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中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01
戲劇藝術(shù)中情境性、動(dòng)作性、沖突性、扮演性、節(jié)奏性、懸疑性、個(gè)性化和多樣性共同形成了戲劇藝術(shù)的“戲劇性”特征，這些要素充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。
一、情境性
戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內(nèi)容眾多，因此情境性也是戲劇藝術(shù)最重要的一個(gè)方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動(dòng)劇情發(fā)展，引領(lǐng)故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導(dǎo)致人物產(chǎn)生動(dòng)作或行動(dòng)，有了人物的動(dòng)作才有沖突的發(fā)生，進(jìn)而產(chǎn)生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動(dòng)故事發(fā)展。
二、動(dòng)作性
動(dòng)作是戲劇里的本質(zhì)要素，觀眾多是通過演員的動(dòng)作來體會(huì)人物的思想和情緒的，但現(xiàn)代戲劇種類繁多，人物動(dòng)作的表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)多樣化趨勢，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態(tài)，實(shí)際動(dòng)作很少發(fā)生，觀眾是透過作家塑造的諸如風(fēng)、月、植物、動(dòng)物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發(fā)展。無論哪種動(dòng)作的發(fā)生，都是為情節(jié)的發(fā)展和情感的表現(xiàn)服務(wù)的。
三、沖突性
沖突性是戲劇藝術(shù)“戲劇性”的直接體現(xiàn)，是最能激發(fā)觀眾情感、產(chǎn)生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數(shù)觀眾的內(nèi)心世界，引發(fā)了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時(shí)，就是通過內(nèi)心沖突、行動(dòng)與思考沖突、理智與情感沖突來表現(xiàn)的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實(shí)地刻畫出當(dāng)時(shí)歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。
四、扮演性
演員通過語言、動(dòng)作、表情扮演劇中角色，表達(dá)出作家設(shè)定的情感，演繹出戲劇的舞臺(tái)效果。這就是戲劇藝術(shù)的扮演性，也是戲劇藝術(shù)的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術(shù)，它要求演員在極有限的時(shí)間內(nèi)既要扮演好一個(gè)角色，又要能讓這個(gè)角色在有限的舞臺(tái)上綻放魅力，這對演員的表現(xiàn)能力要求更加嚴(yán)格。
五、節(jié)奏性
戲劇的節(jié)奏性是與動(dòng)作性、沖突性等其他戲劇元素聯(lián)系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節(jié)奏是不可或缺的，因?yàn)楣?jié)奏與劇情的發(fā)展緊密相連。對節(jié)奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內(nèi)在律動(dòng)。戲劇的節(jié)奏是復(fù)雜多變的，緊張的節(jié)奏能讓人感到心跳加快從而產(chǎn)生更大的期待，制造更強(qiáng)的懸念；舒緩的節(jié)奏往往出現(xiàn)在危機(jī)化解之后，讓人心曠神怡?？傊?，所有戲劇性要素最終在整合時(shí)，都將形成戲劇的總體節(jié)奏，去配合主題的敘事、人物的情感。
六、懸疑性
戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優(yōu)秀的戲劇作品，其懸念的設(shè)置和解開都獨(dú)具匠心，不僅能引領(lǐng)著觀眾對作品中的人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會(huì)到強(qiáng)烈的戲劇性。對于懸念的設(shè)置和延宕不僅要注意技巧，還應(yīng)該與戲劇性的其他要素密切相關(guān)，尤其是在表現(xiàn)沖突與懸念的關(guān)系時(shí)，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進(jìn)一步發(fā)展，吸引觀眾進(jìn)一步觀看。
七、個(gè)性化
戲劇的個(gè)性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動(dòng)作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺(tái)上必須呈現(xiàn)給觀眾百般提煉、精辟生動(dòng)的話語，這些話既要與人物的性格氣質(zhì)、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環(huán)境，并由此聯(lián)想到人物的內(nèi)心世界和情w變化。同樣，戲劇的動(dòng)作、表情等也不同于其他藝術(shù)表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺(tái)效果，這注定將戲劇帶入個(gè)性化的藝術(shù)表演中，成為戲劇性的一種表現(xiàn)。
八、多樣性
戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現(xiàn)形式有其各自的特點(diǎn)，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會(huì)呈現(xiàn)其獨(dú)有的特點(diǎn)，這為戲劇在客觀再現(xiàn)上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設(shè)定等方面表現(xiàn)形式不同，展現(xiàn)出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術(shù)中的戲劇性散論[J].戲劇文學(xué).2013（11）：83-88.
二、“行動(dòng)”是劇作的根本任務(wù)
從劇作的角度審視行動(dòng),本文所說的“行動(dòng)”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個(gè)劇本后,會(huì)說出“這個(gè)劇本富有動(dòng)作性”或“這個(gè)劇本缺乏行動(dòng)性,’,這個(gè)“行動(dòng)性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動(dòng)作(情節(jié))也罷,性格也罷,要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的,那么,只要一付諸行動(dòng),就必然和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭,這便是情節(jié),可見沖突確實(shí)是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”,下面我們來重點(diǎn)談?wù)剟”局小皠?dòng)作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突,黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點(diǎn)。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產(chǎn)生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創(chuàng)造人物行動(dòng)的前提
2005年12月18日，發(fā)生了中國網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展史上具有里程碑式的事件——《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》短片在網(wǎng)絡(luò)躥紅。片中無厘頭的對白，滑稽的視頻剪接，搞笑的廣告穿插，引起的關(guān)注度遠(yuǎn)高于《無極》本身，被網(wǎng)民“熱捧”。
2012年8月24日，由搜狐視頻攜手貓人國際集團(tuán)聯(lián)手打造的國內(nèi)首部本土“美劇”《貓人女王》落下帷幕，充滿了靚景、靚模、靚劇情的這部“性感美劇”充分展示了浮華模特圈的“b面生活”，點(diǎn)擊量突破1.8億，是網(wǎng)絡(luò)劇的最大奇跡。它自開播以來便憑借大尺度的劇情贏得廣大網(wǎng)友的追捧，再次掀起了網(wǎng)絡(luò)劇的熱潮。
網(wǎng)絡(luò)劇，是進(jìn)入21世紀(jì)伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展誕生的新生事物，是專門為網(wǎng)絡(luò)制作、通過網(wǎng)絡(luò)播放的網(wǎng)絡(luò)單本劇或連續(xù)劇，是一種新的藝術(shù)品種。作為一種新的藝術(shù)品種，網(wǎng)絡(luò)劇短短十幾年就引起人們的極大關(guān)注，是因?yàn)樗哂幸恍﹨^(qū)別于其他影視作品的特性。
一、即時(shí)、互動(dòng)，激發(fā)網(wǎng)友的參與激情
網(wǎng)絡(luò)劇中，傳者和受者雙方的角色顯得有些模糊。從傳者的角度來說，網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者不再是單純的信息提供者，很多信息來自于網(wǎng)友，這些信息使原來的故事進(jìn)一步的補(bǔ)充和調(diào)整，使故事情節(jié)得以完善，并增強(qiáng)了趣味性。而從觀眾的角度來說，作為受眾，他們的建議和意見得以接受并播出，接收和反饋信息的過程成為愉快的經(jīng)歷，從而激發(fā)了網(wǎng)友的參與激情。
網(wǎng)絡(luò)劇拍攝前，對于劇本創(chuàng)作、劇情設(shè)定、角色挑選等內(nèi)容劇創(chuàng)人員可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與網(wǎng)友進(jìn)行交流、探討和互動(dòng)，讓網(wǎng)友進(jìn)入、參與網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的全過程。2007年制作的禁毒題材網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇《迷狂》作為全國首部網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇，劇中主要演員通過網(wǎng)絡(luò)向社會(huì)公開征集，主題歌由網(wǎng)友創(chuàng)作，邀請網(wǎng)絡(luò)紅人演唱。除了在線播出外，還可通過在線投票、互動(dòng)留言、專家訪談、主演博客等與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。這一全新互動(dòng)模式，讓我們看到了網(wǎng)絡(luò)作為播出平臺(tái)的潛能與發(fā)展前景。播出當(dāng)天，就有上千網(wǎng)民參與互動(dòng)，反響強(qiáng)烈。[1]
二、劇情設(shè)定反映社會(huì)熱點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾對社會(huì)問題的思考
