首頁 > 優(yōu)秀范文 > 獨(dú)特藝術(shù)論文
時(shí)間：2022-09-11 07:41:19
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇獨(dú)特藝術(shù)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
最新公告：沒有公告
會(huì)員登錄--會(huì)員注冊(cè)--會(huì)員中心
|
藝術(shù)論文首頁
|
美術(shù)論文
|
戲劇論文
|
舞蹈論文
|
音樂論文
|
電影藝術(shù)論文
|
電視藝術(shù)論文
|
藝術(shù)理論論文
|
您現(xiàn)在的位置：論文先生網(wǎng)>>藝術(shù)論文>>電視藝術(shù)論文>>正文
開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)
-
開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動(dòng)作無法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。
在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:
一假定的空間
假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。
演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與?！皩?shí)話實(shí)說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點(diǎn)來說，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
冰 涼桃 花
李輕松（2007年）
一種流逝?。?一顆微暗的心
一個(gè)精美的漩渦在行走
被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊
春天里總有一種冰涼的開放
一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲
倦意
一聲哀鳴，落花無聲
春天的桃園總有人在葬花
春天的街頭總有人在歌唱
使我想起一些遺忘的事物
像那些美麗的桃花在我的唇邊
可是我卻無法摘下 、無法說出
夢(mèng)游般的聲音被折射在水上
不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁
像罩在我命運(yùn)上的鐘聲
我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方
一些腐爛的銀斑正閃出光芒
一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來
一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)
我回想起一些詞語 ：流水、風(fēng)聲
和消逝
我回憶起桃花的涼
那些看不見的傷痛,轉(zhuǎn)瞬變得刺骨
我說 ：明年的桃林將不再是這片桃林
這片桃林將變成鳥的羽毛
在我的頭頂紛紛掠過
古往今來，有關(guān)桃花的詩詞不勝枚舉?！对娊?jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩句，寫了桃花的燦爛美麗和生機(jī)勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅，萬枝丹彩灼春融”的詩句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬枝競(jìng)相開放，呈現(xiàn)出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時(shí)本來是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語言的張力，這也是作者詩歌的一大特色，她的詩歌中總是充滿了悖論，她總是運(yùn)用一種充滿了張力的語言來表達(dá)內(nèi)心獨(dú)特的感受。
李輕松有過一段在衛(wèi)校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷對(duì)李輕松的精神造成了很大的傷害，衛(wèi)校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非?？謶郑髡咴谑讕煷蟮囊淮沃v座中說到：“因?yàn)樗盐乙郧敖⑵饋淼拿缹W(xué)觀念，對(duì)人的認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，對(duì)生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個(gè)對(duì)我的影響，就是對(duì)我美學(xué)觀念的一個(gè)沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛，非常對(duì)峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發(fā)生什么樣的變化。所以我努力找到兩個(gè)極端的東西，不僅是對(duì)立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺帶給我創(chuàng)作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩歌里常常存在著一種悖論，比如她寫到春天就一定會(huì)寫到灰，或者灰色的意象；寫到熱烈就一定會(huì)寫到冰涼，寫到開放就一定會(huì)寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來卻是冰涼的。
第一節(jié)：一種流逝??！一顆微暗的心／一個(gè)精美的漩渦在行走／被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊“流逝”指時(shí)光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來指代時(shí)間，所以“行走”再一次強(qiáng)調(diào)了時(shí)光的流逝。“被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無邊”隨著時(shí)間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時(shí)間灰飛煙滅。第一節(jié)點(diǎn)明了主題，花開是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時(shí)間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學(xué)”也是詩人的一貫主張。李輕松從衛(wèi)校畢業(yè)后又進(jìn)入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時(shí)又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經(jīng)歷上，詩人建構(gòu)起了自己獨(dú)特的“破碎美學(xué)”主張。她說：“過早地洞察生死的秘密，使我以極端對(duì)立的美學(xué)構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學(xué)觀念，形成了屬于我自己的破碎美學(xué)，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過來尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學(xué)。”⑵“破碎美學(xué)”是李輕松對(duì)當(dāng)代詩壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，她讓我們?cè)谏畹钠扑橹锌吹搅嗣馈?/p>
第二節(jié)：春天里總有一種冰涼的開放／一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無聲 春天本來是百花盛開的季節(jié)，我們可以聯(lián)想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來春天是熱鬧的文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，但作者卻說是一種冰涼的開放，這種悖論式的語言照應(yīng)作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來是鳥語花香的季節(jié)，但是由于花在冰涼的開放，所以鳥作為一種信使，它感覺到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無聲”不管花開的時(shí)候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過后，都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零，無聲無息。這一句可以說是對(duì)前面作者提出“冰涼開放”的解釋?；艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說李輕松的創(chuàng)作，它既指向語言，更指向其思維的運(yùn)作方式。李輕松說過：“這個(gè)世界就是一個(gè)巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個(gè)悖論所左右。”⑶“我覺得這樣一種強(qiáng)大的悖論在我的人生，在我的詩歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天，我肯定會(huì)寫到灰，我寫到火焰，那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時(shí)期和灰燼差不遠(yuǎn)了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥兒也可以是疲倦的。
