時間：2022-02-17 04:46:24
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇從羅丹得到的啟示范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
[作者] 江蘇 王蘭柱
[內(nèi)容]
羅丹（1840－1917），19世紀(jì)法國最偉大的雕塑家。他從小熱愛美術(shù)，后就學(xué)于巴黎國立工藝美術(shù)學(xué)校，從師于著名雕塑家卡爾波等人。在青年時代，他曾在布魯塞爾等地干過許多同雕塑有關(guān)的雜活，為他日后的創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。1875年，他旅游到了意大利，深受米開朗琪羅作品的啟發(fā)，從而確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。羅丹的一生獻(xiàn)給了他心愛的雕塑藝術(shù)，不斷以極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度和忘我的工作，探索藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。據(jù)說他在創(chuàng)作《巴爾扎克紀(jì)念像》的過程中，經(jīng)常審視雕像的稿子，思索、琢磨不能令人滿意的原因。恰巧，有一天雕塑家布爾德爾來拜訪他，看到巴爾扎克的手被塑造得十分精彩，驚嘆不已，以至久久凝視這雙手。羅丹發(fā)現(xiàn)了這種情況?！撕?，這雙完美的手永遠(yuǎn)消失了。在他看來，整體感高于一切，任何細(xì)節(jié)必須服從于作品總的效果，總的意圖，假如某一細(xì)節(jié)分散了觀者的注意力，哪怕它本身多么優(yōu)美動人，也要毫不留情地割舍、拋棄。這個故事真實反映了羅丹對藝術(shù)的追求。
茨威格（1881－1942），奧地利著名作家。他生于維也納一個猶太工廠主家庭，從小愛好文學(xué)。后來到大學(xué)里攻讀哲學(xué)和文學(xué)。第一次世界大戰(zhàn)期間，他流亡瑞士，和羅曼·羅蘭一起進(jìn)行反對戰(zhàn)爭、爭取和平的斗爭，是世界聞名的和平主義者。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他長期隱居在薩爾茨堡，從事文學(xué)創(chuàng)作。1928年，他應(yīng)邀到蘇聯(lián)去，在此期間結(jié)識了高爾基，兩人之間建立了深厚的友誼。1938年。祖國法西斯占領(lǐng)奧地利后，他流亡英國，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文學(xué)活動從詩歌創(chuàng)作開始，早期詩集《銀弦》（1901）、《往日的花環(huán)》（1904），他的主要成就是在傳記文學(xué)和中短篇小說的創(chuàng)作上。如著名傳記有《三位大師》（巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基傳，1920）、《羅曼·羅蘭》（1921）、《三大詩人》（卡薩諾伐、斯湯達(dá)和托爾斯泰傳，1928）等。小說集有《最初的經(jīng)歷》（1911）、《馬來狂人》（1922）、《混亂的感覺》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外還有長篇小說《焦躁的心》（1938）?！度褙炞ⅰ肥歉鶕?jù)茨威格《從羅丹得到的啟示》一文改寫的。茨威格在文中回憶他在羅丹家做客，親眼目睹羅丹全神貫注修改雕像的全過程，以及從這件事中得到的啟發(fā)。下面將文中結(jié)尾的幾段文字抄錄如下：“在那天下午，我學(xué)得的比在學(xué)校所有的時間都多。從此，我知道凡人類的工作必須怎樣做，假如那是好而又值得的?！霸贈]有什么像親見一個全然忘記時間、地方與世界那樣使我感動。那時，我領(lǐng)悟到一切藝術(shù)與偉業(yè)的奧妙──專心，完成或大或小的事業(yè)的全力集中，把易于弛散的意志貫注在一件事情上的本領(lǐng)?！坝谑?，我察覺我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的熱忱，一個人一定要能夠把他自己完全沉浸在他的工作里。沒有──我現(xiàn)在才知道──別的秘訣?！?/p>
[內(nèi)容]
羅丹（1840－1917），19世紀(jì)法國最偉大的雕塑家。他從小熱愛美術(shù)，后就學(xué)于巴黎國立工藝美術(shù)學(xué)校，從師于著名雕塑家卡爾波等人。在青年時代，他曾在布魯塞爾等地干過許多同雕塑有關(guān)的雜活，為他日后的創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。1875年，他旅游到了意大利，深受米開朗琪羅作品的啟發(fā)，從而確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。羅丹的一生獻(xiàn)給了他心愛的雕塑藝術(shù)，不斷以極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度和忘我的工作，探索藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。據(jù)說他在創(chuàng)作《巴爾扎克紀(jì)念像》的過程中，經(jīng)常審視雕像的稿子，思索、琢磨不能令人滿意的原因。恰巧，有一天雕塑家布爾德爾來拜訪他，看到巴爾扎克的手被塑造得十分精彩，驚嘆不已，以至久久凝視這雙手。羅丹發(fā)現(xiàn)了這種情況?！撕?，這雙完美的手永遠(yuǎn)消失了。在他看來，整體感高于一切，任何細(xì)節(jié)必須服從于作品總的效果，總的意圖，假如某一細(xì)節(jié)分散了觀者的注意力，哪怕它本身多么優(yōu)美動人，也要毫不留情地割舍、拋棄。這個故事真實反映了羅丹對藝術(shù)的追求。
茨威格（1881－1942），奧地利著名作家。他生于維也納一個猶太工廠主家庭，從小愛好文學(xué)。后來到大學(xué)里攻讀哲學(xué)和文學(xué)。第一次世界大戰(zhàn)期間，他流亡瑞士，和羅曼·羅蘭一起進(jìn)行反對戰(zhàn)爭、爭取和平的斗爭，是世界聞名的和平主義者。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他長期隱居在薩爾茨堡，從事文學(xué)創(chuàng)作。1928年，他應(yīng)邀到蘇聯(lián)去，在此期間結(jié)識了高爾基，兩人之間建立了深厚的友誼。1938年。祖國法西斯占領(lǐng)奧地利后，他流亡英國，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文學(xué)活動從詩歌創(chuàng)作開始，早期詩集《銀弦》（1901）、《往日的花環(huán)》（1904），他的主要成就是在傳記文學(xué)和中短篇小說的創(chuàng)作上。如著名傳記有《三位大師》（巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基傳，1920）、《羅曼·羅蘭》（1921）、《三大詩人》（卡薩諾伐、斯湯達(dá)和托爾斯泰傳，1928）等。小說集有《最初的經(jīng)歷》（1911）、《馬來狂人》（1922）、《混亂的感覺》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外還有長篇小說《焦躁的心》（1938）?！度褙炞ⅰ肥歉鶕?jù)茨威格《從羅丹得到的啟示》一文改寫的。茨威格在文中回憶他在羅丹家做客，親眼目睹羅丹全神貫注修改雕像的全過程，以及從這件事中得到的啟發(fā)。下面將文中結(jié)尾的幾段文字抄錄如下：“在那天下午，我學(xué)得的比在學(xué)校所有的時間都多。從此，我知道凡人類的工作必須怎樣做，假如那是好而又值得的?！霸贈]有什么像親見一個全然忘記時間、地方與世界那樣使我感動。那時，我領(lǐng)悟到一切藝術(shù)與偉業(yè)的奧妙──專心，完成或大或小的事業(yè)的全力集中，把易于弛散的意志貫注在一件事情上的本領(lǐng)?！坝谑?，我察覺我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的熱忱，一個人一定要能夠把他自己完全沉浸在他的工作里。沒有──我現(xiàn)在才知道──別的秘訣?！?/p>
巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示
如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動以及裝飾藝術(shù)運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計上，整座雕像被設(shè)計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當(dāng)時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學(xué)出版社， 2001：30.