網(wǎng)絡(luò)劇以輕松幽默的方式關(guān)注來源生活、貼近現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)熱點(diǎn)的社會(huì)問題，能引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。特別是勵(lì)志愛情劇在網(wǎng)絡(luò)上往往有比較高的點(diǎn)擊率，最能引起當(dāng)代大學(xué)生的關(guān)注。這些網(wǎng)絡(luò)劇關(guān)注當(dāng)代青少年的幸福感，通過一個(gè)個(gè)相似經(jīng)歷的故事既幫助他們認(rèn)知自己的情緒、心理和行為，又為他們提供解決社會(huì)問題的參考。所以網(wǎng)絡(luò)劇在劇情設(shè)定上必須考慮受眾對象，以符合年輕人的審美要求。
如2009年優(yōu)酷網(wǎng)制作的八集辦公室無厘頭喜劇《office嘻哈四重奏》，以輕松搞笑、貼合實(shí)際的劇情，博得了年輕白領(lǐng)的喜歡。由國內(nèi)第一家上市公關(guān)公司藍(lán)色光標(biāo)出品的網(wǎng)絡(luò)劇《窈“跳”淑女》通過“80后”女白領(lǐng)李看看所經(jīng)歷的十次跳槽：平淡安逸的國企、夢想開始的寵物培訓(xùn)學(xué)校、利字當(dāng)先的房地產(chǎn)中介、競爭殘酷的4a廣告公司、充滿浮華的娛樂圈……描述了無數(shù)敢沖敢闖的“80后”職場人執(zhí)著奮斗和追尋直線人生的歷程。
三、鮮明的語言風(fēng)格，博得觀眾的喝彩
網(wǎng)絡(luò)劇區(qū)別于其他影視作品的顯著特點(diǎn)之一是語言運(yùn)用方面具有獨(dú)特風(fēng)格，具體表現(xiàn)在：一是通過幽默風(fēng)趣、夸張變形、故意玩弄臺(tái)詞概念、穿插方言等技巧，創(chuàng)造喜劇性效果；二是采用惡搞、無厘頭的方式，形成一種爆笑風(fēng)格[2]；三是大量采用造詞新穎怪奇，形象幽默，簡捷實(shí)用網(wǎng)絡(luò)流行語言。如2011年搜狐視頻獨(dú)家出品的《瘋狂辦公室》將時(shí)下白領(lǐng)“瘋狂、創(chuàng)業(yè)、熱血、減壓、時(shí)尚”等關(guān)鍵詞融入全劇，并把近年來流行的“靠譜、lady gaga、我勒個(gè)去”網(wǎng)絡(luò)語寫入劇本，2011年撼動(dòng)人心的口號“神馬都是浮云，只是夢想不是”成為最爆笑的。
四、碎片化故事情節(jié)，符合網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)習(xí)慣
碎片化是描述當(dāng)前中國社會(huì)傳播語境的一個(gè)形象性的說法。城市快節(jié)奏的生活方式，需要使觀眾工作緊張之余來點(diǎn)緩沖，疲勞之時(shí)尋點(diǎn)樂子，而情節(jié)簡單、節(jié)奏緊湊、短小精悍的網(wǎng)絡(luò)劇能夠滿足人們的需求。相對于故事情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜的電視連續(xù)劇而言，網(wǎng)絡(luò)劇的故事情節(jié)簡單、單一，基本上每集講一個(gè)故事，故事和故事之間關(guān)聯(lián)性小，敘事呈現(xiàn)出碎片化。這就要求網(wǎng)絡(luò)劇劇情單一、人物關(guān)系簡單、節(jié)奏緊湊、場景變化小、短小精悍，所有這些都符合年輕人的網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)習(xí)慣，得到年輕人的熱捧。
網(wǎng)絡(luò)劇追求簡單、采用碎片化，主要是因?yàn)闀r(shí)間上追求簡短，劇情上不能跟受眾娓娓道來，不能制造復(fù)雜的人物關(guān)系，不能安排變幻不定的場所，所以情節(jié)設(shè)置上盡量緊湊，力求在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)矛盾沖突并且達(dá)到。從這點(diǎn)來看，網(wǎng)絡(luò)劇對精煉的要求比傳統(tǒng)電視劇更為苛刻。
五、以平民視角講述老百姓的故事，是網(wǎng)絡(luò)劇草根性的主要表現(xiàn)
一、讀畫詩及跨行句
讀畫詩為古典修辭術(shù)語，在希臘語中的意思是“說出”。意即通常是指關(guān)于藝術(shù)的詩歌，對其研究多關(guān)注文字與圖像藝術(shù)之間的張力。中國美術(shù)學(xué)院教授范景中偏重藝術(shù)史論，將該詞譯為“藝格敷詞”，該翻譯更加側(cè)重美學(xué)方面的研究，而臺(tái)灣聯(lián)合大學(xué)系統(tǒng)文化研究國際中心主任劉紀(jì)蕙譯為“讀畫詩”，該翻譯更加適合英語語言文學(xué)研究的范疇。
“讀畫詩”通常是指一件藝術(shù)品，詩人通過描繪藝術(shù)品表達(dá)其中的故事、內(nèi)容，并借此抒發(fā)詩人的情感。在眾多的“讀畫詩”中，最有名的例子莫過于荷馬史詩《伊利亞特》。在該詩中，詩人描寫了阿基利斯之盾。荷馬將盾牌上美麗的圖案細(xì)致地呈現(xiàn)在眾讀者眼前，讀者看到了工匠手藝之精湛。同時(shí)借由荷馬翔實(shí)的描述，讀者可以清楚地感受到畫中人物的聲音、動(dòng)作甚至心理狀態(tài)。簡而言之，“讀畫詩”的創(chuàng)作者經(jīng)手中的文字將畫面及想象帶到讀者面前。
在英文詩歌中，每一詩行有跨行句和結(jié)尾句兩種最基本的結(jié)構(gòu)形式。跨行句指“一行詩直接延續(xù)至下一行，其間無語法分隔?！迸c之相反的是結(jié)尾句。
讀畫詩往往采用跨行句的形式，詩人選擇跨行句通常出于三種考慮，其一，詩行過長，會(huì)使得閱讀者產(chǎn)生閱讀障礙，而將長句進(jìn)行切割，分為兩個(gè)或多個(gè)部分，使得每個(gè)詩行的意思更加突出，從而減少了讀者的閱讀困難。其二，詩人常常將韻律納入創(chuàng)作因素，跨行得當(dāng)，使得詩歌的整體形式更加整齊，韻調(diào)更加勻稱，增強(qiáng)了音樂性。其三，詩人通過跨行句，將重要的詞匯或意圖置于詩行的開頭或末尾，以此強(qiáng)化了詩歌的主題，同時(shí)制造了懸念，閱讀者產(chǎn)生期待。由此可見，讀畫詩中的跨行句增強(qiáng)了詩歌的戲劇性和閱讀吸引力。
二、W?H?奧登的《美術(shù)館》中的跨行句
W?H?奧登是繼T?S艾略特之后， 二十世紀(jì)英國文學(xué)中最偉大的詩人之一。1938年，W?H?奧登在比利時(shí)首都布魯塞爾參觀皇家美術(shù)博物館，看到了文藝復(fù)興時(shí)期布拉班特公國畫家老?彼得?勃魯蓋爾所作油畫《伊卡洛斯的墜落》， 深有感觸。是年，創(chuàng)作了該詩。
這幅漂亮的風(fēng)景畫中，農(nóng)婦、牧羊人還有不遠(yuǎn)處一艘帆船上的水手忙著手中的活計(jì)，無人注意不遠(yuǎn)處的海邊：一個(gè)人一頭栽在海里，只露了一雙腳，連他邊上的鳥兒也未受到驚嚇，這個(gè)人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希臘神話中的人物，他和父親用蠟粘合羽毛制成雙翼裝在肩上飛離克里特島，但是在飛近太陽時(shí)，蠟翼被太陽融化，他跌落海中死去。
在油畫中，伊卡洛斯死亡的悲劇已然發(fā)生，但是周圍的農(nóng)婦、牧羊人等眾人毫無覺察，唯有縱覽全畫的畫家看到，但是畫家僅僅在油畫的一個(gè)角落展現(xiàn)出了悲劇。奧登借讀畫詩以表現(xiàn)出人對他人的漠視，對他人的痛苦處于麻木的狀態(tài)。奧登像其他讀畫詩人一樣，并未簡單明了地說出詩歌的主題，而是通過跨行句呈現(xiàn)在讀者面前。
全詩采用的是彼得拉克十四行詩的形式，共兩小節(jié)，第一詩節(jié)有十三詩行，第二詩節(jié)有十二詩行。詩人在第一詩節(jié)中，贊美了大師們對人生苦難的關(guān)注和對人性冷漠的深刻理解。在第二詩節(jié)，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，描繪了油畫《伊卡洛斯的墜落》，指出他人的痛苦和世界局部的災(zāi)難已無法引起普通人的關(guān)注和同情。
全詩并無明顯的節(jié)奏規(guī)律，但是有明顯的行尾韻。詩人在詩行之首采用了含有短音的單詞；在詩行末尾才用了含有長元音的單詞。詩歌同時(shí)亦采用了長句和短句結(jié)合的形式，詩人似乎給讀者造成一種隨意的感覺。Fuller認(rèn)為“（該詩的） 長且無規(guī)則的詩行制造出一種聽起來比較隨意的語氣，而詩中節(jié)奏細(xì)微地強(qiáng)化了該語氣。”
本詩中的跨行大多出現(xiàn)在及物動(dòng)詞、介詞、副詞、連詞、關(guān)系副詞等成分的前后。原詩中每一行都不是完整的，語意有停頓。懸疑往往出現(xiàn)在跨行處，或是停在意想不到的地方，引起讀者注意。
在第一詩節(jié)中，奧登運(yùn)用了跨行句，把某些詞匯置于了句首，讀者通過這些詞匯能夠明顯地感受到該詩的主題是有關(guān)人類的生存狀況，而且是悲慘的境況。同時(shí)，詩人將下列詞匯置于了句尾。這些詞匯均和日常生活有極大關(guān)系，表明普通人的生存狀況。這樣主題指向更加明確，主旨內(nèi)涵愈加豐富，尤其突出了詩人對人類“存在”狀況的深切焦慮。
在第二詩節(jié)中，第一行“在勃魯蓋爾的油畫《伊卡洛斯的墜落》中，一切轉(zhuǎn)過頭去”，此時(shí)到了第二行，詩人才交待從什么轉(zhuǎn)頭過去，“從災(zāi)難轉(zhuǎn)過頭去，農(nóng)夫可能會(huì)”，農(nóng)夫可能會(huì)做什么呢？再讀第三行，讀者才能知道答案“聽到水花飛濺的聲音”，此處即動(dòng)詞放在了行首，突出了農(nóng)夫的動(dòng)作。第四行，太陽仍然照耀。第五行，句子結(jié)構(gòu)安排最為奇特，“綠色”和“海水”分開在兩個(gè)詩行。讀者想到這是在描寫墜入海中和海水的飛濺?！熬G色”放在句末，讀者會(huì)注意到顏色格外醒目，讀者的腦海中會(huì)出現(xiàn)極強(qiáng)的畫面感。第六行結(jié)尾是“一定已經(jīng)看到”后面是空白，是懸疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行結(jié)合在一起才是一句完整的句子“男孩從天上落入大海，船要駛向目的地。”
該詩為讀畫詩，詩人在博物館看到了油畫，他好似是博物館的講解員，一步步地為觀看者講解油畫。整首詩有兩種聲音，一種聲音是敘述者的聲音，叫讀者接受一切，認(rèn)為一切就應(yīng)該這樣繼續(xù)下去，但是同時(shí)，在另一方面，則是另一種聲音，在詩句中的某些地方停頓，令讀者思慮一切到底應(yīng)不應(yīng)該繼續(xù)下去。一種聲音講述著船繼續(xù)平靜地航行，一切照舊。但是另一種聲音卻讓讀者感受到平靜表象之下的焦慮，關(guān)注從天上掉入海中的男孩。由于存在著兩種不同的敘述聲音，整首詩就“建立在這種奇妙的拉扯的張力中”。
三、結(jié)語
現(xiàn)代英文詩歌的創(chuàng)作者越來越多地在讀畫詩中使用了跨行句。跨行句成為了一種主要的工具和獨(dú)特的修飾手法，在讀畫詩中的功能已經(jīng)越來越強(qiáng)大，其獨(dú)特的功能正被詩人愈加重視并被發(fā)揮到了極致，成為了讀畫詩詩人在詩歌創(chuàng)作中用來突出音律、加強(qiáng)節(jié)奏、制造懸疑、增強(qiáng)讀者期待和強(qiáng)化主題的重要手段。
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[中圖分類號] F713.58 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號] 1006-5024(2007)04-0092-04
[作者簡介] 倪云虎，浙江大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)閲H經(jīng)濟(jì)學(xué)、網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)理論；
朱六一，浙江大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院碩士生，研究方向?yàn)閲H貿(mào)易學(xué)。(浙江 杭州 310027)