第三節(jié)：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運(yùn)，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時(shí)的濃烈所遺忘的花落時(shí)的悲涼，也可以是古來女子如花般的命運(yùn)論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開得冰涼徹骨，“香氣與血構(gòu)成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對(duì)桃花的真實(shí)抒寫，也是對(duì)生命的真實(shí)感受。
第四節(jié)：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無法摘下、無法說出∕夢(mèng)游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩人卻無法說出，因?yàn)樵娙苏痼@于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無法說出。既然在現(xiàn)實(shí)世界中無法說出文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，那么詩人便借助幻想、借助夢(mèng)境去言說。上一節(jié)詩人已經(jīng)提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢(mèng)游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯(lián)。一代名妓蘇小小風(fēng)華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運(yùn)，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?；ㄋ迫?，人終非花，人的生命有時(shí)比花還要脆弱，風(fēng)來了，花開了，風(fēng)去了，花謝了。在凄冷的風(fēng)雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛情，也象征著女子如花般的命運(yùn)，極其美麗卻又極易流逝。正如詩人在《遠(yuǎn)山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個(gè)時(shí)刻成為花的遺骸”。
第五節(jié)：不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁∕像罩在我命運(yùn)上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方緊接著上一節(jié)，如果桃花象征著女子的命運(yùn)，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠(yuǎn)都無處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運(yùn)是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠(yuǎn)方”，可望而不可及，很美好但永遠(yuǎn)都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩人的早期詩作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風(fēng)在桃林中一閃而過春天是短暫的事情∕一個(gè)女人的面龐一閃而過 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對(duì)這一切，我們永遠(yuǎn)都無能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠(yuǎn)無法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅，這種快速的轉(zhuǎn)換與情感的落差產(chǎn)生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。
第六節(jié)：這一節(jié)，詩人由想象回到了現(xiàn)實(shí)，回到現(xiàn)實(shí)之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來∕一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)“腐爛”的斑點(diǎn)本是灰暗的，但作者卻說它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現(xiàn)象放在一起，這種充滿張力的語言又構(gòu)成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，看起來它的命運(yùn)要比零落的桃花好一點(diǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)了果，但是作者卻說它“透出悲劇的紅來”，為什么有了結(jié)果反而是一種悲劇呢？因?yàn)?ldquo;一輛時(shí)光的馬車帶著愛情走遠(yuǎn)”，雖然有了結(jié)果，卻丟了愛情，那種生命中最美最幸福的體驗(yàn)——愛情早已隨著時(shí)光的流逝漸行漸遠(yuǎn)漸至無窮。沒有了愛情的果實(shí)只能漸漸腐爛。這一節(jié)與第一節(jié)相照應(yīng)，第一節(jié)的流逝還只停留在時(shí)光的層面，這一節(jié)又有了更深一層的意思，時(shí)光的流逝導(dǎo)致了愛情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實(shí)。既是對(duì)主題的進(jìn)一步解釋，又是對(duì)主題的進(jìn)一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時(shí)光、青春、愛情……它們是美麗絢爛的，但同時(shí)又是短暫易逝的，轉(zhuǎn)瞬間時(shí)光流逝、青春難再、愛情遠(yuǎn)去，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產(chǎn)生了一種不可名狀的悲劇效果。
第七節(jié)：我回想起一些詞語：流水、風(fēng)聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見的傷痛，轉(zhuǎn)瞬變得刺骨 既然現(xiàn)實(shí)中的果實(shí)是一種“悲劇的紅”，是一種沒有愛情的腐爛，那么作者想要尋找業(yè)已走遠(yuǎn)的愛情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩人的思緒再一次遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無可奈何的痛，所以那些曾經(jīng)隱藏在詩人內(nèi)心深處的傷痛和嘆息又一次被詩人提起，“轉(zhuǎn)瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節(jié)出現(xiàn)過，在這一節(jié)隨著作者的回憶再次出現(xiàn)，既是對(duì)前面的回顧和總結(jié)，又是作者情感的進(jìn)一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節(jié)的徹骨之痛，作者的情感更進(jìn)一層。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，李輕松的作品風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧靜、舒緩。不在是一劍封喉、時(shí)光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見血了。應(yīng)該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊(yùn)才能夠釋放出來”。⑹所以在這首詩的結(jié)尾，詩人不再是一味的寫凋零與灰暗，而是寫到了依稀可見的希望。第八節(jié)：我說：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過 “不再”二字表明了詩人認(rèn)為的未來應(yīng)該與現(xiàn)在有所不同，這片桃林不會(huì)永遠(yuǎn)都在這種冰涼的開放中年復(fù)一年地持續(xù)，那么，它會(huì)怎樣呢？化作鳥羽，掠過我頭頂?shù)奶炜?，是去追尋流逝的時(shí)光，是去尋找已逝的愛情，還是去追趕命運(yùn)的鐘聲……作者沒有明確說明文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而是設(shè)置了一個(gè)開放型的結(jié)尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對(duì)整篇詩歌的色調(diào)有一種提亮的作用，這也是作者近年來不斷對(duì)地探索生命的意義、不斷地追問生命意義的結(jié)果。
在中國的傳統(tǒng)文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現(xiàn)生命的凋殘，青春的消逝，愛情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過許多詩歌中都寫到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場(chǎng)發(fā)燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說：“很久以來，我對(duì)桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達(dá)地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學(xué)傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩歌中，她把桃花寫得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無奈的破碎與凋零。但作者又沒有把這種冰涼的格調(diào)一以貫之，在詩歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見的光明，給了我們一絲希望，一份對(duì)來年的期待之情，這里，凝結(jié)著詩人對(duì)生命的思索與體悟。
參考文獻(xiàn)：
⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑵：霍俊明：《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑸：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑹：李輕松：《每一首詩都是一條命》詩潮，2007年第六期。
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語表達(dá)方式，來傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對(duì)等語再現(xiàn)源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對(duì)等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對(duì)比，重點(diǎn)是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點(diǎn)就是重視讀者，采用地道的通順英語進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語表達(dá)方式來傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關(guān)系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個(gè)世紀(jì)以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭(zhēng)執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯(cuò)綜的情節(jié)，個(gè)性鮮明的人物在戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡(jiǎn)潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關(guān)系。關(guān)于其語言藝術(shù)美，錢谷融先生有如下評(píng)價(jià)，“我確實(shí)太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)奇妙的藝術(shù)世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語言特點(diǎn)，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺(tái)表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時(shí)候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個(gè)貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對(duì)等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺(tái)表演。
2. 貴：你看你這點(diǎn)骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯(cuò)了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點(diǎn)骨頭”。“骨頭”，這個(gè)詞在中國人的傳統(tǒng)文化里，有其獨(dú)特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個(gè)人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個(gè)人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價(jià)還價(jià)。譯者同樣忽視了“骨頭”這個(gè)詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個(gè)典故，它表示的意思是“趾高氣揚(yáng)、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點(diǎn)，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時(shí)候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭(zhēng)飯吃，是不對(duì)的。這不是時(shí)髦不時(shí)髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭(zhēng)飯吃”，譯者使用了很形象的一個(gè)英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計(jì)的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個(gè)例子，但是我們由此可以窺豹一斑?？梢哉f，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結(jié)語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導(dǎo)舞臺(tái)表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達(dá)。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭(zhēng)，也不是絕對(duì)的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻(xiàn)
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
李清照是我國宋代文學(xué)史上才華橫溢的女詞人，婉約派的代表人物，她以女性特有的敏銳感觸，細(xì)膩地刻畫了豐富多樣的感情體驗(yàn)，成功地塑造了鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。易安詞清新委婉，感情真摯，擴(kuò)大了傳統(tǒng)婉約詞的情感深度和思想內(nèi)涵，在藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界，詞中所表現(xiàn)出的凄清孤寂的女性情懷是李清照一生的真實(shí)寫照，體現(xiàn)出作者對(duì)生命價(jià)值的內(nèi)省和感悟。她的詞作以其鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，被后人譽(yù)為“易安體”?？傊装苍~無論是在語言、情感抑或意境的層面上，都具有很高的美學(xué)價(jià)值。
正因?yàn)橐装苍~獨(dú)具魅力的藝術(shù)地位，多位翻譯家潛心于她的詞作的翻譯研究，以期為傳播中國詩詞藝術(shù)、促進(jìn)世界詩歌創(chuàng)作發(fā)展起到積極作用。其中許淵沖先生的譯作因其“三美”的體現(xiàn)，堪稱易安詞英譯的典范之作。
一、許淵沖詩詞翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)——“三美”原則的內(nèi)涵
“三美論”是魯迅首先提出來的，他在《自文字至文章》中說：“誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義文學(xué)藝術(shù)論文，三識(shí)并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（魯迅，1976：3）。后來許淵沖將魯迅的“三美說”應(yīng)用到中國古典詩詞的翻譯上來，提出譯詩不但要傳達(dá)原詩的意美，還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美。
許淵沖提出的“三美”原則翻譯觀的內(nèi)涵具體表現(xiàn)為：其一，譯者要盡力達(dá)到一種情景交融的境界，使原作的意境得以在譯文中再現(xiàn)，譯詩要像原詩一樣能感動(dòng)讀者的心，這是“意美”；其二，譯詩要像原詩一樣有悅耳的韻律，能夠傳達(dá)原作的音韻美和節(jié)奏美，若譯者能運(yùn)用與原詩相似且富有音韻美和節(jié)奏感的詞進(jìn)行翻譯，效果會(huì)更佳，這是“音美”；其三，譯者還要盡可能保持原詩的形式，主要包括句子長(zhǎng)短，行數(shù)多少詩行錯(cuò)落，排列重復(fù)顛倒，對(duì)仗工整等方面，這是“形美”。
關(guān)于“三美”之間的關(guān)系，許淵沖指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我們要在傳達(dá)原文意美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的音美；還要在傳達(dá)原文意美和音美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的形美；努力做到三美齊備”(許淵沖，1996：81) 論文格式模板。本文將分別從意美、音美、形美三個(gè)角度分析許淵沖譯李清照詞的美感再現(xiàn)。
二、“三美”原則在李清照詞英譯中的美感再現(xiàn)
（一）“意美”的再現(xiàn)
詩詞整體的美學(xué)價(jià)值在于意境，意境美是是詩人思想的流露，是讀者對(duì)詩詞整體的印象，更是古典詩詞的靈魂和精神之所在。所謂意境美，是指文學(xué)作品中所描繪的生動(dòng)圖景和所體現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界的一種美的形態(tài)，它是“意象合一”的藝術(shù)升華，是想象空間的藝術(shù)化境界。正因如此，要譯出古典詩詞中含蓄的意境之美絕非易事。關(guān)于譯詩中“意美”的再現(xiàn)，許淵沖認(rèn)為：古詩翻譯首先要理解其內(nèi)涵意義，要選擇最美的詞匯，盡可能地表達(dá)出原文的意境美，讓外國讀者也能感受到其中的格調(diào)、情感和韻味（許淵沖文學(xué)藝術(shù)論文，1984:22-28）。
