時(shí)間：2023-07-13 09:24:31
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不久前，電影《1942》正式被提名代表中國大陸參加奧斯卡最佳外語片的評(píng)選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現(xiàn)出這樣一個(gè)特點(diǎn)：大導(dǎo)演、大制作，缺乏多樣性。提名參評(píng)奧斯卡這樣一個(gè)官方行為，亦可以被解讀成意識(shí)形態(tài)對(duì)于華語電影走出去概念的一個(gè)實(shí)際性操作，即在官方看來，什么樣的中國電影有資格代表中國站上國際舞臺(tái)。然而，官方色彩與國際市場(chǎng)之間的對(duì)話卻并不成功，國產(chǎn)大片在國外市場(chǎng)的節(jié)節(jié)敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀(jì)90年代的獎(jiǎng)項(xiàng)輝煌也不復(fù)存在。與此相對(duì)，官方對(duì)中國電影走出去的需求極為強(qiáng)烈，而中國電影市場(chǎng)本身對(duì)于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現(xiàn)實(shí)卻是當(dāng)我們使勁吶喊要讓中國電影走出去的時(shí)候，中國電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無法邁開腳步。是電影質(zhì)量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國大片在他國水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個(gè)文化概念，去探究國產(chǎn)電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。
一、高概念電影——好萊塢大片的經(jīng)驗(yàn)范式
首先，有必要對(duì)華萊塢做一個(gè)相應(yīng)的概念闡釋。華萊塢是對(duì)應(yīng)好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個(gè)龐大的電影制作基地，形成產(chǎn)業(yè)化的優(yōu)勢(shì)，盡管好萊塢無法代表美國電影的全部，寶萊塢也無法承擔(dān)所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過程中，成為本土電影的代名詞，進(jìn)而演化成文化軟實(shí)力的象征。那么，對(duì)于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個(gè)能夠提供從制片到拍攝的技術(shù)設(shè)備服務(wù)基地，更加重要的是，應(yīng)該在文化傳播的過程中，形成自己獨(dú)特而又全球化的文化軟實(shí)力，這才是華萊塢電影的真正內(nèi)核所在。
在全球化的浪潮中，美國文化亦是借著好萊塢這個(gè)龐然大物走向了世界，并且占領(lǐng)了全球多數(shù)地區(qū)的電影市場(chǎng)。在不斷追求高額收益的過程中，好萊塢的電影制片人越來越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場(chǎng)定位在全球范圍內(nèi)，以求最大限度地收回投資和獲得回報(bào)。于是，這就內(nèi)在地要求好萊塢產(chǎn)生一種更為快捷以及“簡(jiǎn)單構(gòu)建”的敘事方式和生產(chǎn)模式去制作電影。20世紀(jì)70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來說，對(duì)高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營(yíng)銷，大市場(chǎng)”[1]。在高概念電影的含義范圍之內(nèi)，電影更被看作是一種從項(xiàng)目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發(fā)行的“商業(yè)項(xiàng)目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個(gè)主要概念都與資金有關(guān)，“其核心是用營(yíng)銷決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國大片最不相同的一點(diǎn)。在《高概念電影》這本書的作者賈斯汀·懷特卡萊看來，高概念“這種電影制作類型是受經(jīng)濟(jì)和制度力量影響的”，“是‘后經(jīng)典’電影的一個(gè)主要發(fā)展進(jìn)程——而且很可能是最關(guān)鍵的發(fā)展進(jìn)程”[2]3。
從電影本身的內(nèi)容來說，就是此類電影的劇情都可以用一句話概括出來，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時(shí)候，以一個(gè)核心劇情為主體，故事簡(jiǎn)單，情節(jié)連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認(rèn)為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡(jiǎn)單直接，易于傳達(dá)，也易于理解?！盵2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓(xùn)練了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，讓他們更加習(xí)慣于這種區(qū)別于作者電影的電影；另一方面，觀影經(jīng)驗(yàn)的增加，高概念電影的視覺奇觀則反過來又導(dǎo)致觀眾對(duì)高概念電影的水準(zhǔn)要求。這就導(dǎo)致了高概念電影不斷地在制作規(guī)模上下功夫，成本越來越高，投資越來越大，相應(yīng)的也就要求更加可靠和成規(guī)模的回收手段，這是“以冪次方級(jí)數(shù)上升的制作成本投入和需求市場(chǎng)的不可預(yù)測(cè)性造就的產(chǎn)物。正是這種不可預(yù)測(cè)性造就了近年來激增與暴跌的循環(huán)怪圈、拍攝續(xù)集的狂熱、協(xié)同效益，以及現(xiàn)代電影制作的方方面面”[2]167。也正因?yàn)榇?，好萊塢每年的高概念電影制作數(shù)量不多，但正是在這少數(shù)的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業(yè)回報(bào)。
因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內(nèi)容上嚴(yán)格制作，更需要與電影的市場(chǎng)策略和制片內(nèi)容結(jié)合起來，以便于高概念制作在市場(chǎng)上的推廣與發(fā)行。高概念電影的特征是市場(chǎng)特征，它是與市場(chǎng)緊密相連的營(yíng)銷動(dòng)作。無論是對(duì)大明星、大導(dǎo)演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業(yè)回報(bào)。因此，電影產(chǎn)品在高概念的體系中，是一個(gè)“項(xiàng)目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業(yè)運(yùn)作的基礎(chǔ)要素。在這個(gè)體系當(dāng)中，高概念電影本身不能對(duì)自身的敘事規(guī)則有所跨越，它必須簡(jiǎn)單、清晰、主流。以電影《阿凡達(dá)》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進(jìn)的3D進(jìn)行拍攝，視覺效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡(jiǎn)單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個(gè)詞語”概括這部電影的話，可以總結(jié)成“一個(gè)地球人幫助外星人保護(hù)家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續(xù)集的制作也已經(jīng)在實(shí)施之中。
二、中國大片——高概念電影的中國話語
