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時間：2023-11-07 11:23:19
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中圖分類號：J305文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
古希臘是歐洲古代文化藝術(shù)的發(fā)源地，希臘文化在哲學(xué)、文學(xué)、特別是在藝術(shù)方面的成就對后來歐洲和世界文明的發(fā)展有著直接的、深遠(yuǎn)的影響，其中希臘雕塑更可謂是希臘文化的光輝代表和人類從事藝術(shù)活動的典范。德國18世紀(jì)著名藝術(shù)史家溫克爾曼在他的《關(guān)于在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的意見》中對希臘雕塑作出了總結(jié)性評價：“希臘杰作具有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈的情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈。”幾乎沒有一個藝術(shù)家不驚嘆古希臘雕塑的偉大深邃與精妙。它離我們的現(xiàn)代文明越久遠(yuǎn)越散發(fā)出奪目的光芒, 他至今“仍然能夠給我們藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，這已成為一個不爭的事實(shí)。
一、古希臘雕塑的萌芽期
希臘地處地中海沿岸，海灣曲折，土地貧瘠，居民大都從事商業(yè)和外出殖民。那里風(fēng)和日麗，氣候溫和，使希臘人自小養(yǎng)成了活潑快樂的本性。隨著希臘人民居住地域的擴(kuò)大與東方貿(mào)易、文化交往的發(fā)達(dá)古希臘的經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)，文化建設(shè)初具規(guī)模。文化的普及和發(fā)達(dá)，給希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，如荷馬的史詩、阿里斯托芬的戲劇、畢達(dá)哥拉斯和亞里士多德等人對美的哲學(xué)探討等。
一般認(rèn)為希臘雕塑其題材大多源于神話傳說及體育競技等。
神話傳說使雕塑藝術(shù)得到了迅猛的發(fā)展。希臘人信仰多神論，認(rèn)為神與人有著同樣的屬性, 同樣的身體。神就是人最完美的體現(xiàn)，這是希臘宗教神話的最大特色。并以現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)條件來想象虛幻的世界， 而建筑和雕刻則是最好的手段。因而在藝術(shù)的具體表現(xiàn)中， 則以社會上起初的人為榜樣，典范式的真人就是神靈的標(biāo)準(zhǔn)，如《雅典娜》、《命運(yùn)三女神》等大量的神話故事依然如此。“美神”維納斯就是一個神化了的美少女，還有“酒神”、“戰(zhàn)神”等，無不是完美的男女人體，他們健壯優(yōu)美，這也與當(dāng)時希臘民族崇尚體育、運(yùn)動的風(fēng)俗分不開的。這種自然性和現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)到文化歷史上和各個時期。 正如馬克思所說的“希臘神話不是希臘文化的武庫，而是希臘的土壤。”這樣對客觀“真”的追求，也是美學(xué)思想在希臘雕刻藝術(shù)中得到完美健康的發(fā)展之根本。
希臘的體育競賽最初也是與祭神、敬神有關(guān)，國家城邦的形成使參加比賽的人很多，體育開展十分普及。著名于世的奧運(yùn)會皆以強(qiáng)壯的男性參賽聞名, 以展現(xiàn)身體的矯健和肌肉的剛強(qiáng)為自豪，并演進(jìn)為當(dāng)時的優(yōu)秀運(yùn)動員塑像的習(xí)俗。這些雕像安置在希臘最神圣的地方，供全體人民欣賞和瞻仰，是同神一樣的圣物。 戰(zhàn)爭需要強(qiáng)壯的身體, 希臘人為勝利者建立紀(jì)念性的雕像, 導(dǎo)致了希臘雕塑對人體自然美的謳歌與塑造技巧的逐步提高。
這一切有機(jī)的因素鑄成了古希臘雕刻美學(xué)思想的柱石, 使雕塑藝術(shù)達(dá)到人類文明的頂峰。其題材和表現(xiàn)手法也開始多樣化，不僅有神明和運(yùn)動員，還有騎士、戰(zhàn)斗者、侍者、青年男女雕像及人像等?？傊?，其內(nèi)容越來越豐富。
二、古希臘雕塑的發(fā)展、繁榮、衰落期
古希臘雕塑大致經(jīng)歷了三個階段：古風(fēng)時代、古典時代、希臘化時代。
古希臘雕塑一直沿續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義道路向著藝術(shù)的殿堂循序漸進(jìn)。從古風(fēng)時代初期《薩維斯女雕像》、《貴婦》、《科爾》等作品中不難看出, 這時期的人體雕塑動態(tài)顯得板正、嚴(yán)肅、幾何化簡樸, 曲線的微妙, 空間分布勻稱, 表面光滑, 方肩和一腳向前的特點(diǎn)。隨著藝術(shù)的發(fā)展, 又有了新的變化, 腳向前邁了出來,手也離開了身體, 腰間有了空隙, 眼睛張開, 姿態(tài)顯得生動, 如《保狄奧斯》、《阿波羅》等雕塑, 它反映了早期希臘藝術(shù)家頗有特色的現(xiàn)實(shí)美學(xué)觀念。古風(fēng)中期雕塑藝術(shù)快步進(jìn)入了寫實(shí)階段, 如《力神?？肆λ埂贰ⅰ犊说見W斯》等。此時希臘藝術(shù)家追求對象骨骼和肌肉結(jié)構(gòu)的刻化, 不僅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn), 而且作品有一種相當(dāng)?shù)暮穸? 衣紋處理較自然寫實(shí), 模仿自然的寫實(shí)與理想化相結(jié)合的造型藝術(shù)的美學(xué)思想初露鋒芒。 到了古風(fēng)后期,雕塑中的人像、神像的嘴向上都具有微笑表情，被稱作古風(fēng)的微笑, 就連倒下的戰(zhàn)士也不例外。雕塑人體姿勢的表現(xiàn)更趨向豐富和自然, 優(yōu)美的人體曲線沖破古樸觀念, 從定型化的傳統(tǒng)束縛中逐漸解脫出來預(yù)示著古典時代的到來。
古典時代早期的雕塑比較有特色，有靜止站立和運(yùn)動的雕像。站立的雕像中，較有特色的是奧林匹亞宙斯神廟上的阿波羅像。雕像采用一條腿支撐全身重量，又通過尺寸、比例的巧妙處理，使它具有了完美的平衡，顯出肅穆的雄偉。運(yùn)動的雕像當(dāng)屬米隆的《擲鐵餅者》，雕塑大師米隆把握瞬間動勢，理解人體肌肉的變化，把運(yùn)動中一連串的動作準(zhǔn)確地濃縮到一個簡單的典型的姿態(tài)中，使美得到了充分的體現(xiàn)，形式和內(nèi)容得到了最佳的結(jié)合，達(dá)到高度的統(tǒng)一，把瞬間凝為永恒。米隆的學(xué)生菲迪亞斯是古希臘最偉大的雕塑家，他的名字幾乎就是希臘藝術(shù)的象征。這一時期的雕塑藝術(shù)達(dá)到了頂點(diǎn)，其技藝也爐火純青。他最大的成就就是主持了雅典衛(wèi)城的修建，領(lǐng)導(dǎo)了衛(wèi)城主體建筑著名的帕特農(nóng)神廟的全部雕刻。 他潛心設(shè)計的長525 英尺的模浮雕飾帶, 描寫的是天國一行列向雅典女神朝貢的情景, 360 多個人物和200 多頭馬牛羊, 聲勢浩大, 構(gòu)圖別具匠心, 無論人物中男女老幼, 著衣和, 成群或單一人, 皆互相照應(yīng), 曲折變幻, 絲毫沒有零亂和重復(fù)的感覺, 構(gòu)成一幅線條優(yōu)美、節(jié)奏明快、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的絢麗圖卷, 它是雕塑藝術(shù)中的史詩之作, 是現(xiàn)實(shí)主義與理想美相結(jié)合的藝術(shù)典范, 體現(xiàn)了古希臘雕刻美學(xué)思想的精髓: 即忠于自然, 又凈化自然, 來自自然, 又高于自然, 充分發(fā)揮了想象力, 表現(xiàn)出崇高的藝術(shù)理想和美學(xué)風(fēng)尚。神廟內(nèi)部高達(dá)11米的雅典娜女神也是菲迪亞斯的作品，整個雕像讓人體會到一種戰(zhàn)無不勝的力量。這一時期的雕塑，開始體現(xiàn)人體各部分比例的協(xié)調(diào)。著名雕塑家波利克萊特斯的《法則》一書專論人體比例關(guān)系，指出頭長是身長的七分之一，并以自己的作品《持矛者》加以論證。公元前4世紀(jì)，希臘社會內(nèi)憂外患，城邦之間戰(zhàn)爭不斷，人們開始關(guān)注人性，雕塑家也開始表現(xiàn)人的內(nèi)心活動和人的感情。在雕刻上菲迪亞斯的“崇高樣式”轉(zhuǎn)變?yōu)檠诺淙说袼艽髱熎绽宋髁刑厮顾臁皟?yōu)美的樣式”，他提倡平緩的“S”造型，取代了波利克萊特斯的人體比例的法則，成為這一時代作品的特征。他的作品《尼多斯的維納斯》，被后人當(dāng)神的典范。
之后，進(jìn)入希臘化時代，重神和英雄史詩的空想觀念被揚(yáng)棄了, 產(chǎn)生與前代不同的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)歲月和格調(diào).，表現(xiàn)強(qiáng)烈的人的個性，優(yōu)美典雅或憤懣絕望的作品都大量出現(xiàn)。優(yōu)美柔和的作品，如薩摩屈拉克的《勝利女神》，是一座紀(jì)念公元前306年擊敗埃及統(tǒng)治者的紀(jì)念性雕塑，石基被雕成船首狀，女神挺立船頭，吹響勝利的號角，兩翼張開，被風(fēng)吹起的每一個皺摺都表達(dá)了一種歡樂的情緒。崇高和優(yōu)美的樣式在這一作品中得到了完美的體現(xiàn)。又如享有盛名的雕像《米羅島的維納斯》，女神從腳到膝，從腰到頭頂?shù)牡倪\(yùn)動形成和諧統(tǒng)一，腿上的服裝縐結(jié)沉重厚實(shí),與上半身形成鮮明的對比, 形象高度完美，帶來了無限的美感。與之形成對比的是《垂死的高盧人》，《殺妻后自刎的高盧人》和《拉奧孔》，表現(xiàn)強(qiáng)烈對比中騷動不安的情緒或痛苦的表情。悲壯的雕塑《拉奧孔》, 是一座具有金字塔式構(gòu)圖, 既穩(wěn)重又有變化的群雕, 作者以嫻熟的技法表現(xiàn)拉奧孔祭司, 因他警告人民不要把希臘人留下的木馬拉進(jìn)城里而得罪眾神, 神派巨蟒把拉奧孔父子3 人纏死的情景. 這是人與神的激烈沖突, 拉奧孔父子在絕望中掙扎, 呼喊及其痛苦的表情, 扭曲的肌肉，緊張不安的姿態(tài)，兩個男孩子濃烈的希臘風(fēng)格的塑像, 具有不可言傳的悲壯的美感, 體現(xiàn)崇高美的風(fēng)尚, 是前所未有的，它為世界雕塑史揭開了表現(xiàn)悲劇性群雕的序幕。
古希臘雕塑藝術(shù)到希臘化時代已走向了終點(diǎn)，被羅馬藝術(shù)取代，藝術(shù)有了新的發(fā)展。
三、古希臘雕塑的特征及藝術(shù)魅力
一、愛琴海(公元前3000―前1200年)
古希臘文明的歷史是在地中海東部愛琴海諸島嶼,巴爾干半島,小亞細(xì)亞西部,黑海沿岸,意大利南部沿海地區(qū)和西西里島展開的,其歷史與整個地中海密切聯(lián)系。
克里特島擁有良好的陶土資源,那里的人很早就擁有制陶技術(shù),作品有幾何紋樣的手制陶器到較復(fù)雜的輪制彩陶,達(dá)到了當(dāng)時歐洲最高的工藝水平?？死锾厝颂貏e喜愛經(jīng)營園藝和培植菜蔬,因而瓶繪對象多以此為主,植物花紋趨向簡練,富有變化韻律,且球形碩口兩旁有短提耳,淡雅的淺灰色調(diào)上構(gòu)以簡單大方的幾何性百合花,與瓶體結(jié)合得天衣無縫,顯得尤其典雅,稍晚一些則以海景和植物樣式的陶器為主。公元前15世紀(jì)左右,克里特陶器藝術(shù)衰落,因?yàn)檫^于細(xì)膩拘泥,逐漸失去了活力。