李清照16歲時(shí)所作的《點(diǎn)絳唇》刻畫了一個(gè)情竇初開的貴族少女形象。上闕作者描繪了少女蕩完秋千后的嬌美神情，下闕“見有人來，襪刬金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅”，作者寥寥數(shù)筆便將少女乍見來客，慌忙回避的神態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。許淵沖將下闋譯為“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（許淵沖，2003：436-438）。譯者選取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”這些極富與原作一樣口語化的詞匯，較好地保留了原作的格調(diào)，細(xì)膩生動(dòng)地再現(xiàn)了少女見到翩翩美少年時(shí)心如鹿撞、緊張羞澀、欲走還留的神情和姿態(tài)，使得外國讀者在讀到許譯本時(shí)，也能獲得和中國讀者讀原作同樣的情感體驗(yàn)。
在《一剪梅》中，李清照以女性特有的細(xì)膩情感，抒寫了對(duì)出外求學(xué)的夫君的相思之情。原詞通過情景交融的描繪，哀婉深沉地將作者的相思之愁、相思之苦刻畫出來，詞中的一句“此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”更是被后人傳唱至今。請(qǐng)看許淵沖對(duì)這句詞的翻譯：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（許淵沖，2003:444）。
譯文中“gnaw（咬，侵蝕）”一詞形象地傳達(dá)了作者內(nèi)心深處沉重而又無處排遣的痛苦。
（二）“音美”的再現(xiàn)
押韻是達(dá)到音美的重要手段，譯者要使英譯適當(dāng)押韻，首先要有關(guān)于英語押韻的基本知識(shí)。英語押韻有全韻、非全韻、視韻、輔音韻、似韻、頭韻、準(zhǔn)韻、反向韻、同源詞韻以及后綴韻等。如果譯詩能做到押韻，特別是全韻，聽起來尤覺舒服，但實(shí)際做起來很困難，因?yàn)橐喝崳仨氉龅剑?.兩個(gè)詞的重讀音節(jié)中的元音必須相同；2.相同元音前的輔音必須不同；3.若此元音后有輔音或更多的音節(jié)，這個(gè)元音后的所有輔音和元音都必須相同（郭著章，李慶生，2005：281）。由此可見，詩詞翻譯中在傳達(dá)原作“意美”的基礎(chǔ)上還要再現(xiàn)“音美”，尤其是押全韻，其難度不言而喻，下面我們來看看許淵沖英譯李清照詞押全韻的一些例子：
例1：揉破黃金萬點(diǎn)輕，剪成碧玉葉層層。（《攤破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（許淵沖，2003：472）
例2：淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙。（《浣溪沙》）
Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（許淵沖，2003：456）
例3：梧桐更兼細(xì)雨文學(xué)藝術(shù)論文，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。（《聲聲慢》）
On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （許淵沖，2003：523）
不難看出，無論是例1中的“light”和“bright”，還是例2中的“Day”和“spray”，都是詩詞翻譯中押全韻的典型表現(xiàn)。值得一提的是例3的翻譯。原作中“到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”一句疊字和雙聲字的運(yùn)用，再加上“滴滴”又以陰性音/i/結(jié)尾，使得詞人愁腸百結(jié)的郁悶更加悠長(zhǎng)纏綿；再看譯文，許淵沖選用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韻，而且韻腳為[?drizl]，發(fā)音時(shí)雙唇開口度較小，與原作中“滴”字的陰性音有異曲同工之妙，這種音韻與情感基調(diào)的渾然交織，使讀者在讀譯作的同時(shí)也可以感受到作者百轉(zhuǎn)千回的哀婉悲傷。
（三）“形美”的再現(xiàn)
詩詞的形式美是構(gòu)成中國古典詩詞藝術(shù)魅力的重要組成部分論文格式模板。許淵沖先生將“形美”排在“三美”原則的最末一位，并不是指在翻譯中可以置詩詞形式于不顧，而是一種不得已而為之的無奈，因?yàn)樵谠娫~翻譯中，保留意美和音美已屬不易，再在這兩者的基礎(chǔ)上傳遞形美則更是難上加難。然而倘若在翻譯中能在“意美”“音美”傳達(dá)的基礎(chǔ)上，兼顧形美的傳遞，讀者將會(huì)獲得等同于原詩的審美體驗(yàn)。譯詩要盡可能保持原詩的形式（如對(duì)仗，長(zhǎng)短等），這就是形美。
例4：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。（《如夢(mèng)令》）
Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（許淵沖，2003：439）
例5：漸一番風(fēng)，一番雨，一番涼。（《行香子·天與秋光》）
A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （許淵沖，2003：542）
例6：甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風(fēng)。（《行香子》）
Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（許淵沖，2003：490）
《如夢(mèng)令》中“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒”兩句六言句絕妙工巧，許譯文筆雋永，在形式上與原作完美契合。例5“漸一番風(fēng)，一番雨，一番涼”通過三個(gè)“一番”，意境層層推進(jìn)，加濃了悲涼的氣氛，一股寒氣直逼讀者心扉；譯文中許淵沖連用了三個(gè)“a gust of”，恰到好處地傳達(dá)了原詞的形式美。例6中“甚”是時(shí)間副詞，作“正當(dāng)”“正值”的“正”解釋，“霎兒”是口語文學(xué)藝術(shù)論文，意為“一會(huì)兒”，詞中連用三個(gè)“霎兒”，將作者為牛郎織女是否可以相會(huì)的擔(dān)憂煩悶勾畫得幽怨不盡；譯文中許淵沖連用三個(gè)“now”，再現(xiàn)了原詞的形式美。
三、結(jié)語
翻譯對(duì)于譯者本人的文學(xué)素養(yǎng)的要求非常之高，關(guān)于這一點(diǎn)，傅雷曾做過形象的說明，“譯事要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當(dāng)之鑒賞能力，無相當(dāng)之社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，無充分之常識(shí)（即所謂雜學(xué)），勢(shì)難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領(lǐng)悟”（怒安，2005：86）。許淵沖是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的人物，對(duì)于他的理論和譯作見仁見智，可他在文學(xué)方面的造詣卻是毋庸置疑有目共睹的。通過上文分析可以看出，在翻譯易安詞的過程中，許淵沖在最大程度上遵從了自己提出的詩詞翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)——“三美”原則，努力做到了意形音三美皆俱，在確切傳達(dá)原詞意境美的基礎(chǔ)上，又再現(xiàn)了原詞的音韻美和形式美，他的譯文堪稱體現(xiàn)“三美”原則不可多得的佳作。
參考文獻(xiàn)：
郭著章，李慶生，《英漢互譯實(shí)用教程》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005。
魯迅，《漢文學(xué)史綱要》，北京：人民文學(xué)出版社，1976。
怒安，《傅雷談翻譯》，沈陽：遼寧教育出版社，2005。
許淵沖，“‘詩詞’譯文研究”，《上海外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》，1979，P9-39。
許淵沖，《翻譯的藝術(shù)》，北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，1984。
許淵沖，《追憶似水年華一從西南聯(lián)大到巴黎大學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1996。
許淵沖，《文學(xué)與翻譯》，北京：北京大學(xué)出版社，2003.
Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems
----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle
Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對(duì)人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉?，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙?，脫]幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉揮幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯?、敏感的心翙錟夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼?，诊勶蛻妖_謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠?，虽然作者抵\實(shí)魘賈帳腔郝膠偷?，脫]屑ち業(yè)惱常杪?，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【埃諶绱思蛄返撓镅災(zāi)?，抉W毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?
文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡(jiǎn)練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現(xiàn)他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?