《英雄》開啟了中國電影的商業(yè)化、市場(chǎng)化之門，也是從《英雄》開始，中國的大片時(shí)代就此開啟。但發(fā)展十多年來，中國大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國大片在市場(chǎng)運(yùn)作和票房回收上，往往不具備主動(dòng)性。所以，盡管表面上看起來中國大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國產(chǎn)大制作對(duì)于高概念的使用以及對(duì)華語電影內(nèi)涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進(jìn)行分析。
那么，國產(chǎn)大片與高概念電影最為本質(zhì)的區(qū)別在哪里？應(yīng)當(dāng)說，國產(chǎn)大片在策略的環(huán)節(jié)上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠(yuǎn)。
高概念電影強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)和資本運(yùn)作，但中國大片的制片方卻依然缺乏對(duì)本土電影市場(chǎng)的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規(guī)的調(diào)研手段以進(jìn)行市場(chǎng)研究。從目前來看，中國的大片創(chuàng)作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當(dāng)盲目和跟風(fēng)的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國內(nèi)觀眾目前對(duì)這些國產(chǎn)大片趨之若鶩，很大程度并非是對(duì)電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環(huán)境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項(xiàng)目階段就規(guī)劃一些吸引觀眾的可營(yíng)銷元素了”[3]。而另一方面，中國大片盡管在票房成績(jī)上屢傳佳績(jī)，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。
那么，是否能將中國大片稱為高概念電影的本土化表達(dá)呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經(jīng)典時(shí)展出的一條高回報(bào)率的路徑，而現(xiàn)在國產(chǎn)大片所走的路子，只能說是對(duì)高概念電影學(xué)習(xí)的起步階段。在《中國電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國大片的發(fā)展路徑細(xì)分成了五個(gè)階段，“第一個(gè)階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個(gè)階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個(gè)階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經(jīng)典再造階段”；“第四個(gè)階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個(gè)階段是以羅伯·明可夫?yàn)橹鞯纳裨捴厮茈A段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對(duì)中國式大片發(fā)展的細(xì)致劃分，肯定了中國式大片的發(fā)展成績(jī)，但另一方面，從發(fā)展趨勢(shì)的逐漸演進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國際化的市場(chǎng)運(yùn)作模式和國際化的市場(chǎng)目標(biāo)”[4]。對(duì)于國際市場(chǎng)的追求，顯露出中國大片在投資回收上的壓力，國內(nèi)觀眾目前并沒有培養(yǎng)出觀影習(xí)慣，因此對(duì)于任何一部大片來說，它的運(yùn)營(yíng)都是有風(fēng)險(xiǎn)的，而為了降低這些風(fēng)險(xiǎn)，國際市場(chǎng)就自然成了中國大片逐利的平臺(tái)。近幾年來，越來越多的國產(chǎn)大片投放在三大電影節(jié)進(jìn)行首映，尋求獲獎(jiǎng)或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節(jié)的賣片平臺(tái)，得到國際發(fā)行商的青睞，進(jìn)而打入全球市場(chǎng)獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國內(nèi)片方缺乏一個(gè)明晰而又市場(chǎng)化的定位，所以在國外的市場(chǎng)操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價(jià)格被發(fā)行商買斷，或者與并不具備華語影片市場(chǎng)推廣能力的發(fā)行商合作，最終功敗垂成。這一切對(duì)于收益的追求，就顯示出“中國大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業(yè)對(duì)藝術(shù)的徹底改造”[4]。
三、《金陵十三釵》——中國大片的本土經(jīng)驗(yàn)
用高概念電影的模式來衡量《金陵十三釵》，可以發(fā)現(xiàn)該片從一開始便是國際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的豪華和國際化。導(dǎo)演張藝謀，這也是他在奧運(yùn)會(huì)成為“國家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫面影業(yè)公司董事長(zhǎng)張偉平，與張藝謀合作多年，被稱作“黃金搭檔”。原著小說作者嚴(yán)歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團(tuán)隊(duì)包括英國、日本等國際化隊(duì)伍。
大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負(fù)責(zé)影片特效的威廉姆斯團(tuán)隊(duì)，“反應(yīng)彈全是由美國進(jìn)口的，打比方說，光一桶爆破用的油就8000元”?！敖烫美锷窀阜块g里的家具全是從上海古董店買的，他的手表、打火機(jī)是從日本古董店買來的?！薄爸餮葙〈鬄檎f，包括影片開頭彌漫全城的大霧，也是‘美國制造’。這次從美國運(yùn)過來的原料是一種可食用油，經(jīng)過高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧?！痹谂臄z中“不計(jì)成本”的投入，就充分體現(xiàn)了張藝謀開啟中國新大片時(shí)代的意圖。正如創(chuàng)作者們所說，“這個(gè)錢花得值得”[5]。
《金陵十三釵》的目標(biāo)觀眾顯然并不僅僅是華語地區(qū)，起用好萊塢當(dāng)紅演員的舉動(dòng)，說明了影片“大市場(chǎng)”的定位。張藝謀曾經(jīng)表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國的這段歷史以及中國的文化”[6]。這極富“意識(shí)形態(tài)”風(fēng)格的表述，當(dāng)然無法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽(yù)的目標(biāo)。張偉平寄望國內(nèi)收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國內(nèi)票房，去除營(yíng)銷等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢。因此，更大的市場(chǎng)顯然在海外?！督鹆晔O》報(bào)名多個(gè)國際知名電影節(jié)，主要目的其實(shí)并非在獲獎(jiǎng)。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經(jīng)從中國轉(zhuǎn)移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國大片，并無法得到掌握話語權(quán)的評(píng)委的青睞，但在頒獎(jiǎng)禮上的拋頭露面，卻絕對(duì)有助于提升影片在國際范圍內(nèi)的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國際電影節(jié)、柏林電影節(jié)、金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮三大國際知名的電影盛會(huì)。
