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時(shí)間：2023-01-28 18:39:43
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關(guān)鍵詞：中國(guó)詩(shī)歌；語(yǔ)言；詩(shī)學(xué)思想
一、中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言
（一）中國(guó)詩(shī)歌劃分
中國(guó)詩(shī)歌分為古代詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌，通常當(dāng)人們提及中國(guó)詩(shī)歌是，大都想到是古代詩(shī)歌。中國(guó)的古代詩(shī)歌詩(shī)按音律分，可分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩類。兩種詩(shī)歌的概念是在唐代形成的。
古體詩(shī)包含了古詩(shī)、楚辭、樂(lè)府詩(shī)，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩(shī)。古體詩(shī)的語(yǔ)言不講對(duì)仗，押韻較自由。與古體詩(shī)相對(duì)的是近體詩(shī)，分為“絕句”和“律詩(shī)”兩種。律詩(shī)的語(yǔ)言講究格律且要求極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對(duì)。古體詩(shī)語(yǔ)言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩(shī)語(yǔ)言的講究，將語(yǔ)言雕琢得玲瓏有致。
（二）中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)音美
中國(guó)人說(shuō)話要求語(yǔ)音美，說(shuō)話的內(nèi)容也要美，這正是中國(guó)古代詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)展至今的成就，可以說(shuō)中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)言成就了整個(gè)漢語(yǔ)。于堅(jiān)在《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》（楊克主編《中國(guó)新詩(shī)年鑒1998》的《代序》）一文里認(rèn)為：漢語(yǔ)是詩(shī)性語(yǔ)言，具有天然的詩(shī)性特征和歷史意識(shí)，它有效地保存著人們對(duì)大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀(jì)最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩(shī)人是置身在漢語(yǔ)中的。[2]可見(jiàn)，即便是現(xiàn)代漢語(yǔ)，古代詩(shī)歌的語(yǔ)言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。
中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩(shī)人所遵循的韻。中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)言美在押韻或不押韻中變幻莫測(cè)，美不勝收。為求押韻，作詩(shī)時(shí)的講究也多，律詩(shī)是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無(wú)論律詩(shī)還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂(lè)游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩(shī)在韻的追求上比古體詩(shī)更為嚴(yán)格，近體詩(shī)規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實(shí)上以近體詩(shī)的體例假如押仄聲字會(huì)感到非常拗口，所以古人都能自覺(jué)遵守這一規(guī)則。同時(shí)還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩(shī)允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！
（三）、中國(guó)詩(shī)歌畫面美
中國(guó)古詩(shī)雖然在語(yǔ)言上要求語(yǔ)音押韻，朗朗上口。但古詩(shī)的美不僅僅是聽(tīng)覺(jué)上的，還是視覺(jué)上的，正如“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”。這種視覺(jué)之美，讓人目不暇接。詩(shī)歌在語(yǔ)言方面要達(dá)到精美，這種“精”便可以與古代律詩(shī)在音韻上的追求契合。詩(shī)人為了能找到一個(gè)字能既達(dá)意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思。“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字江南春天的無(wú)限生機(jī)躍然紙上，讓讀者最憶是江南！
王摩詰的詩(shī)是詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)！就連現(xiàn)實(shí)主義代表杜子美的詩(shī)句也能在憂國(guó)憂民的同時(shí)照顧到審美的要求?！督^句》“江碧鳥(niǎo)逾白，山青花欲燃”兩句詩(shī)中可以體會(huì)到杜詩(shī)的用詞特點(diǎn)整體的畫面感。兩句詩(shī)出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥(niǎo)”之白，“山青”襯“花”之紅，對(duì)比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個(gè)趨臨動(dòng)態(tài)的詞，給人以躍動(dòng)的想象感，詩(shī)句頓時(shí)有了生命，值得品味。透過(guò)語(yǔ)言文字，詩(shī)歌的畫面是豐富多彩的。
語(yǔ)言文字要抒發(fā)詩(shī)人胸臆，除了直接描寫畫面，還會(huì)運(yùn)用到各種手法。用現(xiàn)代漢語(yǔ)劃分詞類的角度看，古代詩(shī)歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無(wú)題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”，“鏡”是名詞活用作動(dòng)詞，其活用后的詞性與“吟”是對(duì)仗的關(guān)系；孟浩然的《過(guò)故人莊》中詩(shī)句“開(kāi)軒而場(chǎng)圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風(fēng)”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。
二、中國(guó)詩(shī)歌中的思想
（一）社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)
所謂，藝術(shù)來(lái)源于生活！詩(shī)歌這門藝術(shù)的語(yǔ)言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩(shī)人所思。而詩(shī)人所思正是來(lái)源于生活，從《詩(shī)》開(kāi)始，中國(guó)詩(shī)歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結(jié)出來(lái)，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛(ài)情寫于紙上。在中國(guó)詩(shī)歌史上有里程碑意義的唐詩(shī)中，最具代表性的是李白和杜甫的詩(shī)句。李太白，一句“黃河之水天上來(lái)”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險(xiǎn)的勇氣，同時(shí)也感嘆時(shí)不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國(guó)亡都在其詩(shī)歌中體現(xiàn)，“國(guó)破山河在，城春草木深”，他的憂國(guó)憂民思想以及藝術(shù)手法也影響了我國(guó)第一個(gè)有正式名稱的詩(shī)文派別―江西詩(shī)派。
若詩(shī)歌藝術(shù)只一味地咬文嚼字，或是遠(yuǎn)離普通大眾的真實(shí)生活，這些詩(shī)歌雖然對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展還是有過(guò)作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩(shī)歌，題材以奉和、應(yīng)制、詠物為主，內(nèi)容空泛，重視詩(shī)的形式技巧、追求詩(shī)的聲韻辭藻之美。事實(shí)證明這些詩(shī)歌的生命力并不強(qiáng)。
（二）儒家思想的體現(xiàn)
儒家思想儼然已經(jīng)成為中國(guó)哲學(xué)思想的代名詞，現(xiàn)在已經(jīng)不能從微觀的角度來(lái)看儒家思想，它的內(nèi)容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對(duì)中國(guó)詩(shī)歌在思想、語(yǔ)言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用?！对?shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孟子》等等儒家經(jīng)典，將儒學(xué)精神的內(nèi)涵以及孔夫子所奠定的分析文學(xué)論著的方式、詩(shī)歌語(yǔ)言的方式都植入到中國(guó)詩(shī)歌中，中國(guó)詩(shī)歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。
關(guān)鍵詞：艾略特；傳統(tǒng)；古典詩(shī)學(xué)；現(xiàn)代主義；危機(jī)
中圖分類號(hào)：I561 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-02
作為是現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)行了大膽革新，試圖以新的語(yǔ)言方式來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)。他不僅是一個(gè)叛逆者，更是一個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)者，在早期的評(píng)論文章《個(gè)人才能與傳統(tǒng)》中，他就毫不含糊地指出傳統(tǒng)的重要性:詩(shī)人必須發(fā)展或者努力獲得對(duì)過(guò)去的意識(shí)，并且在他的整個(gè)文學(xué)事業(yè)中都要發(fā)展這種意識(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，他所說(shuō)的傳統(tǒng)是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，是從荷馬開(kāi)始的整個(gè)歐洲傳統(tǒng)。本文要拓展艾略特的傳統(tǒng)觀，從他創(chuàng)作方法的三個(gè)方面探討他與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系，以此一方面加深中國(guó)讀者對(duì)艾略特詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，另一方面尋找解決中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)的可能途徑。他想傳達(dá)的是意義缺失的現(xiàn)代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個(gè)方法：去個(gè)性化，感性與理性的統(tǒng)一，客觀對(duì)應(yīng)物；而這三個(gè)方面與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)里的忘我，化境，意境說(shuō)相互映襯。
I． 去個(gè)性化（depersonalization）與忘我