文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。
參考文獻(xiàn):
【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁
【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁
《呼嘯山莊》的作者是19世紀(jì)三四十年代英國女作家艾米莉·勃朗特。這部作品從問世以來，一直受到輿論界的猛烈譴責(zé)，甚至作者的親姐姐夏洛蒂?勃朗特在為妹妹辯護(hù)的同時(shí)，也認(rèn)為這是一部粗糙的不太成熟的作品，直到二十世紀(jì)以后，才逐漸被人們認(rèn)可乃至稱道。究其原因，一方面是因?yàn)樽髌窂?fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的敘事風(fēng)格讓當(dāng)時(shí)的讀者捉摸不透，一時(shí)無法理解，此外，恐怕有一大半責(zé)任在作者所創(chuàng)造的那個(gè)喪失人性的主人公?？藚柹砩?，人們不能原諒他的殘忍、冷酷、作惡多端。難怪一位美國評(píng)論者認(rèn)為，作者把豺狼虎豹的獸性湊合起來，創(chuàng)造了這么一個(gè)半是畜生半是魔鬼的主人公，還認(rèn)為這部惡劣的小說成了群魔亂舞、豺狼嗥叫的噩夢(mèng)。（1948年10月）而實(shí)際上，如果我們摒棄正常的倫理道德，從另一個(gè)角度去重新認(rèn)識(shí)?？藚?，就會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致他所有惡行的根源卻是愛。
一、超乎尋常的強(qiáng)烈的愛
貫穿整部《呼嘯山莊》的主題是呼嘯山莊和畫眉田莊兩代人奇特的愛與恨。愛是恨的根源，恨是愛的異化，愛的破滅導(dǎo)致恨的產(chǎn)生，恨的肆虐卻并沒有熄滅愛的火花。在這部作品中，最讓人難以忘懷的是?？藚柡涂ㄉ盏纳缾蹜佟Ｓ乃囋u(píng)論家凱特爾這樣說：“小說的核心和精髓是卡瑟琳和?？藚柕墓适隆?rdquo;?？藚柡涂ㄉ盏膼矍榉潜葘こ?，不僅跨越了金錢、門第、地位、出身、相貌、性情、文化、教養(yǎng)等等傳統(tǒng)意義的界限，甚至死亡也不能將其阻隔。他們的愛情是一種狂風(fēng)暴雨般的感情，來得猛烈和不顧一切文學(xué)藝術(shù)論文，強(qiáng)烈地震撼人心，甚至有時(shí)到了令人感到恐懼，可以毀滅一切的地步。這種愛無法用傳統(tǒng)的眼光和倫理道德去看待它評(píng)價(jià)它。這種愛是全書的靈魂和精華，沒有它就沒有《呼嘯山莊》。
二、強(qiáng)烈的愛產(chǎn)生的原因
1．作品人物性格與經(jīng)歷使然 任何感情的產(chǎn)生都是有原因的，是什么促使?？藚柡涂ㄉ者@兩個(gè)外部條件懸殊巨大的人之間產(chǎn)生這種生死不渝的愛情呢？我們從作品中是可以找出原因的。?？藚柹硎辣瘧K，無父無母，流落街頭，直到八、九歲時(shí)才被老歐肖收養(yǎng)，來到呼嘯山莊。作為一個(gè)正常人的正常心理要求，他的心靈渴望著愛的滋潤，而且這種渴望比一般生活條件正常的人要來的更加強(qiáng)烈，更加迫切。以后這種非正常的愛的需求一直支配著?？藚柕囊簧?。
在呼嘯山莊，愿意對(duì)?？藚柛冻鰫鄣闹挥欣蠚W肖和卡瑟琳。但老歐肖對(duì)?？藚柕膼凼歉改笇?duì)兒女慈祥的關(guān)愛，并不能滿足小?？藚柟陋?dú)心靈的全部感情需要。而卡瑟琳和希克厲年齡相仿更容易心靈相通怎么寫論文?？ㄉ针m然衣食無憂、父母俱全，但從納莉的敘述中我們可以看出小時(shí)候的卡瑟琳由于性格的原因?qū)嶋H上在家里是沒有得到寵愛的，甚至一再遭到家人甚至仆人的奚落。但對(duì)于一個(gè)感情豐富而又敏感的女孩子來說，她的心靈應(yīng)該也會(huì)時(shí)常感到孤獨(dú)和缺憾，她也需要一個(gè)情投意合的朋友。這一點(diǎn)正和?？藚柌恢\而合，所以他們才能迅速的要好起來，以至于最終心心相印，不愿分離。正是在這種愛的支撐之下，?？藚柌拍軌蛉淌芗抑衅渌藢?duì)他的冷漠和虐待。老歐肖死后，希克厲的處境一落千丈，這時(shí)候卡瑟琳的愛對(duì)他來說就更為重要，就如一個(gè)即將溺水的人緊緊抓住救命浮木一般。?？藚柡涂ㄉ湛芍^是“青梅竹馬”，天造地設(shè)的一對(duì)，他們?cè)谶@荒原野風(fēng)中培育著熾烈的愛，這種愛自然而真誠，不摻雜絲毫超出愛的本身的成分。盡管他們身份地位懸殊，在當(dāng)時(shí)的情況下完全不可能結(jié)合，但什么都不能阻礙愛情的產(chǎn)生。它來勢(shì)兇猛，讓人間的一切現(xiàn)實(shí)的幸福都黯然失色，它力量強(qiáng)大象原始生命一樣不可摧毀、超越生死。他們兩人，尤其是希克厲把這種愛看得高于世界上任何別的東西。
2．作者的性格和經(jīng)歷使然 艾米莉?勃朗特被人們認(rèn)為是三姐妹中天分最高的一位。被譽(yù)為英國19世紀(jì)文學(xué)史中最奇特的女作家。艾米莉只活了三十歲，她自幼喪母，家境貧寒，一生未婚，也從未嘗過愛情的甜蜜。她雖然經(jīng)歷簡(jiǎn)短，內(nèi)心世界卻異常豐富，她沉默寡言、性格自閉、孤傲羞澀、摯愛荒原，一生中幾乎沒有朋友，但她卻有驚人的想象力和卓越的文采。她所創(chuàng)造的情節(jié)和感情往往都是虛構(gòu)的，來自于她的想象。她的作品風(fēng)格往往直抒胸臆、感情濃烈，景物描寫常?；钠Ъ帕?。閉塞的環(huán)境，內(nèi)向的性格使得艾米莉更重視作品人物內(nèi)心感情的起伏，她筆下的人物生活環(huán)境極其簡(jiǎn)單，絕少涉及社會(huì)背景。人與人之間的關(guān)系也異常單純，復(fù)雜、豐富的人性被濃縮，只剩下兩個(gè)極端文學(xué)藝術(shù)論文，不是強(qiáng)烈的愛，就是強(qiáng)烈的恨。這并不是脫離現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的濃縮與升華。
三、愛的喪失導(dǎo)致人性的毀滅
生活是嚴(yán)峻的，卡瑟琳和?？藚栔g奔放熾熱的愛雖然是真摯和自然的，但并非與現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全相容?？ㄉ諢o意間闖入林敦家的畫眉田莊——一個(gè)完全不同于呼嘯山莊的前所未見的嶄新的文明世界，這是他們二人分手的起點(diǎn)。卡瑟琳接受了林敦一家的文明熏陶之后，對(duì)粗野和沒教養(yǎng)感到羞愧，力圖讓自己變得優(yōu)雅起來。這時(shí)候的她顯然和蓬頭垢面的?？藚柎蟛灰粯恿?。?？藚栂敕皆O(shè)法做過各種努力縮短他和卡瑟琳之間的差距，但是寄人籬下的處境和亨得萊的虐待使得他只得死心，本來就孤僻的?？藚?，變得更加不知好歹，不近人情，然后從中獲得一種變態(tài)的惡意的。可見，?？藚枌?duì)愛的缺失從一開始采取的就是報(bào)復(fù)的方式，從這里我們不難理解他此后的種種瘋狂做法。面對(duì)這種情況，卡瑟琳意識(shí)到她和?？藚柺遣豢赡芙Y(jié)合的，而和林頓結(jié)婚則是眾望所歸、順理成章的事。她天真地認(rèn)為做了林頓太太就可以幫助?？藚柛淖兲幘?，所以卡瑟琳終于和埃德加﹒林敦訂婚了，?？藚栃闹形ㄒ坏闹е顾耍髲B傾翻，喪失了心理平衡，?？藚栔挥杏贸鲎邅硖颖堋．?dāng)一個(gè)人的強(qiáng)烈愿望被現(xiàn)實(shí)擊破時(shí)，他的出路往往是逃開現(xiàn)實(shí)中讓他煩惱的人和事，用時(shí)間和地點(diǎn)的變化來暫時(shí)醫(yī)治自己心靈所遭受的重創(chuàng)。希克厲正是這樣做的。然而，逃避卻并未起作用，他對(duì)卡瑟琳的愛已經(jīng)根深蒂固，無法動(dòng)搖，三年后，希克厲終于重返呼嘯山莊。