在“大營(yíng)銷”的市場(chǎng)理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場(chǎng)的認(rèn)可。《金陵十三釵》的部分營(yíng)銷模式如下：
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表1[7]
由表1可見，《金陵十三釵》的營(yíng)銷方式多種多樣，包括話題制造、預(yù)告片推廣、相關(guān)產(chǎn)品、與電視和網(wǎng)絡(luò)媒體聯(lián)合制造傳播效應(yīng)。《金陵十三釵》在公布之前一直神秘，用“饑餓營(yíng)銷”的方式調(diào)動(dòng)觀眾的觀影欲望。但同時(shí)，《金陵十三釵》也一直在避免因過度饑餓導(dǎo)致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營(yíng)銷刺激手段就產(chǎn)生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續(xù)的營(yíng)銷方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關(guān)信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動(dòng)影片的不斷宣傳”[7]。因?yàn)楸疚闹攸c(diǎn)并非在分析《金陵十三釵》的營(yíng)銷策略上，在此不再贅述。
既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負(fù)和商業(yè)觀念的中國式高概念電影，那么對(duì)其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對(duì)其票房營(yíng)收和口碑的數(shù)據(jù)收集中，我們就可以看到高概念電影在中國本土化的過程是否合乎規(guī)范。
《金陵十三釵》在國內(nèi)票房過6億元，按電影6億元的投資來算，僅能收回成本。而在北美市場(chǎng)，其最終票房只有31萬美元，很為凄慘。同時(shí)，其在國內(nèi)和美國，口碑都不算好。這樣的現(xiàn)象恐怕并不是新畫面和張藝謀本人所樂于看到的，究竟這其中出了什么問題？
高概念大片作為“好萊塢經(jīng)典敘事”的某種強(qiáng)化和延續(xù)，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經(jīng)驗(yàn)和期待。在好萊塢每年為數(shù)不多的幾部高概念電影中，觀眾對(duì)“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導(dǎo)致好萊塢高概念作品一直在科幻、動(dòng)作類型中尋找題材，并且樂此不疲地拍攝續(xù)集。如果拿《金陵十三釵》與之對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)差距是多方面的。
其中最為重要的一點(diǎn)在于，《金陵十三釵》對(duì)歷史嚴(yán)肅感的忽視和對(duì)“性的敘事”的濫用。高概念強(qiáng)調(diào)故事簡(jiǎn)單，意義簡(jiǎn)潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進(jìn)民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛國主義”內(nèi)涵是一致的?！都~約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)《金陵十三釵》時(shí)說道，“對(duì)整個(gè)采取了一種疏遠(yuǎn)的，甚至是輕描淡寫的手法”，“的歷史真實(shí)被輕率地淡化了”[8]。這首先是對(duì)歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來與《金陵十三釵》對(duì)比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴(yán)肅的歷史感和沉重感之上建構(gòu)起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認(rèn)可的嚴(yán)肅莊重應(yīng)具有悲劇風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片和商業(yè)娛樂片結(jié)合到一起，在他們看來就是‘一個(gè)惡搞、一個(gè)低級(jí)噱頭（hokum）’”[8]。
《金陵十三釵》在國際市場(chǎng)上的失敗給中國大片提出一個(gè)嚴(yán)峻的問題，究竟該用什么樣的姿態(tài)和創(chuàng)作模式去獲得世界電影界的關(guān)注，是應(yīng)該像《金陵十三釵》般將本土化融入國際化制作中去，還是更進(jìn)一步以一種普世的宏觀姿態(tài)去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經(jīng)典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來要論述的。
四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發(fā)展理念
全球化是人類文明的一個(gè)趨勢(shì)，麥克盧漢在20世紀(jì)70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進(jìn)程卻遭遇到了本土化的強(qiáng)烈抵抗。于是，一種結(jié)合了本土經(jīng)驗(yàn)的全球化就誕生了，如肯德基和麥當(dāng)勞等快餐業(yè)的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現(xiàn)代主義的情境中產(chǎn)生的語匯。全球化帶給文化的沖擊強(qiáng)烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開拓性的，給民族性帶來了發(fā)展的新時(shí)機(jī)。對(duì)于電影的全球本土化來說，這個(gè)本土化過程目前的表現(xiàn)形態(tài)，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會(huì)基礎(chǔ)和歷史文化之上的內(nèi)容表達(dá)，全球化則表現(xiàn)在制作環(huán)節(jié)和資本運(yùn)作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進(jìn)程得到了非常大的深化。此類影片，既不想扔掉民族身份，又執(zhí)意于國際化團(tuán)隊(duì)和國際化制作以獲得國際性聲譽(yù)，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發(fā)展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統(tǒng)理念影響，但對(duì)于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來說，本土化并不適宜太過于外在地存在于影片當(dāng)中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進(jìn)一步阻擋了中國大片的國際化之路。在全球本土化的過程中，這種將本土電影轉(zhuǎn)化為“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”[9]的大片，便是文化全球化過程中本土電影所必須面臨的困境。對(duì)于中國大片來說更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國內(nèi)市場(chǎng)如此之大是不能忽視的一塊，而國際市場(chǎng)又如此誘人。但全球本土化帶來的問題卻是，“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”的這些場(chǎng)所是沒有或者說模糊了“民族性或國家特征的”[9]。這是因?yàn)?，如果說全球化是將本土經(jīng)驗(yàn)變得可以隨意流動(dòng)的話，那全球本土化就“不僅表現(xiàn)在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)對(duì)地域的進(jìn)一步超越，而且展示了對(duì)本土文化及歷史的無情解構(gòu)”[9]。