報(bào)酬遞增思想最早出現(xiàn)于1776年亞當(dāng)?斯密的《國富論》中，而當(dāng)馬歇爾把經(jīng)濟(jì)學(xué)的注意力引向資源配置和市場價(jià)格有效性之后，報(bào)酬遞增思想一直不為主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所正視，直到1928年阿林?楊格在其經(jīng)典論文《報(bào)酬遞增與經(jīng)濟(jì)進(jìn)步》中重新發(fā)現(xiàn)斯密定理后，報(bào)酬遞增問題的研究才逐步成為經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究的熱點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上有了新增長理論、新貿(mào)易理論、新產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、新經(jīng)濟(jì)地理學(xué)等理論經(jīng)濟(jì)分支的發(fā)展。布萊恩?阿瑟等主張正反饋的學(xué)者采用了80多年以前數(shù)學(xué)家逐步發(fā)展的非線性隨機(jī)過程理論，為正反饋學(xué)說構(gòu)筑了一個(gè)復(fù)雜的理論分析框架，并越來越受到經(jīng)濟(jì)學(xué)界的關(guān)注和重視。但由于其高深的數(shù)理內(nèi)涵沒有被廣泛而有效地用于解釋現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，即使在阿瑟認(rèn)為可以而且只能用正反饋機(jī)理來解釋的無形商品經(jīng)濟(jì)，人們用一般正反饋理論解釋經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象時(shí)也感到費(fèi)力。因此，我們遵循經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典的從供給方、需求方再到市場均衡的分析思路，推導(dǎo)出局部正反饋原理，并通過運(yùn)用該原理對藝術(shù)品市場的分析顯現(xiàn)和證明該原理對無形商品世界的強(qiáng)大解釋力。
一、局部正反饋原理的推導(dǎo)
1.供給方的報(bào)酬遞增和供給曲線的下傾
供給方報(bào)酬遞增的研究在以亞當(dāng)?斯密為代表的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)中就早已有之。斯密用專業(yè)化分工理論解釋了經(jīng)濟(jì)增長，其基本的邏輯是，分工帶來的專業(yè)化導(dǎo)致技術(shù)進(jìn)步，從而產(chǎn)生報(bào)酬遞增，而進(jìn)一步的分工依賴于市場范圍的擴(kuò)大。這種因果積累的過程體現(xiàn)了生產(chǎn)中的報(bào)酬遞增機(jī)制。而在新古典框架下，企業(yè)被看作黑箱，內(nèi)部的創(chuàng)新、技術(shù)變化以及分工都被忽略，馬歇爾在對產(chǎn)業(yè)集群研究中用靜態(tài)均衡分析來處理動(dòng)態(tài)的報(bào)酬遞增，提出內(nèi)外部規(guī)模經(jīng)濟(jì)概念，讓人們一度把報(bào)酬遞增歸因?yàn)橐?guī)模經(jīng)濟(jì)。由于新古典長期占據(jù)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)地位，分工論也一直為人所忽視。直至楊格認(rèn)識(shí)到分工和市場的自我循環(huán)相互促進(jìn)的報(bào)酬遞增機(jī)制，將斯密定理動(dòng)態(tài)化，人們才又把視線轉(zhuǎn)回到對報(bào)酬遞增源泉的思考上來。而以楊小凱為代表的新興古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家，用超邊際分析方法和其他數(shù)學(xué)規(guī)劃方法將古典分工論數(shù)理化，帶來了專業(yè)化分工理論的真正復(fù)興。新興古典關(guān)于專業(yè)化分工和報(bào)酬遞增的核心思想是：制度變遷和組織創(chuàng)新通過交易效率決定分工深化程度，而分工和專業(yè)化程度決定專業(yè)知識(shí)的積累和技術(shù)知識(shí)的進(jìn)步，決定了報(bào)酬遞增。而生產(chǎn)效率、交易效率的提高帶來了分工收益的增加，進(jìn)一步促進(jìn)了分工，分工演化加速進(jìn)行，形成了報(bào)酬遞增的自循環(huán)過程。這個(gè)過程清楚地表達(dá)了專業(yè)化和分工經(jīng)濟(jì)如何帶來供給方的報(bào)酬遞增。
在無形商品世界中，商品多為知識(shí)密集型商品，知識(shí)和信息生產(chǎn)中的固定成本和邊際成本有著不同于傳統(tǒng)商品的特殊性――固定成本多為巨額的沉沒成本，而邊際成本可以幾乎為零。貝恩(Bain 1956)將沉沒成本認(rèn)為是信息產(chǎn)業(yè)中新企業(yè)進(jìn)入的主要門檻，Roberts和Mailgram(1982)年對其作了博弈論下的分析，哈爾?瓦里安(Hal Varian，2000)、卡爾?夏皮羅(Carl Shapiro，2000)把信息生產(chǎn)中邊際成本為零的實(shí)現(xiàn)過程稱為“復(fù)制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中將其描述為“資金大部分被用于原始第一個(gè)產(chǎn)品的研發(fā)制造中，一旦成功，生產(chǎn)另一個(gè)商品的成本就微不足道”的過程。信息的這種特點(diǎn)讓專業(yè)化本身就可以帶來報(bào)酬遞增。
專業(yè)化分工理論發(fā)展的成熟化給供給方的報(bào)酬遞增提供了精密完整的分析框架，將主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的生產(chǎn)和供給理論引向長期動(dòng)態(tài)、群體互動(dòng)的分析?！皬?fù)制”現(xiàn)象的存在讓無形商品在有了第一個(gè)原始產(chǎn)品之后的生產(chǎn)方報(bào)酬遞增顯得更為明顯。報(bào)酬遞增顯示在供給曲線上就是邊際成本的下降和供給曲線的向下傾斜。
2.需求方的報(bào)酬遞增和需求曲線的上揚(yáng)
相比供給方報(bào)酬遞增研究的源遠(yuǎn)流長，需求方報(bào)酬遞增的研究要晚許多，這和主流經(jīng)濟(jì)學(xué)長期以來主要關(guān)注供給方，對需求方的研究受邊際效用遞減規(guī)律束縛僅局限于消費(fèi)者個(gè)體短期分析有關(guān)。
對消費(fèi)者群體消費(fèi)現(xiàn)象的關(guān)注和研究從20世紀(jì)70年代開始。80年代以后，越來越多的西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家投入到這一研究領(lǐng)域中。與需求方報(bào)酬遞增相關(guān)的提法有：網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)、網(wǎng)絡(luò)外部性、需求方規(guī)模經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)外部性、社會(huì)相互作用理論等。其中最為系統(tǒng)是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)的研究，普遍接受的網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)定義是：產(chǎn)品的效用隨著基于交互作用的用戶的增加而變化。羅爾夫斯(J.Rolfs)作為公認(rèn)最早對網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)進(jìn)行分析的經(jīng)濟(jì)學(xué)家從ICL (information and communica-tion )產(chǎn)品的研究出發(fā)提出了“倒U型需求曲線”、多重均衡、臨界容量等網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)研究的基礎(chǔ)內(nèi)容。20世紀(jì)80年代卡茨(Karz)和夏皮羅在著名的網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)文章《系統(tǒng)競爭與網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的網(wǎng)絡(luò)外部性分為直接外部性、間接外部性和由理性預(yù)期帶來三種。布萊恩?阿瑟進(jìn)一步通過多重均衡、鎖定、路徑依賴等概念描述了網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)的存在，明確提出網(wǎng)絡(luò)的交互作用會(huì)帶來報(bào)酬遞增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅爾伯格(C.Himmelberg)、楊和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里?貝克爾(Gary S.Becker)都對傳統(tǒng)的需求函數(shù)進(jìn)行了挑戰(zhàn)和修改。其中貝克爾把個(gè)體交互作用彼此影響的思想集中到他的消費(fèi)社會(huì)相互作用論中，并用社會(huì)資本S來表示影響人們選擇的社會(huì)力量，并把效用函數(shù)擴(kuò)展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分別表示不同的商品。這一函數(shù)將消費(fèi)者交互作用對消費(fèi)者效用的影響內(nèi)生化。
貝克爾同時(shí)引入個(gè)人資本存量概念將個(gè)人消費(fèi)行為的分析從短期擴(kuò)充到長期。用P表示個(gè)人資本，則擴(kuò)展的效用函數(shù)可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分別表示不同的商品。由于現(xiàn)在的選擇會(huì)影響將來的個(gè)人資本水平，由所消費(fèi)的商品和服務(wù)本身所決定的次效用函數(shù)即傳統(tǒng)的效用函數(shù)U=U(X t， Y t， Z t)是不穩(wěn)定的，因?yàn)樗鼤?huì)隨著Pt的變化而變化。隨著消費(fèi)者對某一種產(chǎn)品的消費(fèi)量的增加，他愿意支付的需求價(jià)格可能增加，深層次原因在于消費(fèi)者的學(xué)習(xí)效應(yīng)，即消費(fèi)者在消費(fèi)過程中積累消費(fèi)的人力資本。如果邊際效用是隨著P t呈現(xiàn)遞增的，就會(huì)出現(xiàn)被貝克爾稱為“成癮”、被阿瑟和夏皮羅稱為“鎖定”的消費(fèi)行為。
效用函數(shù)中引入個(gè)人資本和社會(huì)資本后，邊際效用就可能出現(xiàn)遞減、遞增或者不變的現(xiàn)象。無形商品以信息為核心要素，消費(fèi)者的行為是高度彼此影響交互作用的；消費(fèi)信息商品時(shí)必需積累一定的“消費(fèi)能力”――個(gè)人資本，這就使無形商品消費(fèi)時(shí)“鎖定”“成癮”現(xiàn)象的出現(xiàn)成為必然，由網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)和成癮性帶來的需求方報(bào)酬遞增體現(xiàn)在需求曲線上就是邊際效用遞增和需求曲線向右上方傾斜。
3.局部正反饋形成機(jī)理
通過分工專業(yè)化論、復(fù)制現(xiàn)象探討供給方報(bào)酬遞增，證明無形商品供給曲線的下傾；通過網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)、成癮性探討需求方的報(bào)酬遞增，證明無形商品需求曲線的上揚(yáng)，即局部均衡(圖1)中需求曲線和供給曲線將出現(xiàn)倒置(見圖2)，F(xiàn)點(diǎn)就不再是均衡點(diǎn)了，而是均衡的對立面即反均衡點(diǎn)。根據(jù)系統(tǒng)控制理論的說法，F(xiàn)點(diǎn)就是正反饋(Positive Feedback)點(diǎn)。盡管在F點(diǎn)，當(dāng)Q=QF時(shí)，PD=PS，市場出清；但是如果市場出現(xiàn)偏離F的情況(擾動(dòng))，市場的自發(fā)力量將會(huì)導(dǎo)致越來越遠(yuǎn)離F點(diǎn)。具體來說，當(dāng)Q=Q1時(shí)，PD< PS，即需求價(jià)格小于供給價(jià)格，市場交易無法達(dá)成，Q1無法實(shí)現(xiàn)，出現(xiàn)過剩；當(dāng)Q=Q2時(shí)，PD >PS，即需求價(jià)格大于供給價(jià)格，市場交易能夠迅速達(dá)成，Q2能夠?qū)崿F(xiàn)并出現(xiàn)短缺。