二、古希臘時期(公元前12―前1世紀(jì))
古希臘是多城邦組成的民主制國家,古希臘神話故事是它的藝術(shù)土壤,對此時期的藝術(shù)發(fā)展也有一定的啟示。人們在幻想中不自覺地運(yùn)用藝術(shù)方式所加工的自然界與社會形態(tài),是今天藝術(shù)的寶貴資料。雖然古希臘神話也是人們企圖征服和支配自然的一種幻想,但它不同于埃及宗教神話,古希臘神話內(nèi)容更豐富,不是以單調(diào)的故事形式,而是用藝術(shù)的哲學(xué)形式流傳下來,它包含了更多的理智成分和探究自然奧妙的愿望,更多地孕育著歷史和哲學(xué)觀念,同時反映著人們的倫理觀和美學(xué)思想,用人的面貌想象神,賦予神的形象以人的面貌性格和思想感情。這一時期的藝術(shù)作品大多反映了現(xiàn)實(shí)生活和時代精神,是基于生活折射出藝術(shù)的思潮。
1.荷馬時期(公元前12―前8世紀(jì))
荷馬時期的陶瓶典雅大方,其形體多樣(兩耳張口、兩耳細(xì)頸、扁圓形瓶等),大多是環(huán)形波浪線、并行線、交叉線、萬字形、三角形等簡單的幾何形紋樣,而且陶器匠人還陶瓶形體本身結(jié)合花紋,表現(xiàn)出完美的呼應(yīng)。隨后象征性的幾何契形鳥獸、人形紋呈帶狀分布,有嚴(yán)肅規(guī)整的裝飾意味、如哭悼死者、送葬行列、陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)、比武等含有宗教意義的嚴(yán)肅的場面。
2.古風(fēng)時期(公元前7世紀(jì)―公元前480年)
古風(fēng)時期帶有希臘早期藝術(shù)那種清晰的力度和才氣,煥發(fā)著熠熠的光輝。此時期的某些商業(yè)動機(jī),藝術(shù)題材采用東方習(xí)用的花卉、動物、神獸為母題。遠(yuǎn)銷海外的瓶繪帶有黃褐色、棕色、棕黑一系列的暖色,稍微有點(diǎn)東方裝飾意味的花卉紋樣。這段時期可以看作是一個過渡時期。貿(mào)易關(guān)系使得古希臘人暫時沒有擺脫一種程式化的裝飾題材局限,商業(yè)動機(jī)制約著藝術(shù)家之手,使得接下來的藝術(shù)形式姍姍來遲。當(dāng)然不僅在于這一個原因,藝術(shù)之路本身就是曲折的,不斷進(jìn)步的。在敷色描畫時,考慮到器皿的造型和不同的裝飾效果,即使描繪復(fù)雜的場面,其構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、比例、色彩與瓶身依然呈渾然一體的效果。而藝術(shù)家出色地完成了實(shí)用及美觀相結(jié)合的變革。
隨著神話體系的成熟,以神話為表現(xiàn)主題的藝術(shù)形式走上了歷史舞臺。并推動著希臘藝術(shù)走向輝煌。公元前7世紀(jì)末6世紀(jì)初,所謂的“黑像式”終于撥開云霧,散發(fā)出它的光芒。黑繪風(fēng)格的特點(diǎn)就是在器皿的表層赭色的基礎(chǔ)上用黑釉勾畫出人體或動物的簡約輪廓,然后在被描繪的部分敷以黑色,細(xì)部勾勒衣衫和發(fā)髻,形象如剪影,裝飾感強(qiáng),雖缺乏立體感,但與幾何式相比,更富有變化,生動地反映了古希臘多彩的生活。此時期署名成為風(fēng)尚,有陶瓶的作者,也有瓶繪作者,可以看出當(dāng)時分工的細(xì)致,也說明當(dāng)時對技術(shù)的要求較高。公元前530年至公元前525年左右,最早的紅繪大師繼承并發(fā)展了?？巳鶃喫沟膫鹘y(tǒng),表現(xiàn)手法強(qiáng)烈,清爽朗晰,有時又有點(diǎn)造作,有一種暨主庇西特拉圖時代奢華的風(fēng)尚。即使黑繪可以畫得相當(dāng)細(xì)膩,但總有一種平鋪直敘的感覺,缺乏繪畫性,使得更善于表現(xiàn)深淺、粗細(xì)、長短、曲直、細(xì)節(jié)的“紅像式”誕生了。此時期的瓶繪家受到社會的尊重,風(fēng)格兼有開闊和典雅兩種。從“紅繪”一開始出現(xiàn),新舊風(fēng)格激烈的競賽就沒有停止過,多種形式在同一個陶瓶上出現(xiàn)。瓶繪家也不斷地對自己革新,投射出古希臘人對藝術(shù)的追求在和諧理想的旗幟下不斷超越自我的精神,呈現(xiàn)不同的藝術(shù)面貌。此時已經(jīng)對人體有所研究,能夠表現(xiàn)劇烈的運(yùn)動。
3.古典時期和希臘化時期(公元前490年―前1世紀(jì)初)
此時出現(xiàn)具有繪畫性的一種手法,就是在瓶身敷以白色,自由地運(yùn)用黑、深絳、黃、赭、紅和藍(lán)進(jìn)行色彩造型。此時神話題材更加嚴(yán)謹(jǐn),開始著手于人物精神和面部表情,運(yùn)用線的透視和明暗手法,表現(xiàn)生氣勃勃的真實(shí)自然,之前都是“散點(diǎn)透視”,沒有復(fù)雜的明暗變化和細(xì)致的色調(diào)關(guān)系。焦點(diǎn)透視和明暗手法的采用影響了后來歐洲繪畫的發(fā)展,推動了新的繪畫空間觀念的誕生。伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭之后,長期的戰(zhàn)爭使人民內(nèi)部矛盾激化,貴族專制抬頭,對光榮的過去的懷念和對現(xiàn)實(shí)生活的失望,以及未來的懷疑交織在一起,使當(dāng)時的思潮具有復(fù)雜多變的特點(diǎn)。人們再也不像以前那樣單純地看待宇宙,科學(xué)和神學(xué)、唯物和唯心的斗爭,藝術(shù)的全民性和英雄主義慢慢消失了,社會中的斗爭反映到藝術(shù)中來了,而各種不同的藝術(shù)傾向和流派則反映了不同的,甚至是敵對社會的思想。
公元前5世紀(jì)中期出現(xiàn)了白底彩繪瓶畫樣式,這樣的繪畫形式給了人一種親切感,表現(xiàn)手法更加自由,人物形象柔美秀麗,素描關(guān)系強(qiáng)烈。在此時期,黑繪風(fēng)格在技法上巧妙地運(yùn)用白色勾出線條,描出裝飾圖案。古典后期出現(xiàn)了一種有趣的題材,那就是對希臘悲劇、神話或當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钭鞔竽?、怪誕的喜劇處理。阿斯提亞斯的一件紅像式巨爵圖畫就是真實(shí)的寫照,把這樣一個畫面作為陶器裝飾,說明當(dāng)時的瓶畫藝術(shù)已經(jīng)深深地世俗化了。
其實(shí)希臘化時期的瓶繪輝煌頁章已經(jīng)翻過去了,傳統(tǒng)意義上的陶瓶在這時期只作為喪葬禮祭品或者運(yùn)動獎品這些特別用品,因而隨著希臘社會階層化的嚴(yán)重性進(jìn)一步加深,享樂主義和炫耀思想與以前的儉樸傳統(tǒng)起了很大的沖突,從事陶繪的藝術(shù)家漸漸地把注意力轉(zhuǎn)向了別的工藝行業(yè)。
馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮的“不平衡關(guān)系”的命題，是一個經(jīng)典的命題，也是一個被后來的研究者不斷解釋的命題，可以說是仁者見仁，智者見智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，對那段手稿中極其簡約的、帶有思路性并表現(xiàn)為提綱式的話語進(jìn)行了不同解讀，并得出不同意義的結(jié)果。例如，早期關(guān)于“不平衡關(guān)系”是“現(xiàn)象”還是“規(guī)律”，的爭論和馬克思的立旨是在“平衡”還是在“不平衡”的爭論等。當(dāng)然，這些爭論的目的都是力圖恢復(fù)、還原或逼近這個話題的原始意義，但要做到真正意義上的還原理解，確非易事。筆者認(rèn)為，要做到真正意義上的還原理解，第一，要知曉的基本原理；第二，要對馬克思關(guān)于“不平衡”理論表述中所提及的一些重要的范疇、概念(比如“藝術(shù)繁榮”、“古希臘的藝術(shù)形式”、“歷史形式”等)的含義進(jìn)行必要的界定和梳理。否則，概念理解上的稍稍差異，便會導(dǎo)致話語意義理解上的謬以千里；第三，要結(jié)合文本語境與時代語境來理解馬克思的表達(dá)思路。本文力求運(yùn)用以上三種方式來重新解讀馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮“不平衡關(guān)系”的命題。
筆者認(rèn)為，馬克思提出物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮的“不平衡關(guān)系”的命題，是在承認(rèn)物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮是平衡的基礎(chǔ)上提出“不平衡”的。
要解釋好這樣一個悖論性的話題，我們首先要重新解釋“藝術(shù)繁榮”的含義?！八囆g(shù)繁榮”(又譯作“藝術(shù)繁盛”)的含義有兩個義項(xiàng)。第一層的意思是指物質(zhì)“硬件”方面的藝術(shù)繁榮。藝術(shù)產(chǎn)品本質(zhì)上是一種精神產(chǎn)品，但它要得到“實(shí)現(xiàn)”，必須借助于物質(zhì)載體，比如規(guī)模印刷、優(yōu)良的紙張、精美裝幀、大量發(fā)行、旺盛的讀者購買力、傳播與交流速度的快捷等。這樣的“藝術(shù)繁榮”都與物質(zhì)生產(chǎn)分不開的，甚至包括作為社會分工而獨(dú)立的有閑階級(包括專門的思想家、藝術(shù)家等)的出現(xiàn)，也都與物質(zhì)生產(chǎn)分不開的。第二層意思是指藝術(shù)作為特別個性化、主觀化和精神創(chuàng)造性特別強(qiáng)的“軟件”方面的藝術(shù)繁榮。“軟件”方面的藝術(shù)繁榮又可分為兩點(diǎn)。第一，以不可再生性的特有思維方式為標(biāo)志；第二，以一個、凡個或一批作家高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)品的出現(xiàn)為標(biāo)志；而這些高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)品的誕生，主要依賴于藝術(shù)家非常個性的卓越的思想力和藝術(shù)表現(xiàn)為等。
就“藝術(shù)繁榮”的第一層含義來說，馬克思承認(rèn)物質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)步與繁榮是平衡的，成正比例的；就“藝術(shù)繁榮”第二層含義來說，馬克思又認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)步與藝術(shù)繁榮是不平衡的，不成正比例的。這樣，馬克思就從“藝術(shù)繁榮”的第二層含義，否定并批駁了庸俗的自然唯物論和庸俗的生產(chǎn)力決定論。不平衡的“藝術(shù)繁榮”是作為一種比喻的案例鑲嵌在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)導(dǎo)言》一書表述中，的。馬克思雖然在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)導(dǎo)言》中沒有明確地說出物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)的“硬件”繁榮，是同步的、平衡的、成正比例的，但是這樣一個結(jié)論，筆者認(rèn)為，應(yīng)是包含于馬克思思想邏輯之中的，這是的基本原理。整個的精神文化形態(tài)的“硬件”繁榮，都可納入這一機(jī)理之中。