去個(gè)性化是艾略特提出的重要?jiǎng)?chuàng)作觀點(diǎn)，他認(rèn)為創(chuàng)作過(guò)程就是不斷的“自我投降”，藝術(shù)家成長(zhǎng)的過(guò)程就是一個(gè)自我犧牲的，持續(xù)不斷的個(gè)性滅絕的過(guò)程。只有這樣藝術(shù)才能接近科學(xué)。一個(gè)成熟的和不成熟的詩(shī)人的區(qū)別不在于誰(shuí)更有個(gè)性，而在于誰(shuí)是一個(gè)更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進(jìn)入其中形成新的組合。具體到詩(shī)歌中就是詩(shī)人自己的隱退，他在詩(shī)中傳遞的不是個(gè)人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時(shí)代的詩(shī)歌《荒原》即是一例。在這首5章節(jié)的詩(shī)歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風(fēng)信子花的女孩等等，就是沒(méi)有詩(shī)人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩(shī)人自己只是一個(gè)媒介物，現(xiàn)代社會(huì)的各種病態(tài)在這個(gè)容器里醞釀、碰撞，最后以現(xiàn)代詩(shī)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。
中國(guó)古典詩(shī)歌追求“忘我”境界，它源自于中國(guó)古代文學(xué)理論和美學(xué)的一個(gè)重要范疇“物化”，指作家在文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)中所達(dá)到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界?！巴摇迸c“去個(gè)性化”有異曲同工之妙，都強(qiáng)調(diào)作者自己的隱退，以賦予詩(shī)歌更大的開(kāi)放性和客觀性。浪漫主義的張揚(yáng)被悄悄地滲透到精心設(shè)計(jì)的看似客觀的詩(shī)歌語(yǔ)言中，由此而使詩(shī)歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見(jiàn)古人/后不見(jiàn)來(lái)者/念天地之悠悠/獨(dú)愴然而涕下！這是誰(shuí)的情感？誰(shuí)的思想？誰(shuí)的寂寞？是我的，是你的，是每一個(gè)讀者的。陳子昂因?yàn)椤巴摇倍箓€(gè)人的情緒宣泄升華到了整個(gè)人類情感的高度，連流淚的人也擴(kuò)大到了每個(gè)人生的感悟者。著名詩(shī)人兼翻譯家葉維廉在他的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中提出中國(guó)文言文與英語(yǔ)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范想比而言的不定時(shí)，不定位，不定關(guān)系，不使用人稱代詞的特點(diǎn)：“中國(guó)古典詩(shī)里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”。最有說(shuō)服力的例子是曹植的《七步詩(shī)》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關(guān)的時(shí)刻，詩(shī)人也沒(méi)有用第一人稱“我”來(lái)呼吁求生，而是陳述一個(gè)似乎與自己無(wú)關(guān)的話題，但是他的情感已經(jīng)滲透到了詩(shī)歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩(shī)人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中國(guó)古典詩(shī)歌可以通過(guò)文言文所具有的語(yǔ)法特征來(lái)實(shí)現(xiàn)“忘我”，艾略特則通過(guò)對(duì)英語(yǔ)的改造而使其具有了文言文的優(yōu)勢(shì)。西方現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞是“破碎的片段”,在語(yǔ)言方面它指的是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)法的背叛，而使現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩(shī)歌，《空心人》最后一個(gè)詩(shī)章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語(yǔ)言打破了讀者習(xí)以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。
II． 統(tǒng)一的感性（Unified Sensibility） 與 化境
在《玄學(xué)派詩(shī)人》里，艾略特為英國(guó)17世紀(jì)以約翰?多恩為代表的“玄學(xué)派詩(shī)人”辯護(hù)，認(rèn)為他們具有思想與感覺(jué)、心理與肉體統(tǒng)一的能力（Unified Sensibility），而17世紀(jì)以后，詩(shī)人的感受力就開(kāi)始分裂，并一直沒(méi)有再次統(tǒng)一。后來(lái)他進(jìn)一步認(rèn)為“詩(shī)歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學(xué)上看，感受的統(tǒng)一與分裂涉及到把經(jīng)驗(yàn)分成主觀與客觀兩個(gè)領(lǐng)域，艾略特受到布萊德利的影響，認(rèn)為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺(jué)、現(xiàn)象與實(shí)在是有機(jī)統(tǒng)一的?，F(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結(jié)合起來(lái)，將自己的感覺(jué)客體化而回到最原始的直接經(jīng)驗(yàn)中去，回到統(tǒng)一的感受中去。中國(guó)傳統(tǒng)思維方式與西方哲學(xué)的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經(jīng)》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒(méi)有給出論證過(guò)程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬(wàn)物，在感性體驗(yàn)與智慧的思考中進(jìn)行二次創(chuàng)作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結(jié)合成為中國(guó)古典詩(shī)歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動(dòng)細(xì)節(jié)，比如只有 /一片
陰影在這紅色的巖石下，/（來(lái)吧，請(qǐng)走進(jìn)這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來(lái)迎你，/我要指
給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕。客觀對(duì)應(yīng)物
是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來(lái)，正是浪漫主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避導(dǎo)致情感模糊，并
由此而招致現(xiàn)代人心靈與感覺(jué)的麻木。為此，要求藝術(shù)家要為情感和思想尋找準(zhǔn)確的對(duì)
應(yīng)物，這是對(duì)20世紀(jì)初開(kāi)始出現(xiàn)的非理性主義和一元認(rèn)識(shí)論的認(rèn)可?？陀^對(duì)應(yīng)物里所要
求的生動(dòng)具體的事物場(chǎng)景事件等正是中國(guó)古典詩(shī)歌用以傳情達(dá)意的意象。意象的是客觀
物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是寓“意
”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼
霜滿天/江楓漁火對(duì)愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩(shī)人沒(méi)有簡(jiǎn)單地說(shuō)有一個(gè)
夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來(lái)烘托出比個(gè)體的感受更遼闊更
具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹(shù)林、閃爍的漁火
、寺廟、小船，還有寧?kù)o的夜晚里傳來(lái)的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這
些意象完全可以把詩(shī)人的情感釋放出來(lái)。
IV．結(jié)論
艾略特要尋找的是醫(yī)治現(xiàn)代西方社會(huì)精神和信仰危機(jī)的良藥，他的追尋之旅縱觀
歷史橫貫東西，最后在類似中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的文學(xué)美學(xué)中找到了答案：容自我于大千世界
，感性與理性的統(tǒng)一，理性情感的客觀釋放等。中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程同樣喜憂參半，經(jīng)濟(jì)
的增長(zhǎng)帶來(lái)了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里
？可能更多的在中國(guó)的傳統(tǒng)智慧里，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)里。
參考書目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷 編譯，北京：國(guó)際文化出版公司，2009
。
［4］ 葉維康：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩(shī)《飲酒》中的詩(shī)句：采菊東籬下/悠然見(jiàn)南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統(tǒng)一的世界里，詩(shī)歌的美被最大程度地發(fā)揮，這樣的情景交融，不分主客的詩(shī)句在中國(guó)古典詩(shī)歌里比比皆是。
西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩(shī)歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結(jié)合起來(lái)，以達(dá)到“統(tǒng)一的感性”。《情歌》一開(kāi)篇就把夜晚比作是手術(shù)臺(tái)上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個(gè)很多借口卻依然沒(méi)有勇氣去愛(ài)時(shí)，普魯弗洛克干脆承認(rèn)自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas?！敖y(tǒng)一的感性”和“化境”都需借助于生動(dòng)的意象來(lái)完成，這就涉及到了艾略特和中國(guó)古典詩(shī)歌的第三個(gè)共同點(diǎn)：客觀對(duì)應(yīng)物與意境。
第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)全國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主任委員謝冕表示，這次魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)出的五部詩(shī)集基本反映了中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作狀況。從五本獲獎(jiǎng)詩(shī)集來(lái)看，有關(guān)心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關(guān)心農(nóng)民命運(yùn)的，如田禾的《喊故鄉(xiāng)》；兩位女詩(shī)人榮榮和林雪創(chuàng)作很活躍，寫出了特色；而于堅(jiān)是口語(yǔ)化寫作的代表。這五位詩(shī)人都表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，都通過(guò)詩(shī)歌去觸摸中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他們的整體藝術(shù)水平比較整齊。黃亞洲的獲獎(jiǎng)作品既是表現(xiàn)主旋律，又把自己放在路上，詩(shī)寫得靈動(dòng)而有激情，在重大題材方面能做到這一點(diǎn)，很不容易。榮榮的《看見(jiàn)》看世界的角度很獨(dú)特，關(guān)心普通人的狀態(tài)。謝冕一直關(guān)心著中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。說(shuō)到中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌，謝冕說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌當(dāng)前的創(chuàng)作很活躍，人們對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌的評(píng)價(jià)整體是好的，但好作品不多，這也是事實(shí)。