參考文獻(xiàn)：
[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
《系辭傳》中說:《易》者象也,象者像也。孔穎達(dá)在《周易.正義》中說:《易》者卦也,寫萬物之形象,故《易》者象也。象者像也,謂卦為萬物象者,法像萬物,猶若乾卦之象法像于天也?？梢钥闯?“象”即“形”、“像”、“器”,只是更“虛”?！跋蟆钡淖饔檬潜M“意”,而“意”則是“心”之“言”。
縱觀中外藝術(shù)史,一部優(yōu)秀的藝術(shù)品,不管是繪畫、雕塑,還是工藝美術(shù),作者都是先有了“心象”后再付諸具體操作,藝術(shù)史上才誕生了一件件經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作。
老子“大象無形”的思想,是中國藝術(shù)審美思想的核心理念。此后“象”因“無形”而“忘形”,也就成了中國畫藝術(shù)體系中最主要的審美方法之一。
“心象”成為中國山水畫的最高目標(biāo),也就是中國藝術(shù)理論中最大的一個審美概念。它是一種發(fā)自心靈,來自魂魄的藝術(shù)觀照,是審美主體心胸對審美對象的一種“移情”與“神思”。也就是說,自然山水被“人化”與“主體化”;另一方面,人也被“對象化”。“心象”即是心化的對象:此時,我與物,主與客完全融為一體;此時已分不清是“莊周夢蝶”還是“夢蝶莊周”,進(jìn)而達(dá)到物我兩忘的境地。“心象”是藝術(shù)家歷經(jīng)滄海后的靈光涌現(xiàn)。我國著名的山水畫大師山人的山水畫就達(dá)到了“物我兩忘”、“天人合一”的超凡境地,從而凸現(xiàn)出“無我”“無時空”的獨特“心象”,而這一切,都突顯在山水畫的筆墨中。
中外的大師給我們的啟示如出一轍,梵高在書信中說道:“我之所以在繪畫時能輕松自如地把我想要畫的對象表現(xiàn)在畫布上,是因為在作畫之前,我已經(jīng)在頭腦中把握了畫面~~~~誰主宰了心靈中的線條和色彩,誰就能在畫布上創(chuàng)造奇跡?！焙芏嗨囆g(shù)作品都有著自己獨特的藝術(shù)追求和目標(biāo),既在專業(yè)的領(lǐng)域里探索藝術(shù)的真實,也在個人存在的意義上體會藝術(shù)與自我的同一。很多藝術(shù)作品需要清風(fēng)佛面的細(xì)細(xì)品味,它們多有的是藝術(shù)的內(nèi)在意趣的抒發(fā),無論筆意縱橫,還是疏密張弛,皆有法度氣象,內(nèi)斂外放。它們有達(dá)觀的景象,也有流暢的書寫,更有恣意揮毫的自由。由此,可知這些藝術(shù)家的心態(tài)旨在積極實現(xiàn)藝術(shù)的想象和藝術(shù)的自由,這些作品正突出地顯示了他們創(chuàng)造自我的藝術(shù)世界的姿態(tài)。這一點彌足珍貴,也是讓藝術(shù)越加充實而豐美的實踐。
由于“心象”是動手前形成于心里的圖像狀態(tài),故而它是用來駕馭美術(shù)作品本身的。蘇軾說文同畫竹是“胸有成竹”,從另一方面說明了文同畫竹之前,心中已經(jīng)有了畫中竹子的形象,那么畫起竹來自然是筆到意到,得心應(yīng)手。
對于“心象”的形成,我把它簡單歸納為一般情況下形成和特殊情況下形成兩種方式。一般情況下,我們創(chuàng)作美術(shù)作品第一步是對客觀事物進(jìn)行觀察和了解,并認(rèn)識和感覺,第二步是對作品本身的構(gòu)思,這種構(gòu)思是人為的,有目的的進(jìn)行形象思維的過程,它是根據(jù)我們需要表現(xiàn)的目的和效果對具體形象(包括構(gòu)圖、形態(tài)特征、色彩組織和肌理效果等等)和技術(shù)材料的思考的過程,第三步是對作品的具體制作過程。在第二步中,當(dāng)我們對作品的構(gòu)思達(dá)到成熟時就會在頭腦中呈現(xiàn)“心象”,這是一般情況下形成的“心象”。如果作者的構(gòu)思還不成熟,那就不會有明顯的“心象”顯現(xiàn)于腦海。要創(chuàng)作一件滿意的作品,就多需認(rèn)真的構(gòu)想和思考,直到心目中有個顯明的“心象”再動手。
有時“心象”的形成也并非如上說的經(jīng)過精確構(gòu)思。這類形成“心象”的情況歸功于靈感的產(chǎn)生。羅丹在創(chuàng)作《巴爾扎克》像時,盡管他認(rèn)真讀過巴爾扎克的作品,但當(dāng)他了解到巴爾扎克喜歡在夜間寫作時,便立刻獲得巴爾扎克在夜間寫作間隙的狀態(tài)形象。靈感對于藝術(shù)家是相當(dāng)重要的,有時我們會因為觀看畫冊或讀別人的作品而突然受到啟發(fā)而獲得“心象”,有時因為看見某些污跡斑點突發(fā)聯(lián)想而形成“心象”。突現(xiàn)的“心象”不只在白天出現(xiàn),有時也會在夢境中“看”到一件精美的雕塑或一幅美麗的圖畫……
“心象”反映著作者對事物的特殊洞見力?！靶南蟆迸c物象很重要的一個區(qū)別在于:“心象”是經(jīng)過美術(shù)創(chuàng)作者主觀的情感投入,結(jié)合審美經(jīng)驗,創(chuàng)作技術(shù)等構(gòu)想出來的藝術(shù)圖象,它自然帶有作者本人的個性因素和個人的獨特觀念。由于個性情感及相關(guān)理念的不同,使得作者對事物的觀察和表現(xiàn)的方式、角度就有區(qū)別,對事物的本質(zhì)意義及生命內(nèi)涵的洞見就有異樣。凡高眼中的教堂、路、樹及花草等都是具有生命的、火一般靈動的東西。在構(gòu)成“心象”時,我們通常要顧及到表現(xiàn)技術(shù)及用來表現(xiàn)的材料特點。羅丹的雕塑作品《沉思》,只鑿出了一個女性頭部,其頸部和雙肩都是一塊未加工多少的粗糙石料,她的下頜緊緊抵在下面的方石塊上,這就是羅丹根據(jù)石頭形狀所構(gòu)想的。