局部正反饋原理從形式上看是與局部均衡原理相對立的，但事實(shí)上，正像有形商品與無形商品是現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)中互補(bǔ)的兩方面那樣，正反饋與均衡也是互相補(bǔ)充的兩套原理。只有將均衡原理和正反饋原理結(jié)合起來，才能大大增強(qiáng)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論對現(xiàn)實(shí)世界的解釋力。
二、藝術(shù)品市場中的正反饋原理
《中國美術(shù)詞典》和《簡明美術(shù)詞典》都通過定義藝術(shù)來定義藝術(shù)品，藝術(shù)是“含有美學(xué)情味和美的價(jià)值的活動(dòng)及其活動(dòng)之產(chǎn)物”，是“用形象反映現(xiàn)實(shí)并比現(xiàn)實(shí)有典型性的一種特殊的思想形式”，從而藝術(shù)品是“具有新穎獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)思和藝術(shù)的魅力，由藝術(shù)家憑其靈感和技巧進(jìn)行創(chuàng)作，滿足人的精神需求的作品”。從這個(gè)定義思路可以看出藝術(shù)品是一種有具體形式但完全滿足人無形精神需求的商品，其價(jià)值在于藝術(shù)家通過物質(zhì)載體所傳達(dá)的美學(xué)信息，其生產(chǎn)消費(fèi)也就具有無形商品的特性。
1.藝術(shù)品供給方的報(bào)酬遞增現(xiàn)象
專業(yè)化分工理論可以很好地解釋藝術(shù)品市場的發(fā)展。在發(fā)展的初期，由于生產(chǎn)效率和交易效率都極為低下，最早作畫的人選擇了“自給自足”的生產(chǎn)方式，即通過自己的作畫自己欣賞，自娛自樂來滿足自己對藝術(shù)的需求。在缺乏有關(guān)組織信息的知識(shí)時(shí)，社會(huì)關(guān)于專業(yè)化分工的實(shí)驗(yàn)從最簡單的分工組織開始，畫家與偶爾發(fā)生的上門求畫的人進(jìn)行交易，而求畫的中間最特殊的是宮廷――畫師豢養(yǎng)模式。帝王權(quán)貴們分工資金和市場，畫師們只需專心作畫。這種類似內(nèi)部化的分工模式將信息成本、資產(chǎn)專用性、不確定性風(fēng)險(xiǎn)帶來的交易費(fèi)用降到最低，專業(yè)化程度的提高帶來技術(shù)知識(shí)的積累和生產(chǎn)效率的提高，人們權(quán)衡了專業(yè)化報(bào)酬和交易費(fèi)用以后實(shí)驗(yàn)新的分工組織，帶動(dòng)進(jìn)一步的分工。春秋以后，工匠開始流動(dòng)，出現(xiàn)廣泛的酬勞交易，到了魏晉初步出現(xiàn)中國書畫市場雛形，直至唐代，書畫消費(fèi)者主體轉(zhuǎn)移到士大夫階層，營銷工作才正式由書畫商承擔(dān)，而西方藝術(shù)品市場從最早的希臘城邦制中就強(qiáng)調(diào)分工對市場發(fā)展的重要性，“模仿形象和色彩的藝術(shù)家不容許充當(dāng)商人的角色”、“職業(yè)的混淆是對國家最大的危害”(柏拉圖，公元前346)。對于分工的重視使得西方藝術(shù)品市場的分工迅速演化，由此帶來的報(bào)酬遞增導(dǎo)致了中西方藝術(shù)品市場如今的差距。
藝術(shù)品作為知識(shí)密集型產(chǎn)品，同樣存在高沉沒成本、低邊際成本的生產(chǎn)特性。在藝術(shù)家層面，藝術(shù)家用大量的時(shí)間修煉自己的藝術(shù)功底，一旦成名，再創(chuàng)作出的藝術(shù)品的成本就遠(yuǎn)低于第一件成名作品，“十年寒窗無人知，一朝成名天下聞”體現(xiàn)的就是這種現(xiàn)象；在畫廊和藝術(shù)家經(jīng)紀(jì)人層面，就是前期投入了大量的對藝術(shù)家的包裝，一旦將該藝術(shù)家“捧紅”，就可以坐收該藝術(shù)家作品升值的超額利潤；在拍賣行層面，前期投入大量制度創(chuàng)新成本，一旦摸索出一套好的經(jīng)營模式，可以在不同投資板塊、不同地域低成本“復(fù)制”，以最低的成本做出最有影響力、最低流拍率的拍賣會(huì)。
2.藝術(shù)品需求方的報(bào)酬遞增現(xiàn)象
藝術(shù)品消費(fèi)中存在著較為明顯的由網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)和成癮性帶來的需求方報(bào)酬遞增現(xiàn)象。
藝術(shù)品消費(fèi)中的網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)表現(xiàn)在社會(huì)認(rèn)可度對藝術(shù)品價(jià)值的影響上。現(xiàn)行最常用的藝術(shù)家作品的價(jià)格估算公式是： P =Pa×a/A
式中：P――某藝術(shù)家作品價(jià)格
Pa――參照均價(jià)
a ――某藝術(shù)家的社會(huì)認(rèn)可度
A――社會(huì)認(rèn)可的參照度
由此可見，社會(huì)認(rèn)可度在藝術(shù)品定價(jià)時(shí)起到?jīng)Q定作用。這種社會(huì)認(rèn)可度就是消費(fèi)群體對商品的消費(fèi)量即商品的社會(huì)資本積累達(dá)到臨界點(diǎn)所產(chǎn)生的。最簡單典型的一個(gè)例子就是凡?高的畫，同樣的一張畫，畫家在世時(shí)社會(huì)認(rèn)可度為零，價(jià)值為零，隨著人們在拍賣市場上的不斷追捧，凡?高畫作的價(jià)值一路攀升，1998年他的《加歇醫(yī)生肖像》在紐約佳士得拍賣會(huì)上創(chuàng)造了8250萬美元的美術(shù)作品拍賣世界紀(jì)錄。藝術(shù)品市場上名家名作總是和高價(jià)格聯(lián)系在一起，這種所謂的名氣的大小就是其消費(fèi)量的多少、社會(huì)認(rèn)可度的大小、社會(huì)資本積累的多少。除此之外，藝術(shù)消費(fèi)形式中一種重要的消費(fèi)形式――炫耀性藝術(shù)消費(fèi)，就更是因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)意義和社會(huì)象征意義而和藝術(shù)品的社會(huì)認(rèn)可度社會(huì)消費(fèi)量密不可分。
就像馬歇爾強(qiáng)調(diào)音樂欣賞能力影響人們對“美妙”音樂的偏好一樣，藝術(shù)品的鑒賞力決定著人們的消費(fèi)能力，影響著消費(fèi)者的偏好和效用。顧兆貴在《藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》中將其定義為“主體進(jìn)行審美消費(fèi)實(shí)踐所必需的心理功能和審美能力的外在表現(xiàn)”，審美消費(fèi)能力取決于消費(fèi)者過去欣賞“消費(fèi)”藝術(shù)品的經(jīng)歷，即消費(fèi)主體在這個(gè)過程中審美經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的積攢、審美能力的提高。而這也就是我們說的消費(fèi)者在審美方面的個(gè)人資本存量的積累，也可以說是原先在消費(fèi)藝術(shù)品方面的“人力資本投入”。同樣一幅《最后的晚餐》，在缺乏審美消費(fèi)經(jīng)歷的人看來不過是一個(gè)簡單的敘事壁畫，而在一個(gè)對藝術(shù)語言、情景意象、再現(xiàn)規(guī)律等有所把握，對宗教歷史繪畫的社會(huì)歷史文化背景、創(chuàng)作主體的思想傾向、美學(xué)追求和創(chuàng)作意蘊(yùn)等有所了解的人就能通過審美理解獲得更多的情感體驗(yàn)、更大的審美享受。因此，藝術(shù)品的消費(fèi)能力是建立在知識(shí)的獲取和積累上的。隨著藝術(shù)品消費(fèi)能力不斷提高，對藝術(shù)品的審美需求就不斷得到強(qiáng)化，獲得的效用也加大。
3.藝術(shù)品市場中的局部正反饋現(xiàn)象
藝術(shù)品消費(fèi)行為中，成癮性和網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)引起邊際效用遞增導(dǎo)致需求曲線出現(xiàn)了反向走勢――向右上方傾斜。藝術(shù)品生產(chǎn)過程中，高前期投入成本、低復(fù)制成本引起的邊際成本遞減導(dǎo)致供給曲線也出現(xiàn)反向走勢――向右下方傾斜，所謂的“贏家通吃，輸家通盤”就是正反饋原理在藝術(shù)品市場中的集中體現(xiàn)，具體表現(xiàn)在這幾個(gè)層面：
第一，藝術(shù)家和藝術(shù)品層面。
藝術(shù)家成名，即突破正反饋臨界點(diǎn)后，其藝術(shù)品的價(jià)位就高，價(jià)位越高名氣越大越能拉高價(jià)格，形成自循環(huán)的正反饋現(xiàn)象；不能成名的藝術(shù)家即不能突破臨界點(diǎn)的藝術(shù)家，他們不但難以收回將自己培養(yǎng)成藝術(shù)家的巨大沉沒成本，而且在多次正反饋?zhàn)饔煤笸顺龈偁帨S為出賣勞動(dòng)力復(fù)制其他人作品的畫匠。
第二，藝術(shù)品經(jīng)營組織層面(畫廊和拍賣行，藝術(shù)品交易網(wǎng)站)。
以拍賣行為例，拍賣行在推出拍賣會(huì)的前期要投入巨資做包括自身組織的建設(shè)和拍賣配套服務(wù)在內(nèi)的大量的準(zhǔn)備工作，如測市、預(yù)展、宣傳、拍賣師隊(duì)伍和鑒定師隊(duì)伍的建設(shè)等，以此來擴(kuò)大影響力，因?yàn)橹挥杏绊懥薮?、參拍者眾多的拍賣才能帶來巨額利潤，更重要的是可以進(jìn)一步擴(kuò)大拍賣行的名氣，使下一次的拍賣更為業(yè)內(nèi)關(guān)注，成為正反饋中的贏家，而規(guī)模小且不能突破臨界點(diǎn)的就會(huì)慢慢萎縮退出競爭。
第三，藝術(shù)品的行業(yè)層面。
就國內(nèi)藝術(shù)品市場格局來看，具有較高分工水平、較強(qiáng)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)執(zhí)法力度、較高文化教育水平程度、較濃郁人文氣息的京、滬、杭三地有著較強(qiáng)的供給方報(bào)酬遞增和需求方報(bào)酬遞增，形成的正反饋現(xiàn)象推動(dòng)三地藝術(shù)品市場作為強(qiáng)者贏家的寡頭壟斷地位。
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DOIDOI：10.11907/rjdk.161986
中圖分類號：TP319
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1672-7800（2016）008-0140-03
0 引言
近年來，伴隨著國際地震電磁衛(wèi)星研究的迅速發(fā)展，利用衛(wèi)星觀測數(shù)據(jù)提取地震電離層前兆信息成為地震預(yù)測研究中倍受關(guān)注的新手段[1]。法國于2004年發(fā)射的DEMETER衛(wèi)星是一顆專門用于地震監(jiān)測的電磁衛(wèi)星，其科學(xué)目標(biāo)是觀測地震或者火山活動(dòng)引起的空間電離層擾動(dòng)現(xiàn)象以及電場、磁場等變化情況，吸引了大批科學(xué)家參與其中的研究工作。Pulinets、Chuo等[2-3]的研究表明，由地震活動(dòng)引起的電離層變化不僅確實(shí)存在，而且在5級以上地震發(fā)生前的幾個(gè)小時(shí)到幾天會(huì)發(fā)生電離層擾動(dòng)。閆相相等[4]利用GPS和DEMETER數(shù)據(jù)分析汶川地震前電離層變化，對基于巖石圈―大氣層―電離層耦合的地震電離層異常機(jī)理進(jìn)行了研究分析。
顏蕊等[5]利用DEMETER衛(wèi)星數(shù)據(jù)分析了強(qiáng)震前后的電離層異常，認(rèn)為異?？赡芘c地震發(fā)生的關(guān)系較大。溫巖等[6]將SOM網(wǎng)絡(luò)模型應(yīng)用在地震預(yù)報(bào)研究中，得到了較好的聚類結(jié)果。項(xiàng)月文等[7]將人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用在未來地震震級預(yù)測中，并將SOM與RBF兩種模型相結(jié)合，有效提高了預(yù)測精度。競爭SOM網(wǎng)絡(luò)不需要學(xué)習(xí)樣本，能夠通過自動(dòng)尋找數(shù)據(jù)中的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)屬性，自組織、自適應(yīng)地改變網(wǎng)絡(luò)參數(shù)與結(jié)構(gòu)，適合對海量地震電磁監(jiān)測衛(wèi)星數(shù)據(jù)進(jìn)行聚類，分析預(yù)測區(qū)電磁數(shù)據(jù)與地震發(fā)生的相關(guān)性，為進(jìn)一步的地震監(jiān)測預(yù)報(bào)提供科學(xué)依據(jù)。