面對(duì)全球化的強(qiáng)烈攻勢(shì)，尤其是面對(duì)以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國大片的焦慮是可以想象的。對(duì)中國大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對(duì)本土進(jìn)行重新審視的過程”。但對(duì)于全球化經(jīng)驗(yàn)不足的中國電影人來說，在實(shí)際操作中，卻容易將此作簡(jiǎn)單的理解，成為將“個(gè)體到民族”的一般性轉(zhuǎn)換過程，簡(jiǎn)單地理解成本土內(nèi)容的表達(dá)，而且往往這些內(nèi)容的表達(dá)停留在“符號(hào)層面”。
但民族性的基本構(gòu)成要素的確是本土文化，對(duì)于全球本土化時(shí)期的中國大片來說更是如此，如果失去了本土，徹底地轉(zhuǎn)換成好萊塢式的高概念電影，也是不現(xiàn)實(shí)和不可接受的。因此，在對(duì)高概念的學(xué)習(xí)中，國產(chǎn)大片意圖通過本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現(xiàn)在對(duì)于本土文化的表層使用上，也不能表現(xiàn)在對(duì)全球化（高概念電影經(jīng)驗(yàn)）的簡(jiǎn)單本土“符號(hào)化”之上，而是應(yīng)當(dāng)尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經(jīng)驗(yàn)。
于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個(gè)思考的方向?！半s糅”這個(gè)詞被認(rèn)為是“用來描述民族文化集中趨勢(shì)”最合適的一個(gè)詞，也就是說“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國和本土文化屬性的嘗試”[10]?！半s糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對(duì)“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復(fù)雜性和啟迪意義并不僅僅在此。
如前所述，全球化的過程中有同質(zhì)化和差異化的矛盾存在，前者表現(xiàn)為民族文化的式微，而后者則表現(xiàn)在全球本土化的興起，對(duì)于中國大片來說，就更像是一種“表面符號(hào)化”的民族性的展現(xiàn)?！霸谖幕至押蜕鐣?huì)碎片化的后現(xiàn)代主義世界，對(duì)民族性和現(xiàn)代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達(dá)到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個(gè)復(fù)合的社會(huì)形態(tài)嵌套（而非嵌入）進(jìn)一個(gè)新的全球文化的秩序當(dāng)中?！盵10]
那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國大片在向“后大片”時(shí)代電影轉(zhuǎn)型過程中的一種理念呢？中國的電影行業(yè)，需要每年培植3-5部華語大片（這種大片是區(qū)別于當(dāng)下的華語大制作的），這是文化導(dǎo)向之下的必由之路，僅僅寄希望通過目前的華語大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當(dāng)下華語大片的，在這里，我認(rèn)為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國式“后大片”電影提供思路，也就是說中國的“后大片”需要在故事內(nèi)核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內(nèi)涵展現(xiàn)方式，尋找“Hybridization”式的文化表達(dá)。同時(shí)，帶領(lǐng)中國電影不斷構(gòu)建華萊塢的文化實(shí)力。
五、結(jié)語
當(dāng)下的華語大片其實(shí)并非良性發(fā)展，無論是在文化理念和電影本體表達(dá)上，還是在作品營(yíng)銷和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現(xiàn)之一就是多數(shù)華語大片賺不到錢也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。
而高概念電影這個(gè)概念，則更加從產(chǎn)業(yè)和營(yíng)銷的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個(gè)理念在后經(jīng)典好萊塢時(shí)展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數(shù)不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業(yè)回報(bào)，這些影片的制作模式和營(yíng)銷方式也正是我們所要學(xué)習(xí)的。
與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)高概念電影生產(chǎn)制作的過程中，全球化和本土化問題再度顯現(xiàn)了出來。“Glocalization”提供了一種中國本土經(jīng)驗(yàn)式的大片書寫模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時(shí)代的中國大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來中國會(huì)有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。
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在地化概念的提出，與大航海時(shí)代到來后，全球化日益明顯的背景密不可分。當(dāng)通訊和交通工具的快速發(fā)展，使整個(gè)地球變成了“地球村”，各地不同的文化、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和民俗等相互交融，同時(shí)又相互抗?fàn)?。在地化的提出使得區(qū)域文化特征得以彰顯，是指一個(gè)地區(qū)或者一個(gè)國家的任何一種經(jīng)濟(jì)或者商品的流動(dòng)要適應(yīng)地方的需求，才能促進(jìn)發(fā)展。①在地化是抵抗全球化沖擊的一個(gè)重要手段。所謂本土化，強(qiáng)調(diào)的是某一區(qū)域內(nèi)的事物，要體現(xiàn)這一區(qū)域的文化特質(zhì)。是指共同地域的人在歷史上形成的共同語言、經(jīng)濟(jì)、文化、心理，簡(jiǎn)單的說就是帶有民族特色，指有一定地域限制的民俗形象。本土化是以時(shí)間為軸承傳承下來的。本土化包裝是傳承下來的、具有地域特色、民間開發(fā)自然物質(zhì)的包裝品，是在歷代包裝傳承過程中，各地區(qū)自然材料所組成的包裝形式。從兩者的概念不難看出其區(qū)別所在，即在地化強(qiáng)調(diào)的是區(qū)域外的事物進(jìn)入本區(qū)域時(shí)，尊重和采用本區(qū)域文化特質(zhì)元素的過程;而本土化側(cè)重的是本土事物對(duì)本土文化體現(xiàn)的過程。之所以會(huì)出現(xiàn)兩者概念的混淆，是因?yàn)樵诮缍ū就粱拍顣r(shí)，對(duì)事物主體沒有進(jìn)行明確。
在地化概念對(duì)于產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的意義在于，當(dāng)產(chǎn)品擴(kuò)展到本土市場(chǎng)之外時(shí)，更好地融入當(dāng)?shù)匚幕厣?，能夠從情感上引起消費(fèi)者的共鳴，消除彼此的文化隔閡;也只有尊重消費(fèi)者行為、理念習(xí)慣的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)，才能引起本土消費(fèi)者的正面關(guān)注。
研究目的與意義
引言