“心象”遵循著由“整體”到“局部”,再回到"“整體”的規(guī)律呈現(xiàn)。這是根據(jù)我們構(gòu)思的程序所決定的。對一件作品的構(gòu)思先要有一個“整體”的面貌,然后對組成這個“整體”的關(guān)鍵性“局部”進(jìn)行“明確化”,當(dāng)對局部的構(gòu)想呈現(xiàn)“心象”時,可用速寫、草圖等記錄來幫助記憶,最后又匯集到“整體”上來。另外,用“心象”來駕馭對作品具體制作時,不能排除在制作過程中出現(xiàn)的偶然情況,因為每個人的技術(shù)經(jīng)驗都是有限的,一幅成功的作品中通常包含一定的必然因素和一定偶然因素,偶然的情況不是我們能事先預(yù)見的,否則就不叫偶然,但只要我們構(gòu)思趨于成熟,那我們就把握了大的“必然”,至于小的“偶然”因素是破壞不了大的必然格局的。
老師問：“同學(xué)們，你們從《我從羅丹得到的啟示》這一課中，得到的啟示是什么？”同學(xué)們紛紛舉手，金達(dá)在后面左顧右盼，好像要舉手，我感覺這是一次好機會。于是，我聲音響亮的叫了一聲“金達(dá)，你回答，無論對錯，你是第一個舉手回答，值得表揚?！彼酒饋?，手撓一撓頭，不好意思地說：“同學(xué)們，別笑我，我認(rèn)為是專心”。 我此時向金達(dá)挑起大拇指，全班同學(xué)都向她送去異樣的目光，時間好像在瞬間停止，我緊接著說：“太棒了，同學(xué)們，給點掌聲?！蓖瑢W(xué)們掌聲熱烈，這一堂課、熱烈、和諧、積極，順利完成教學(xué)任務(wù)。
下課了，金達(dá)跑到我跟前，老師您叫我回答，答錯了他們又該笑我了。我很肯定地說：“從今天開始，我會給你創(chuàng)造課上回答問題的機會，就看你的表現(xiàn)了。一周的時間過去了，金達(dá)的臉上露出了笑容，每次上交的作業(yè)越來越及時。作業(yè)本上，我都會印上“好、加油”，這種無聲的力量使金達(dá)一天天進(jìn)步。學(xué)生言談話語中，流露出的都是金達(dá)的變化。孩子們看到這樣一個學(xué)習(xí)薄弱生都在努力進(jìn)取，他們也在課上爭先恐后，使課堂氣氛活躍、積極，獲得了學(xué)習(xí)的時效性。
在每一次測試之后的巨大進(jìn)步，我都公布于眾。尤其，向金達(dá)這樣的學(xué)生，我會更夸張的表揚，讓他們在同學(xué)心目中占有一席之地。
課堂上的表現(xiàn)，我認(rèn)為教師的調(diào)動、認(rèn)可、很重要，不在于回答問題的正確與否，而是讓他們感覺到老師在乎每一個學(xué)生，讓他們都感到受寵，在老師眼里，他們個個都很棒。課堂上也就會充分發(fā)揮他們的作用。才能在課堂上把知識扎實掌握。
贊美和欣賞，使基礎(chǔ)薄弱生有了自信心，樹立了在同學(xué)心目中的地位，從而提高了學(xué)習(xí)成績。我的實踐證明：基礎(chǔ)薄弱生得到贊賞更會讓他們珍惜，他們的學(xué)習(xí)興趣的濃厚同樣能夠帶動其他學(xué)生，因為沒有一個人愿意落后。
葛家瑩：成龍的人生是成功的，可有多少人知道他和藹的笑容后，究竟藏了多少不為人知的艱苦呢？但他并沒有因為艱苦而停下自己前進(jìn)的腳步。別人輕視，這使他樂觀；被人嘲笑，這使他堅強；被人不器重，這使他成了真正的男子漢！這一切塑造了自信的他！
主持人：大家說的沒錯，成龍是一個能吃苦、能堅持的人，所以，他才有了后來的成就。那么，成龍的傳奇人生又給了我們怎樣的啟示呢？
孔曉雯：成龍沒有讀過多少書，卻做出了這樣的成就；現(xiàn)在，父母、社會給了我們這么好的讀書條件，我們一定要好好讀書，來回報父母，回報社會。
袁 丹：成龍的經(jīng)歷讓我明白，人的一生如白駒過隙，可我們不能因為它的短暫就褻瀆它，敷衍它。畢竟，人生是自己的。為了讓人生煥發(fā)出最亮的光彩，我們要不懈地努力奮斗。奮斗著的人生才是美麗的。我佩服成龍的堅持不懈，正因為這一點，他才為自己的人生增添了一道美麗的彩虹；我佩服成龍的知錯就改，正因為這一點，他才得到了群眾的支持。從成龍的身上，我知道人生如果缺少了奮斗與付出，就不能稱其為真正的人生，因為它們是構(gòu)成人生這篇華美樂章必不可少的音符。
袁淑穎：曾經(jīng)的我是多么天真，總是羨慕那些大牌明星的光彩耀人；總是想著長大后當(dāng)明星掙大錢，然而，我錯了！因為成龍的成長經(jīng)歷，就很清楚地告訴我：光彩耀人的背后有很多常人所無法體會的艱辛和無奈。作為名人，他們幾乎沒有時間去陪自己的父母、愛人和孩子。我覺得：追求心中理想固然重要，但也千萬不要忘了身邊那些默默關(guān)心你的人。
陳曉菲：桌上有半杯水――這是事實；桌上只有半杯水――說得沒錯；桌上還有半杯水――我看到了你的微笑。
觀察是人們認(rèn)識事物的主要途徑，尤其對指導(dǎo)學(xué)生積累寫作素材，起到舉足輕重的作用。觀察是指用眼睛看、用鼻子聞、用耳朵聽、用心想、用身體感知環(huán)境并把所得到的材料用頭腦綜合起來的過程，是人們根據(jù)某種需要，對特定的對象做有目的、有意識的感知過程。