本文利用DEMETER電場數(shù)據(jù)研究汶川大地震前10天的數(shù)據(jù)變化特征，采用SOM網(wǎng)對電磁衛(wèi)星數(shù)據(jù)進(jìn)行聚類分析。
1 SOM神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)
1.1 工作原理
SOM神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模擬大腦神經(jīng)系統(tǒng)的自組織特征映射的功能，是一種由全互連的神經(jīng)元陣列組成的自組織、無監(jiān)督的競爭式學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)，通過對輸入樣本的自組織學(xué)習(xí)，可以在無教師示范情況下對輸入樣本實(shí)現(xiàn)自動(dòng)聚類[8]。此網(wǎng)絡(luò)在數(shù)據(jù)聚類、模式分類、故障診斷方面應(yīng)用廣泛。
SOM神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)分為輸入層和輸出層，輸出層即競爭層，兩層之間實(shí)現(xiàn)全連接。輸入層通過權(quán)向量將外界信息匯集到輸出層的各神經(jīng)元。輸出層的神經(jīng)元排列組合有多種多樣，常用的是一維線陣和二維平面陣。輸出層是一維線陣是最簡單的，其結(jié)構(gòu)如圖1（a）所示，輸出層的每個(gè)神經(jīng)元之間都有側(cè)向連接。而輸出層是二維平面陣結(jié)構(gòu)，更加類似大腦皮層，輸出層每個(gè)神經(jīng)元和它附近的每個(gè)神經(jīng)元均側(cè)向連接，構(gòu)成棋盤狀平面，其結(jié)構(gòu)如圖1（b）所示。
SOM神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在訓(xùn)練時(shí)，隨機(jī)選取訓(xùn)練集中的樣本作為輸入向量，通過計(jì)算，尋找與之距離最短的輸出層節(jié)點(diǎn)，對其更新，此過程即尋找獲勝神經(jīng)元的過程。與此同時(shí)，獲勝神經(jīng)元臨近的神經(jīng)元權(quán)值也按照某個(gè)臨近的函數(shù)進(jìn)行更新。經(jīng)過學(xué)習(xí)訓(xùn)練，得到一個(gè)以最終獲勝的權(quán)值向量為中心，周圍分布著與之相關(guān)數(shù)據(jù)的網(wǎng)絡(luò)，如此反復(fù)迭代以后，本身有聯(lián)系的數(shù)據(jù)就會(huì)聚集到一起，形成一類，這就是SOM的聚類過程。
1.2 訓(xùn)練過程
SOM網(wǎng)訓(xùn)練過程如下：
（1）初始化網(wǎng)絡(luò)。初始化輸出層權(quán)向量以及學(xué)習(xí)率，歸一化輸入向量和輸出層權(quán)向量，設(shè)置初始優(yōu)勝鄰域。
（2）檢索獲勝神經(jīng)元。將當(dāng)前輸入向量與輸出層權(quán)向量按照歐氏距離進(jìn)行相似性比較，距離最小者為獲勝神經(jīng)元。
（3）權(quán)值調(diào)整。調(diào)整獲勝神經(jīng)元鄰域區(qū)內(nèi)的所有權(quán)值，使其向輸入向量靠攏。
（4）結(jié)束。繼續(xù)提供新的輸入向量進(jìn)行訓(xùn)練，收縮鄰域半徑、減小學(xué)習(xí)率、重復(fù)以上過程，直到小于學(xué)習(xí)率的允許值，輸出聚類結(jié)果。
2 數(shù)據(jù)來源及特征提取
本文選擇2008年5月2日至2008年5月12日的DEMETER地震電磁衛(wèi)星軌道數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。在此期間，電磁衛(wèi)星記錄到13條半軌數(shù)據(jù)，其中7條升軌和6條降軌，總數(shù)據(jù)量為69.3MB，每256個(gè)數(shù)據(jù)為一組，共計(jì)4086組，錄入數(shù)據(jù)庫保存。相關(guān)數(shù)據(jù)可以從 DEMETER 衛(wèi)星中心網(wǎng)站上下載。
DEMETER衛(wèi)星采集的超低頻電場數(shù)據(jù)是以時(shí)間為參變量的隨機(jī)序列。隨機(jī)信號序列的數(shù)字特征包括均值（mean value）、均方差（mean square error）、偏度（skewness）和峰度（kurtosis）等4數(shù)字特征[1]。均方差反映數(shù)據(jù)內(nèi)部個(gè)體間的離散程度，偏度是統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)分布偏斜方向和程度的度量，是統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)分布非對稱程度的數(shù)字特征，而峰度表征概率密度分布曲線在平均值處峰值高低的特征數(shù)。
對于每組數(shù)據(jù)計(jì)算4個(gè)隨機(jī)信號特征值，作為SOM網(wǎng)輸入層進(jìn)行訓(xùn)練。采集數(shù)據(jù)的隨機(jī)信號特征如圖2所示，可以看出特征值變化較大。
3 SOM網(wǎng)在空間電場數(shù)據(jù)聚類中的應(yīng)用
3.1 輸出層設(shè)計(jì)
3.1.1 一維SOM和二維SOM的比較
輸出層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)關(guān)系著整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)劣。直覺上，二維SOM比一維SOM能保持更多的數(shù)據(jù)集結(jié)構(gòu)信息。但是，已有對一維SOM神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的聚類及數(shù)據(jù)分析方法研究表明，一維SOM在聚類方面不僅不遜色于二維SOM，而且在類邊界識(shí)別、樣本之間的相似關(guān)系表達(dá)和類間相鄰關(guān)系表達(dá)方面更容易和明確[9]。
將隨機(jī)信號的4個(gè)數(shù)字特征作為輸入層，以歐氏距離來描述兩個(gè)輸入模式間的相似性，尋找獲勝神經(jīng)元，學(xué)習(xí)率取0.05，訓(xùn)練次數(shù)為5000次，設(shè)置輸出層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)分別為2*2和4*1進(jìn)行訓(xùn)練，得到的聚類結(jié)果如圖3、圖4所示。
可以看出，同樣是聚成4類，一維SOM比二維SOM的結(jié)果更為明確。
3.1.2 一維SOM網(wǎng)結(jié)構(gòu)分析
對于一維SOM網(wǎng)，按照不同的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)進(jìn)行訓(xùn)練（見表1）?？梢钥闯觯?dāng)節(jié)點(diǎn)數(shù)過少時(shí)，不足以區(qū)分所有模式類，可能會(huì)導(dǎo)致異常信息的缺失，如2*1和3*1的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，當(dāng)節(jié)點(diǎn)數(shù)大于4時(shí)，由于這些節(jié)點(diǎn)遠(yuǎn)離其他獲勝節(jié)點(diǎn)，故其權(quán)向量從未得到調(diào)整。因此本文選取4*1的輸出層網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。
3.2 結(jié)果分析
以表1中4*1網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)計(jì)算結(jié)果繪制聚類圖形，從圖3可以看出，絕大多數(shù)數(shù)據(jù)屬于第1類，這部分?jǐn)?shù)據(jù)可認(rèn)為是正常值。將其它3類數(shù)據(jù)繪制在一張圖上，如圖5所示。
可以看出，第4類數(shù)據(jù)遠(yuǎn)離汶川震中位置，在南緯50度以上，數(shù)量較少，可認(rèn)為是噪聲；而第2類和第3類數(shù)據(jù)位于汶川地震震中以南區(qū)域，向赤道方向偏移，呈放射狀分布。對比半軌文件發(fā)現(xiàn)，放射線與衛(wèi)星軌道重合，這反映出在汶川地震前存在信號異常。這與文獻(xiàn)[10]、[11]的研究結(jié)果一致[11]。
4 結(jié)語
本文分析了汶川地震前10天DEMETER衛(wèi)星空間電場的ULF頻段數(shù)據(jù)，以均值、均方差、偏度、峰度等4個(gè)隨機(jī)信號數(shù)字特征作為輸入層參數(shù)，建立了SOM網(wǎng)聚類模型，計(jì)算結(jié)果表明，汶川大震前空間電場數(shù)據(jù)存在異常。結(jié)論如下：①空間電場聚類分析結(jié)果顯示，數(shù)據(jù)異常主要集中在汶川震中南部區(qū)域，可能與地震破裂從南往北走向有關(guān)；②SOM網(wǎng)聚類模型可以較好地實(shí)現(xiàn)空間電場數(shù)據(jù)的聚類分析，并從中獲取異常信息，對地震前兆異常分析研究具有重要意義。
本文研究了天基衛(wèi)星采集的電場數(shù)據(jù)，來源較單一，后續(xù)將加入地基觀測數(shù)據(jù)，通過空間數(shù)據(jù)挖掘的方法對天基和地基數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合分析，以期達(dá)到更好的識(shí)別效果。
參考文獻(xiàn)：
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中圖分類號：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-06-0205-02
賈科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創(chuàng)作了許多的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展上都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在普契尼富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對多聲部音樂豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。普契尼通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一。使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的效果，有益于理解與交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂·萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征以及演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使之能夠更好的把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入的了解19世紀(jì)末20世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征以及演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個(gè)中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時(shí)代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫以及演唱風(fēng)格。他是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人?！捌掌跄岣畹俟痰谋瘎≈髁x人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運(yùn)為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運(yùn)的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結(jié)局。作曲家通過極其精雕細(xì)琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運(yùn)和邪惡的外力所摧毀的過程?！彼母鑴∈闱槎?xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂·萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂·萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛，執(zhí)著的愛?！恫ㄏＣ讈喨恕穭t體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。
