者；根情、苗言、華聲、實義?！泵骱鷳?yīng)麟《詩藪?外編》則云：“詩之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務(wù)華而離實，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風(fēng)?！泵麝憰r雍《詩鏡總論》云：“詩之佳，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評中，韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！鼻逡ω尽稄?fù)魯非書》中論古文之陽剛陰柔之美曰：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，大地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！崩L畫及其它藝術(shù)批評領(lǐng)域也很多，如清代石濤《畫語錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對山川萬物（宇宙生命）形態(tài)多樣性的深刻體察云：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會通的批評。其他如樂論、舞論、園林建筑理論、小說戲曲批評乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn)，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國傳統(tǒng)文藝批評理論中非常多的重要文藝?yán)碚摚ò▌?chuàng)作論、作品論、鑒賞批評論）和美學(xué)命題，實際上都是在這一泛宇宙生命化批評模式的基礎(chǔ)上提出來的。比如，“聲一無聽，物一無文”（《國語》），“繪事后素”（《論語》），“原天地之美達(dá)萬物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬象在旁”（司空圖）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實質(zhì)上則為在以大地萬物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時，巧妙會通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國傳統(tǒng)詩論中非常著名的“風(fēng)化”說（推而廣之，可以通指全社會的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”），即頗為典型。漢代的《詩大序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之。……上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)。”教化諷諫之理（包括詩教），以“風(fēng)化”明之，何等生動貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！倍麑懙摹杜糜洝穭t是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢?！备呤显谡撌鲈┟鞒鯌蚯鷦?chuàng)作的政治倫理道德教化功能時，標(biāo)舉的正是儒家詩教中的“風(fēng)化”說，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對文藝崇尚自然之理，中國傳統(tǒng)文藝批評理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來作說明?！兑讉鳌吩疲骸帮L(fēng)行水上，渙?！薄皽o”之卦象，上為“風(fēng)”，下為“水”，所取正是“風(fēng)來水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說，他在《仲兄字文甫說》一文中說：

“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風(fēng)而已。⑨

“風(fēng)行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達(dá)成對某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識。這在中國藝術(shù)批評模式中并不少見。人們可能會誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評，其實，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中，這種示范式的批評中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導(dǎo)與探討，這樣，就便于通過形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過，理論是灰色的，而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時將現(xiàn)象中包含的問題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評，一直為人們所樂于接受和在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說，無論在歷史上和今天的文藝批評中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無聲，風(fēng)橈之鳴”、“水之無聲，風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無聲，或擊之鳴”以及“天之于時……以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”，他們無論“鳴國家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評所涉及的批評術(shù)語和范疇，幾乎包括了天地萬物的象、氣、道三個層次，其“圓覽”特征比“人化”批評更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠(yuǎn)、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤等；氣之審美層次中的氣、勢、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等，道之認(rèn)同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽、剛?cè)?、中和、至味、妙境等。再加上與此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中上述兩種常見

的批評形態(tài)，實際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征，都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無疑同屬于會通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評模式。

注釋：

①詳見錢鐘書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），中華書局1984年版，第111—117頁。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁。

④《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁。

篇3

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

轉(zhuǎn)貼于

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)

中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩

以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）