馬克思的“平衡”論，可以從兩個方面得以說明。第一，可以稱之為肯定性平衡。所謂肯定性平衡，就是物質(zhì)生產(chǎn)(實(shí)指物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步和與之相道應(yīng)的物質(zhì)條件的進(jìn)步)與藝術(shù)的“硬件”繁榮是平衡的成正比例的。也就是說，隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步，藝術(shù)發(fā)展的“硬件”也隨之進(jìn)步與繁榮。前面所舉的規(guī)模印刷、優(yōu)良紙張、精美裝幀、大量發(fā)行、旺盛的讀者購買力等，即此。甚至包括作為社會分工的有閑階級(藝術(shù)家是其中之一)的誕生，也是物質(zhì)生產(chǎn)力進(jìn)步的結(jié)果。第二，可以稱之為否定性平衡。所謂否定性平衡，指隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步，替代了歷史上曾經(jīng)一度盛行和繁榮的藝術(shù)存在的“硬件”方式。馬克思說，史詩《伊利亞特》，作為藝術(shù)存在“硬件”方式(指口耳相傳的存在方式)，隨著“活字盤甚至印刷機(jī)”的誕生，便會隨之消失。馬克思說：“隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)……，史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”“史詩的必要條件”，就是指史詩的前后代口耳相傳的“硬件”的藝術(shù)存在方式。否定性平衡，可以理解為一種繁榮替代了另一繁榮：一種進(jìn)步的新的硬件的物質(zhì)樣式替代了一種落后的舊的硬件的物質(zhì)樣式。
一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展
（一）以“純粹”為立足點(diǎn)
從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運(yùn)動肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當(dāng)時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒有給當(dāng)時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。
第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認(rèn)為這一時期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機(jī)械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻(xiàn)：
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【中圖分類號】[B835]
古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，"美即和諧"，"和諧是許多混雜要素的統(tǒng)一，是不同要素的協(xié)調(diào)一致"。結(jié)合現(xiàn)在的美學(xué)理論，一般將上述的審美形態(tài)定義為"優(yōu)美"。古希臘文明發(fā)端于愛琴海，以優(yōu)美為其主要特征，時至今日，魅力不減。那是人類文明的一場過往盛宴，如今的我們只能從那依舊美麗的石雕中，從沉默無語的長柱孤墻中，從依舊清澈的碧海藍(lán)天中，窺見那場曾經(jīng)的輝煌。
一、古希臘藝術(shù)特征形成的社會背景
1、社會歷史
古希臘文明從公園前12世紀(jì)到公元前30年，歷時約1200年。經(jīng)歷了荷馬時代、古風(fēng)時代和古典時代，鼎盛于古典時代。其時正處于奴隸制的城邦國家，城邦國家要求公民具有健壯的體格和完美的心靈，希臘藝術(shù)中往往調(diào)和了典雅寧靜的氣質(zhì)和陽剛有力的體魄活力，這種審美標(biāo)準(zhǔn)使希臘藝術(shù)產(chǎn)生了古代世界理想美的典范，和諧適度而不過分。
2、自然環(huán)境
希臘群島位于美麗的地中海，湛藍(lán)的天空，潔白的沙石，和煦的陽光并溫暖的氣候都是諸神賜予希臘人的禮物。這等美景之下，人們思想清澈，心胸放達(dá)。因此，希臘文明以及希臘文明之下的人類生活都彌漫著一種無形的悠閑和光輝。這當(dāng)然也潛移默化了，如今著名的希臘文明和藝術(shù)。
3、哲學(xué)思想
優(yōu)越的地理環(huán)境、繁榮的社會生活使古希臘的人與自然，個體與群體，現(xiàn)實(shí)與理想都處于一種和諧融洽的狀態(tài)。于是，人們享受著神之寵兒的特權(quán)，有著足夠的時間思考，理性的光芒就如愛琴海面的磷光，閃閃爍爍，灼灼其華。理性的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)理想和法則，于是，和諧成為了古希臘的藝術(shù)特征。與古代中國不同，古希臘人并不需要面對很多貧瘠的土地和惡劣的環(huán)境。因此，他們對神只有崇敬而非謙卑，與神同在的思想從成了"人本主義"，進(jìn)而引發(fā)了古希臘人對自身形象的重視。
4、奴隸制的民主政治
古希臘是世界上最早的奴隸制城邦國家，這種國家制度在客觀上大大削弱王權(quán)的力量，從而保護(hù)了平民，鼓勵工商業(yè)的發(fā)展，又進(jìn)一步推進(jìn)了民主政治的繁榮。同時，這種制度也使古希臘宗教呈現(xiàn)出民主化的特點(diǎn)來。因此，古希臘藝術(shù)具備了民主、開放精神。在藝術(shù)風(fēng)格上，樸素、簡明、寫實(shí)，逐漸形成一套成熟的古典主義思想。
二、古希臘藝術(shù)中"優(yōu)美"的體現(xiàn)
18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼在評論古希臘藝術(shù)時說："希臘藝術(shù)杰作的普遍優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大"。同是極富戲劇性的情景再現(xiàn)，巴洛克風(fēng)格的《掠奪呂西普的女兒》濃墨重彩，人物動作充滿動感，強(qiáng)烈的刺激著觀者的視覺。于此同時，古希臘作品《拉奧孔》雖然也是充滿了各種元素，可是人物的動作神情卻并不猙獰。因?yàn)?，在古希臘藝術(shù)家看來美是藝術(shù)家的最高法律，他們?yōu)榱吮苊庠诒憩F(xiàn)痛苦時顯示的丑態(tài)，有時往往完全回避激情或加以沖淡，以顯示出"靜穆的光輝"。
1、單純的焦點(diǎn)
好比行賦，或字字磯珠落筆生花，或下筆生風(fēng)快意灑然，但總有文眼主旨，否則那句句良言金玉便糾纏不清互相制肘，叫人無從把握了。
如古希臘的神廟建筑，與現(xiàn)今常見的房屋有很大不同，排列成行的圓柱取代了基本的窗戶。可是，久久望之并不使人生厭。這是因?yàn)檫@些線條的組合并不是單調(diào)的筆直排列，它們與其他建筑構(gòu)件一起完成了視覺的指向性。這些線條組合并不是正真的筆直，每一段階梯，都有一點(diǎn)微微上掠的傾向，每一段都比領(lǐng)近那一段上揚(yáng)少許。三角墻、屋脊、房邊，都呈弧形，而每一條圓柱都有一點(diǎn)膨脹的外形，沒有一條圓柱是正真垂直的，也沒有任何兩條圓柱，是正真等距的。
2、背景和前景間的透明關(guān)系
藝術(shù)品，都有其審美內(nèi)涵和感性外觀。成功的藝術(shù)又必須是能夠?yàn)槿怂斫?，使人產(chǎn)生共鳴的。因此，其審美對象所指向的內(nèi)容和意蘊(yùn)同它的感性外觀必需相一致，前者對于后者不能顯得深奧莫測，后者對前者也不能障蔽和模糊。
優(yōu)美這一審美形態(tài)注重的是整體的和諧，背景和前景之間的關(guān)系應(yīng)該是相對明朗的。古希臘的藝術(shù)家為美工作，其中并沒有什么極為深刻的內(nèi)涵。所以，人們在對客體進(jìn)行觀照時，感知覺對于對象感性外形的流連更甚于對其意蘊(yùn)的參破。現(xiàn)在我們欣賞久遠(yuǎn)的古希臘藝術(shù)品時并不覺得陌生，也是因?yàn)槿绱?。?nèi)涵和外形的一致使我們可以輕松的了解當(dāng)時作者的心境目的，于是，我們可以再次品味它的感性外層，不用冥思苦想，從而保持一種始終如一的愉悅之情。
3、優(yōu)美的普遍性和個別性
美之為物，莫衷一是，終口難調(diào)。以著名的斷臂維納斯而言，這個白石雕成的女子雖肢體不全，卻極盡美麗之資，神態(tài)宛然動作閑適。維納斯的面容總是嫻靜溫柔，卻也帶著幾分平易近人的熟悉，可以從中看到巴爾干半島人種的特點(diǎn)。也正是這比例得當(dāng)?shù)挠媱?，為她平添了幾許永恒的魅力。那挺直的鼻梁，豐潤的下頜，優(yōu)美的唇角，吐氣芬芳，每一條精心布置的衣紋，每一塊隱隱綽綽的肌肉，真實(shí)而圣潔。千年前，她便是這樣矗立于眾人之前，不言不語，千年后，滄桑歷盡，她還是這般，優(yōu)雅動人落落大方。老去的是我們的血肉之軀，她卻像是可以超脫紅塵，從蒼茫的過去一直等到的遙遠(yuǎn)的未來。
三、古希臘藝術(shù)的影響
最直接的影響莫過于古羅馬。羅馬在政治上擊敗了希臘，卻在文化藝術(shù)上被希臘俘虜，他們掠奪并直接模仿了古希臘的作品。羅馬人崇尚理性，因此他們的藝術(shù)品往往都帶有明顯的實(shí)用色彩?？墒?，至今我們無法將兩者的藝術(shù)風(fēng)格完全剝離，可以說，古羅馬藝術(shù)就是古希臘藝術(shù)的延續(xù)。直至14世紀(jì)到15世紀(jì)，正值西歐和中歐國家的文藝復(fù)興時期，其原義就是"在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興"。文藝復(fù)興時的藝術(shù)家們就是以恢復(fù)到希臘-羅馬時期的風(fēng)格為己任的，而這個"古典的規(guī)范"就是古希臘的藝術(shù)家們所推崇的優(yōu)美法則。
其實(shí)，優(yōu)美對人們的影響在心理層次。美之為美，不在希臘羅馬的地域概念，不為古往今來的時空所限，而是人們與生俱來對于和諧適度感的愛好接受?，F(xiàn)在，當(dāng)然不能說如今藝術(shù)品的優(yōu)美就是繼承自古希臘的手段法則，可是，那遠(yuǎn)去背影和曾經(jīng)的瀟灑氣度，永遠(yuǎn)值得現(xiàn)在人們珍惜追憶。
參考文獻(xiàn)
[1] 萬書元《藝術(shù)美學(xué)》高等教育出版社2006年第一版
【中圖分類號】G40-012 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1006-9682（2012）10-0035-03
藝術(shù)是人文性很強(qiáng)的學(xué)科，我們不能把它視為單純的消遣娛樂或單純的技藝。藝術(shù)是人類基本的精神活動之一，藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)聯(lián)系廣泛；美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)門類息息相通。藝術(shù)教育不是孤立的存在，我們應(yīng)注意到藝術(shù)與其他學(xué)科的滲透，深入探究藝術(shù)與其他領(lǐng)域的綜合教育。