現(xiàn)今隨著經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和信息通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展以及一系列全球問題的產(chǎn)生使人們?cè)絹碓矫懿豢煞?。認(rèn)識(shí)和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g(shù)語廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。世界文化在全球化進(jìn)程中越來越顯示出其重要性。是一個(gè)國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關(guān)系的重要方面。西方學(xué)者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對(duì)策和設(shè)想，認(rèn)為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標(biāo)志。作為全球化的對(duì)立面“本土化”以獨(dú)特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)開始。
一、全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話
全球化是一個(gè)寬泛的概念，涉及到不同的學(xué)科和領(lǐng)域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點(diǎn)與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學(xué)的界定模式、經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定模式、文化學(xué)的界定模式、生態(tài)學(xué)的界定模式、政治學(xué)的界定模式)，認(rèn)為“全球化是一個(gè)多緯度的發(fā)展過程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個(gè)性：全球化是一個(gè)不平衡的發(fā)展過程，對(duì)不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個(gè)矛盾性的發(fā)展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時(shí)并存與全球化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中?！币魳方逃龑儆谖幕懂?，所以在這里重點(diǎn)看看文化學(xué)的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個(gè)日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個(gè)全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強(qiáng)化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I(lǐng)域更多的是一種全球與本土文化的交流和對(duì)話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會(huì)與進(jìn)步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動(dòng)力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個(gè)同質(zhì)化過程。至少對(duì)現(xiàn)在來說，那種認(rèn)為非西方世界最終將因循一個(gè)單一發(fā)展模式的合流觀念是過于簡(jiǎn)單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢(shì)中的復(fù)雜性因素?！虼?，當(dāng)今世界成為這樣一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，全球化和它的對(duì)立物——本土化——各擅勝場(chǎng)，正在同時(shí)對(duì)個(gè)體和群體產(chǎn)生巨大的壓力。”(杜維明《對(duì)話與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)全球化形勢(shì)下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進(jìn)了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構(gòu)成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個(gè)很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂會(huì)幾乎離不開小提琴了。從音樂風(fēng)格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會(huì)為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應(yīng)印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風(fēng)格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進(jìn)小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F(xiàn)在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨(dú)立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進(jìn)程中教育的重要性不言而喻，而這一時(shí)代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國音樂教育領(lǐng)域?qū)θ蚧瘑栴}的反應(yīng)慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當(dāng)看到音樂教育全球化這一概念時(shí)難免會(huì)誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對(duì)全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認(rèn)可的音樂教育思想和制度都必須適應(yīng)本土的音樂教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂教育環(huán)境．總是由解決具體音樂教育問題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學(xué)習(xí)和再創(chuàng)。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂教育的普遍性體現(xiàn)為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學(xué)習(xí)和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對(duì)話式教學(xué)正取代灌輸式教學(xué)已成為全球音樂教學(xué)認(rèn)可的方法等等。音樂教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國音樂的終身學(xué)習(xí)等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學(xué)方法也各有不同的運(yùn)用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂教育的一體化體現(xiàn)在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學(xué)會(huì)(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個(gè)世紀(jì)來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃薄ⅰ笆澜缫魳贰?、“全球觀點(diǎn)”等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。就在全球音樂教育一體化的同時(shí)，各國、各民族、各地方的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，珍視民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)以及保護(hù)和促進(jìn)音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結(jié)果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會(huì)越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。但音樂教育的國際化并不是絕對(duì)的和單一的對(duì)應(yīng)。如在一些術(shù)語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應(yīng)慎重的理解和運(yùn)用。