評(píng)委包明德告訴記者，這五部獲獎(jiǎng)詩(shī)集體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的健康方向和創(chuàng)作水平，他為這些詩(shī)作的神思、匠心與韻致所感動(dòng)，所啟迪。包明德說(shuō)，這五部詩(shī)集來(lái)源于祖國(guó)山河，感奮于時(shí)代生活，傳承于民族文學(xué)。它們是心靈的詩(shī)，靈魂的歌，生命的火，而沒(méi)有任何詭譎莫測(cè)或矯情造作。人們大都見(jiàn)過(guò)農(nóng)村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩(shī)章像他的姓名、書名一樣，是從農(nóng)村那一汪清水、一縷清風(fēng)、一片秧苗、一粒谷子中喊出來(lái)的，是那樣的真誠(chéng)、質(zhì)樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說(shuō)是真正意義上的女性寫作，她們的詩(shī)或許就是從一個(gè)傷口或笑口中涌出的。林雪的詩(shī)激勵(lì)讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩(shī)意和耐心，要努力超越膚淺的滿足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩(shī)作中看得見(jiàn)詩(shī)人的意志與信心，她對(duì)生活委婉的體驗(yàn)與表達(dá)，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話說(shuō)，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗(yàn)與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險(xiǎn)，在下農(nóng)村走軍營(yíng)風(fēng)潮中，很多詩(shī)人寫出了有震撼力的詩(shī)作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時(shí)代”的活動(dòng)，用切身感受，以時(shí)代精神和嶄新情韻奮力構(gòu)筑和謳歌了精神。于堅(jiān)寫了很多詩(shī)，有的并不使人喜歡，但他這次參評(píng)的詩(shī)集是個(gè)“潔本”。他是個(gè)不斷探索，不斷追求的詩(shī)人。“生活求真善，人間要好詩(shī)。人們永不滿足，永遠(yuǎn)期待?！?/p>
作品關(guān)注時(shí)代和底層百姓，走向成熟和大氣
詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委之一呂進(jìn)分析了這屆獲獎(jiǎng)詩(shī)歌的特點(diǎn)，“他們?cè)谘源蠛脱孕〉奶幚砩巷@示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢(shì)群體為關(guān)注對(duì)象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩(shī)作雖然從大題材著手卻沒(méi)有假大空的概念，充滿了詩(shī)人個(gè)體的情懷?！彼J(rèn)為，中國(guó)詩(shī)壇目前的主要問(wèn)題往往是詩(shī)人沉溺于自言自語(yǔ)，甚至充斥著自戀，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)提倡導(dǎo)向性、權(quán)威性和公正性，希望這五部詩(shī)集在導(dǎo)向方面起到好的作用?！敖陙?lái)，在邊緣化中的中國(guó)新詩(shī)有所反思，許多詩(shī)人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎(jiǎng)的詩(shī)人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點(diǎn)是對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代、對(duì)人生、對(duì)底層百姓的關(guān)注?！?/p>
【中圖分類號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
中國(guó)文化博大精深。我們中學(xué)生接觸最多的當(dāng)屬中國(guó)古代詩(shī)歌和我們所說(shuō)的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學(xué)生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無(wú)論是在答題的角度還是最終的分?jǐn)?shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗(yàn)，筆者在這里總結(jié)了一下如何讓高中生更快，更準(zhǔn)確的分析中國(guó)的古代詩(shī)歌。
我們就拿人教版《語(yǔ)文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來(lái)說(shuō)吧，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩(shī)作為語(yǔ)文教師來(lái)說(shuō)，我們非常熟悉，可以說(shuō)對(duì)于它的意境、情感、主旨等是張口即來(lái)?？扇绾伟阉D(zhuǎn)化成學(xué)生的知識(shí)，并讓他們積累一定的古詩(shī)分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導(dǎo)作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來(lái)看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個(gè)重要信息，本詩(shī)作于秋天的重陽(yáng)節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開(kāi)始，中國(guó)古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽(yáng)節(jié)則是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國(guó)人都有飲酒、賞菊、登高的習(xí)慣，在這一天，寄托的是對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時(shí)所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩(shī)的情感基調(diào)應(yīng)該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來(lái)看詩(shī)題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國(guó)古代的詩(shī)人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時(shí)，望的是祖國(guó)壯美的大好河山，心底涌起的是無(wú)比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬(wàn)國(guó)紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時(shí)，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無(wú)比哀傷，“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》陳子昂）；特殊時(shí)期，如南宋，愛(ài)國(guó)者望的是曾經(jīng)的領(lǐng)土，如今的失地，涌出的是亡國(guó)的恥辱，對(duì)被踐踏同胞的悲嘆，復(fù)國(guó)的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時(shí)代不同，個(gè)人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩(shī)中，由對(duì)注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來(lái)看全詩(shī)的根本，即詩(shī)文。所謂“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語(yǔ)）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達(dá)到融合無(wú)間的狀態(tài)，于是美妙的詩(shī)歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩(shī)歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時(shí)，我們來(lái)看該詩(shī)中有哪些具體的物象，比如：急風(fēng)，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個(gè)意象非常顯眼。首先看“急風(fēng)”，一則體現(xiàn)風(fēng)大，因?yàn)檎镜母撸@是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時(shí)的情緒起伏較大，否則，他為何不說(shuō)“秋高氣爽”“惠風(fēng)和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時(shí)我們已經(jīng)分析了?！疤湓场保娝苤?，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個(gè)意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤(rùn)飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無(wú)，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會(huì)選擇的意象??！至于“酒”，則更不要說(shuō)了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無(wú)邊的悲傷。
在這首詩(shī)中，雖說(shuō)上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰(shuí)又能說(shuō)它們真的能分割開(kāi)來(lái)呢。所謂景實(shí)而情虛，大凡好的詩(shī)歌，無(wú)不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對(duì)詩(shī)人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩(shī)人思想情感的趨向，從而加強(qiáng)了詩(shī)歌的形象性、具體性、生動(dòng)性。再者，我們說(shuō)“寓情于景而情寓深”，更加強(qiáng)了詩(shī)歌的美感，而耐人尋味。
再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩(shī)表達(dá)了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來(lái)說(shuō)，分析中國(guó)古代詩(shī)歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會(huì)交代作者寫作此詩(shī)的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時(shí)的心境。其次看詩(shī)題，有時(shí)詩(shī)題即“詩(shī)眼”，透過(guò)其我們能窺探出作者所要表達(dá)的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測(cè)轉(zhuǎn)化成最終的事實(shí)。
神圣的象征，
沒(méi)有任何可以代替
你在我們心目中的位置。
我們崇拜著你、
愛(ài)戴著你，
因此，
我要為你寫詩(shī)。
我要歌唱你的寬廣胸懷；
我要贊美你的雄偉壯麗；
我要傳播你的仁愛(ài)思想；
我要宣傳你的悠久文化。
是你，如一只雄雞般屹立在這片東方的土地上；
是你，燦爛輝煌的文化猶如一顆夜明珠熠熠生輝；
是你，堅(jiān)守著仁愛(ài)思想維護(hù)著世界的和平；
是你，經(jīng)濟(jì)的繁榮和飛速發(fā)展另世人刮目相看。
你用辛勤的汗水，
澆灌神州大地；
你用博愛(ài)的胸襟，
包容世間萬(wàn)象。
你用甘甜的乳汁，
哺育各族兒女；
你用堅(jiān)實(shí)的臂膀，
撐起萬(wàn)里河山。
這是我們的祖國(guó)，
是我們生長(zhǎng)的地方。
【中圖分類號(hào)】 1206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1008-0139(2012)02-0015-4
當(dāng)中秋明月映照中華大地的時(shí)候，人們會(huì)不約而同地想起李白《靜夜思》中的“床前明月光”；當(dāng)蘇州寒山寺的鐘聲響起，也會(huì)在人們心中蕩起張繼的千古名句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”……為什么這樣短小的中國(guó)古代詩(shī)歌會(huì)具有如此巨大的魅力?為什么只有20個(gè)字、28個(gè)字也能如鴻篇巨制的古典文學(xué)名著一樣流芳百世?詩(shī)歌的解讀一直如謎!