長期以來，學(xué)校教育學(xué)科與學(xué)科之間形成了封閉的墻。文科不問理科、理科不問文科、學(xué)藝術(shù)的不懂人文，學(xué)科學(xué)的不關(guān)心藝術(shù)。中外教育變革的亮點(diǎn)之一，就是改變課程結(jié)構(gòu)過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科本位、科目過多和缺乏整合的現(xiàn)狀，就是要打破學(xué)科之間這一堵堵墻。注重在各個不同學(xué)科之間建立一種互補(bǔ)、互利的生態(tài)關(guān)系，綜合的藝術(shù)教育通過藝術(shù)與多個領(lǐng)域的交叉，使學(xué)生獲得智慧。研究信息間的滲透和綜合，通過藝術(shù)教育育出有智慧的人，注重各種知識在頭腦里交叉、綜合，在轉(zhuǎn)換中尋求智慧。社會的發(fā)展對學(xué)校教育提出了更高的要求，人類的進(jìn)步需要更多的智慧型人才。
一、綜合的原理與要義
綜合藝術(shù)教育是對傳統(tǒng)教育的傳承和發(fā)展。中國古人十分注重人的綜合素質(zhì)，一般的文人總是具備琴、棋、書、畫等多方面藝術(shù)的修養(yǎng)。文人除了“讀萬卷書”，還要“行萬里路”?？鬃訒r代禮樂不僅被列為“六藝之首”，而且是整個教育的基礎(chǔ)，明確指出藝術(shù)化的行為和人格。中國繪畫受到中國哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、宗教的影響，文人畫更是綜合文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，我們可以從中感受到詩情畫意和詩書畫印的結(jié)合。中國書法是流動的音樂，如張旭觀公孫大娘舞劍后而創(chuàng)作狂草。人類早期的巫術(shù)禮儀活動總是將“說、唱、舞、畫”綜合在一起，兒童的游戲活動也是綜合的，小朋友在游戲中扮演“爺爺、奶奶、爸爸、媽媽、姐姐、弟弟”（戲劇），在游戲中制作“碗筷”（泥塑），在地上畫一畫（繪畫），手拉手唱一唱、蹦一蹦、跳一跳（音樂、舞蹈）。中國畫家會在古琴聲中寫意揮毫。而鋼琴的韻律會影響西方藝術(shù)家的創(chuàng)作，康定斯基從音樂中感受到色彩及點(diǎn)、線、面；雕塑家布德爾會彈奏貝多芬的音樂，拿捏貝多芬的形神。野獸派畫家杜菲伴隨莫札特的音樂，流淌出灑脫的線條和清新的色彩。藝術(shù)是多種異質(zhì)要素對話后形成的一種奇妙的生命體。
中國古代早有“和”的審美觀，認(rèn)為不同的東西融合起來，達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)時，就產(chǎn)生“和”的效果。音樂的本性就是“合和”，音樂講“和”是“和而不同”，樂音的組合高低、長短不同，達(dá)到了“和”的境界，就產(chǎn)生了音樂作品。不同的東西綜合在一起，并不一定就能“和”（恰當(dāng)、適中），“和”不是機(jī)械拼湊的，而應(yīng)該形成一個新的整體，在新的整體中，各部分之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。
多學(xué)科的綜合不是美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈的機(jī)械疊加，而是各種藝術(shù)門類之間、各種教育因素之間的相互依存、相互溝通、相互融合，由此營造一個生態(tài)式的教育環(huán)境。在這種教育環(huán)境中，不僅有各種知識和信息間的滲透和綜合，還有感覺、意象、情感、觀念等要素間的碰撞、對話。這些異質(zhì)要素之間相互對話和融合能迸發(fā)出智慧的火花。
1.多元智能理論與多學(xué)科綜合
在20世紀(jì)心理學(xué)、生理學(xué)研究的基礎(chǔ)上，哈佛大學(xué)零點(diǎn)研究中心的心理學(xué)教授加德納，對大腦的多元功能和不同區(qū)域的特殊認(rèn)識能力進(jìn)行了獨(dú)到的研究，提出多元智能的理論。按照這一理論，人具有各種不同的智能：語言智能、數(shù)學(xué)邏輯智能、空間智能、音樂智能、身體運(yùn)動智能、人際關(guān)系智能、自我認(rèn)識智能、與環(huán)境協(xié)調(diào)的智能。
我們每一個人都程度不同地具有以上八種智能，只不過有些人把一種或多種智能發(fā)展到高水平，另外的一些人把其他智能發(fā)揮到高水平。這八種智能都是重要的并且是有價值的，應(yīng)該通過一種綜合的教育課程，使其得到相應(yīng)的發(fā)展。但傳統(tǒng)的教育僅僅重視學(xué)生語言智能和數(shù)學(xué)邏輯智能，而忽視了其他六種智能，傳統(tǒng)教育中被忽視的六種智能，均與藝術(shù)教育密切相關(guān)。
人類理解世界的通道決不僅僅是科學(xué)，藝術(shù)具有一種非比尋常的作用，它可以發(fā)展我們的感性，豐富我們的知識，使我們的意識達(dá)到更高水平。多元智能理論啟示我們，每種智能與其他智能均有著相輔相成的關(guān)系，而多元智能結(jié)構(gòu)與藝術(shù)元素及藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)均是密切相關(guān)的，因而應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)教育與其他學(xué)科教育連接起來。
2.綜合的心理學(xué)基礎(chǔ)
統(tǒng)覺的綜合性是多學(xué)科藝術(shù)綜合的重要基礎(chǔ)。在日常生活中，人們和外界事物的接觸總是所有感覺都參與的，視覺、聽覺、味覺、嗅覺、體覺等都參與感知，得到的是一個綜合感知，心理學(xué)稱之為統(tǒng)覺。研究表明，統(tǒng)覺是不同感知的融合，不是各個感官通道獲得的感知的機(jī)械相加。如欣賞藝術(shù)作品《大?！?，當(dāng)人們聽到音樂作品《大?！窌r，往往產(chǎn)生視覺等感覺的補(bǔ)償；當(dāng)看到繪畫作品《大海》時，也往往會產(chǎn)生聽覺等感覺的補(bǔ)償。正如文學(xué)作品中描述的，仿佛聽到“海浪在憤怒的飛沫中呼嘯著，跟狂風(fēng)爭鳴。看吧，狂風(fēng)緊緊抱起一堆巨浪，惡狠狠地扔到峭崖上，把這大塊的翡翠摔成晨霧和水沫……”人們常說美術(shù)是視覺藝術(shù)，但欣賞美術(shù)作品時并不只有視覺存在，聽覺、觸覺、味覺等感覺都會參與審美欣賞。
一種感覺引起另一種感覺的心理活動，稱之為聯(lián)覺。最常見的聯(lián)覺是“色聽聯(lián)覺”。例如，高音往往引起明亮的或輕盈的感覺，低音則引起暗淡的或沉重的感覺。人們聽到《豐收鑼鼓》，就會產(chǎn)生鮮艷溫暖的色彩感覺，聽到《二泉映月》就會產(chǎn)生灰暗
陰冷的色彩感覺。聯(lián)覺（或通感）是綜合的，當(dāng)聽覺引起視覺反應(yīng)時，在人的內(nèi)心已經(jīng)將二者綜合起來、連通起來了，反之亦然。通感是人的多種感受器官的綜合運(yùn)動。我們常說的詩中有畫，畫中有詩，音樂中的詩情畫意，書畫作品中的音樂旋律等，就是藝術(shù)通感在發(fā)揮作用。人們欣賞藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)都離不開通感。藝術(shù)家只有借助藝術(shù)通感，才能運(yùn)用有限的材料創(chuàng)造出無限的藝術(shù)空間，欣賞者也只有借助通感，才可能從有限的形式中獲得無限的內(nèi)容。
二、綜合藝術(shù)課程設(shè)計
綜合藝術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)是通過對多種藝術(shù)的綜合學(xué)習(xí)，通過藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)的鏈接，獲得感知與體驗(yàn)、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評價、交流與合作等能力，在有趣的藝術(shù)學(xué)習(xí)中培養(yǎng)審美趣味，發(fā)展個性，塑造健全人格，使藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)的整合程度得到提升。
藝術(shù)課程的設(shè)計要體現(xiàn)人文性。藝術(shù)是人類文化的積淀和人類想象力與創(chuàng)造力的結(jié)晶，具有極高的人文價值。藝術(shù)作品記錄著不同時代的文明，凝聚著濃厚的人文精神，閃爍著人類的智慧。綜合藝術(shù)課程用感人的形式、豐富的內(nèi)容和深刻的人文內(nèi)涵，打動學(xué)生的心靈，接近學(xué)生的生活，表達(dá)學(xué)生的感情和文化追求。
藝術(shù)課程的設(shè)計要體現(xiàn)綜合性。綜合課程在大量充滿情趣的個人或集體欣賞、體驗(yàn)、創(chuàng)造、表演、交流、評價等活動中，為學(xué)生提供豐富的感性材料和信息，使學(xué)生盡情、自由地參與多種藝術(shù)活動，體驗(yàn)藝術(shù)學(xué)習(xí)的快樂和滿足，獲得身心的和諧發(fā)展。
綜合課程主張開展具有游戲性傾向的藝術(shù)活動，通過有組織或隨即的游戲活動，增進(jìn)教學(xué)的趣味性，提高學(xué)生對藝術(shù)學(xué)習(xí)的興趣，使學(xué)生在游戲中體驗(yàn)藝術(shù)。
藝術(shù)課程綜合范圍的大小，應(yīng)根據(jù)具體教學(xué)內(nèi)容來確定。一般是以音樂或美術(shù)等某門藝術(shù)為切入點(diǎn)來設(shè)計綜合藝術(shù)課程的。不同學(xué)科的鏈接、滲透要適當(dāng)，避免繁雜、機(jī)械相加和主要教學(xué)目標(biāo)缺失。通過綜合的藝術(shù)學(xué)習(xí)，是為了使藝術(shù)的學(xué)習(xí)變的更容易、更有趣，而不是更難、更復(fù)雜。
每個學(xué)段的教學(xué)內(nèi)容是由單元教學(xué)內(nèi)容組成的，綜合藝術(shù)課程一般是圍繞某個人文主題或知識主題設(shè)計單元教學(xué)內(nèi)容，并根據(jù)單元主題設(shè)計各課的課題。課程的基本教學(xué)環(huán)節(jié)包括感知與體驗(yàn)、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評價等。另外，根據(jù)教學(xué)需要，還可以設(shè)計教學(xué)延伸、活動擴(kuò)展等內(nèi)容。如設(shè)計展示、表演等課外評價活動。
〖課例簡介〗
一、《古希臘之光》（美術(shù)切入）
1.教學(xué)目標(biāo)
第一，通過欣賞古希臘藝術(shù)作品和創(chuàng)編戲劇小品等體驗(yàn)活動，探尋西方古典主義藝術(shù)的源頭，了解其特點(diǎn)和規(guī)律，體會雕塑作品的靜穆與和諧之美。
第二，發(fā)現(xiàn)比例美，感受形體美，嘗試運(yùn)用線條進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。
第三，結(jié)合某些典型的藝術(shù)作品，引導(dǎo)學(xué)生對西方古典藝術(shù)在題材、內(nèi)容和表現(xiàn)形式等方面的特點(diǎn)進(jìn)行反思與評價。
2.收集和準(zhǔn)備
師生共同收集相關(guān)資料，如了解古希臘哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等人的哲學(xué)觀點(diǎn)，收集古希臘和古羅馬的地理、歷史、神話故事、雕塑和建筑藝術(shù)作品的資料等。準(zhǔn)備古希臘雕塑的石膏教具、解剖教具等資料，以及畫筆、鉛畫紙等工具材料。
3.教學(xué)過程
（1）感知與體驗(yàn)