0 引言
2010 年頒布實(shí)施的《國家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（ 2010-2020 年） 》明確提出，要“開展多層次、寬領(lǐng)域的教育與合作，提高我國教育國際化水平”，要“培養(yǎng)大批具有國際視野、通曉國際規(guī)則、能夠參與國際事務(wù)和國際競(jìng)爭(zhēng)的國際化人才”。該描述明確了“國際化人才”的內(nèi)涵與培養(yǎng)目標(biāo)，對(duì)國際化外語人才的培養(yǎng)有借鑒意義。目前，國內(nèi)高校已達(dá)成共識(shí)，外語人才的培養(yǎng)離不開國際化的教育環(huán)境與全球化意識(shí)。但是認(rèn)為“國際化”就是全盤西化、外語人才培養(yǎng)就是單方面的吸收外來語言與文化的思想是對(duì)該理念的誤讀。要防止這種外語教學(xué)中一邊倒的傾向，就要努力培養(yǎng)創(chuàng)新型外語人才。具體到翻譯人才的培養(yǎng)，就是要培養(yǎng)既具全球化視野又具本土化意識(shí)的國際化創(chuàng)新型人才。因此有必要梳理譯者本土化意識(shí)的定義及與其相似、相關(guān)概念的關(guān)系，借此來探討其培養(yǎng)的重要性與途徑。以下主要是對(duì)譯者的本土化意識(shí)與本地化翻譯、譯者主體性與文化自覺與文化自信三對(duì)概念關(guān)系梳理和分析，以期對(duì)國際化創(chuàng)新型外語人才的培養(yǎng)提供一些思路。
1 譯者本土化意識(shí)思考
1.1 譯者本土化意識(shí)與本地化翻譯
本土化意識(shí)與本地化翻譯都與英文localization有關(guān)，但兩者側(cè)重的角度不同，因此這里用本土化和本地化加以區(qū)分。前者指的是與翻譯的全球化相對(duì)應(yīng)的概念，翻譯的全球化從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，必然會(huì)導(dǎo)致全球文化一體化，不利于譯者本土文化和多元文化氛圍的保持，使全球文化呈現(xiàn)西方主導(dǎo)文化占優(yōu)勢(shì)的單一化和標(biāo)準(zhǔn)化，保持譯者的本土化意識(shí)，即要保持翻譯的民族個(gè)性；后者指的是 “跨國公司將特定產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成語言和文化都符合不同市場(chǎng)需要的產(chǎn)品的完整過程”（李廣榮，2012），2007年本地化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)（LISA）將后者定義為“對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)進(jìn)行修改以適應(yīng)不同市場(chǎng)中出現(xiàn)的差異的過程”。本地化翻譯的過程，即“在本地化語境下，專業(yè)翻譯人才充分運(yùn)用信息技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合項(xiàng)目管理技術(shù)進(jìn)行的復(fù)雜的專業(yè)性強(qiáng)的翻譯活動(dòng)”（ibid）。
由此可見，這里所說的本土化與本地化兩者所指范疇不同，前者指翻譯過程中，譯者為避免全球化帶來的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列對(duì)全球化的產(chǎn)品的語言及文化進(jìn)行適應(yīng)本地市場(chǎng)的再包裝的語言服務(wù)。也就是說，本地化作為譯者的一種意識(shí)，往往寓于本地化翻譯之中。本地化翻譯要求譯者既要有放眼全球的開闊眼界，又要有著眼當(dāng)?shù)氐谋就粱庾R(shí)。從這個(gè)意義上說，本地化翻譯離不開本土化意識(shí)，本土化意識(shí)也需要本地化翻譯的土壤。
2 譯者本土化意識(shí)與譯者主體性
既然譯者的本土化意識(shí)是譯者在翻譯過程中所要努力保持的民族性，需要譯者的主觀能動(dòng)性，那么它與譯者的主體性又有怎樣的關(guān)系的？
20世紀(jì)70年代，翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”給西方翻譯研究吹來了新風(fēng)，譯者主體性開始受到廣泛關(guān)注。傳統(tǒng)翻譯理論強(qiáng)調(diào)的原著中心論和作者中心論面臨前所未有的挑戰(zhàn)，譯者也從受制于原著與作者的“畫家”，“媒婆”，Prometheus和“翻譯機(jī)器”等的形象等（屠國元，肖錦銀，1998，30-31）走向“叛逆”的對(duì)原文“占有”與“擺布”的主導(dǎo)地位。不可否認(rèn)，譯者在翻譯的過程中，為達(dá)到其翻譯目的，必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，其主體性又不可避免地受到其自身因素，如其所處的語言環(huán)境、價(jià)值觀、情感、意志等的影響。因此，屠國元（2003）譯者主體性定義為“譯者在受到邊緣主體和外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化要在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的一種主觀能動(dòng)性。”
從以上定義來看，譯者主體性強(qiáng)調(diào)翻譯要“滿足譯入語文化”，而這一點(diǎn)也是本土化意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。譯者主體性的涵蓋范圍比本土化意識(shí)要更廣泛，譯者的本土化意識(shí)只是譯者主體性當(dāng)中受本土語言體系與文化影響的那一部分主觀能動(dòng)性，也是最具名族性的一部分。
3 譯者本土化意識(shí)與文化自覺和文化自信
既然譯者的本土化意識(shí)強(qiáng)調(diào)克服強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊而保持翻譯的民族性，那么這就意味著譯者要保持一定的文化自覺和文化自信。文化自覺與文化自信是在黨的十七屆六中全會(huì)精神指引下提出的。黨的十七屆六中全會(huì)指出：“文化自覺，主要指一個(gè)民族、一個(gè)國家在文化上的覺悟和覺醒，包括對(duì)文化在歷史進(jìn)步中地位作用的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)文化發(fā)展規(guī)律的正確把握，對(duì)發(fā)展文化歷史責(zé)任的主動(dòng)擔(dān)當(dāng)。文化自信，從根本上說是對(duì)文化本質(zhì)的信念信心。所謂文化自信，主要是指一個(gè)國家、一個(gè)民族對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定，對(duì)自身文化生命力的堅(jiān)定信念。文化自覺與文化自信互為基礎(chǔ)，相互相成。沒有文化自覺就不會(huì)有文化自信，沒有文化自信就難以形成真正的文化自覺，從而難以達(dá)到真正的文化自強(qiáng)”。
譯者作為翻譯這個(gè)跨文化交際中的主要執(zhí)行者，一方面擔(dān)負(fù)著將外國文化譯介到本國的任務(wù)，一方面又承擔(dān)著向世界傳播本國文化的使命。在這個(gè)雙向互動(dòng)的過程中要謹(jǐn)防兩種傾向：一種是自卑自棄，對(duì)待自己的傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)弱化；另一種是自大自傲，對(duì)待外來文化全面排斥。一些譯者，談到先進(jìn)文化言必歐美、日韓等發(fā)達(dá)國家，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同程度嚴(yán)重不足；一些譯者缺乏民族文化經(jīng)典常識(shí)的認(rèn)知；一些學(xué)生缺乏對(duì)國家發(fā)展的自信；還有一些缺乏開放包容的胸懷和開闊的國際視野，文化宗主國意識(shí)和民族主義意識(shí)較強(qiáng)，缺少對(duì)外國先進(jìn)文化價(jià)值的合理認(rèn)識(shí)。