那么觀察應(yīng)把握好哪些方法和技巧呢？首先，注意捕捉事物的特征。捕捉到事物的特征，便能夠得到更深刻的認(rèn)識，從而使觀察的事物給自己留下難以忘懷的印象；捕捉到事物的特征才能寫出有特點的景物、有個性的人物，才能寫出讓人耳目一新的好文章。其次，多角度觀察或選角度觀察。觀察的方法有鳥瞰法、順序法、特寫觀察法、分離觀察法等，學(xué)生要針對不同的觀察對象，采用合適的觀察方法、選擇恰當(dāng)?shù)挠^察時機。
法國雕塑家羅丹說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)，生活中處處存在動人之處?！睂W(xué)生而言，作文素材俯首可拾，很多就在學(xué)生身邊，只要我們鼓勵學(xué)生用心觀察，勤于思考，注意積累，再加上教師適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)，學(xué)生那種“腹中空空，無話可說”的局面就會得到改善。
2、堅持閱讀并做好摘錄筆記
多讀、熟讀、廣記是積累寫作素材的有效方法，“讀書破萬卷”，學(xué)會從閱讀中積累素材的人，才會“下筆如有神”。教師要引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)化閱讀素材，讓閱讀素材更好服務(wù)于自身寫作。內(nèi)化閱讀素材就是要引導(dǎo)學(xué)生不能停留在閱讀內(nèi)容表面，不能淺嘗輒止，而應(yīng)在好詞佳句的鑒賞中，深化認(rèn)識，融會貫通，把握實質(zhì)，將精彩內(nèi)容化為己有。教師要引導(dǎo)學(xué)生對原始閱讀素材進(jìn)行全面的熟悉、解讀和感悟，捕捉閱讀素材表層語句所代表的意義，啟發(fā)學(xué)生運用多種思維方式，從不同角度對素材進(jìn)行分析，認(rèn)識素材本身蘊涵著的“豐富的資源”。依托有效閱讀進(jìn)行素材積累，可以解決學(xué)生在寫作中“無米下鍋”的問題，尤其是寫作訓(xùn)練的初期階段。積累大量寫作素材對于學(xué)生激活思維、培養(yǎng)語感有極其重要的作用。
做摘錄筆記是積累詞匯，學(xué)習(xí)語言的重要方法。它不僅對學(xué)生思想成長有益，而且對學(xué)習(xí)語言也十分必要，告訴他們摘錄的內(nèi)容沒有限制，只要他們自己覺得思想內(nèi)容深刻、藝術(shù)性強的句子都可以摘錄下來。在閱讀報刊、雜志時，可從中摘錄一些寫景的句子，亦可從中摘錄諺語、格言、箴言、警句等。另外要求學(xué)生要經(jīng)常翻閱，有的句子可以反復(fù)吟詠，甚至背熟。這些摘錄筆記都是同學(xué)們在眾多文學(xué)作品中捕捉到的閃亮的火花，都是同學(xué)們在思考之后所得到的啟示。在每兩周一次的展示、交流中，你會發(fā)現(xiàn)同學(xué)們在語言豐富的同時，思想也在漸漸深刻。
由此可見建筑中精神內(nèi)蘊的重要性。但是，對于一名建筑師而言，要想創(chuàng)造美，無疑首先要感受美。在我看來，這種敏銳的感受力，是作為一名建筑師必須具備的天賦，也是一切建筑創(chuàng)造活動之始。
一、有形之美到無形之美
所謂感受有形，是指建筑作為一門造型藝術(shù)，必然具備線條、色彩、結(jié)構(gòu)等外觀造型之美。
（1） 線條之美
以維克多·霍爾塔為例，霍塔公館的設(shè)計是他的顛峰之作，也是新藝術(shù)建筑的里程碑。在他的設(shè)計中，凡是能夠運用曲線的地方，他都堅決放棄了直線及銳利的角度。在墻壁上和地面的裝飾上，完全采用優(yōu)美繚繞的如柔美音樂旋律的植物圖案。在樓梯扶手的設(shè)計上利用了鐵的柔韌性，設(shè)計成各種美麗的植物線條做裝飾。在整個建筑設(shè)計中，各種曲線幽雅的蜿蜒著，渲染出永恒的新藝術(shù)曲線主題。
（2） 色彩之美
西班牙著名建筑師高迪設(shè)計的巴特羅公寓可以說其中的典型的代表。薩爾瓦多·達(dá)利曾經(jīng)將其中一面外墻比喻為“一片寧靜的湖水”。其入口和下面二層的墻面都故意模仿溶巖和溶洞，上面幾層的陽臺欄桿做成的假面舞會的面具模樣，屋脊如帶鱗片的獸類脊背，屋頂上的尖塔及其他突出物體都各有其怪異形狀，表面貼以五顏六色的碎瓷片。奇詭的顏色組合，遠(yuǎn)望去頗象印象派畫家的調(diào)色盤，但色彩卻極為和諧。
（3） 結(jié)構(gòu)之美
現(xiàn)代主義大師建筑勒·柯布西耶的作品薩伏伊別墅在設(shè)計上與以往的歐洲住宅大異其趣，充分展現(xiàn)了建筑結(jié)構(gòu)之美。別墅輪廓簡單，像一個白色的方盒子被細(xì)柱支起。水平長窗平闊舒展，外墻光潔，無任何裝飾，但光影變化豐富。別墅雖然外形簡單，但內(nèi)部空間復(fù)雜，如同一個內(nèi)部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復(fù)雜的機器。該建筑采用了鋼筋混泥土框架結(jié)構(gòu)，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內(nèi)外彼此貫通，它外觀輕巧，空間通透，裝修簡潔，與造型沉重、空間封閉、裝修繁瑣的古典豪宅形成了強烈對比。
以上都可體現(xiàn)建筑的形狀之美，屬于有形之美的范疇。但建筑亦是傳統(tǒng)文化、地域環(huán)境以及時代精神的產(chǎn)物，這些都是無形的建筑語言，卻是展現(xiàn)建筑之美的更加高層次、高表現(xiàn)力的手段。