一、人物形象
1.內(nèi)在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)。使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇，就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。雖然過著清貧的生活，但他對美好的生活充滿了向往；對愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為愛情使自己走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對愛情也是執(zhí)著的。
2.多舛的命運(yùn)
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性?！堵鼉z·萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時(shí)候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對逃亡的時(shí)候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲與喜，最后她在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情。反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。
3.悲劇性的結(jié)局
賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創(chuàng)作了許多經(jīng)典的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)，以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在他那富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。他通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一，使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征和演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入地了解十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格。
普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個(gè)中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時(shí)代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風(fēng)格。在普契尼的筆下，每個(gè)女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺(tái)，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他想要的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛?！堵鼉z?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作?！堵鼉z?萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛、執(zhí)著的愛，《波希米亞人》體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。
一、人物形象
1.內(nèi)在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。
雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對愛情也是執(zhí)著的。
2.多舛的命運(yùn)
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時(shí)候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對逃亡的時(shí)候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。
3.悲劇性的結(jié)局
普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運(yùn)弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們?yōu)橹袀?，這也是普契尼所獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)。
二、詠嘆調(diào)的戲劇性
詠嘆調(diào)作為音樂的一種體裁，具有強(qiáng)烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動(dòng)人，具有典型的意大利風(fēng)格，詠嘆調(diào)更是優(yōu)美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調(diào)，具有不同戲劇特點(diǎn)的，也體現(xiàn)著不同的戲劇類型。
抒情性詠嘆調(diào)是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調(diào)《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調(diào)，她以柔美如歌的旋律抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，表現(xiàn)人物的性格特征，抒發(fā)曼儂內(nèi)心的情感。敘事性詠嘆調(diào)是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節(jié)，回憶往事。這首詠嘆調(diào)是在第二幕中，曼儂已經(jīng)在巴黎住進(jìn)了吉龍?zhí)丶业囊蛔廊A的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐?，F(xiàn)在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適?！彪m說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內(nèi)容較簡單，表達(dá)了曼儂對哥哥和當(dāng)時(shí)生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調(diào)衰婉柔情、優(yōu)美感人。
《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節(jié)發(fā)展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調(diào)具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的雙重功能，既能抒發(fā)人物情感，又能推動(dòng)劇情發(fā)展。其特點(diǎn)是旋律性強(qiáng)，有樂隊(duì)伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動(dòng)富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調(diào)的類型。演唱者要表現(xiàn)好這首輕盈美妙的詠嘆調(diào)，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內(nèi)容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現(xiàn)曼儂細(xì)膩、傷感的情緒與內(nèi)在涌動(dòng)的激情，要求聲音的強(qiáng)弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運(yùn)用提出了很高的要求。
0 前言
戲劇是中國傳統(tǒng)瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個(gè)地方民族的生活特性，同時(shí)還涵蓋了地方民族的獨(dú)特風(fēng)采，當(dāng)我們將這些特性以及風(fēng)采真正地融入到戲曲當(dāng)中，“以一點(diǎn)點(diǎn)夸張、一點(diǎn)點(diǎn)放大”的風(fēng)格展現(xiàn)在人們面前時(shí)，戲劇突然就有了藝術(shù)性，這種藝術(shù)性是民族文化沉淀的爆發(fā)，是民族思想內(nèi)涵的融合，是民族風(fēng)俗特點(diǎn)的積累，因此展現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是一種超越了民族現(xiàn)有內(nèi)涵文化的“夸張”表現(xiàn)力，之所以其被灌之以藝術(shù)之名，正是因?yàn)樗鼇碓从谏钔瑫r(shí)超越于生活，正是基于此背景，筆者通過對其表現(xiàn)力的分析，對其進(jìn)行詳細(xì)闡述。
1 戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力
什么是戲劇的表現(xiàn)，縱觀藝術(shù)形式來看，這是戲劇綜合藝術(shù)的一種。有兩種含義：廣義上來說是對戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺(tái)上表現(xiàn)對舞臺(tái)下的影響。狹義上來說是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當(dāng)然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時(shí)政戲劇、歷史傳說戲劇等多種戲劇種類。在文學(xué)藝術(shù)永不枯竭的源頭。我們通過學(xué)習(xí)戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂和美術(shù)，探究這些藝術(shù)的精神理念，從而挖掘其表現(xiàn)形式下的內(nèi)涵。每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會(huì)造成對藝術(shù)對象態(tài)度與感受上的差異。演員的體驗(yàn)植根于個(gè)人對客觀世界的觀察，是對客觀環(huán)境與事物的感受，其結(jié)果是將客觀因素主觀化；而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個(gè)人的內(nèi)心生活用看得見的具體的行動(dòng)表達(dá)出來，這是一個(gè)將主觀因素客觀外化的過程。在寫實(shí)主義領(lǐng)域里，演員是通過創(chuàng)造舞臺(tái)上的真實(shí)，從而達(dá)到寫實(shí)主義戲劇表演藝術(shù)上的真實(shí)的，在這個(gè)層面上，要想追求表演藝術(shù)假定性當(dāng)中的真實(shí)性，每一位演員個(gè)體都應(yīng)該將表演的主觀因素與客觀規(guī)律相融合，找尋自己獨(dú)特的體驗(yàn)、體現(xiàn)之路。
2 戲劇表演藝術(shù)的獨(dú)特性