文學(xué)被稱為語(yǔ)言藝術(shù)，它使用獨(dú)特的創(chuàng)造性語(yǔ)言來(lái)塑造形象、表達(dá)感情。然而，在各種文學(xué)藝術(shù)樣式中，詩(shī)歌的語(yǔ)言卻受到了超乎尋常的限制——它的字?jǐn)?shù)出奇的少!難道是它的文字中隱藏著更多的秘密嗎?于是，人們把過(guò)多的精力放在字、詞的探究上，就出現(xiàn)了一種事倍功半的情景：盡管不厭其詳?shù)卦谀切┕糯?shī)歌的字、詞上下功夫，但卻遠(yuǎn)離了詩(shī)歌應(yīng)有的魅力。比如，對(duì)張繼《楓橋夜泊》的解讀，人們不遺余力地去咬文嚼字，掀起文字大戰(zhàn)，但離這首名詩(shī)的情結(jié)所系卻越來(lái)越遠(yuǎn)，乃至在央視電視主持人大賽上，大學(xué)畢業(yè)的年輕主持人都不能把握這首詩(shī)的旨趣。因?yàn)?，這種“說(shuō)文解字”的方法，使我們的詩(shī)歌解讀誤人了歧途——用文字的一般功能取代了詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的特殊性。
那么，詩(shī)歌藝術(shù)的特殊性在哪里呢?或者說(shuō)，詩(shī)歌藝術(shù)在語(yǔ)言上出奇制勝的奧秘在哪里呢?綜觀中國(guó)古代詩(shī)歌的文化淵源和那些膾炙人口的好詩(shī)所體現(xiàn)的特征，我們可以發(fā)現(xiàn)：詩(shī)歌物語(yǔ)是營(yíng)造詩(shī)歌魅力的法寶，當(dāng)然也是解讀詩(shī)歌魅力的一把鑰匙。
一、物象語(yǔ)言的運(yùn)用使詩(shī)歌出奇制勝
詩(shī)歌物語(yǔ)，是中國(guó)詩(shī)歌中獨(dú)有的物象語(yǔ)言，它是詩(shī)歌意境形成的核心語(yǔ)言要素。如果說(shuō)意境是詩(shī)歌的王冠，那么詩(shī)歌物語(yǔ)就是王冠上的明珠，它能使詩(shī)歌出奇制勝營(yíng)造意境表達(dá)感情。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！彼鼱I(yíng)造了月下思鄉(xiāng)的動(dòng)人意境。里面的明月，就是核心語(yǔ)言要素，離開(kāi)了那輪明月，一切皆無(wú)。有了那輪明月，無(wú)限相思盡在其中?？梢哉f(shuō)，這輪明月人詩(shī)，就使20個(gè)字勝過(guò)了兩萬(wàn)、以至更多字的表現(xiàn)力。濃縮的是精華，用在這里一點(diǎn)不夸張!它把人類永恒的思鄉(xiāng)情結(jié)附著在明月上，詩(shī)中的明月，不再是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，它成為《靜夜思》意境定的物象語(yǔ)言。
中國(guó)詩(shī)論告訴我們，詩(shī)用“賦、比、興”，而這三種方法都以物象語(yǔ)言的運(yùn)用為主。在運(yùn)用“賦”法的詩(shī)歌中，詠物詩(shī)必須以物象為主，這是自不待言的。而那些不直接詠物，但也是用賦的方法寫詩(shī)，同樣必須以物象語(yǔ)言人詩(shī)。在這方面，《靜夜思》是杰出的代表作，這里就不重復(fù)舉例。
詩(shī)歌在采用“比”和“興”的方法中，創(chuàng)造性地使用物象語(yǔ)言的就更多、更常見(jiàn)?！氨取狈惾纾禾拼?shī)人賀知章的《詠柳》是用“比”法歌頌春天的美好：“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)樹(shù)垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出?二月春風(fēng)似剪刀?！痹?shī)名是詠柳，從字面看，很容易把它表面化地說(shuō)成是寫柳樹(shù)的。如果從詩(shī)歌物語(yǔ)人手，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)妙在借詠柳歌頌春天。這里。用了兩個(gè)比喻，一是將春風(fēng)吹拂下長(zhǎng)成的綠柳比成婷婷玉立的少女(小家碧玉)，誰(shuí)把碧玉妝成這么美麗的呢?是春天。一是直接把春風(fēng)擬人化為能工巧匠(剪刀是能工巧匠的指代)，這使春風(fēng)成為象征美好春天的物象語(yǔ)言，廣為人們?cè)谫澝来禾斓脑?shī)歌中運(yùn)用!又如唐代詩(shī)人孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。”寸草心喻游子心、三春暉喻慈母恩，成為動(dòng)人的物象語(yǔ)言。
“興”法類如：唐代詩(shī)人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》“寒雨連江夜人吳，平明送客楚山孤。洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺?！睂戨x別情，從寒雨、孤山這兩個(gè)物象起興，先聲奪人地反托出對(duì)朋友的不舍情!又如唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河人海流。欲窮千里目，更上一層樓?！庇蓛蓚€(gè)大氣磅礴的物象人詩(shī)起興，正面托出登高望遠(yuǎn)、進(jìn)取向上的情懷!