（1） 傳統(tǒng)文化之美
這方面的典型代表為皖南宏村月沼徽派建筑。月沼，老百姓稱“牛小肚”，當(dāng)?shù)鼐用褚飨@村屋，其牛腸水圳九曲十彎，又把水引入村中心天然井泉處建月沼池塘，以蓄條內(nèi)陽水，供防火、飲用等。月沼及其周邊形成了人們的共享空間，成為“風(fēng)俗民情”的露天舞臺和村民自發(fā)聚會的場所。此外，徽派建筑也形成自己獨具特點的馬頭墻（風(fēng)火墻）、小青瓦等鮮明特色。不論是村鎮(zhèn)規(guī)劃構(gòu)思，還是平面及空間處理、建筑雕刻藝術(shù)的綜合運用都充分體現(xiàn)了鮮明的地方特色和文化傳統(tǒng)。
蘇州園林亦是如此，可以說，這種與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的特點在中國傳統(tǒng)建筑中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。當(dāng)然，這種特點并非中國獨有，而是全世界共有的。在我看來，傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的主要功能是作為文化創(chuàng)新的精神源泉而存在，這種傳統(tǒng)文化之美，無時無刻不在提醒著我們創(chuàng)新勿失傳統(tǒng)文化之根基。尤其對于現(xiàn)代建筑師們盲目、無所依據(jù)的“創(chuàng)新”，頗是一種很好的警示。
（2） 地域環(huán)境之美
所謂地域環(huán)境，簡言之即是建筑與自然的結(jié)合。說到“建筑”“自然”這兩個關(guān)鍵字，腦海中很難不浮現(xiàn)出賴特這個名字。
作為有機建筑主義的代表人物，賴特說“建筑應(yīng)該是自然的，要成為自然的一部分”。從他的流水建筑、草原式住宅等等經(jīng)典作品中可以深刻地體現(xiàn)出這一點。對于這種與地域環(huán)境相融為一體的思想，我想其對現(xiàn)世更大的啟示意義在于環(huán)境保護(hù)。
與自然對抗，最終只是自取滅亡。與自然和諧相背離，建筑作品也很難生存地長久。所以欲得長久的建筑之美，必然需要與環(huán)境的相和。
（3） 時代精神之美
建筑是時代的產(chǎn)物，它是一個時代生產(chǎn)生活及意識形態(tài)復(fù)合作用的產(chǎn)品，是社會政治、經(jīng)濟、科學(xué)文化的綜合反映。
時代精神，一則體現(xiàn)在政治上，如北京天安門。天安門位于北京城傳統(tǒng)的中軸線上，由城臺和城樓兩部分組成，造型威嚴(yán)莊重，氣勢宏大。
它始建于明永樂十五年（1417年）。原名承天門，以示皇帝“承天啟運，受命于天”。清順治八年（1651年）重建后，改稱天安門，既包含了皇帝是替天行使權(quán)力。理應(yīng)萬世至尊的意旨；又寓有“外安內(nèi)和，長治久安”的含義。體現(xiàn)了出了國家權(quán)力的濃重威嚴(yán)感。
二則體現(xiàn)在與時代科技的結(jié)合，如埃菲爾鐵塔等等。建筑的發(fā)展程度，除去建筑師本人的藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)新水平，還與科技的發(fā)展緊密聯(lián)系?？萍妓降母叩?，也極大程度地決定了建筑的發(fā)展水平。因而作為時代建筑，我們可以從中看到包含了政治、技術(shù)等多種方面的時代之美。
二、建筑之美到大千之美
（1） 從建筑藝術(shù)到廣泛藝術(shù)之美
建筑藝術(shù)若只局限在自己的圈子里，必然造成“營養(yǎng)不良”。姊妹藝術(shù)之間也是相互影響的，可相互借鑒甚至是可以結(jié)合的。
建筑藝術(shù)可以從音樂中獲取靈感。舒曼說過：“有教養(yǎng)的音樂家能從拉斐爾的圣母像中得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺”。
建筑藝術(shù)的靈感亦可以來自攝影。建筑作為造型藝術(shù)，外在之美除去傳統(tǒng)的線條、色彩、結(jié)構(gòu)外，如何合理運用陰影也是極重要的技巧。相機的取景框中是完全的取實，因而攝影作品要展現(xiàn)出意境，必然需要通過利用陰影、構(gòu)圖等其他方式破實入虛，從而展現(xiàn)攝影師的情感體驗，故而對于建筑師的表達(dá)方式也是極有幫助的。
藝術(shù)知識的積累本應(yīng)博采眾家之長，才能豐富藝術(shù)語匯，增強藝術(shù)表現(xiàn)力。梅蘭芳先生曾告誡青年演員“不論演員或劇作者都必須努力開擴自己的眼界。除了多看多學(xué)多讀，還可以在戲劇之外，去接觸各種藝術(shù)品和大自然的美景，來多方面培養(yǎng)自己的水平，才不至因孤陋寡聞而不辨精、粗、美、惡，在工作中形成保守和粗暴。”
（2） 藝術(shù)之美到大千世界之美
感受力并非只有在面對特定建筑或是某一藝術(shù)作品時產(chǎn)生效力。
即便是面對一片夕陽，有人會發(fā)現(xiàn)“家在圖畫中”，有人則見“枯藤，老樹、昏鴉”。不論是嘆息“只是近黃昏”還是“喜作黃昏頌”，都是每個個體的感受力在發(fā)揮效用。