重返呼嘯山莊的?？藚栔孬@愛情，愛的力量暫時(shí)擊退了仇恨。然而卡瑟琳的死使得一切再也無法恢復(fù)原狀。如果說，想得到愛卻失去了愛是一件悲慘的事，那么重新找到愛后又再次失去它的那種痛苦將更加令人無法忍受。只是因?yàn)榭ㄉ盏膼鄄攀瓜？藚栆酝軌蛉倘柝?fù)重，而卡瑟琳的死，把她在呼嘯山莊和畫眉田莊外安置的保護(hù)罩擊得粉碎，曾經(jīng)被愛所緩解的矛盾再次激化。由于愛的失落，從此盤踞在?？藚栃念^的便只有恨了，而且，愛有多強(qiáng)烈，恨就有多么強(qiáng)烈。這是因?yàn)橄？藚枑鄱K不能得其愛，沸騰的感情得不到宣泄，只有轉(zhuǎn)而尋求其他出路了?？ㄉ赵撬械臍g樂、痛苦、希望和夢(mèng)想，而她的死便意味著這一切的終結(jié)?？ㄉ盏乃劳瑫r(shí)也帶走了?？藚柕撵`魂，這以后的?？藚栁覀儽悴荒馨阉?dāng)作一個(gè)正常人來看待了，在他身上所具備的正常人的人性已經(jīng)徹底毀滅了。
四、愛的異化造成瘋狂的報(bào)復(fù)
強(qiáng)烈的愛終于轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的恨，?？藚杻?nèi)心郁積的種種痛苦無法排解，而感情作為人類一種內(nèi)在能量的宣泄，在受到遏制的時(shí)候，往往會(huì)裂變成一種罪惡的能量釋放出來，由此文學(xué)藝術(shù)論文，?？藚枌?duì)周圍的一切產(chǎn)生了不可遏制的恨，他以整個(gè)人類作為代價(jià)，開始了瘋狂的報(bào)復(fù)。在這以后，除了對(duì)卡瑟琳永無休止的思念之外，在?？藚柹砩显僖部床坏饺魏螑鄣奈⒐饬?，他不愛自己的新娘伊莎貝拉，對(duì)她拳打腳踢；他不愛卡瑟琳的女兒小卡茜，使用欺騙的手段搶走了她的財(cái)產(chǎn)，剝奪了她的幸福，給予她肉體到精神上的雙重折磨；他不愛卡瑟琳的侄兒哈里頓，剝奪了他的一切，不給他受教育的機(jī)會(huì)，把他變成了一個(gè)粗俗邋遢的普通莊稼漢；他也不愛自己的兒子小林敦，他活著對(duì)于?？藚柕囊饬x就是讓他和小卡茜結(jié)婚謀奪畫眉田莊，一旦這個(gè)虛弱不堪的小東西失去了利用價(jià)值，?？藚柋阍僖膊魂P(guān)心他的死活了。這時(shí)的?？藚栆褯]有作為正常人所具備的一點(diǎn)點(diǎn)惻隱心和憐憫心，苦苦哀求也打動(dòng)不了他的心，他瘋狂地喊道：“我沒有憐憫！我沒有憐憫！蟲子越扭動(dòng)，我越想擠出他們的內(nèi)臟！這是一種精神上的長(zhǎng)牙齒，越是痛，我就越使勁磨怎么寫論文。”這些看似反常，其實(shí)卻是愛的失落導(dǎo)致的結(jié)果。愛得越深痛得越深發(fā)泄的也越深，愛的失落對(duì)?？藚栐斐闪司薮蟮膫?，卻又找不到解決的辦法，只有用超出常規(guī)的報(bào)復(fù)來發(fā)泄心中的苦痛了。
五、愛的回歸導(dǎo)致惡的喪失
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹?，先鋒小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強(qiáng)要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因?yàn)樗鼪]有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說明了整個(gè)小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個(gè)重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說的真實(shí)性，說明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語言所描述出來的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對(duì)小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王慶生.中國當(dāng)代文學(xué)史）[M].高等教育出版社.2003
[2]余昌谷.當(dāng)代小說家群體描述[M].安徽大學(xué)出版社.2006
[3]王又平.新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流[M].華中師范大學(xué)出版社.2001
[4]馬原.馬原中篇小說選[M].上海社會(huì)科學(xué)院出版社.2004
[5]格非.格非作品精選[M].長(zhǎng)江文藝出版社.2006
金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優(yōu)秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團(tuán)后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評(píng)獎(jiǎng)小戲改編獎(jiǎng)；他本人獲表演獎(jiǎng)。
2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號(hào)克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國際戲劇節(jié)受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節(jié)開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評(píng)。
2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團(tuán)里決定讓他扮演張?bào)H，這對(duì)一向在舞臺(tái)上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚(yáng)善的包公形象的金民合是一個(gè)自我挑戰(zhàn)。他仔細(xì)揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和身體條件實(shí)力，成功地打造了一個(gè)橫行霸道、貪財(cái)好色的潑皮無賴張?bào)H的形象，得到了廣大觀眾的一致認(rèn)同。
2006年，隨劇團(tuán)參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國際戲劇節(jié)”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒有B組的演員，在高原條件下他演滿6場(chǎng)，獲得了觀眾的強(qiáng)烈好評(píng)。
王洪玲:中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主
王洪玲,國家一級(jí)演員,第20屆中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲得者,1978年考入河北省藝術(shù)學(xué)校,師從著名河北梆子表演藝術(shù)家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)分配到河北省河北梆子劇院。2004年調(diào)入北京市河北梆子劇團(tuán)。她是中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。現(xiàn)為中國戲曲學(xué)院第四屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)生。
李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國畫《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。中國畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。