以上說(shuō)明，物象語(yǔ)言是詩(shī)歌語(yǔ)言出奇制勝的所在，同時(shí)，也告訴我們，詩(shī)歌物象語(yǔ)言的運(yùn)用，因?yàn)榕c人們豐富的感情世界息息相通而異彩紛呈。
二、物語(yǔ)解詩(shī)：《楓橋夜泊》是千古知音美絕唱
唐代張繼的名詩(shī)《楓橋夜泊》千古流傳，但對(duì)它的鑒賞，人們一般是這樣品味的：“夜半鐘聲就不但襯托出了夜的靜謐，而且揭示了夜的深永和清寥，而詩(shī)人臥聽(tīng)疏鐘時(shí)的種種難以言傳的感受也就盡在不言中了。”(見(jiàn)《唐詩(shī)鑒賞辭典》，上海古籍出版社出版)這難道是《楓橋夜泊》的審美要義嗎?回答是否定的。
匯聚成滔天的洪水。
東方的一片大陸正在沉淪。
我們有多少是有罪的人，
眼睜睜看著諾亞方舟離去
禿鷲拍打著黑色的趐膀，
我們的希望是一團(tuán)腐肉。
良知己被泥沙湮埋，
但愿不會(huì)變成化石。
天際浩淼的水漫過(guò)來(lái)了，
我不久將死去。
我讀過(guò)一些有關(guān)的文著，參加過(guò)多次有關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)，可以說(shuō)，都是這個(gè)內(nèi)容即探討“韻文與音樂(lè)的關(guān)系”；相應(yīng)地，所有這些文著的作者、這些學(xué)術(shù)會(huì)的發(fā)起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學(xué)者。譬如關(guān)于所謂“聲詩(shī)”、關(guān)于“詞與音樂(lè)的關(guān)系”等，都是文界人士提出并予以研究的。這個(gè)課題，當(dāng)然不只對(duì)于文界，同樣地也應(yīng)對(duì)于樂(lè)界。音樂(lè)界，也有研究“樂(lè)”與“文”的關(guān)系的，但主要是在今天創(chuàng)作歌曲時(shí)“音樂(lè)形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語(yǔ)音”的關(guān)系之類；很少進(jìn)入到像文界研究“文、樂(lè)關(guān)系”的廣度和深度，至少?zèng)]有充分展開(kāi)我國(guó)民族音樂(lè)與傳統(tǒng)韻文之間的關(guān)系的研究。
出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象也是自然的。我國(guó)是“詩(shī)文之邦”，幾千年來(lái)，民族傳統(tǒng)韻文發(fā)展的高度和深度，遠(yuǎn)勝于音樂(lè)——這是我國(guó)與外國(guó)譬如歐洲諸國(guó)很不同的歷史實(shí)際。也許只消看一個(gè)現(xiàn)象就可明白大概：歌唱是“文、樂(lè)”的結(jié)合，在我國(guó)是把其中的“樂(lè)”遺（忘、舍）棄了而成為留傳千古的“（韻）文”——“詩(shī)”、騷、賦、樂(lè)府、詩(shī)、詞、（南北）曲等；而歐洲諸國(guó)呢？則可以將歌唱中的“文（詞）”丟在一邊而把其中的“樂(lè)”獨(dú)立出來(lái)成為器樂(lè)曲（這種情形只出現(xiàn)于我國(guó)的“琴”，但是，琴恰恰不在我們研究范圍之內(nèi)）。在我國(guó)，韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構(gòu)成和句式、格律結(jié)構(gòu)；音樂(lè)呢？似乎從未產(chǎn)生過(guò)“樂(lè)體”、“樂(lè)式”的觀念（古代沒(méi)有）；而歐洲恰相反，樂(lè)體、樂(lè)式，從樂(lè)句、樂(lè)段、和聲、對(duì)位到樂(lè)章、樂(lè)曲、交響曲、歌劇等，規(guī)范而且完整，而其“文（詞）”呢？除所謂“十四行詩(shī)”之外，他們的韻文是沒(méi)有（形成）確定、規(guī)范的“文體”的。是不是這樣呢？
近年來(lái)，研究界有一種說(shuō)法，謂：我國(guó)文體的發(fā)展（如詞）是由音樂(lè)的體式?jīng)Q定的，說(shuō)詞是“按樂(lè)譜填辭”的“音樂(lè)文學(xué)”，詞體的構(gòu)成是：“依曲定體、依樂(lè)段定片、按曲拍為句、據(jù)腔押韻、審音用字”云云，這種事是絕對(duì)沒(méi)有也不可能有的。即以宋代而言，詞人數(shù)以千計(jì)、詞作數(shù)以萬(wàn)計(jì)，當(dāng)然全是“文”作；“樂(lè)”呢？除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整（又不知道在流傳過(guò)程中有沒(méi)有抄錯(cuò)）的樂(lè)音符號(hào)之外，一個(gè)音都沒(méi)有留下來(lái)。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己說(shuō)了，是他“初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”而成詞（再然后才有那些樂(lè)音）的，哪有先有“樂(lè)譜”然后“填辭”的事呢？因?yàn)椴豢赡堋?/p>
事實(shí)是，無(wú)論在歷史上以至今日，我國(guó)各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂(lè)”的關(guān)系，總體上是：“文”為主，“樂(lè)”為從。稍微具體些說(shuō)，是四條：
一、以文的篇、章為樂(lè)的篇、章；
二、以文的“韻（斷）”處為樂(lè)中的“住”——約略相當(dāng)于今稱的“樂(lè)段”；
三、以文的“句（斷）”處為樂(lè)中的“頓”——約略相當(dāng)今稱的“樂(lè)句”；
四、以文句中的“步節(jié)”為樂(lè)句中“樂(lè)節(jié)”組合的疾徐促疏；
以上四條，罕有例外，在這四條的前提下，在具體的文辭、句字與樂(lè)音旋律如何結(jié)合的關(guān)系上，則可大分為兩類：
一類是：以穩(wěn)定的或基本穩(wěn)定的旋律（我稱之為“定腔”）敷唱各種不拘平仄聲調(diào)的文辭；
一類是：以文辭句字的字讀語(yǔ)音的平仄聲調(diào)化為樂(lè)音進(jìn)行，構(gòu)成旋律；
前者我稱之為“以腔傳辭”，典型的是“段譜體分節(jié)歌”，如眾多的“民歌、小調(diào)”及現(xiàn)今的創(chuàng)作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個(gè)蘭線線，蘭個(gè)英英地采”和“你要死來(lái)就早早死”。
一、中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象概念
作為審美表現(xiàn)成果的意象，其概念發(fā)展過(guò)程大致可分為四個(gè)階段：第一階段，萌生于漢代；第二階段，發(fā)展于晉代；第三階段,完備于六朝；第四階段，認(rèn)同于唐代“而概念的術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于唐代”。
（一）意象概念的內(nèi)涵萌生于漢代學(xué)者解經(jīng)釋騷的比興?！睹?shī)序》運(yùn)用了“詩(shī)六義”這一術(shù)語(yǔ)，漢儒解《詩(shī)經(jīng)》，總結(jié)出賦比興的三種表現(xiàn)手法。王逸指出《離騷》的“香草美人”是一種新的比興寄托手法，應(yīng)視為對(duì)意象內(nèi)涵的擴(kuò)充。