因此加強對生活的體驗和感受能力，便同時在加強對藝術(shù)的感受力。羅丹曾說：“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。大自然中高山流水，青樹綠草，理論上來說所有人之所見都沒什么不同，可是在主體感受力的支配下，同一番景色，進(jìn)了不同人的眼中，便有了獨一無二的美。
俗話說，藝術(shù)源于生活，建筑并不例外。感受建筑之美，從感受生活始。
三、個性、社會性、個性閃耀
這是一種令人感嘆的感受力三境界的劃分。我們所感知到的藝術(shù)，是了一個從個體到群體，再到個體的三段式演進(jìn)路程。
藝術(shù)感受首先是個人性的。我們對任何事物的感受，首先是本能性的、直覺性的，這是第一層，純個體性的。
然而藝術(shù)修養(yǎng)是一種社會性的人格素質(zhì)，因此，又不能因強調(diào)直覺而把它看成是一種純個體的東西。藝術(shù)修養(yǎng)有一些起碼公認(rèn)標(biāo)尺，因此，需要先把自己的個體人格首先經(jīng)歷一次“從眾”機制的陶冶。凡屬全人類公認(rèn)的世界藝術(shù)名作，要強迫自己投以積極的審美態(tài)度，學(xué)會欣賞，以取得這種社會性修養(yǎng)的基石，然后再來伸拓強悍的個體感受。這是一種經(jīng)過理性化思考、社會化拓展的感受力，從社會角度去感受藝術(shù)之美，為第二層境界。
最后則是從個體直覺出發(fā)，再把這種直覺社會化、群體化、歷史化、世界化，由此才可進(jìn)入第三步，即在新層次的個體閃耀。我所理解的個性閃耀，感知到的一種個性輻射力，它雖然是個性的東西，最終卻能對整個社會、各個群體產(chǎn)生輻射性的影響和情感震撼。
總而言之，我所理解的感受力是一種藝術(shù)直覺。它感知的來源，應(yīng)當(dāng)是從純藝術(shù)向全生活發(fā)展；感受的對象，應(yīng)從有形到無形；產(chǎn)生效力的范圍，也是一個先至個體，使自身個性化、社會化，最終擴散到以個體個性影響社會的最終境界?！?/p>
參考文獻(xiàn)
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[2] 黑格爾.美學(xué)：第三卷上冊.北京：商務(wù)印書館，1979
1.完善我國關(guān)于損害客體界定立法的啟示與建議
1.1《反傾銷條例》第11條中的“主要部分”的含義
WTO《反傾銷協(xié)定》第4.1條規(guī)定：“就本協(xié)定而言，國內(nèi)產(chǎn)業(yè)一詞應(yīng)解釋為指同類產(chǎn)品的國內(nèi)生產(chǎn)者全體，或指總產(chǎn)量構(gòu)成同類產(chǎn)品國內(nèi)總產(chǎn)量一個主要部分（a major proportion）的國內(nèi)生產(chǎn)者。”
從該規(guī)定中可以發(fā)現(xiàn)，《反傾銷協(xié)定》第4.1條并未要求成員方將國內(nèi)產(chǎn)業(yè)界定為總產(chǎn)量超過全部國內(nèi)產(chǎn)量50%份額的國內(nèi)生產(chǎn)商。而且，美國、歐共體等成員方的實踐也不要求50%以上這個標(biāo)準(zhǔn)。因此，中國完全沒有必要在界定國內(nèi)產(chǎn)業(yè)時高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。相反，中國應(yīng)該采取對保護(hù)國內(nèi)產(chǎn)業(yè)最有利的標(biāo)準(zhǔn)。
1.2 地區(qū)產(chǎn)業(yè)例外
關(guān)于地區(qū)產(chǎn)業(yè)例外，相比《反傾銷協(xié)定》的要求，中國反傾銷法律的規(guī)定過于簡單，有以下兩處地方需要進(jìn)一步完善。
其一，按照《反傾銷協(xié)定》第4.1條的規(guī)定，認(rèn)定傾銷對地區(qū)產(chǎn)業(yè)造成損害的條件為：（1）傾銷進(jìn)口產(chǎn)品集中進(jìn)入該孤立的地區(qū)市場。（2）傾銷產(chǎn)品正在對該市場中全部會幾乎全部產(chǎn)品的生產(chǎn)者造成損害。
《反傾銷條例》第11條和《反傾銷產(chǎn)業(yè)損害調(diào)查規(guī)定》第14條只是規(guī)定了確定地區(qū)產(chǎn)業(yè)應(yīng)考慮的因素，卻沒有對認(rèn)定傾銷對地區(qū)產(chǎn)業(yè)造成損害的條件進(jìn)行規(guī)定。因此，將來如果碰上這類案件，調(diào)查機關(guān)就會無法可依，如果任意自由裁量，則很可能違反《反傾銷協(xié)定》第4.1條的上述規(guī)定。鑒于此，有必要參考《反傾銷協(xié)定》第4.1條的規(guī)定，在《反傾銷條例》第11條中增加以下規(guī)定：“在此種情況下，則可認(rèn)為存在損害，即使全部國內(nèi)產(chǎn)業(yè)的主要部分未受損害，只要傾銷進(jìn)口產(chǎn)品集中進(jìn)入該孤立市場，且只要傾銷產(chǎn)品正在對該市場中全部或幾乎全部產(chǎn)品的生產(chǎn)者造成損害”。