長(zhǎng)期以來，我國的外語教學(xué)長(zhǎng)期偏重單向介紹外國文化，忽視介紹本土文化，外語教學(xué)中的文化導(dǎo)入主要是為了幫助學(xué)生理解語言文本，擴(kuò)大知識(shí)面，很少進(jìn)一步探究產(chǎn)生文化差異的社會(huì)歷史根源及其對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的影響； 外語專業(yè)學(xué)生一直以來致力于積極學(xué)習(xí)外語語言技能和外國文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人們?yōu)槟苷f一口流利的外語而自鳴得意，卻不在意母語表達(dá)上的辭不達(dá)意、語無倫次，導(dǎo)致在這種模式下培養(yǎng)出來的譯者存在嚴(yán)重的中國文化“失語”。因此很有必要針對(duì)這一現(xiàn)象，加強(qiáng)外語專業(yè)翻譯教學(xué)中對(duì)學(xué)生文化自覺與文化自信的培養(yǎng)，也即提高其在翻譯過程中的本土化意識(shí)。
4 結(jié)語
培養(yǎng)國際化創(chuàng)新型外語人才是國內(nèi)高校的歷史使命和永恒追求（張美玲，2010）。作為外語人才培養(yǎng)的重要組成部分，翻譯人才的培養(yǎng)離不開全球化的視野和國際化的培養(yǎng)環(huán)境，更離不開本土化意識(shí)的構(gòu)建。只有在對(duì)本土語言與文化足夠重視的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)外語人才的全球化思維與全球化視野，才能擔(dān)負(fù)起國際交流的使命，具備參與國際事務(wù)和國際競(jìng)爭(zhēng)的能力。
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關(guān)鍵詞：全球化；文化斷層；本土文化；轉(zhuǎn)型期
中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02
在紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光的作品《流浪北京》中有這么一句話：90年后，很多東西真的就這么消失了。有趣的是，這部紀(jì)錄片拍于1989年末，時(shí)間的觸角還沒有伸向90年代的時(shí)候，在四個(gè)藝術(shù)家身上，吳文光似乎就已經(jīng)預(yù)見到了未來新時(shí)代中國要經(jīng)歷的一個(gè)痛苦轉(zhuǎn)型期。而他那句話雖然說在二十年前，卻仿佛在時(shí)光的反光壁上從過去洞見了未來。本文從導(dǎo)演賈樟柯的《世界》切入，來分析90年至今處在轉(zhuǎn)型期①的中國所經(jīng)歷的文化裂變，尤其是面對(duì)著日以迅猛的全球化的沖擊，本土文化與西方現(xiàn)代文化所處的兩套價(jià)值觀體系產(chǎn)生沖突，中國的本土文化正在被改變。
一、“文化”與“本土文化”概念界定
在提到“文化”這個(gè)概念的時(shí)候，不同知識(shí)層次的人會(huì)不自覺地給出各種答案，有的人會(huì)把“文化”等同于知識(shí)和受教育水平，有的人把“文化”理解成與文字藝術(shù)等有關(guān)的一切，還有的人會(huì)把“文化”想成一種形而上的空洞意識(shí)形態(tài)的東西。這些對(duì)概念的認(rèn)知都不能說是錯(cuò)誤的，但是卻都只看到了這個(gè)概念含義中的冰山一角。
在中國我們常常提到有關(guān)文化的詞語，比如茶文化、酒文化、城市文化、鄉(xiāng)村文化、企業(yè)文化等等。如何給“文化”下定義是一個(gè)復(fù)雜的問題，不同國別、不同歷史階段的不同學(xué)者對(duì)這個(gè)問題都持不同意見，這里我認(rèn)為文化研究學(xué)派創(chuàng)始人英國文化學(xué)者雷蒙?威廉姆斯給文化的幾層定義比較可取。他給文化下了三種定義：
第一是文化的理想定義：“文化是人類完善的一種狀態(tài)和過程?！蓖沟倪@一定義比較寬泛，這里將這個(gè)定義理解為人類文明發(fā)展形態(tài)及其時(shí)間連續(xù)的范疇，屬于文化史家的研究范圍。第二種是文獻(xiàn)式定義：“文化是知性作品和想象作品的整體?！边@些作品中記錄了人類的思想和經(jīng)驗(yàn)，包括思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家的作品，就是所謂的“精英文化”。但是這種狹義的文化概念使得文化成為社會(huì)某些階層的壟斷性資源。第三種是文化的社會(huì)定義：“文化是一種整體的生活方式。”這種觀點(diǎn)把文化從藝術(shù)和學(xué)術(shù)所表現(xiàn)的意義和價(jià)值層面拓寬到日常生活時(shí)間和社會(huì)制度層面的意義和價(jià)值。
基于雷蒙?威廉姆斯對(duì)三種文化概念的分析，我們基本上可以清晰明了地看出“文化”這個(gè)特定詞語包含的多層豐富含義，尤其是第三種界定把文化的概念放到更廣泛的層面來論述，不僅拓寬了研究者的視野，也使得以前的文化從一種比較窄范圍精英主義轉(zhuǎn)向廣泛的社會(huì)大眾。第三個(gè)層面上的文化也是本文探討的重點(diǎn)對(duì)象。
由于文化的定義很難界定，對(duì)本土文化的理解更是紛繁復(fù)雜，我所理解的本土文化是基于一個(gè)地區(qū)、民族共同的生活經(jīng)驗(yàn)、思維方式，在對(duì)本地區(qū)傳統(tǒng)文化整合的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的文化形式。在全球化的今天，本土文化這一概念實(shí)際上已經(jīng)難以嚴(yán)格界定到一個(gè)地區(qū)，它受到非本國各種文化因素的影響，必須將其放入國際化的視野內(nèi)進(jìn)行考量。
二、賈樟柯《世界》中的兩種文化沖撞
在賈樟柯2004年的電影《世界》的開頭，導(dǎo)演使用了將近三分鐘的時(shí)間來描述女主人公趙小桃找東西的過程，晃動(dòng)的鏡頭，冗長(zhǎng)的走道，色彩明艷的演出服，雜亂不堪的演出間，為了突出真實(shí)感采用了喧鬧的同期聲，趙小桃大聲喊著：“誰有創(chuàng)可貼？誰有創(chuàng)可貼？……”她從樓下走到樓上，一間一間屋子地問過去，幾乎每個(gè)人都答道“沒有?！彼穆曇粼絹碓教撊?，最后一個(gè)女人給了她一個(gè)創(chuàng)可貼，趙小桃不滿地說，“那你不早說?！?/p>
結(jié)合整部影片來看，這里的“創(chuàng)可貼”不僅是一個(gè)實(shí)物層面的能指，更是轉(zhuǎn)義到更深的所指層面――這里的“誰有創(chuàng)可貼？”恐怕可以直指當(dāng)前中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的本土文化斷層現(xiàn)象。對(duì)于本土文化遭遇全球化沖擊情況下形成的發(fā)展斷層，去哪里尋找一塊“創(chuàng)可貼”來把它粘合起來呢？這樣一個(gè)問句是賈樟柯通過趙小桃的嘴發(fā)問的，是替他自己，也是替所有關(guān)注文化問題的人來發(fā)問。
在《世界》這部電影中，賈樟柯講述了這樣一個(gè)故事：在北京西南角的世界公園里，一群來自山西的打工仔在這個(gè)夢(mèng)境般的世界里生活著，他們?cè)诮?jīng)歷著現(xiàn)實(shí)困境，同時(shí)又樂于把希望放進(jìn)這個(gè)“世界公園”，通過它來回避生活中的一切痛苦和煩惱。從農(nóng)村進(jìn)城的外來者操著濃重的山西口音混跡在世界公園里，這里語言的使用也呈現(xiàn)多樣形態(tài)：有普通話、溫州話、陜西話，還有俄語。這些來自農(nóng)村的底層個(gè)體，他們急切地想去往歐美等新世界，即便去不了在世界公園里做做夢(mèng)也是好的。某種程度上這些人可以看作是中國本土文化的縮影，它被裹挾進(jìn)全球化沖擊之中，本身的發(fā)展動(dòng)力減緩?fù)瑫r(shí)向往西方文化，但是，像世界公園給我們呈現(xiàn)出來的圖景一樣，一味的復(fù)制和模仿終究只會(huì)丟失自己。