關(guān)鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意
根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處?；盏駪?yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風(fēng)格具有濃烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂廟宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學(xué)生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨(dú)特的雕刻藝術(shù)。
徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風(fēng)，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因?yàn)檫@地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過打磨之后，會(huì)出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅(jiān)硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因?yàn)榛丈虨榱斯庾谝?，他們做了一輩子的生意，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財(cái)力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財(cái)力同時(shí)也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實(shí)踐中不斷爐火純青，獨(dú)秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動(dòng)和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達(dá)的歷史名人、達(dá)官上卿，他們賺了錢，發(fā)達(dá)了又回家鄉(xiāng)開學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動(dòng)了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個(gè)環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。
我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點(diǎn)，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動(dòng)。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動(dòng)作表情表達(dá)十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺(tái)亭閣等。其中有很多獨(dú)特的動(dòng)物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進(jìn)行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進(jìn)行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時(shí)都進(jìn)行了點(diǎn)、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長(zhǎng)壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個(gè)小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級(jí)。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進(jìn)行了理學(xué)教育，尤其是對(duì)于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個(gè)一個(gè)的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對(duì)人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細(xì)膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護(hù)木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡(jiǎn)潔古樸的造型，強(qiáng)調(diào)了對(duì)稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風(fēng)格樸實(shí)粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。
第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對(duì)稱成雙成對(duì)的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對(duì)，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動(dòng)柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細(xì)流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強(qiáng)烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。
第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊?qǐng)D，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺(tái)柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動(dòng)物石雕，造型樸實(shí)，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價(jià)值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準(zhǔn)在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當(dāng)官的時(shí)候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨(dú)特的魅力和價(jià)值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個(gè)大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。
泰國的青春電影，是近幾年新興發(fā)展的一種電影類型。從廣受好評(píng)的《小情人》到爭(zhēng)議題材的《愛在暹羅》，再到引發(fā)網(wǎng)絡(luò)話題的《初戀這件小事》，泰國青春電影從某種程度上甚至已經(jīng)超越了泰國以往優(yōu)勢(shì)的恐怖片、動(dòng)作片，展現(xiàn)出更為廣泛的藝術(shù)影響力，并逐漸影響泰國電影的格局，為泰國電影開啟了走向世界的另一個(gè)獨(dú)特窗口。正因?yàn)槿绱?，泰國青春電影中的青春元素就非常值得我們研究借鑒，這也是本文的論述重點(diǎn)所在。