第一，欣賞古希臘雕塑作品《持矛戰(zhàn)士》、《克尼多斯的阿芙洛蒂德》等，引導(dǎo)學(xué)生感受古希臘、古羅馬藝術(shù)靜穆而典雅的風(fēng)格特點(diǎn)，理解雕塑作品是如何體現(xiàn)“美即和諧”的美學(xué)思想的。根據(jù)古希臘、古羅馬雕塑的圖片，模仿其姿態(tài)，探究雕塑家如何精心設(shè)計人物動態(tài)。嘗試設(shè)計一個能夠體現(xiàn)對比與和諧的人物動態(tài)造型，還可以在相關(guān)音樂背景下“走秀”，探究亮相的姿態(tài)等。
本活動目的在于使學(xué)生體會雕塑作品所展示的運(yùn)動感。雕塑家常常運(yùn)用各種兩相對立的力量，如松與緊、靜與動、曲與直等來展示一種運(yùn)動感。
第二，學(xué)生根據(jù)收集的古希臘神話故事，即興創(chuàng)編并合作表演一個有趣的戲劇小品。
本活動目的在于引發(fā)學(xué)生對古希臘文化和藝術(shù)的興趣，初步了解古希臘的藝術(shù)特點(diǎn)。由于古希臘藝術(shù)與古希臘神話有著密切關(guān)系，雕塑家常常根據(jù)這些神話進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以了解一些古希臘神話有助于學(xué)生更好地欣賞古希臘藝術(shù)。
（2）創(chuàng)造與表現(xiàn)
可根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和學(xué)校的具體條件，選擇其中一項(xiàng)內(nèi)容開展創(chuàng)作活動：
第一，以頭為單位相互測量身體各部分的比例，將自己的發(fā)現(xiàn)告訴大家。探究人物運(yùn)動的規(guī)律及概括形體的方法。以線條為主為同學(xué)畫一張全身速寫。
本活動目的在于使學(xué)生初步理解一個整體的各個部分之間存在著一定的比例關(guān)系，而“美”就來源于各部分比例的和諧。學(xué)生主動探究發(fā)現(xiàn)人體各部分的比例關(guān)系進(jìn)行寫生練習(xí)更有意義。
第二，欣賞藝術(shù)大師有關(guān)人體解剖研究的素描作品，運(yùn)用石膏解剖教具、解剖印刷品等資料，認(rèn)識人體的骨骼與肌肉，并以線條進(jìn)行勾畫、標(biāo)明所研究的人體結(jié)構(gòu)的名稱。
本活動目的在于引導(dǎo)學(xué)生初步了解人體結(jié)構(gòu)，探究美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系及其相關(guān)知識。
（3）反思與評價
第一，《米洛斯的維納斯》雖然維納斯失去了雙臂，我們看起來還是非常完美。如果我們把雙臂補(bǔ)上去會是什么樣子呢？學(xué)生根據(jù)所學(xué)的古希臘雕塑的造型規(guī)律及自己的想象，運(yùn)用肢體表達(dá)自己的創(chuàng)意并相互評價。
第二，學(xué)生對創(chuàng)作的美術(shù)作品及展演活動等進(jìn)行各種評價。
二、《古希臘之光》（音樂切入）
1.教學(xué)目標(biāo)
第一，欣賞古希臘藝術(shù)作品，了解古希臘文化，感受奧林匹克精神的魅力。
第二，通過對古希臘文化藝術(shù)的探索，加深對節(jié)奏、律動、表情、造型的感受與了解，并能將其運(yùn)用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。
2.教學(xué)準(zhǔn)備
古希臘雕塑有關(guān)體育運(yùn)動的相關(guān)圖片、某些奧運(yùn)會會歌、雅尼音樂中的某些片段、繪畫用品等。
3.教學(xué)過程
（1）感知與體驗(yàn)
第一，學(xué)生欣賞古希臘雕塑作品《擲鐵餅者》等，探索其藝術(shù)特色和奧林匹克精神。相互交流奧運(yùn)會開幕式和閉幕式的音像資料，感受和領(lǐng)會其藝術(shù)創(chuàng)意。
本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生通過欣賞古代藝術(shù)，感受人體的和諧之美。了解奧林匹克運(yùn)動的形成，感受藝術(shù)與體育精神的表達(dá)。
第二，學(xué)生播放自己喜歡的奧運(yùn)會會歌，感受其藝術(shù)魅力，介紹其藝術(shù)特征。
本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生感受不同音樂作品的風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生主動探究的習(xí)慣。
第三，播放雅尼音樂中的某些片段，并即興起舞。
本活動的目的在于通過典型音樂，培養(yǎng)學(xué)生肢體表達(dá)的能力。
（2）創(chuàng)作與表現(xiàn)
第一，通過接龍方式，演唱北京2008年奧運(yùn)會的相關(guān)歌曲。學(xué)生嘗試創(chuàng)作有關(guān)體育運(yùn)動的歌詞，全班按照一定的節(jié)奏，邊做律動邊朗誦自己編寫的歌詞，并選擇為其配樂。
本活動的目的在于激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作熱情，加深對節(jié)奏、律動的感受與了解，并運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作。
第二，學(xué)生根據(jù)對古希臘文化和奧運(yùn)精神的了解，即興用自己的肢體創(chuàng)編現(xiàn)代體育動作雕塑、創(chuàng)作舞蹈動作和體育運(yùn)動會標(biāo)志。
本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生探究動作造型的典型性。
（3）反思與評價
學(xué)生展示自己的作品，各組討論并相互評價與鼓勵。
二、愛琴文明時期的科技與繪畫
在公元前2500年后，希臘愛琴海地區(qū)的冶金、金屬加工、建筑技術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)高的水平。這時的人們已經(jīng)能夠制造復(fù)雜的金銀手工制品和繪制非常精細(xì)的圖案，舉世聞名的“瓦菲歐金杯”上面就飾有人類捕捉和馴服野獸的精彩場面。當(dāng)時的建筑技術(shù)已經(jīng)有了很高的水平，米諾斯王朝修建了規(guī)模龐大的克諾索斯宮，宮中的墻上繪有美麗的壁畫。這些壁畫藝術(shù)家對壁畫材料進(jìn)行了認(rèn)真的探索和研究，他們把這些壁畫直接畫在潮濕的石灰泥上，并涂上一層薄薄的透明液體，以防止褪色和干裂，所以這些壁畫雖然經(jīng)歷了3000多年的歷史，仍然色彩鮮明。寶座殿墻上的《怪獸圖》《巴黎少女》《斗牛圖》等壁畫造型優(yōu)美、線條流暢，色彩大膽鮮艷，體現(xiàn)了較高的造型能力和色彩運(yùn)用能力。但由于對透視學(xué)和人體解剖學(xué)的不了解，畫面人物動作呆板、比例不夠協(xié)調(diào)，但愛琴文明時期的繪畫技術(shù)和表現(xiàn)方法對古希臘繪畫產(chǎn)生了很大的影響。
三、自然科學(xué)對古希臘、古羅馬繪畫的影響
真正意義上的歐洲美術(shù)從古希臘開始。希臘美術(shù)的地理范圍以愛琴海為中心，因此被視為愛琴美術(shù)的延續(xù)。古希臘藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容多以人為主體，他們熱情、真誠地表露出了人類豐富的情感，以及人類純樸的天性和對美的渴求。馬克思認(rèn)為：“希臘藝術(shù)在某些方面是一種高不可及的范本，并且彰顯出永恒的藝術(shù)魅力。”
（一）古希臘人在數(shù)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)美的奧秘
在延續(xù)和發(fā)展愛琴文明的基礎(chǔ)上，古希臘在科學(xué)技術(shù)方面取得了輝煌的成就。歐幾里德（EuclidofAlexandria)創(chuàng)造了幾何學(xué)；阿基米德（Archimedes）發(fā)現(xiàn)比重原理、機(jī)械學(xué)杠桿原理等，他在數(shù)學(xué)方面也取得了非凡的成就，被稱為數(shù)學(xué)之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）創(chuàng)立的地心說統(tǒng)治了歐洲天文學(xué)界1400多年。這些都為希臘藝術(shù)的發(fā)展奠定了理性、科學(xué)的理論基礎(chǔ)。在希臘人的探索中，數(shù)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)在他們心目中占有非常重要的位置，數(shù)成為他們認(rèn)識和衡量世界的基本準(zhǔn)則。無論是人體、建筑、雕刻還是繪畫，均以數(shù)的觀念來作為判斷美的標(biāo)準(zhǔn)。雕塑、繪畫、建筑、音樂中比例關(guān)系的發(fā)現(xiàn)更堅(jiān)定了藝術(shù)家的這種美學(xué)信念，著名的黃金比就是希臘人發(fā)明的。公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）學(xué)派對此進(jìn)行過初步的研究，他們堅(jiān)信數(shù)有比例、對稱、節(jié)奏、韻律等和諧的特性，因此他們認(rèn)為美來自和諧。他們還對天體運(yùn)動做出了美學(xué)解釋，提出了著名的“天體音樂”和“宇宙和諧”的學(xué)說，認(rèn)為“和諧是許多混雜要素的統(tǒng)一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世紀(jì)，古希臘數(shù)學(xué)家歐多克索斯（Eudoxus）第一個系統(tǒng)研究了黃金分割這一問題，認(rèn)為黃金分割具有嚴(yán)格的比例性、藝術(shù)性、和諧性，蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)價值，應(yīng)用時一般取0.618。如果客觀存在的物體符合這一比例的話，物體就會顯得更美、更協(xié)調(diào)。在當(dāng)時的藝術(shù)家看來，最完美的人體是肚臍到腳底的距離/頭頂?shù)侥_底的距=0.618；最漂亮的臉龐是眉毛到脖子的距離/頭頂?shù)讲弊拥木嚯x=0.618，許多希臘人體雕塑比例也是如此，人們所熟悉的《維納斯》就符合0.618的黃金比例，使這座雙臂雖然斷失的雕像，在她優(yōu)美、典雅的身姿和表情里，展現(xiàn)了女性無與倫比的美麗，成為青春、和諧的永恒象征，完美地體現(xiàn)出人類的高貴和尊嚴(yán)。希臘盛產(chǎn)蜂蜜與橄欖油，需要大量的容器來盛裝，使得制陶成為當(dāng)時一項(xiàng)很重要的工藝。因此，現(xiàn)今我們所看到的古希臘繪畫，只能從形狀各異、用途不同的陶器上欣賞到。古希臘在陶器上的繪畫被稱為瓶畫，有“黑繪”“紅繪”和“白底彩繪”三種表現(xiàn)形式。由于對數(shù)的研究和運(yùn)用，在“黑繪”和“紅繪”風(fēng)格時期，畫面人物造型比例也多遵循0.618的黃金比例，在表現(xiàn)女性人物的時候，大腿修長，體型優(yōu)雅勻稱；在表現(xiàn)男性人物的時候，都表現(xiàn)得身材高大，肌肉發(fā)達(dá)，四肢靈活強(qiáng)健。黑繪風(fēng)格大師?？巳麃喫梗‥xekias）的作品《擲骰子的游戲》，是很有名的陶罐繪畫，畫面兩個人物對稱而又不失變化，畫面人物體格強(qiáng)壯，身材勻稱，人物造型流暢而又豐滿，體現(xiàn)了古希臘繪畫優(yōu)美、和諧、勻稱、典雅的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