（二）陸機(jī)《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說(shuō)，是對(duì)意象內(nèi)涵的發(fā)展。他對(duì)意象概念內(nèi)涵的發(fā)展有兩點(diǎn)貢獻(xiàn)：1、提出了“隱”“曲”“喻巧”說(shuō)。2、《文賦》開(kāi)篇曰：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心?！薄段馁x》對(duì)“比興”一詞避而不談，不論其用意如何，客觀上卻昭示了隱含寄托手法不僅為詩(shī)騷所獨(dú)有。陸機(jī)的“隱”“曲”“喻巧”說(shuō)，是對(duì)漢代《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》研究的比興說(shuō)的繼續(xù)和發(fā)展，與意象概念的內(nèi)涵是同質(zhì)的。
（三）意象概念的內(nèi)涵在《文心雕龍》的《隱秀》篇中得以完備。劉勰將“隱”“秀”并舉為最優(yōu)秀的表現(xiàn)手法。“秀也者，篇中之獨(dú)拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隱”就是意象。
（四）意象的內(nèi)涵認(rèn)同于唐代詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家。在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，皎然率先將意與象的寄托關(guān)系作了明確地揭示?！跋笙轮狻?，即客觀外物的描寫中寄托隱含的詩(shī)人的主觀情致，它的出現(xiàn)標(biāo)志著意象概念術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)。意象的內(nèi)涵完備于劉勰，至此，意象概念正式誕生。唐人論及意象使用的另一術(shù)語(yǔ)是“內(nèi)意”“外意”。“外意”指客觀象的意義，“內(nèi)意”指作者的主觀情致。
意象概念內(nèi)涵可以作如下歸納：
1、象指一切具有物理形態(tài)的客觀存在物，包括視覺(jué)不可見(jiàn)的物質(zhì)和人自身的一切外在表現(xiàn)，如聲音、風(fēng)和人的情態(tài)行為等。意指詩(shī)人主觀的一切意識(shí)活動(dòng),如感情、志向、認(rèn)識(shí)、幻覺(jué)等。
2、意象的本質(zhì)是寄托隱含，委婉不露，不直接言意而將意寄托隱含于象中，因而意象具有雙重意義，即外意和內(nèi)意，也稱字面意義和隱意。不具有雙重意義的詞語(yǔ)、詩(shī)句或詩(shī)，不是意象。
3、意是主，象是賓；意是目的，象是手段；意是內(nèi)容，象是載體。
4、象和意必須具有某種聯(lián)系，才能構(gòu)成意象。
5、意象是詩(shī)人獨(dú)特的審美創(chuàng)造成果，同一個(gè)象，對(duì)于不同的作家和同一作家的不同時(shí)空，可以寄托不同的意。
二、西方理論話語(yǔ)中的意象概念
在西方，image作為一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)，首先出現(xiàn)于認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)領(lǐng)域。西方哲學(xué)《英漢對(duì)照辭典》對(duì)image的解釋是：一個(gè)表象(representation)，一個(gè)據(jù)稱是表征外部客體的心的圖畫(mentalpicture)。在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，意象被認(rèn)為與知覺(jué)、思維等認(rèn)識(shí)活動(dòng)有密切的關(guān)系，即我們?cè)诟兄?、認(rèn)識(shí)外界事物時(shí)伴隨著一種心理意象的產(chǎn)生。這一觀點(diǎn)的源頭，可以追溯到古希臘的德謨克利特。他認(rèn)為感覺(jué)和思想都是外部模壓的意象造成的，沒(méi)有這種意象，它們都不會(huì)發(fā)生。亞里士多德也認(rèn)為，“沒(méi)有心靈圖畫（意象）的伴隨，便不可能去思維”。此后，這一思想在西方近代哲學(xué)尤其是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)中獲得了繼承和發(fā)展。洛克和休謨都認(rèn)為觀念和意象是同一個(gè)東西，因此，思維活動(dòng)和具有心理意象是等同的。
顯然，西方哲學(xué)領(lǐng)域中的意象概念與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意象概念相去甚遠(yuǎn)。這種差異，對(duì)于我們從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)研究審美意象恰恰是一種補(bǔ)充?，F(xiàn)象學(xué)的誕生，導(dǎo)致對(duì)意象的研究獲得了一種質(zhì)的推進(jìn)。在這方面，現(xiàn)象學(xué)的重要意義首先在于一種方法論的突破，即超越了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主、客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論視野，從而揭示了意象作為一種意向性建構(gòu)的產(chǎn)物所具有的與主體和客體兩方面的同時(shí)性的本質(zhì)關(guān)聯(lián)在一起的整體結(jié)構(gòu)。
胡塞爾關(guān)于知覺(jué)、想像之意識(shí)活動(dòng)以及時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)等的分析，以及梅洛·龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)等，都直接或間接地涉及到意象的構(gòu)造問(wèn)題。在此，我們僅就薩特的理論作一分析，因?yàn)樵谖鞣疆?dāng)代哲學(xué)家中，對(duì)意象進(jìn)行了較系統(tǒng)研究的，當(dāng)首推薩特。
薩特對(duì)意象的初步定義是：“意象”這個(gè)詞只能指意識(shí)同對(duì)象的關(guān)系。因此，意象是一種意識(shí)。更確切說(shuō)，是一種想像性意識(shí)，一種完整的綜合組織的意識(shí)。既然意象本身就是一種意識(shí)，根據(jù)胡塞爾“意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)”，那么作為意象的對(duì)象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的對(duì)象本身并非意象。在此，薩特關(guān)于意象和意象的對(duì)象之區(qū)分是通過(guò)與知覺(jué)活動(dòng)的區(qū)別而進(jìn)行的。薩特認(rèn)為意象活動(dòng)即想像性意識(shí)與知覺(jué)是兩種有本質(zhì)區(qū)別的意識(shí)形式。他說(shuō)：“在知覺(jué)中，認(rèn)識(shí)是緩慢形成的；而在意象中，認(rèn)識(shí)是瞬間性的?！币虼?，知覺(jué)的對(duì)象不斷地充實(shí)著意識(shí);而意象的對(duì)象則不過(guò)是人對(duì)它所具有的意識(shí)。從意象中可以得知的不過(guò)就是已經(jīng)知道的東西。意象是作為一整件東西展示給直覺(jué)的，它也是在瞬間就展示出它是什么的。知覺(jué)與意象的區(qū)別，更本質(zhì)地表現(xiàn)在它們對(duì)象的不同。但是，在這里，薩特似乎有某種混亂。這種對(duì)象的含混表現(xiàn)于下面的這段話中：“我對(duì)彼得所具有的想像性意識(shí)并不是關(guān)于彼得的意象的意識(shí)，彼得是直接地被接觸到的；我所注意的，并不在意象上，而是在對(duì)象上?！?/p>
事實(shí)上，根據(jù)薩特在該書后面的說(shuō)法，他所要強(qiáng)調(diào)的是，意象的對(duì)象是一種虛無(wú)的、非存在。