其二，依照《反傾銷協(xié)定》第4.2條的規(guī)定，再把國內(nèi)產(chǎn)業(yè)界定為地區(qū)產(chǎn)業(yè)時，原則上只能對供該地區(qū)最終消費的進(jìn)口產(chǎn)品征收反傾銷稅。但由于很多成員方的憲法性法律規(guī)定只能在全國范圍內(nèi)征收反傾銷稅，而不能只對運往某一地區(qū)的傾銷產(chǎn)品征收反傾銷稅，因此，《反傾銷協(xié)定》第4.2條進(jìn)一步規(guī)定在此種情況下進(jìn)口成員方可以不受限制的在全國范圍內(nèi)征收反傾銷稅，但必須給予出口商停止出口或價格承諾的機會，而且不得僅對供應(yīng)該地區(qū)的特定生產(chǎn)者的產(chǎn)品征收。
《反傾銷條例》和《反傾銷產(chǎn)業(yè)損害調(diào)查規(guī)定》缺乏類似于《反傾銷協(xié)定》第4.2條的相關(guān)規(guī)定，因此有必要在《反傾銷條例》第11條加入以下規(guī)定：“在依據(jù)地區(qū)產(chǎn)業(yè)確定損害的案件中，應(yīng)當(dāng)給予出口商停止以傾銷價格向有關(guān)地區(qū)出口或作出價格承諾的機會，如果調(diào)查機關(guān)最終決定征收反傾銷稅，那么反傾銷稅不能僅對供應(yīng)該地區(qū)的特定生產(chǎn)者的產(chǎn)品征收?！?/p>
2.完善我國關(guān)于損害審查立法的啟示與建議
就反傾銷損害的確定而言，無論是《反傾銷條例》，還是《反傾銷產(chǎn)業(yè)損害調(diào)查規(guī)定》，其實都是在移植《反傾銷協(xié)定》第3條的規(guī)定。但是，在損害審查的規(guī)定中卻刪掉了對“肯定性證據(jù)”和“客觀審查”的要求。我認(rèn)為，“肯定性證據(jù)”和“客觀審查”正是《反傾銷協(xié)定》對損害審查的一般性要求，很對爭端解決案件都是由此而引發(fā)。先不管中國在實踐中是否依據(jù)了“肯定性證據(jù)”，并對相關(guān)因素進(jìn)行了“客觀審查”，單看《反傾銷產(chǎn)業(yè)損害調(diào)查規(guī)定》第5條的規(guī)定，就很容易授人以柄。所以我認(rèn)為，為表明立法對“肯定性證據(jù)”和“客觀審查”要求的重視，中國應(yīng)將《反傾銷條例》第8條中的“在確定傾銷對國內(nèi)產(chǎn)業(yè)造成的損害時，應(yīng)當(dāng)審查下列事項”修改為“在確定傾銷對國內(nèi)產(chǎn)業(yè)造成的損害時，應(yīng)依據(jù)肯定性證據(jù)，并對下列事項進(jìn)行客觀審查”。
3.完善我國關(guān)于因果關(guān)系認(rèn)定立法的啟示與建議
在因果關(guān)系的認(rèn)定上，《反傾銷條例》只在第8條規(guī)定了“在確定傾銷對國內(nèi)產(chǎn)業(yè)造成的損害時，應(yīng)當(dāng)依據(jù)肯定性證據(jù)，不得將造成損害的非傾銷因素歸因于傾銷”?！斗磧A銷產(chǎn)業(yè)損害調(diào)查規(guī)定》更是缺乏相關(guān)的規(guī)定。相比之下，《反傾銷條例》第8條的這個規(guī)定遠(yuǎn)不如《反傾銷協(xié)定》第3.5條完善。而且，拋開事件中的做法不談，僅從《反傾銷條例》第8條 的這個規(guī)定來看，難免不給人造成一種貿(mào)易保護(hù)主義的錯覺，因為該條既沒有規(guī)定證明因果關(guān)系應(yīng)以審查調(diào)查機關(guān)得到的所有有關(guān)證據(jù)為依據(jù)，也沒有規(guī)定還應(yīng)審查除傾銷進(jìn)口產(chǎn)品外的、同時在損害國內(nèi)產(chǎn)業(yè)的任何已知因素，更沒有對可能有關(guān)的其他因素進(jìn)行列舉。故從完善立法的角度來講，中國可以在《反傾銷條例》第8條中增加類似于《反傾銷協(xié)定》第3.5條的規(guī)定，這樣即完善了《反傾銷條例》，也不會過多的增加立法成本，而且實際上也沒有減少調(diào)查機關(guān)的自由裁量權(quán)。
4.完善我國關(guān)于損害幅度確定立法的建議
損害幅度的計算本質(zhì)上是一種復(fù)雜的經(jīng)濟評估，構(gòu)建科學(xué)的、合理的損害幅度計算方法并非易事。因此，作為一個損害幅度計算的“新手”，中國應(yīng)該在實踐中積累經(jīng)驗，逐步完善損害幅度的計算方法。
中國首先應(yīng)把精力放在削價法和低價法這兩種基本方法之上，待這兩種基本方法運用熟練之后，在嘗試構(gòu)建其他的損害幅度確定方法。此外，由于歐共體在反傾銷法中并未規(guī)定損害幅度的確定方法，因此為更好地掌握和運用損害幅度的確定方法，調(diào)查機關(guān)應(yīng)該加大對歐共體反傾銷案件的研究。事實上，損害幅度的確定牽扯到很多相關(guān)問題，實踐中可能還有更多的具體問題需要解決。
5.結(jié)論
通過對比WTO《反傾銷協(xié)定》對損害確定的規(guī)定，我國完善反傾銷損害認(rèn)定的路還很長，應(yīng)逐漸健全法律規(guī)范，減少法律漏洞，減小實質(zhì)性損害，防止不必要的經(jīng)濟貿(mào)易摩擦，保護(hù)國內(nèi)產(chǎn)業(yè)促進(jìn)國際間的友好關(guān)系，從而提升我國的經(jīng)濟以及綜合實力。
參考文獻(xiàn)：
[1]張亮.反傾銷法損害確定問題研究，法律出版社，2006.
[2]方瀟.中國反傾銷立法的缺陷和完善[J].法律科學(xué)，2002，（2）.