戲劇表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)造，但從戲劇藝術(shù)的綜合性看，表演藝術(shù)在各種藝術(shù)成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，一切都為演員當(dāng)眾表演、創(chuàng)造角色形象服務(wù)。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時(shí)的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、建筑、雕塑、音樂、舞臺(tái)照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而定其綜合度量。歷史上各時(shí)期的舞臺(tái)改革家們都以突出表演創(chuàng)造為目標(biāo)，各種舞臺(tái)流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術(shù)創(chuàng)造為標(biāo)志。一切以是否符合以演員當(dāng)眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵。
表演藝術(shù)在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺(tái)人物形象，從而體現(xiàn)劇作主題思想，使觀眾在藝術(shù)欣賞的同時(shí)獲得啟迪。表演藝術(shù)在宣揚(yáng)真、善、美，批判假、惡、丑的藝術(shù)長河中曾經(jīng)并且還將發(fā)揮極為顯著的社會(huì)功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術(shù)作品能產(chǎn)生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺(tái)上扮演活的人物、當(dāng)場表演給活人觀看的基本特點(diǎn)始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時(shí)空統(tǒng)一性及其形象的活的魅力，大大增強(qiáng)了它的感染力。角色形象體現(xiàn)的是戲劇演員創(chuàng)造角色的第三個(gè)環(huán)節(jié)，也是最主要的一環(huán)，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：（1）根據(jù)自身?xiàng)l件和創(chuàng)作可能性將構(gòu)思設(shè)計(jì)盡可能準(zhǔn)確地體現(xiàn)在舞臺(tái)上，并在體現(xiàn)過程中修正、豐富構(gòu)思。（2）在舞臺(tái)集體性創(chuàng)作演出中，一方面注意到其他藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺(tái)各部門創(chuàng)作和導(dǎo)演的指導(dǎo)，使自己的藝術(shù)體現(xiàn)達(dá)到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創(chuàng)造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術(shù)的新鮮感，加強(qiáng)藝術(shù)感染力，取得更好的劇場效果。
3 戲劇表演藝術(shù)的表現(xiàn)理念
從中國眾多戲劇當(dāng)中不難看出，所有的戲劇表現(xiàn)形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺(tái)的空間與時(shí)間的限制，通過形神具備的理念對所要表達(dá)的內(nèi)涵思想進(jìn)行夸張的闡述，在闡述的過程當(dāng)中通過動(dòng)作、臺(tái)詞的誘導(dǎo)深入，使人能夠徹底地融入京劇當(dāng)中，從而對人物、對戲劇本身產(chǎn)生遐想空間，最大程度上開發(fā)了人的“情感”思想，可以說，它的表現(xiàn)能力是融入性的。
當(dāng)然戲劇表演藝術(shù)的本身具有一定的“假定”特點(diǎn)，我們通常說生活是真實(shí)的，戲劇是假定的，這從根本上說明了戲劇的藝術(shù)表達(dá)是摻雜在情感與理念，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)當(dāng)中，根本上來說是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這正是戲劇的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)能力。
這不僅要求演員有扎實(shí)的功底，還有這獨(dú)特的將虛假融入生活當(dāng)中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實(shí)發(fā)生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達(dá)出對戲劇的成功延伸，以及對理念的無線擴(kuò)張。當(dāng)然通過觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個(gè)層面當(dāng)中，在臺(tái)上演員所表達(dá)的思想內(nèi)涵將會(huì)傳遞到臺(tái)下，而通過演員的渲染，臺(tái)下觀眾所激發(fā)的情緒，將完全反作用于演員，從而激發(fā)更大的表現(xiàn)動(dòng)力。因此，戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果是將客觀因素主觀化，而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個(gè)人的內(nèi)心生活用看得見的具體的行動(dòng)表達(dá)出來，這是一個(gè)將主觀因素客觀外化的過程。寫實(shí)主義表演要求演員在塑造角色的藝術(shù)創(chuàng)造過程中追求三方面的真實(shí)：（1）想象的真實(shí)。（2）情感的真實(shí)。（3）行為的真實(shí)。這三個(gè)方面構(gòu)筑了戲劇表現(xiàn)主義表演真實(shí)性的基石，戲劇表現(xiàn)主義表演就是強(qiáng)調(diào)在傳遞情境當(dāng)中展開真實(shí)行為的藝術(shù)。
通過本文的闡述，大家想必能夠清晰地發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)形式的高低不在于其自身藝術(shù)價(jià)值的高低，而是傳遞價(jià)值的體現(xiàn)，也就是說，無法傳遞的戲劇并不能構(gòu)成對人的影響，從而也無法談起其表現(xiàn)能力。因此，當(dāng)我們縱觀現(xiàn)代戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問題，現(xiàn)代藝術(shù)家總是追求所謂的“藝術(shù)形式”完全忽略了藝術(shù)形式所能夠表達(dá)的內(nèi)涵，這成為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的弊病，相反，我們應(yīng)當(dāng)注重實(shí)際，將戲劇藝術(shù)帶入到“傳遞”當(dāng)中，對戲劇表現(xiàn)理念形成完整的層級架構(gòu)。
4 結(jié)束語
舞臺(tái)的表現(xiàn)方式多種多樣，什么才是真正符合藝術(shù)的表現(xiàn)形式呢？筆者認(rèn)為戲劇藝術(shù)有著自身的獨(dú)特魅力，然而現(xiàn)代的戲劇表現(xiàn)手法當(dāng)中，無論是藝術(shù)的還是戲劇本身都已經(jīng)漸漸形成了一種標(biāo)準(zhǔn)的表現(xiàn)形式，對此我們應(yīng)當(dāng)打破桎梏，從前人的思想理念當(dāng)中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構(gòu)建出符合舞臺(tái)上與舞臺(tái)下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現(xiàn)能力。當(dāng)然筆者在此也并非是將完全的拋棄創(chuàng)新，而是根據(jù)新的環(huán)境、新的理念形式所形成的有方向、有創(chuàng)造意義的創(chuàng)新，只有如此我們才能使戲劇的表現(xiàn)能力更上一層樓。
參考文獻(xiàn)：
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中圖分類號：J812.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0054-01
隨著我國藝術(shù)的快速發(fā)展，人們對于戲劇藝術(shù)的追求越來越多，使得舞臺(tái)道具也在不斷產(chǎn)生變化。為了適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，戲劇舞臺(tái)道具也在不斷滿足戲劇舞臺(tái)藝術(shù)要求。又加之舞臺(tái)道具在戲劇藝術(shù)中的重要性，在藝術(shù)家的充分利用下，從而將戲劇舞臺(tái)道具的作用發(fā)揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺(tái)道具所展現(xiàn)給人們的不僅是一種舞臺(tái)藝術(shù)，更是一種藝術(shù)價(jià)值。所以，掌握和了解戲劇舞臺(tái)道具的特征及其制作具有重要的實(shí)際意義，進(jìn)而推動(dòng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。
一、戲劇舞臺(tái)道具的特征
（一）具有一定的夸張性和虛擬性
通常情況下，戲劇舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)和制作往往遵循其嚴(yán)格的原則，而這些往往來源于人們最真實(shí)的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺(tái)道具在舞臺(tái)上所表現(xiàn)出來的具有較大的假定性特性，與此同時(shí)，戲劇的舞臺(tái)背景還需要以抽象、夸張以及典型性內(nèi)涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺(tái)道具的特性發(fā)揮的淋漓盡致。比如，當(dāng)欣賞者在欣賞戲劇的過程中，戲劇舞臺(tái)道具又能給予其一種真實(shí)的感受，但同時(shí)又承認(rèn)戲劇的假定性，便不會(huì)追究戲劇舞臺(tái)道具的制作等問題了。所以，從藝術(shù)的角度來看，戲劇舞臺(tái)道具具有一定的夸張性和虛擬性。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的設(shè)計(jì)
由于藝術(shù)本身就具有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，而戲劇舞臺(tái)道具講究的就是一種感情和動(dòng)作之間交流的過程，能夠表現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格設(shè)計(jì)，進(jìn)而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺(tái)道具就是要將戲劇的內(nèi)容和真實(shí)的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產(chǎn)生共鳴，將戲劇藝術(shù)達(dá)到更高的境界。而在這個(gè)過程中，戲劇舞臺(tái)道具的靈活運(yùn)用，往往離不開戲劇導(dǎo)演以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)者們的相互協(xié)作過程，這樣才能達(dá)到更好的效果。但是，如果良好的舞臺(tái)道具沒有特定的舞臺(tái)環(huán)境，導(dǎo)演便不能對戲劇的整體進(jìn)行調(diào)控，那么也不能稱之為好的藝術(shù)，也無法將戲劇的豐富的內(nèi)容和真實(shí)的情感向欣賞者展示出來。因此，舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)制作才能為布景和表演提供動(dòng)作服務(wù)，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現(xiàn)，所以，舞臺(tái)道具應(yīng)符合表演者對整合戲劇內(nèi)容和環(huán)境的掌控，同時(shí)也要符合整體的道具風(fēng)格和布景設(shè)計(jì)風(fēng)格。