意象對(duì)象的這種非存在性，從意象的形成或構(gòu)造來(lái)看，就在于想像性意識(shí)是一種“意向性的綜合”意識(shí)。對(duì)某物對(duì)知覺(jué)，只是某物當(dāng)下呈現(xiàn)的這一具體存在形態(tài)。盡管意象對(duì)象是一種非存在，但意象的意向同時(shí)又指向現(xiàn)實(shí)的存在，即關(guān)于彼得的意象是指向現(xiàn)實(shí)存在的彼得這個(gè)人的意象。但同時(shí)意象的對(duì)象又不是現(xiàn)實(shí)存在的對(duì)象。意象對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的這種似是而非、似非而是的關(guān)系，薩特叫做“近似代表物”。在進(jìn)行了所謂的必然性考察后，薩特作出一個(gè)結(jié)論：意象(想像)活動(dòng)，所針對(duì)的是一種作為物體不在現(xiàn)場(chǎng)或非存在的對(duì)象，它所借助的是一種只是作為所針對(duì)對(duì)象的“近似代表物?！贝嬖诘奈锢砘蛐睦淼膬?nèi)涵。意象具有四個(gè)基本特征：1.意象本身是一種意識(shí)；2.這種意識(shí)從認(rèn)識(shí)的角度講，呈現(xiàn)的是一種近似觀察的現(xiàn)象；3.這種意識(shí)假定其對(duì)象不存在；4.具有自發(fā)性，而意象的基本功能是“象征”。總之，意象這種意識(shí)可以被稱作是斷面性的，它是無(wú)對(duì)象的。它無(wú)所假定，無(wú)所涉及，也并非是一種認(rèn)識(shí)。它是意識(shí)本身所釋放出的一種散射的光；它具有一種產(chǎn)生并把握意象對(duì)象的自發(fā)性。因此，意象是一種意識(shí)類型，這種意識(shí)絕無(wú)可能成為一種較廣義的意識(shí)的一部分，除了思想、符號(hào)、情感與感覺(jué)之外，在包含它的意識(shí)之中并無(wú)意象。意象意識(shí)是一種綜合的形式，其出現(xiàn)有如時(shí)間性綜合的某一刻，而且也將自身同前后的其他形式的意識(shí)組織起來(lái)，從而形成一個(gè)連續(xù)的整體。
顯然，在薩特的意象研究中，他的問(wèn)題意識(shí)仍然是西方傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域中的意象問(wèn)題。因此，意象在薩特那里是一個(gè)指稱一般的意識(shí)活動(dòng)的概念，而不僅僅是指稱審美意象的。但同時(shí)，薩特又把審美對(duì)象-藝術(shù)作品看作是一種意象性的存在物，這使他的意象概念把西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域中的意象概念與美學(xué)領(lǐng)域的意象概念勾連為一個(gè)整體的東西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象概念。因此，在某種意義上說(shuō)，薩特關(guān)于意象的一般性研究，為審美意象的研究提供了更為廣闊的哲學(xué)視野。
在西方美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域，意象成為一個(gè)醒目的概念首先來(lái)自作為現(xiàn)代詩(shī)歌流派之一的“意象派”(imagist)的詩(shī)論。意象派的創(chuàng)始者龐德，他給意象下的定義是：一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和情感的復(fù)合體，并提出意象可以有兩種：它可以產(chǎn)生于人的頭腦中，這時(shí)它是主觀的；其次，意象可以是客觀的。
從以上可見(jiàn)，龐德的意象具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.意象是一種心理表象；2.意象是一種瞬間的呈現(xiàn)；3.意象不是觀念，而是理性與情感的復(fù)合體；4.意象雖然是瞬間的呈現(xiàn)物，但不同于直接的知覺(jué)表象，而是經(jīng)詩(shī)人對(duì)知覺(jué)表象的融合、傳導(dǎo)、沖洗等加工后產(chǎn)生的一種質(zhì)變；5.意象的瞬間呈現(xiàn)給人一種自由的解放感；6.(客觀的)意象可以表現(xiàn)事物的本來(lái)面目。
顯然，龐德對(duì)意象的論述，與中國(guó)美學(xué)中的意象概念是相通的，或者說(shuō)，它在本質(zhì)上同于中國(guó)美學(xué)中的意象概念。但同時(shí)我們也看到，龐德的意象概念無(wú)論在廣度或深度方面，都沒(méi)有超過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。龐德關(guān)于意象之主觀和客觀的區(qū)分，在某種意義上，與王國(guó)維之以我觀物和以物觀物的區(qū)分有相似之處。但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別：前者明顯地帶有西方傳統(tǒng)主客二分的認(rèn)識(shí)論視野的背景，因此這種區(qū)分實(shí)質(zhì)上是對(duì)意象的統(tǒng)一性的一種錯(cuò)誤的割裂；而后者的區(qū)分則是一種涉及生存論的區(qū)分。
在西方當(dāng)代美學(xué)中，真正把意象視為其理論整體中的重要概念甚至是核心概念的是蘇珊·朗格。蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)作品創(chuàng)造出來(lái)的真正對(duì)象亦即藝術(shù)作品的本體是一個(gè)意象。但是，在蘇珊·朗格的使用中，意象(image)是一個(gè)與幻象(illusiom)，尤其是與西方傳統(tǒng)美學(xué)中的核心概念形式(form)相等同的可以互換的概念。因此，她的代表作的書名叫“情感與形式”而不是“情感與意象”。因此，可以說(shuō)，她的意象概念無(wú)論是在深度還是廣度上都沒(méi)超出薩特，而且也不具備中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象概念所擁有的植根于本體論層面的力量。但盡管如此，她的關(guān)于藝術(shù)意象的某些具體分析，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，仍有一定的借鑒意義。除蘇珊·朗格以外，西方當(dāng)代美學(xué)家如貢布利希、阿恩海姆等關(guān)于審美知覺(jué)中的幻象的研究，實(shí)際上也觸及意象問(wèn)題，對(duì)我們的研究也具有一定的啟示。但同樣，他們的研究主要是在心理學(xué)層面進(jìn)行的，而沒(méi)有深入到生存論的層面。
以上我們對(duì)西方理論語(yǔ)境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中完成對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的意象概念的現(xiàn)代重構(gòu)。通過(guò)以上的梳理，我們可以清楚地看到，出自中國(guó)傳統(tǒng)文化的意象概念與出自西方傳統(tǒng)文化的意象(image)概念既有相同、相通之處，亦有明顯的差異，而這種差異在某種意義上說(shuō)，恰恰構(gòu)成一種文化的互補(bǔ)，向我們揭示出重鑄意象概念所可能具有的內(nèi)涵張力和解釋學(xué)空間，為在一種統(tǒng)一的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中建構(gòu)一個(gè)能包容中西傳統(tǒng)意象(image)概念內(nèi)涵的一個(gè)現(xiàn)代的審美意象概念，奠定了基本的跨文化視域。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸機(jī)《文賦》.
[2]鐘嶸《詩(shī)品·序》.