（二）解剖學(xué)對古希臘造型藝術(shù)的影響
任何國家和地區(qū)的藝術(shù)文化不可能獨(dú)立的產(chǎn)生和發(fā)展，西方古典繪畫中雖然講究塊面、光線，但是沒有線的存在畫面就會模糊一片。中西方對于如何用線，會有一些差異，同時也會存在相同點(diǎn)，無論是西方還是東方對線條的重視程度都是一樣的。
一、線條在巖畫中被使用
線條是一種概括力很強(qiáng)的一種造型因素，早期人類繪制巖畫更多的是應(yīng)用一種樸直的線條來達(dá)到一種最為質(zhì)樸的情感。首先，巖畫對于我們了解早期人類的社會狀態(tài)有著十分重要的研究價值。其次，巖畫中那些古樸純粹的造型語言――線條，對于我們現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院的學(xué)生也具有十分重要的意義。我們可以在原始社會形態(tài)出現(xiàn)的這種繪畫里學(xué)習(xí)到很多東西。巖畫在歐洲的起源可以追述到三萬年前，其中以法國的拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉巖洞最為著名，我國的巖畫的歷史也是十分悠久并且分布的也是很廣泛的?！袄箍贫囱òl(fā)現(xiàn)于1940年。原始畫家用黑線描繪出野牛、野馬、馴鹿等動物，可見線條在原始繪畫中的作用”①。出自原始畫家之手的線條粗壯簡練、氣勢磅礴具有律動感，堅(jiān)決肯定，散發(fā)著早期人類社會原始的野性。對于形象的概括更加生動，體現(xiàn)出原始人類社會對于生命對于自然的一種無法用語言表達(dá)的熱情與崇拜。藝術(shù)是不會說話的啞巴，藝術(shù)必須用別的方式說話，原始人類我們的祖先就找到了用線條這種繪畫語言來表達(dá)他們內(nèi)心深處的情感，這更加說明了線條在原始美術(shù)中的重要地位
二、 中國彩陶中線被使用
“彩陶在世界各個國家都有發(fā)現(xiàn)，是一種比較普遍的藝術(shù)品。中國彩陶的大約是在7000多年到4000多年前的時期?！雹诓侍丈系募y樣也是對我國繪畫起著深遠(yuǎn)影響的因素之一，它的出現(xiàn)也意味著我們的祖先有著一定的意識轉(zhuǎn)變，對于美有了更加深刻的認(rèn)識。說到中國的彩陶不得不提的是仰韶文化中的彩陶，也就是半坡類型和廟底溝類型，還有馬家窯文化中的彩陶馬家窯類型、馬廠類型和半山類型。前者是我國河南省仰韶村首先發(fā)現(xiàn)的，所以學(xué)者們稱之為仰韶文化。后者是在青海大通縣馬家窯文化遺址中發(fā)現(xiàn)的故此得名。二者是中國彩陶文化的經(jīng)典，在美學(xué)角度上來說也是有著重要的研究價值的，而且兩者也是中國彩陶發(fā)展中不同階段的典型代表。其中，仰韶文化中的半坡類型彩陶是在以一種十分樸素簡單的黑色線條勾勒出如蛙、人、魚、植物等具象的紋樣，也有一些如三角型、 圓形、直線等抽象的圖案?？梢娫谥袊侍諏τ诰€條的應(yīng)用已經(jīng)十分廣泛了。線條之所以在中國彩陶的紋樣中被這么廣泛的使用歸根結(jié)底還是因?yàn)榫€條的偉大的藝術(shù)魅力。仰韶文化中另一個類型也就是廟底溝類型彩陶，廟底溝文化被稱做國畫之祖，之所以這么說是因?yàn)橐患幽习l(fā)現(xiàn)的一件彩繪陶缸，陶缸上用充滿野性的，陽剛的粗線描繪出了一個石斧和一條被白鸛叼住的一條魚，又用相對比較陰柔的細(xì)線畫出了一只白鸛用線十分樸實(shí)稚拙，在刻畫描繪對象時也顯得十分生動，尤其是在白鸛的刻畫中更是絕妙地在白鸛的眼睛處用粗線描繪，使得這幅作品更顯靈動，其造型也是簡練概括體現(xiàn)出原始繪畫的稚拙之美。馬家窯類型彩陶決大多數(shù)不是人物而是抽象的幾何圖像紋樣，用線條來表現(xiàn)水波、旋渦等圖案，運(yùn)用線條來表現(xiàn)華麗的視覺效果。半山類型彩陶用粗獷的線條來表現(xiàn)出幾何圖案，很像山川河流。馬廠類型也是用線描的形式來在陶器上進(jìn)行繪制圖案和紋樣的?？梢姡€描在人類早期繪畫作品的應(yīng)用廣泛度上是非常廣的，也可以說線條這種造型語言對于彩陶的繪制是具有十分重要的意義的。
三、線條在希臘建筑中被使用
古希臘是歐洲文明的起源，古代希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)上都擁有十分輝煌的成就，同時也對歐洲文化帶來了深遠(yuǎn)的影響。
任何國家藝術(shù)的發(fā)展與形成都與歷史環(huán)境、社會環(huán)境、自然、條件、民族性格特點(diǎn)等分不開，古希臘也不例外。古希臘是城邦國家，像所有城邦國家一樣，希臘的奴隸主民主政體為希臘的文化藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的發(fā)展動力。城邦國家要求公民除了擁有強(qiáng)健的體魄之外，還需要一種完美的心靈，這成為了那個時期的審美標(biāo)準(zhǔn)的一種典范。古希臘的藝術(shù)家對于人體也有較早的認(rèn)識，主要是因?yàn)樗哪暌欢鹊膴W林匹克運(yùn)動會，運(yùn)動員的競技使藝術(shù)家們有機(jī)會研究健美的人體。
古希臘美術(shù)史主要分為四個階段，首先是荷馬時期，然后是古風(fēng)時期，其次是古典時期，再次是希臘化時期。
荷馬時期是根據(jù)荷馬史詩的作者荷馬來命名的，是氏族社會的末期，同時也是神話形成的開始，是造型藝術(shù)的萌芽時期。古風(fēng)時期是造型藝術(shù)的發(fā)展和形成時期，建筑上發(fā)展和形成希臘典型的建筑形式圍柱式。古典時期是希臘藝術(shù)的繁榮時期，藝術(shù)上取得了偉大的成績，對后世產(chǎn)生了巨大的影響。希臘化時期馬其頓國王亞歷山大率軍征服了希臘各城邦，建立了亞力山大帝國，隨著帝國疆域不斷擴(kuò)大使得希臘藝術(shù)文化向東方傳播，與東方藝術(shù)文化交融。這一時期希臘藝術(shù)走向了更為廣闊的世界，其藝術(shù)技巧上更加純熟，題材上更為廣泛。同時希臘藝術(shù)家們對于如何用線也隨著各個時期逐漸趨向成熟，具體表現(xiàn)在建筑和其他造型藝術(shù)等。
希臘造型藝術(shù)中對后世最具有影響的要數(shù)建筑和雕塑藝術(shù)，這里我來淺談一下建筑藝術(shù)中線條的應(yīng)用以及它的深遠(yuǎn)意義。希臘建筑的特色在于圍柱式，圍柱式就是建筑周圍用柱子環(huán)繞，其最重要的就是柱式，這種柱式的雕刻充分說明了古希臘藝術(shù)家們對于線條審美功用的理解已經(jīng)到達(dá)了一定的高度。古希臘柱式主要可以分為三大類，它們是多利亞式、伊奧尼亞式和科林斯式。它們不單單是希臘建筑中必不可少的組成部分，而且是整個世界藝術(shù)發(fā)展史上十分重要的一筆。
多利亞式，該柱式?jīng)]有柱基，柱身挺直粗壯，顯示出了一種男性化的陽剛之美，從中可以發(fā)現(xiàn)古希臘藝術(shù)家們運(yùn)用粗線條把男性陽剛的、健碩的、剛勁雄壯之美體現(xiàn)的淋漓盡致。多利亞式柱式的柱身刻有垂直的粗線更加顯得該柱式的挺拔，這樣看來古希臘藝術(shù)家們對于如何用線條的審美功用來表達(dá)某種審美趨向有著十分深刻的理解，并且通過在建筑中運(yùn)用線條來體現(xiàn)一種對人本身的贊美。
伊奧尼亞式是一種女性化的象征，古希臘藝術(shù)家們用一種苗條的，纖細(xì)的線條語言來贊美女性婀娜的嫵媚的生命狀態(tài)。伊奧尼亞式柱式的外在形體修長端麗，柱頭有著瀟灑飄逸的卷渦，就好像是女性頭發(fā)，柱身上的凹槽就如同少女身上的裙褶，這曲線和直線的搭配實(shí)在是絕妙，運(yùn)用直線把曲線的裊娜、飄逸表現(xiàn)得如此深刻，顯示出了古希臘藝術(shù)家把握線條的能力到達(dá)了一定的高度。
科林斯式是從伊奧尼亞式之中演變發(fā)展出來的，其柱頭更為華麗，用線更加和美，柱頭型如花籃，四周裝飾著鋸齒狀葉片。科林斯式是與伊奧尼亞式復(fù)合柱式。
古希臘的建筑藝術(shù)，是歐洲建筑藝術(shù)的源泉與寶庫，古希臘的建筑藝術(shù)中對于線條的運(yùn)用也是十分成熟的。
四、線條在中國古典繪畫的應(yīng)用
線條在中國古典繪畫中占據(jù)著非常重要的地位，可以這樣說，沒有線條也就沒有中國古典繪畫，因?yàn)樵趪嬛芯€條也就是白描是國畫的造型基礎(chǔ)，就像今天我們學(xué)習(xí)西洋畫中學(xué)院派素描的地位一樣不可動搖。中國古典繪畫藝術(shù)是線的藝術(shù)，使線條來具有一種生命力的，這種生命力既是國畫的精髓所在。
中國繪畫選擇了筆墨語言，而筆墨語言又規(guī)定了用線的方式，那么就會有一定的原因。其原因在于線條雖然不能如實(shí)地表現(xiàn)豐富的色彩和明暗變化，卻可以表現(xiàn)這些變幻不定的表象背后所隱藏的實(shí)質(zhì)性的東西――骨，這就是中國畫中線條最主要的特征。自古以來，中國畫對于線條就有十分精到見解，比如說工筆畫中對于衣紋的處理并不是信手拈來，隨意而為之的，而必須按照人體的結(jié)構(gòu)，身體的比例來進(jìn)行一種對線條的組織，組織過后的線條會更加優(yōu)美，更加生動。
線條固然是一種繪畫的表現(xiàn)形式，但線條在不同畫家的手中就會變的具有人性化的意趣。比如說古代畫家中最享盛名的民間畫工的“祖師” 吳道子，他被奉為“畫圣”，產(chǎn)生吳道子的時代正是封建社會的盛期。唐太宗、武則天以來唐代社會日益向上發(fā)展，是一個充滿自信具有激情的時代，繪畫及雕塑藝術(shù)本身也已發(fā)展到成熟的階段，無論寫實(shí)技法及吸取生活形象等方面都已達(dá)到相當(dāng)高的水平。由此可見，盛唐時代是具備了出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家的條件，吳道子便是這時期涌現(xiàn)的眾多的杰出藝術(shù)家之一，而成為這一歷史時代在藝術(shù)方面的偉大的代表者。人們稱吳氏的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動感”和“節(jié)奏感”，充分發(fā)揮了線描藝術(shù)的效果。
中國畫對于線條的重視程度是非常高的，傳統(tǒng)線描技法十八描就記載了十八種如何使線描生動的技法，這更加說明了我國傳統(tǒng)古典繪畫中線條的重要地位。
五、線條在西方繪畫中的應(yīng)用
線條決不是中國畫的專利。東方繪畫中的線條具有裝飾性韻律性，西方繪畫中具有很強(qiáng)理性特征。
線條在西方美術(shù)中也具有十分重要的地位，無論是在希臘的瓶畫還是在荷爾拜因、安格爾的作品中，線條都是其重要的繪畫語言。
希臘瓶畫：希臘瓶畫是希臘古風(fēng)時期的重要藝術(shù)成就，它是把主體人物涂成黑色，背景為陶土的本色，使形象的輪廓突出，就像我們平時看的剪影一樣，細(xì)部再用線條勾勒出來。瓶畫大多數(shù)表現(xiàn)的是具有情節(jié)的神話故事和日常生活，運(yùn)用線條十分流暢秀麗，表現(xiàn)出人物戲劇性的動人場面和十分細(xì)膩的心理情感世界。
荷爾拜因：荷爾拜因是用線的大師，也是我十分崇拜的偉大藝術(shù)家之一，其作品用線靈動絕妙，線條的虛實(shí)排列十分考究，雖然在美術(shù)史中其名望在與他屬于同時期的丟勒之下，但其用線之考究，我個人覺得在丟勒之上。其實(shí)不僅在繪畫上而且在一些理論書籍上也有專題論述，比如說抽象藝術(shù)的開山鼻祖康定斯基就著有理論書《康定斯基論點(diǎn)線面》。達(dá)芬奇也在其著作《論繪畫》中有過要認(rèn)清輪廓的來龍去脈，講究線條的完美與曲折，清晰與模糊，粗與細(xì)的說法。
六、中西方繪畫用線的異同