二、戲劇舞臺(tái)道具的制作要求
根據(jù)人們對于戲劇舞臺(tái)道具較高的要求，戲劇舞臺(tái)道具的制作也應(yīng)遵循以下要求。首先，符合生活和藝術(shù)的實(shí)際要求。戲劇舞臺(tái)道具制作的好壞是和制作者們的技術(shù)高低息息相關(guān)。因此，制作者們就要掌握和了解不同時(shí)期的戲劇舞臺(tái)道具的相關(guān)知識(shí)，這樣才能制作出更加真實(shí)的戲劇舞臺(tái)道具。就拿現(xiàn)代的筆來說，不同的時(shí)代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術(shù)美的要求。這一點(diǎn)就直接體現(xiàn)了戲劇舞臺(tái)道具的特征，因此，戲劇舞臺(tái)道具的制作在滿足特征要求的基礎(chǔ)上，還要符合戲劇藝術(shù)美的要求。再次，要符合精巧的特質(zhì)。這就需要在制作時(shí)，要巧妙構(gòu)思，巧用制作材料，從而起到節(jié)省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實(shí)性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準(zhǔn)的高質(zhì)量道具。
三、戲劇舞臺(tái)道具的制作方法
戲劇舞臺(tái)道具的制作方法有多種，首先是采用傳統(tǒng)的制作方法，通過分割的方法設(shè)計(jì)出良好的道具，從而呈現(xiàn)出不同的舞臺(tái)效果。比如汽車的設(shè)計(jì)，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時(shí)就可以將汽車分割幾部分，就可通過部分來達(dá)到整體的效果。其次是現(xiàn)代采用流行的創(chuàng)作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時(shí)下較流行的創(chuàng)作方式，通過將新型的舞臺(tái)道具和舞臺(tái)藝術(shù)充分融合起來，根據(jù)戲劇內(nèi)容的需求來變換出不同的場景，同時(shí)充分利用現(xiàn)代科技技術(shù)手段，從而使舞臺(tái)內(nèi)容更加豐富，呈現(xiàn)出較好的表演效果。最后是巧妙地創(chuàng)作方式，這就要采用置換的方法，通過道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設(shè)備，將不可能實(shí)現(xiàn)的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度?？傊?，不論哪種戲劇舞臺(tái)道具的制作方法，都要將其和藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起。做出更加創(chuàng)新、真實(shí)、實(shí)用的道具。
四、結(jié)語
總而言之，戲劇舞臺(tái)道具的特征和制作對于整體的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)具有重要的作用。在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中，應(yīng)合理推廣使用舞臺(tái)道具，充分發(fā)揮其作用，將不可實(shí)現(xiàn)的場景變成現(xiàn)實(shí)，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現(xiàn)代戲劇發(fā)展的需求，才能促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的快速發(fā)展。
前言：戲劇欣賞和戲劇批評二者各有側(cè)重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質(zhì)上的不同但又相互聯(lián)系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養(yǎng)戲劇藝術(shù)細(xì)胞，更好的滿足戲劇審美愿望。
1.戲劇欣賞與戲劇批評
所謂欣賞指的是對戲劇藝術(shù)的品位和欣賞，也可以稱之為對戲劇藝術(shù)審美，每個(gè)觀眾進(jìn)入劇場的目的、動(dòng)機(jī)都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進(jìn)而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時(shí)期戲劇的發(fā)展走向，戲劇也越來越重視內(nèi)涵表現(xiàn)，順應(yīng)新時(shí)期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內(nèi)容：
1.1戲劇舞臺(tái)
舞臺(tái)藝術(shù)來源于生活而又高于生活，戲劇藝術(shù)不應(yīng)浮于表面，而是要解釋人心審美表現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)主要由演員和動(dòng)作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務(wù)。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關(guān)注演員的表演和動(dòng)作，這樣才能掌握藝術(shù)戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時(shí)，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領(lǐng)。戲劇賞析需要根據(jù)戲劇流派和種類，遵循基本美學(xué)原則，拉近美學(xué)與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領(lǐng)，理解演員動(dòng)作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。
1.2戲劇表現(xiàn)形式
國內(nèi)外文化氛圍、底蘊(yùn)存在一定差異。他們不懂什么是戲劇，更是不理解戲劇虛擬化和象征化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一場戲劇表演看下來如同鴨子聽雷，就是咿咿呀呀，正是因?yàn)椴欢麄儗騽〉呐u和指責(zé)都是不正確、不公平的。戲劇中采用的虛擬化表演形式讓很多人不理解，就連都表示出不理解，轉(zhuǎn)個(gè)圈就是好幾里路、翻過桌子就是跳墻、登山，一大群人跑個(gè)龍?zhí)?，幾個(gè)動(dòng)作、筋斗就是一場大戲簡直莫名其妙，而懂戲劇藝術(shù)的，則是對其津津樂道。非要以“寫實(shí)”的眼光看待“虛擬化”的戲劇是極為荒謬的，根本不具有鑒賞資格的，這樣的戲劇批判我們也是不接受的。
1.3戲劇舞臺(tái)一般規(guī)律及特點(diǎn)
戲劇欣賞一定要在懂的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)戲劇種類和流派的特性，進(jìn)而不斷提升欣賞者的審美境界。下面我們就對依據(jù)欣賞要領(lǐng)進(jìn)行簡要總結(jié)：
排除雜念、全身貫注。戲劇欣賞本身就是一個(gè)審美過程，審美就是人心靈自由創(chuàng)造活動(dòng)，處于審美境界的人整個(gè)身心都是自由、放松、充滿活力的，這一階段取得的審美意象和體驗(yàn)，才是最具審美價(jià)值和創(chuàng)造性的。人們的審美意識(shí)水平在這個(gè)審美創(chuàng)造過程中不斷得到升華和精神解放，自由的意識(shí)才是完整的意識(shí)。席勒認(rèn)為“從感覺的被動(dòng)狀態(tài)到思想和意志的主動(dòng)狀態(tài)這一轉(zhuǎn)變過程只有通過審美自由這個(gè)中間狀態(tài)才能實(shí)現(xiàn)”；我們需要做的就是將感性轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇?，從而掌握審美的秘訣。審美并不是簡單意義上的娛樂和愉悅效果，而是能夠不斷凈化、陶冶、提高人精神境界。戲劇欣賞和審美同樣如此，我們只有進(jìn)入審美狀態(tài)，才能夠真正體會(huì)到戲劇藝術(shù)精髓。
排除雜念、保持心靈純凈、專注于審美對象。欣賞者應(yīng)放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持審美主體和審美對象心理距離，以感官直覺感受審美對象。審美是超越理性思維和功利而存在的，只有排除了各種因素的影響，才能夠全神貫注于審美對象，才能夠達(dá)到心靈自由創(chuàng)造的審美境界，進(jìn)而獲得審美愉悅感、陶冶情操，完成審美理想和戲劇欣賞。戲劇心上人一定要排除理性思考和精神雜念，以感官直覺和“超功利“的狀態(tài)去感受審美狀態(tài)，機(jī)內(nèi)最佳的戲劇審美狀態(tài)，取得良好的欣賞效果。
2.戲劇批評
所謂的戲劇批評就是以理性思考和對戲劇藝術(shù)審美感受的基礎(chǔ)上，對成敗得失進(jìn)行客觀、公正的評價(jià)和判斷，這一切開展的前提是在對戲劇藝術(shù)理解的基礎(chǔ)上，它要揭示戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格、思想內(nèi)涵以及審美價(jià)值等方面得失情況。戲劇批評一定要從多方面、整體進(jìn)行綜合評價(jià)，并開展戲劇欣賞體會(huì)專題討論，從排除一些利益得失的角度上去鑒賞戲劇藝術(shù)，談?wù)撍囆g(shù)欣賞的感受和體會(huì)，不一味指責(zé)、不夸大其詞，力求公正、客觀、深入人心，一是一，二是二，杜絕無關(guān)痛癢和空泛議論，真正體現(xiàn)戲劇批評的啟示意義。
開展戲劇批評的根本目的就是要為戲劇藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐和觀眾欣賞提供有益指導(dǎo)，戲劇批評和戲劇實(shí)踐常被人看做是戲劇藝術(shù)相互推動(dòng)、相互發(fā)展的兩只輪子、缺一不可，二者的相互協(xié)調(diào)有利于推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展和變革。真正有水平、有眼光的戲劇藝術(shù)家都將戲劇批評看的很重，只有發(fā)現(xiàn)問題，找到缺點(diǎn)和不足才能夠得到發(fā)展、取得進(jìn)步，拒絕客觀、公正的戲劇批評是不可取的，是落后的、不思進(jìn)取的，戲劇藝術(shù)家應(yīng)以寬闊的胸懷和氣度去見證戲劇批評，虛心接受批評，并從中得到不斷的提升和升華。
戲劇批評一定要建立在戲劇欣賞的基礎(chǔ)上，二者有著本質(zhì)上的區(qū)別，但又有著不可分割的聯(lián)系。審美是戲劇藝術(shù)的根本屬性，能夠以客觀、公正的態(tài)度進(jìn)行戲劇批評是十分難得的，戲劇藝術(shù)家一定要花大力氣、下苦功不斷提高自身藝術(shù)修養(yǎng)、開闊胸懷。這也就是為什么好的戲劇藝術(shù)批評家也是優(yōu)秀藝術(shù)家，他們是以發(fā)展、理性的態(tài)度去看待藝術(shù)欣賞，深諳審美創(chuàng)造奧秘，擁有雄厚的藝術(shù)理論修養(yǎng)。藝術(shù)家修養(yǎng)指的是具有豐富想象力、藝術(shù)感受力以及廣泛藝術(shù)涉獵，能夠博眾之所長，不僅懂藝術(shù)、懂創(chuàng)作，還要懂舞臺(tái)，對各種歷史流派和風(fēng)格有所了解，還要對舞蹈、音樂等藝術(shù)元素有所涉獵。
結(jié)束語：
戲劇欣賞和戲劇批評都是要建立在理解戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上開展起來的，戲劇欣賞一定要凈化心靈，以最佳的審美狀態(tài)去感受戲劇藝術(shù)，戲劇批評則要以公正、客觀的態(tài)度進(jìn)行評論，任何帶有色眼睛看待戲劇都是不公平的。我們應(yīng)當(dāng)努力提升自身修養(yǎng)，利用戲劇欣賞和戲劇批評的有效結(jié)合不斷推動(dòng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