在學(xué)習(xí)中，重點在于訓(xùn)練以下幾種技能：
1.準(zhǔn)確把握客觀物象形體和結(jié)構(gòu)的能力：結(jié)構(gòu)是指蘊含于物象外在形態(tài)之中的內(nèi)部構(gòu)造。過去的美術(shù)教育家曾作過形象譬喻：將蘋果、石塊和砂子放入外形質(zhì)地完全一致的三個布袋，如果光看表面，很難對三者在外型上的細(xì)微差別作出辨識。但了解到布袋中裝著的不同物體外型，通過對照聯(lián)想它們不同的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)，就能更本質(zhì)地掌握其形態(tài)特征。形體是客觀物象存在于空間的外在形式，即體現(xiàn)其立體性質(zhì)的造型因素。畫面的外形和神態(tài)都是通過一定形式的形體來體現(xiàn)的。形體體現(xiàn)的是外觀，那結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的就是內(nèi)在，二者的關(guān)系缺一不可。中國古代畫論就強調(diào)繪畫要“形神兼?zhèn)洹保谑嗳讼駥懮?，了解骨骼，肌肉等解剖知識，理解這些內(nèi)在結(jié)構(gòu)是影響頭部外觀特征的直接原因，才能有可能把握好頭部的復(fù)雜形體。
2.熟練掌握用豐富的明暗色調(diào)塑造物象的能力：描繪物象表面受光后形成的復(fù)雜明暗變化，是石膏像素描處理畫面的常用手段?！跋确胶髨A”，一般可從國內(nèi)雕塑家的作品石膏人像切面像和肌肉像入手，逐漸過渡到形體感強的《羅馬青年》和《阿格里巴》，從中得到形體造型法則的規(guī)律啟示，循序漸進(jìn)地訓(xùn)練描繪明暗色調(diào)的能力。強調(diào)虛實前后關(guān)系，把握好層次感，避免畫面的“花”和“平”。這些能力不是一朝一夕能練就的，而是在認(rèn)識理論明確的條件下，短期作業(yè)和長期作業(yè)相結(jié)合，一方面訓(xùn)練整體的五大調(diào)關(guān)系，一方面訓(xùn)練局部的刻畫能力，最終能熟練運用好豐富的明暗色調(diào)。
3.協(xié)調(diào)觀察與表現(xiàn)之間關(guān)系的能力：在素描造型中的技法可以歸納為“手，腦，眼并用”的觀察方法和表現(xiàn)方法，初學(xué)者一般“看”得不準(zhǔn)確或者不得法，觀察似是而非，才畫得模棱兩可。往往盯著局部，而忽略整體的比例關(guān)系，直接影響到表現(xiàn)的準(zhǔn)確性。正確的觀察方法經(jīng)過長期的眼力訓(xùn)練，加上熟練的作畫技巧和塑造能力，結(jié)合好才能實現(xiàn)畫面效果。在課堂教學(xué)中，一些學(xué)生在起形時沒有理論依據(jù)的看到就畫，比較兩個位置傾斜度的時候缺乏準(zhǔn)確性。形體錯位嚴(yán)重。這都是沒有重視觀察的結(jié)果。在面對物象時不要著急上手就畫，先觀察好對象的形體特征，如仰視，平視或者俯視，面部表情肅穆，莊重或者詼諧，找出形體的造型規(guī)律，仰視和俯視時注意形體因為透視引起的傾斜度的改變，才能更好的表現(xiàn)出復(fù)雜的頭部形體。如在畫肌肉像可用“三庭五眼”去衡量形體的準(zhǔn)確度，畫《伏爾泰》也可找出整體的中點和中線位置所在，將頭部分成三等份各個位置所在，這樣加強動筆之前的觀察就能更容易的確定形體。
攝影是一種發(fā)現(xiàn)！正如羅丹所說：這個世界從來不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。
攝影是一門藝術(shù)！既來源于生活，又高于生活，是現(xiàn)實生活的再創(chuàng)造，再提純。
近年來，由于省教育廳大力提倡并鼓勵學(xué)生參加攝影創(chuàng)作。為了鼓勵少年兒童走出封閉的空間，投入大自然懷抱，呼吸新鮮空氣，健康、快樂地成長，我市在中考加分項目中新增了"攝影"，學(xué)生凡通過攝影A級或B級測試合格，或參加省、市攝影比賽獲獎?wù)?，都可獲得中考加分資格。
因此，許多家長在對待孩子的課余生活這個問題上，觀念悄悄地發(fā)生著變化，家長們的視角從室內(nèi)藝術(shù)轉(zhuǎn)向室外藝術(shù)、從靜態(tài)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向動態(tài)學(xué)習(xí)。
獲獎、考級、中考加分，這固然重要，但筆者認(rèn)為：通過戶外攝影創(chuàng)作的鍛煉，豐富孩子們的課余生活、有利于孩子們身心健康，提高體能素質(zhì)，這才是最最重要的。下面，筆者結(jié)合自己多年的兒童攝影教學(xué)經(jīng)歷，就兒童攝影創(chuàng)作的意義，談幾點粗淺的認(rèn)識：
其一、改善視力，增強體質(zhì)，磨練意志
攝影創(chuàng)作的最大特點就是戶外創(chuàng)作的場地廣闊，這是任何一門學(xué)科形式無法比擬的。在攝影創(chuàng)作的過程中，觀賞花鳥蟲魚、觸目青山綠水、登高遠(yuǎn)眺、汗流浹背都是必然的，有時還需要特別的耐心和毅力，這樣不僅可以改善視力，還可增強體質(zhì)、磨練意志，不失為一種可調(diào)劑生活、調(diào)節(jié)身心的好運動。
其二、開闊眼界，增長知識，點燃寫作熱情
在攝影創(chuàng)作的過程中瞻仰歷史古跡、了解豐富的人文景物，使原本生活在鋼筋水泥包圍中的孩子們，開闊了眼界和思想，同時也積累了寫作素材，解決了憑空臆造的寫作現(xiàn)狀，提高孩子們的寫作熱情。
其三、修心養(yǎng)性，陶冶情操，提高審美情趣
在攝影創(chuàng)作的過程中，孩子們十分自然地學(xué)會以藝術(shù)的、審美的眼光去欣賞身邊的事物，以一顆平靜的心和一份細(xì)膩的感情去認(rèn)識、理解與感悟鏡頭中的大千世界，并以自己獨特的視角和個性的表達(dá)方式，去感染他人。
其四、放松身心，緩解壓力，提高學(xué)習(xí)效率
攝影創(chuàng)作一般都是在輕松愉快的情境中進(jìn)行，每當(dāng)孩子們陶醉在大自然中，盡情地呼吸著清新空氣，覺得身心格外舒暢。緩解壓力后，孩子的學(xué)習(xí)效率必然會隨之提高。
其五、提高團隊協(xié)作精神，塑造健全人格
在參加團隊攝影創(chuàng)作的過程中，可促進(jìn)孩子們形成互相尊重、關(guān)懷、友善、分享等品質(zhì)，提高團隊協(xié)作精神，塑造健全人格，為今后的全面發(fā)展提供重要基礎(chǔ)。