東西方繪畫的線在形式美感上各不相同，東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，具有韻律感和裝飾味；西方繪畫中的線具有較強(qiáng)的理性特征，不可以把這兩者進(jìn)行對立的比較，可以說用線造型在東西方美術(shù)作品中是相互貫通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和華麗的藝術(shù)美感，只是由于欣賞習(xí)慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異以及社會環(huán)境、歷史環(huán)境和不同的民族特點(diǎn)，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風(fēng)格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現(xiàn)特點(diǎn)又往往交織在一起，如20世紀(jì)初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點(diǎn)。他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又吸收了東方藝術(shù)的特點(diǎn)，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統(tǒng)美術(shù)有新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來，這一點(diǎn)更加突出。對中外美術(shù)作品的優(yōu)良傳統(tǒng)，都應(yīng)認(rèn)真研究繼承，不僅要了解我國傳統(tǒng)藝術(shù)，還需了解西方我們美術(shù)。“西為中用”。
注釋：
①《外國美術(shù)簡史》第13頁.中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美
術(shù)史教研室著高等教育出版社，修定版
②李凇著.《中國美術(shù)斷代史》第11頁.人民美術(shù)出版社，
2004年版
參考文獻(xiàn)：
馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮的“不平衡關(guān)系”的命題，是一個經(jīng)典的命題，也是一個被后來的研究者不斷解釋的命題，可以說是仁者見仁，智者見智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，對那段手稿中極其簡約的、帶有思路性并表現(xiàn)為提綱式的話語進(jìn)行了不同解讀，并得出不同意義的結(jié)果。例如，早期關(guān)于“不平衡關(guān)系”是“現(xiàn)象”還是“規(guī)律”，的爭論和馬克思的立旨是在“平衡”還是在“不平衡”的爭論等。當(dāng)然，這些爭論的目的都是力圖恢復(fù)、還原或逼近這個話題的原始意義，但要做到真正意義上的還原理解，確非易事。筆者認(rèn)為，要做到真正意義上的還原理解，第一，要知曉的基本原理；第二，要對馬克思關(guān)于“不平衡”理論表述中所提及的一些重要的范疇、概念(比如“藝術(shù)繁榮”、“古希臘的藝術(shù)形式”、“歷史形式”等)的含義進(jìn)行必要的界定和梳理。否則，概念理解上的稍稍差異，便會導(dǎo)致話語意義理解上的謬以千里；第三，要結(jié)合文本語境與時代語境來理解馬克思的表達(dá)思路。本文力求運(yùn)用以上三種方式來重新解讀馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮“不平衡關(guān)系”的命題。
筆者認(rèn)為，馬克思提出物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮的“不平衡關(guān)系”的命題，是在承認(rèn)物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)繁榮是平衡的基礎(chǔ)上提出“不平衡”的。WWw.133229.cOM
要解釋好這樣一個悖論性的話題，我們首先要重新解釋“藝術(shù)繁榮”的含義?！八囆g(shù)繁榮”(又譯作“藝術(shù)繁盛”)的含義有兩個義項(xiàng)。第一層的意思是指物質(zhì)“硬件”方面的藝術(shù)繁榮。藝術(shù)產(chǎn)品本質(zhì)上是一種精神產(chǎn)品，但它要得到“實(shí)現(xiàn)”，必須借助于物質(zhì)載體，比如規(guī)模印刷、優(yōu)良的紙張、精美裝幀、大量發(fā)行、旺盛的讀者購買力、傳播與交流速度的快捷等。這樣的“藝術(shù)繁榮”都與物質(zhì)生產(chǎn)分不開的，甚至包括作為社會分工而獨(dú)立的有閑階級(包括專門的思想家、藝術(shù)家等)的出現(xiàn)，也都與物質(zhì)生產(chǎn)分不開的。第二層意思是指藝術(shù)作為特別個性化、主觀化和精神創(chuàng)造性特別強(qiáng)的“軟件”方面的藝術(shù)繁榮?！败浖狈矫娴乃囆g(shù)繁榮又可分為兩點(diǎn)。第一，以不可再生性的特有思維方式為標(biāo)志；第二，以一個、凡個或一批作家高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)品的出現(xiàn)為標(biāo)志；而這些高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)品的誕生，主要依賴于藝術(shù)家非常個性的卓越的思想力和藝術(shù)表現(xiàn)為等。
就“藝術(shù)繁榮”的第一層含義來說，馬克思承認(rèn)物質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)步與繁榮是平衡的，成正比例的；就“藝術(shù)繁榮”第二層含義來說，馬克思又認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)的進(jìn)步與藝術(shù)繁榮是不平衡的，不成正比例的。這樣，馬克思就從“藝術(shù)繁榮”的第二層含義，否定并批駁了庸俗的自然唯物論和庸俗的生產(chǎn)力決定論。不平衡的“藝術(shù)繁榮”是作為一種比喻的案例鑲嵌在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)導(dǎo)言》一書表述中，的。馬克思雖然在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)導(dǎo)言》中沒有明確地說出物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)的“硬件”繁榮，是同步的、平衡的、成正比例的，但是這樣一個結(jié)論，筆者認(rèn)為，應(yīng)是包含于馬克思思想邏輯之中的，這是的基本原理。整個的精神文化形態(tài)的“硬件”繁榮，都可納入這一機(jī)理之中。
馬克思的“平衡”論，可以從兩個方面得以說明。第一，可以稱之為肯定性平衡。所謂肯定性平衡，就是物質(zhì)生產(chǎn)(實(shí)指物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步和與之相道應(yīng)的物質(zhì)條件的進(jìn)步)與藝術(shù)的“硬件”繁榮是平衡的成正比例的。也就是說，隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步，藝術(shù)發(fā)展的“硬件”也隨之進(jìn)步與繁榮。前面所舉的規(guī)模印刷、優(yōu)良紙張、精美裝幀、大量發(fā)行、旺盛的讀者購買力等，即此。甚至包括作為社會分工的有閑階級(藝術(shù)家是其中之一)的誕生，也是物質(zhì)生產(chǎn)力進(jìn)步的結(jié)果。第二，可以稱之為否定性平衡。所謂否定性平衡，指隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的進(jìn)步，替代了歷史上曾經(jīng)一度盛行和繁榮的藝術(shù)存在的“硬件”方式。馬克思說，史詩《伊利亞特》，作為藝術(shù)存在“硬件”方式(指口耳相傳的存在方式)，隨著“活字盤甚至印刷機(jī)”的誕生，便會隨之消失。馬克思說：“隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)……，史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”“史詩的必要條件”，就是指史詩的前后代口耳相傳的“硬件”的藝術(shù)存在方式。否定性平衡，可以理解為一種繁榮替代了另一繁榮：一種進(jìn)步的新的硬件的物質(zhì)樣式替代了一種落后的舊的硬件的物質(zhì)樣式。
毋庸置疑，今天我們研究與探討古代奧林匹克的主要依據(jù)，或者說唯一可靠的依據(jù)就是古希臘時期的文學(xué)作品。作為歐洲文明的策源地，古希臘文明始終是以豐富、深邃的面貌呈現(xiàn)在世人面前的，從荷馬到品達(dá)羅斯，從埃斯庫羅斯到顧拜旦，他們那雋永的筆端所描繪的不僅僅是體育，更是人類進(jìn)步的足跡。古希臘文學(xué)主要由史詩、神話、詩歌、戲劇組成，雖然年代久遠(yuǎn)，但是它們所表現(xiàn)出的特點(diǎn)還是非常鮮明的，在其中：男子的尚武之風(fēng)，女子的美艷絕倫，人們對于現(xiàn)實(shí)生活的熱愛，理性的生活理念，樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度都得以體現(xiàn)，即使是悲劇，也將人類自強(qiáng)不息的奮斗精神描繪到極至。在此，筆者從詩歌、史詩和神話三個方面，對古希臘文學(xué)中的奧林匹克精神進(jìn)行審讀，驚人地發(fā)現(xiàn)原來在古希臘文學(xué)中，文學(xué)與體育一直是相伴相生的。
一、古希臘文學(xué)中的體育文學(xué)
體育活動作為希臘人生活的一部分，在以英雄為主體表現(xiàn)對象的古希臘文學(xué)鼻祖《荷馬史詩》中多處得到展現(xiàn)。當(dāng)時，希臘人的體育活動多以運(yùn)動競技的形式出現(xiàn)，還沒有固定的場所與固定的日期，只是在英雄人物去世、歡迎外賓和宴樂的時候，才偶爾舉行。人們對專門使身體矯健強(qiáng)壯的許多鍛煉項(xiàng)目還不太了解，他們進(jìn)行的是一些與生產(chǎn)勞動和戰(zhàn)爭環(huán)境相適應(yīng)的運(yùn)動項(xiàng)目，諸如射箭、游泳、投擲、賽車、拳擊、跑步以及流血的格斗等。在史詩《伊利亞特》中，有多處提到了競技賽會時的情景，其中“帕特洛克羅斯的葬禮”一章描述得最為具體、生動。
荷馬史詩《奧德賽》也為人們描述了宴樂競技時的情景，為遠(yuǎn)古時期希臘人從事競技活動提供了又一佐證。腓農(nóng)基是英雄人物奧德賽經(jīng)過十年漂泊生活返回故鄉(xiāng)途中所經(jīng)過的最后一個島嶼。腓農(nóng)基王為奧德賽舉行了盛大的宴會。當(dāng)宴會快要結(jié)束時，腓農(nóng)基人舉行了各種競技表演活動。當(dāng)時，奧德賽的情緒很高，他也加入了競技的行列，結(jié)果“他獲得第一”，受到人們的贊揚(yáng)。接著，腓農(nóng)基人又為他表演了舞蹈，其中有一段球舞。奧德賽看后向國王表示十分欽佩，腓農(nóng)基王聽后非常高興，又向奧德賽贈送了許多禮品并差人送他回家。
除史詩和神話外，從古希臘的詩歌中也可以感受到強(qiáng)烈的人文意識、崇拜意識、審美準(zhǔn)則及倫理觀念。顧拜旦直接將體育與信仰進(jìn)行的聯(lián)系，將古代奧林匹克的精神內(nèi)涵進(jìn)行了直白式的闡釋：“天神的歡娛，生命的動力”。這里不僅僅是詮釋奧林匹克的原初，更是努力體現(xiàn)出入類追求和諧的“天人合一”。