一、愛與成長(zhǎng)的“溝通性”主題
縱觀世界各國的青春電影，都相似的表達(dá)主人公在青春期對(duì)愛情的萌動(dòng)和心理成長(zhǎng)的過程，但又各不相同。比如，日本青春電影會(huì)更突出青春的迷惘與不安，美國好萊塢式的青春電影則會(huì)表現(xiàn)性萌動(dòng)和開放式情感，都是各國電影具有的標(biāo)志性特色，泰國青春電影也不例外。
《愛在暹羅》因其同性戀題材而引發(fā)關(guān)注，而通觀整部影片，筆者認(rèn)為其主題還是落在少年青春期經(jīng)歷的愛與成長(zhǎng)、以及家人間的溝通這個(gè)著眼點(diǎn)上。
Tong與Mew的同性情感發(fā)展這條線被導(dǎo)演處理成單純自然的初戀，而Tong姐姐失蹤后家人間的關(guān)系這條線則是貫穿影片始終，并最終影響到Tong和Mew之間關(guān)系的變化。如果說前者的重點(diǎn)在“愛情”，那么后者的重點(diǎn)就是“成長(zhǎng)”。在愛情這條線上，導(dǎo)演的鏡頭大多表現(xiàn)了Mew和Tong因?yàn)閻矍槎尸F(xiàn)出的欣喜甜蜜的表情和身體反映，尤為集中的體現(xiàn)在Mew為Tong演唱自己親自創(chuàng)作的情歌那場(chǎng)戲中。但當(dāng)Tong的媽媽發(fā)現(xiàn)了兒子的性取向之后，劇情開始朝著“成長(zhǎng)”的主題發(fā)展。導(dǎo)演通過Tong的母親看到兒子和Mew接吻后失手摔碎杯子的鏡頭，表現(xiàn)了她內(nèi)心的震驚。但之后的情節(jié)發(fā)展卻沒有走向一種母親強(qiáng)烈干預(yù)孩子人生的方向，而是突出表現(xiàn)了母親的寬容和理解。影片中Tong的母親和Mew談判的情節(jié)，Tong的母親所說的話和身體語言，都表現(xiàn)出一種相互間的尊重和平等的溝通，家長(zhǎng)在這里只是起到一種引導(dǎo)、推動(dòng)少年成長(zhǎng)的作用，故事的重心始終放在青春期的少年身上。最后，Tong還是在愛情和親情之間選擇了后者，他和Mew分手的那場(chǎng)戲處理的傷感而又成熟，充分地將主題升華到了“成長(zhǎng)”高度。隨后，結(jié)尾鏡頭Mew對(duì)著Tong送他的完整的木偶傷心的哭泣，繼續(xù)達(dá)到了升華主題的效果。
同樣溝通性的處理方式也體現(xiàn)在《小情人》《初三大四我愛你》《初戀這件小事》《親愛的伽利略》等影片中。而這種對(duì)于“愛”的理解，并不僅僅局限于戀人間愛情，也包含家人間的親情，以及朋友間的友情。例如，《親愛的伽利略》中的“愛”就主要體現(xiàn)在兩個(gè)主角女孩之間的友情上。而愛與成長(zhǎng)的主題，可以說是人類社會(huì)的永恒主題，而青春期的少年則因?yàn)閯傞_始學(xué)著去理解愛、去面對(duì)成長(zhǎng)，更容易吸引觀眾的關(guān)注。
二、純情內(nèi)斂的情感表達(dá)和細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)
青春電影的主角不同于，他們都是一群還不成熟卻又渴望成熟的孩子，在情感表達(dá)方式上也就具有了純情內(nèi)斂的青春特色。
例如，在《小情人》中，阿捷和奈娜原本是一對(duì)兩小無猜的青梅竹馬，可是由于班上的孩子分成了男女陣營且勢(shì)不兩立，為了表明自己的立場(chǎng)，阿捷只能選擇欺負(fù)奈娜。之后阿捷礙于自己賭氣和面子上的考慮，遲遲沒有向奈娜說出道歉。直到最后，奈娜一家要搬走，阿捷才在小伙伴的幫助下，追逐載著奈娜一家的汽車，但最終還是沒有追上。
這樣的情節(jié)設(shè)定由于其具有屬于孩子的特質(zhì)，放在青春電影中就非常能令人信服乃至產(chǎn)生共鳴。同樣的例子也存在于《荷爾蒙》《初戀這件小事》《O型血》中，青春期萌動(dòng)的初戀往往伴隨著暗戀的形式，明明心中在意，卻也無法開口坦率表達(dá)。甚至還會(huì)因?yàn)椴幌肫茐呐笥验g的友情，選擇默默放棄。這些具有青春特質(zhì)的內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，也可以說是具有亞洲文化特色的處理方式，極容易在亞洲文化圈內(nèi)引發(fā)共鳴。
在這一內(nèi)斂的情感表達(dá)方式基調(diào)下，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)就成為展現(xiàn)人物內(nèi)心、刻畫人物性格的關(guān)鍵。例如，《初戀這件小事》中，女主角因?yàn)闆]有預(yù)料到暗戀的男生會(huì)接電話，自己一時(shí)不知所措，放下電話沖到院子里大叫，等她再回來接電話的時(shí)候，對(duì)方已經(jīng)掛斷了。這段細(xì)節(jié)刻畫就極具童趣，也凸顯了女主角在暗戀中面對(duì)驚喜時(shí)的慌張失措。正是這樣細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫，賦予了泰國的青春電影打動(dòng)人心的魅力。
三、類型多樣的故事構(gòu)架和影片風(fēng)格
泰國的青春電影近年來數(shù)量繁多，主題圍繞愛與成長(zhǎng)，但類型卻并不單一乏味，而是呈現(xiàn)出豐富多樣化的局面。
例如，《愛在暹羅》《想愛就愛》涉及的是同性之愛的話題；《小情人》《初戀這件小事》《愛久彌新》涉及的是由暗戀展開的故事情節(jié)；《荷爾蒙》《愛4狂潮》是由看似獨(dú)立的幾個(gè)小故事組成，多方面探討青春期的懵懂與成長(zhǎng)；《初三大四我愛你》《曼谷輕軌戀曲》則在敘述劇情的同時(shí)，充分展現(xiàn)了泰國獨(dú)特的風(fēng)土人情和美麗風(fēng)光；《友誼我和你》是伴隨著懷舊傷感基調(diào)的青春傷痕；《想聽到說相愛》選擇的是獨(dú)到的男配角視角等等。
導(dǎo)演表現(xiàn)的是相似的主題，卻選擇了不同的形式，影片的風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。
比如，影片《我的情人節(jié)》選擇以女主角發(fā)生一次交通意外可能出現(xiàn)的幾種不同結(jié)果，描述了每一種不同結(jié)果下女主角和因?yàn)榻煌ㄒ馔庹J(rèn)識(shí)的男主角發(fā)生的一段愛情故事。這一富于創(chuàng)意天馬行空的情節(jié)設(shè)定，伴隨著輕喜劇的基調(diào)，加上導(dǎo)演幽默的鏡頭語言，讓整部影片充滿現(xiàn)實(shí)與幻想的重疊，歡樂之余又略具哲學(xué)意味。而《泰國派》這部影片正如它的譯名，充滿了《美國派》式的性喜劇元素，但在表現(xiàn)手法上又不像西方式的奔放，導(dǎo)演僅僅選擇了“曖昧”這一含蓄卻包含蠢蠢欲動(dòng)情愫的關(guān)系作為敘述重點(diǎn)，表現(xiàn)了男孩們?cè)谇啻浩诘牟话卜峙c純情的本質(zhì)。影片中分鏡畫面的運(yùn)用以及無厘頭式的搞笑方式，都獨(dú)到的增添了影片的輕松氣氛。
泰國青春電影的青春元素其實(shí)是體現(xiàn)在影片的各個(gè)方面的，例如多彩活潑的鏡頭語言，極具青春標(biāo)志性的道具運(yùn)用，青春靚麗的演員選擇等等，本文也僅是列出了筆者認(rèn)為比較重要的幾個(gè)方面。而正是因?yàn)檫@些青春元素的運(yùn)用，泰國的青春電影在勾起觀眾向往、懷舊情緒的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)價(jià)值及商業(yè)價(jià)值。相信在不久的將來，泰國電影會(huì)憑借青春電影這一優(yōu)勢(shì)，逐漸找到自己的表達(dá)方式，成為亞洲有別于日本、中國、韓國、伊朗等國家的又一后起之秀。
參考文獻(xiàn)：
[1]萬傳法.《論泰國青春電影的藝術(shù)魅力》.上海戲劇學(xué)院