一、中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯現(xiàn)狀
詩(shī)歌翻譯一直是文學(xué)翻譯的一個(gè)重要部分,由于詩(shī)歌語(yǔ)言自身的特點(diǎn)以及英詩(shī)與中詩(shī)之間的巨大差異,它也是翻譯研究中最難的領(lǐng)域之一。在過(guò)去幾十年,無(wú)數(shù)的學(xué)者在這一領(lǐng)域不斷鉆研,他們從詩(shī)歌的三個(gè)方面――聲音、形式和意義出發(fā)進(jìn)行了詳細(xì)的研究,并把重心放在了全譯上,以求達(dá)到翻譯對(duì)等。然而詩(shī)歌翻譯中的翻譯對(duì)等是很難,甚至說(shuō)是不可能達(dá)到的,因此越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始將注意力由傳統(tǒng)的全譯轉(zhuǎn)向多元化的翻譯方法。黃忠廉教授對(duì)翻譯變體理論的提出標(biāo)志著對(duì)翻譯變體進(jìn)行系統(tǒng)研究的開(kāi)始,這為詩(shī)歌譯員開(kāi)辟了新的道路。將詩(shī)歌翻譯與翻譯變體理論結(jié)合是一個(gè)有益的嘗試。
二、功能理論
詩(shī)歌翻譯的變體研究是有理論依據(jù)的。功能派翻譯理論創(chuàng)始人之一Reiss認(rèn)為,譯者應(yīng)該考慮譯文的功能特征而不是對(duì)等原則。Vermeer認(rèn)為單靠語(yǔ)言學(xué)是解決不了翻譯問(wèn)題的,他根據(jù)行為學(xué)的理論提出翻譯是一種人類的行為活動(dòng),而且還是一種有目的的行為活動(dòng)。翻譯時(shí)譯者根據(jù)委托人的要求,結(jié)合翻譯目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進(jìn)行有選擇性的翻譯。Vermeer還特別強(qiáng)調(diào)因?yàn)樾袨榘l(fā)生的環(huán)境置于文化背景之中,不同文化具有不同的風(fēng)俗習(xí)慣和價(jià)值觀,因此翻譯也并非一對(duì)一的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng),根據(jù)功能理論,翻譯中真正重要的是翻譯目的。只有翻譯目的的實(shí)現(xiàn)與否決定著譯文的成功,而且譯文并不需要和原文屬于同一種文體。只要翻譯目的需要,這種文體的變換完全是可以的。因此功能理論給了變譯策略很好的理論支持,也為中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯標(biāo)準(zhǔn)和策略的多樣性提供了可能性。
三、變譯定義和歷史
根據(jù)徐建中教授給的定義,變譯是一個(gè)思考的活動(dòng),或叫做語(yǔ)言外的活動(dòng),它使用適當(dāng)?shù)淖儞Q策略(比如說(shuō)翻譯、刪減、編輯、評(píng)論、組合)根據(jù)特定領(lǐng)域的讀者的需求或條件的約束取得原內(nèi)容的相關(guān)內(nèi)容。黃忠廉教授在他的書中提出有八種變譯方式和十二種變譯策略。這八種方式包括增譯(addition),刪譯(deletion),編譯(edition),縮譯(condensing),組合(combination),改譯(adaptation),報(bào)告(reporting)和模仿(imitation)。而十二種變譯策略包括選擇翻譯(selective translation),編輯翻譯(edited translation),翻譯和報(bào)告(translation and report),縮減翻譯(condensed translation),總結(jié)翻譯(summarized translation),述評(píng)(review),翻譯和評(píng)論(translation and comment),變換翻譯(adaptation translation),解釋翻譯(explanatory translation),翻譯與寫作(translation and writing),參考翻譯(reference translation),仿擬翻譯(parody translation)。這八種變譯方式和十二種變譯策略往往不是單獨(dú)存在的,它們相互影響、相互配合,構(gòu)成了完整的變譯理論。
在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間,翻譯領(lǐng)域一直存在著各種各樣的翻譯策略而且被很多翻譯家所使用。早在十七世紀(jì),英國(guó)詩(shī)人和翻譯家Dryjen已經(jīng)在他對(duì)Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的譯本中采用了各種變譯策略,他刪減了一些他認(rèn)為作用不大的章節(jié)并增加了一些和原文相關(guān)的內(nèi)容。而當(dāng)英國(guó)詩(shī)人Pope翻譯《荷馬史詩(shī)》時(shí),他在翻譯中使用了更加隨意的翻譯方法,為了符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和讀者品味,他刪減和增添,甚至改變?cè)?shī)的文體。因此,我們可以看到變譯在詩(shī)歌方面的應(yīng)用已經(jīng)持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間,而且很多當(dāng)今的作家仍在使用這些有用的策略。在中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域,很多著名的譯者都采用了變譯策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中國(guó)的古詩(shī)翻譯大家翁顯良、劉重德、許淵沖等也都在他們的譯作中運(yùn)用了不同的變譯策略。因此,將中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯與翻譯變體理論結(jié)合是一個(gè)有益的嘗試。
四、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)現(xiàn)在正在經(jīng)歷著全球化的洗禮,作為一個(gè)有著5000年古老文明的大國(guó),中國(guó)有責(zé)任將其文化,特別是像中國(guó)
詩(shī)歌這種古典文化介紹給其他國(guó)家的讀者。因此,傳播文化這個(gè)社會(huì)需求成為了一些翻譯活動(dòng)的主要目的,而讀者因素作為這個(gè)社會(huì)需求的主體必須被考慮在內(nèi)。這種社會(huì)要求和讀者需要就給古典詩(shī)歌變譯策略提供了更多的發(fā)展空間。綜上所述,詩(shī)歌翻譯的變通勢(shì)在必行,而翻譯變體理論又為其提供了很好的工具,因此它們的結(jié)合必將為翻譯研究開(kāi)辟出一個(gè)新的領(lǐng)域。
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詩(shī)歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國(guó)古代詩(shī)歌，更是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國(guó)古代詩(shī)歌，無(wú)論就其篇章結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，還是究其語(yǔ)言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無(wú)可替代的藝術(shù)價(jià)值，雖然中國(guó)古代詩(shī)歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語(yǔ)言角度考量，含蓄美都是中國(guó)古代詩(shī)歌所共同追求的藝術(shù)境界。
“含蓄”是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)基本要求，沒(méi)有了結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的含蓄性，詩(shī)歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩(shī)，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩(shī)歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語(yǔ)還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”這正講出了詩(shī)歌含蓄的妙處。
中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄特點(diǎn)的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會(huì)原因。中國(guó)古代詩(shī)歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實(shí)自然，或妍麗華美。然而，無(wú)論是何種詩(shī)歌，都格外注重“含蓄”二字。因?yàn)橹挥泻?，才不至于使?shī)歌味同嚼蠟，中國(guó)古代詩(shī)歌格外講究詩(shī)歌的“味道”，自然對(duì)詩(shī)歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實(shí)上，中國(guó)古代詩(shī)詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國(guó)文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國(guó)古代封建社會(huì)的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達(dá)自己的思想。因此，詩(shī)歌的含蓄性特點(diǎn)在中國(guó)的古代詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為突出。
有意境的詩(shī)，都是有“韻味”的詩(shī)。一首詩(shī)要有雋永的詩(shī)味，就不能只有表象的簡(jiǎn)單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說(shuō)詩(shī)歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”。并沒(méi)有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無(wú)窮時(shí)空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無(wú)窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無(wú)題詩(shī)”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無(wú)題》），“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無(wú)題》），更是通過(guò)既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯(cuò)綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩(shī)人中另一位詩(shī)風(fēng)以含蓄見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人是杜甫。杜甫詩(shī)歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩(shī)作的代表，杜甫的詩(shī)卻與李商隱的詩(shī)有很大的區(qū)別。李詩(shī)重在“朦朧”，而杜詩(shī)重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點(diǎn)點(diǎn)歷史變革，無(wú)一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對(duì)象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩(shī)，無(wú)不激蕩著憂民憂國(guó)的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對(duì)野有餓殍的不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗議。可見(jiàn)杜詩(shī)的沉郁頓挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對(duì)人民苦難的無(wú)限同情，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的憤懣，對(duì)國(guó)家前途的憂慮，就成為杜詩(shī)沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問(wèn)題，也是內(nèi)容問(wèn)題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來(lái)的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！贝嗽~寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長(zhǎng)。而最妙的地方正在與作者沒(méi)有直抒胸臆，直接寫故國(guó)之思，而是通過(guò)對(duì)南國(guó)一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無(wú)著處的愁緒。愁苦之情不直接說(shuō)出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見(jiàn)歡》：“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭?！贝藢懤铎想x情別緒，與詞牌《相見(jiàn)歡》成一鮮明對(duì)照，從而更加襯托出詞人無(wú)言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無(wú)法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無(wú)窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開(kāi)闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過(guò)運(yùn)用含蓄的寫法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚。”其中英雄末路時(shí)的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒(méi)有直接說(shuō)出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰(shuí)問(wèn)，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔?duì)腐敗朝廷的控訴都轉(zhuǎn)化成了對(duì)歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無(wú)奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。
含蓄手法的運(yùn)用，大大增加了中國(guó)古代詩(shī)詞的藝術(shù)感染力，使得詩(shī)詞言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，余味無(wú)窮。我們?cè)阼b賞中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)，一定要注意詩(shī)歌含蓄的特點(diǎn)，只有這樣，才能體味到詩(shī)歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩(shī)詞，是中國(guó)古代詩(shī)歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻(xiàn)：