公平和正義是奧林匹克的風(fēng)格，更是其精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)，相對于現(xiàn)實(shí)世界的爾虞我詐，巧取豪奪，在奧林匹克的世界里，體現(xiàn)的卻是如此的純凈、自然。
奧林匹克是人類文明的盛會，她標(biāo)志著人類的自我完善，追求和平、進(jìn)步的美好理想。在這里，不分種族、不分國家、不分貴賤，人們的精神都能夠得到凈化，人格也得到完善。
二、文學(xué)對奧林匹克的促進(jìn)分析
首先，古希臘奧運(yùn)會促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。古奧運(yùn)會為古希臘的文學(xué)視野展示了一個廣闊的天地。作家、詩人都用自己卓越的才能創(chuàng)造了謳歌激烈的競技場面和優(yōu)秀選手的文學(xué)作品。荷馬在他的史詩《伊里亞特》和《奧德賽》中，栩栩如生地描寫了古代奧運(yùn)會上戰(zhàn)車角力、賽跑、擲鐵餅、標(biāo)槍、格斗、射箭等緊張熱烈的比賽情景，他的不朽史詩不僅是追蹤古代奧運(yùn)會足跡的寶貴歷史文獻(xiàn)，也被看作是反映古希臘社會生活和風(fēng)情的偉大文學(xué)作品。古希臘著名的抒情詩人品達(dá)羅斯，一輩子幾乎只歌頌奧運(yùn)會。在奧林匹亞祭臺、神廟、雕像上的題詞，無一不是以優(yōu)秀運(yùn)動員為贊美對象的，如阿里斯基德，卡里·猶狄米斯，亞里斯多塔姆等。其中不少作品流傳世界，至今被世人視為瑰寶，在文學(xué)史上占有一席之地。
其次，奧林匹克文學(xué)是一種語言藝術(shù)，它以語言和它的書面符號——文字為物質(zhì)手段構(gòu)成藝術(shù)形象，從而反映奧林匹克大家庭的生活，表達(dá)藝術(shù)家對奧林匹克運(yùn)動的審美感受。奧林匹克運(yùn)動的各個領(lǐng)域，都可以成為文學(xué)取材的一個重要方面。作為一種語言藝術(shù)的物質(zhì)手段，奧林匹克文學(xué)是經(jīng)過藝術(shù)加工的形象性的奧林匹克語言。運(yùn)用語言藝術(shù)來標(biāo)示奧林匹克運(yùn)動中的不同側(cè)面，能增加審美價值。例如對不同運(yùn)動項(xiàng)目的動作和藝術(shù)特點(diǎn)的描寫，可以襯托出美好的形象，使其更加生動、具體，充滿感染力。由于體育活動中有的是瞬息萬變的生活形象，所以為語言藝術(shù)的運(yùn)用開拓了廣闊天地。在各藝術(shù)門類中，奧林匹克運(yùn)動與文學(xué)的關(guān)系較為特殊。文學(xué)從奧林匹克運(yùn)動中吸取營養(yǎng)，尋找創(chuàng)作素材，它雖然不像音樂、舞蹈、建筑那樣直接滲入體育，但它卻像一面鏡子似的反映著奧林匹克運(yùn)動的斑斕色彩。
第三，現(xiàn)代奧運(yùn)會與文學(xué)?！秺W林匹克》指出：“奧林匹克精神就是相互了解、友誼、團(tuán)結(jié)和公平競爭的精神?！睘榱藢W林匹克運(yùn)動更緊密地與文學(xué)結(jié)合起來，隨著奧林匹克運(yùn)動的發(fā)展，每一屆奧運(yùn)會都注重文學(xué)藝才的融入。如亞特蘭大第26屆奧運(yùn)會的前一年，8位諾貝爾文學(xué)獎得主接受了組委會的邀請，在偉大的文學(xué)家莎士比亞誕生紀(jì)念日會聚亞特蘭大，成為歷史上奧運(yùn)會文化藝術(shù)活動重頭戲的杰出一幕。藝術(shù)節(jié)的負(fù)責(zé)人斯特勞森說：“傳統(tǒng)上，奧林匹克藝術(shù)節(jié)希望它在文學(xué)領(lǐng)域起的作用，就如同奧運(yùn)會在全世界體育中所扮演的角色，這次聚會向這個目標(biāo)邁進(jìn)了重要的一步。”
三、結(jié)語
希臘神話傳說中的奧林匹亞競技賽會是現(xiàn)代奧運(yùn)會的前身，這通過當(dāng)時的詩歌和神話傳說都有所表現(xiàn)。這些故事情節(jié)生動、逼真，對于我們了解古代體育文學(xué)的起源，具有一定的參考價值。語
神話是關(guān)于神及神奇的故事,是遠(yuǎn)古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象,是對于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為,以及他們和人類的關(guān)系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果,是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯,它藝術(shù)地概括了他們自然和社會的認(rèn)識,集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響,這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學(xué)性特征
希臘神話作為一種初始性文學(xué),有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力,在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說:“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫,而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?nbsp;
1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法
在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個性鮮明,甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭,這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法,將每個神都描繪成一個豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個反對專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛享樂,很任性,嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng),好爭權(quán)奪利,甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節(jié)
在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節(jié)生動鮮明,委婉曲折,具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統(tǒng)一的審美特征
在審美特征上,希臘人對美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑?？梢哉f,希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美,而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美,形成了獨(dú)特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。
二、希臘神話對英美文學(xué)的影響
西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f,希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ),對英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過巨大的影響。 1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)
希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一,也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試;詩人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家,產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。
2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無所不能、嚴(yán)以律己的萬能者,而是各具個性的眾神,希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻(xiàn)計木馬,使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利,在故事中,他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實(shí)生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強(qiáng)調(diào)人的力量等思想,以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神,推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維,注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神,以動人的故事和深邃的思想內(nèi)涵,謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個人的痛苦與斗爭,一直以來吸引了廣大讀者,發(fā)出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。
三、結(jié)語
希臘神話是希臘社會發(fā)展早期階段的產(chǎn)物,是因?yàn)楫?dāng)時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對于英美文學(xué)而言,自文藝復(fù)興以來,希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注,作品中常常會出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發(fā)了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識,從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時,往往會產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué),就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此,在英美文學(xué)的教學(xué)過程中,我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景,從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高他們的英語水平。
參考文獻(xiàn):
[1]鄭敬高,歐洲文化的奧秘[M].上海:上海人民出版社,2000。