在世界公園中有各種模擬倫敦、巴黎等國際都市的標(biāo)志性建筑，它給人們營(yíng)造了一個(gè)烏托邦：不用出國就游覽了全世界，來到這里就擁有快樂。在這個(gè)封閉的場(chǎng)域中，充滿了復(fù)雜的對(duì)抗因素：中國與世界；鄉(xiāng)村與城市；外來者與北京人；現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想。正是這種多重的矛盾對(duì)立使得世界公園成為一個(gè)極具隱喻意味的符號(hào)，也使得《世界》這個(gè)文本可以放置到當(dāng)前中國社會(huì)發(fā)展的圖景中來理解：在城市生活中的農(nóng)村個(gè)體以為在這個(gè)所謂復(fù)制出來的“世界公園”中就是充滿希望的，好像中國一些地區(qū)的本土文化一旦遭到?jīng)_擊首先做的是改變自己、模仿別人；在影片的結(jié)尾，這些被裹挾進(jìn)世界文化范疇內(nèi)的外來者迷茫彷徨，“二姑娘”的死似乎也成為某種象征――復(fù)制和模仿是缺乏生機(jī)的，中國的本土文化想要獲得新生僅通過復(fù)制是不可能實(shí)現(xiàn)的。
三、中國本土文化在轉(zhuǎn)型期如何突圍
20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，全世界范圍內(nèi)也出現(xiàn)了一次大的轉(zhuǎn)變：東歐劇變、蘇聯(lián)解體，社會(huì)主義陣營(yíng)解散后面臨著道路的選擇和發(fā)展問題。在金雁的《二十年再回首：從“歐洲”到“新歐洲”》中，我們可以看到在東歐的很多國家轉(zhuǎn)軌中都出現(xiàn)了各種各樣的問題，受民主德國幫助的東德轉(zhuǎn)軌是最成功的，在完善社會(huì)福利制度、重建社會(huì)民主制度的基礎(chǔ)上，他們的傳統(tǒng)文化沒受太大破壞。
相比之下，中國文化面臨的境況卻岌岌可危。90年代至今中國社會(huì)正在經(jīng)歷一個(gè)轉(zhuǎn)型期，不僅表現(xiàn)在政治經(jīng)濟(jì)層面，還深刻地影響到中國文化的發(fā)展。面臨全球化的沖擊，中國的本土文化不斷被改變，我們必須反思的是，它究竟要以何種姿態(tài)去迎接外來者。從《世界》中我們可以看到一群外地人也在追他們的文化夢(mèng)，但是結(jié)果卻以夢(mèng)的破碎告終。影片中的人物都被限制在世界公園的大背景下，他們的表情、行為、思維方式都受到這個(gè)大框架的制約而不自知。
馬克思這樣描繪現(xiàn)代社會(huì)的圖景：“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)狀況的不停動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方。一切固定的講話的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的因素、被尊崇的觀念和簡(jiǎn)介都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了，一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！?/p>
現(xiàn)代中國可以說從80年代中后期開始發(fā)生了翻天覆地的變化，進(jìn)入到一個(gè)前所未有的文化、經(jīng)濟(jì)、政治大發(fā)展時(shí)期，并以瘋狂的速度被卷入全球化進(jìn)程。在90年代以后，初見端倪是由市場(chǎng)主導(dǎo)的大眾文化的發(fā)展，這不同時(shí)期以文化精英為主導(dǎo)的精英文化和它以后出現(xiàn)的以政治精英為主導(dǎo)的精英文化。這種大眾文化似乎可以借用文學(xué)概念里的“狂飆突進(jìn)”來形容，這種以市場(chǎng)和受眾為價(jià)值導(dǎo)向的文化價(jià)值觀不可避免地帶來了一系列負(fù)面的影響。比如給社會(huì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和人們舍己為人的傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆，整個(gè)社會(huì)的大體走向偏重于追求個(gè)人利益和私利，即便是曾經(jīng)擁有純潔理想的新聞業(yè)也未能在這次大潮中幸免。
這二十年間的中國正在經(jīng)歷文化上的巨變，對(duì)本土文化的沖擊背后隱藏著的是本土人價(jià)值觀受到的沖擊。筆者認(rèn)為對(duì)于目前的中國而言，追尋本土文化的最大障礙在于被扭曲的個(gè)人價(jià)值觀。在考慮中國本土文化走向何方之前，我們必須解決的問題是：如何引導(dǎo)整個(gè)社會(huì)樹立一種更健全的價(jià)值觀？如何尋找中國人的信仰？只有在多元化健全價(jià)值觀的環(huán)境下，本土文化才有重新蓬勃生長(zhǎng)的沃土，才可能重獲源源不斷的發(fā)展動(dòng)力。從這個(gè)意義上來說，《世界》是一個(gè)適時(shí)的提醒，它表現(xiàn)的是當(dāng)前中國文化現(xiàn)狀的一個(gè)層面，其背后凸顯的確實(shí)中國整體文化的發(fā)展?fàn)顩r：企圖尋求變革的出路卻不知路在何方。
參考文獻(xiàn)：
[1]《當(dāng)代文化發(fā)展新趨勢(shì)研究》（第二版），涂成林 李江濤 著，中央編譯出版社，2011年12月版.
[2]《大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，姜華 著，人民出版社，2006年8月版.
[3]《當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中的斷裂歷史敘事》，陳嬌華 著，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年12月版.
為使社會(huì)學(xué)成為真正的科學(xué)，馬克斯?韋伯提出社會(huì)學(xué)應(yīng)該像自然科學(xué)一樣建立一套精確而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系來增強(qiáng)其自身的客觀性。這套概念體系就是“理想類型”。我們可以從兩個(gè)方面來理解“理想類型”，一是理想類型是一個(gè)主觀思維的構(gòu)建，它不是基于對(duì)所有事實(shí)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)上的概括提出來的，也不是作為社會(huì)的理想而提出，而是價(jià)值中立的因而具有客觀性；二是理想類型作為一種主觀思維的建構(gòu)，絕不是隨心所欲的虛構(gòu)，更不是一種概念游戲，它力求對(duì)社會(huì)現(xiàn)象做出成功理解和準(zhǔn)確歸因。與理想類型相似，我國著名社會(huì)學(xué)學(xué)者在《試談擴(kuò)展社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)界限》一文中用到了“差序格局”的概念。
一、理想類型與“差序格局”
教授《試談擴(kuò)展社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)界限》一文，在“究‘天人之際’”中，闡述了社會(huì)與人文是自然的一部分。從而論證了人與社會(huì)與自然應(yīng)該統(tǒng)一起來，社會(huì)學(xué)研究也要具有一些歷史與文化的哲學(xué)基礎(chǔ)。在“精神世界”中提出人作為一個(gè)特殊體具有意識(shí)能力，即“精神世界”的觀點(diǎn)。并指出社會(huì)學(xué)研究涉足“精神世界”領(lǐng)域研究的重要性。在“文化與‘不朽’”中，系統(tǒng)論證文化具有傳承性、歷史性和可塑性。文化正是具有了這種傳承性、歷史性和可塑性，所以是不朽的。在“只能意會(huì)”中，敘述了對(duì)社會(huì)關(guān)系的社會(huì)學(xué)研究，還有很多方面是只能意會(huì)且充滿能量的。在“講不清楚的我”中，介紹了公眾之外的“我”，是駐扎在我們內(nèi)心深處不易被發(fā)現(xiàn)的“潛我”，并斷言這種“講不清楚的我”同樣是社會(huì)學(xué)可以深入研究的課題。在“將‘心’比‘心’”中，引入了能夠闡釋人際關(guān)系和含有很強(qiáng)道德倫理意味的“心”概念。解釋了在東西方文化中具有普適意義的“心”的人文主義色彩。在“方法論與古代文明”中，將中國的傳統(tǒng)文化尤其是理學(xué)同社會(huì)學(xué)研究方法相結(jié)合，指出中國社會(huì)學(xué)研究應(yīng)該不拘泥于時(shí)髦和流行，而向本土化方向發(fā)展。1
通過對(duì)這七個(gè)方面的論述，費(fèi)教授認(rèn)為中國社會(huì)學(xué)研究應(yīng)該達(dá)到一個(gè)層次，這個(gè)層次的研究必須包含“我”和“心”等社會(huì)學(xué)還難以直接研究卻是理解中國社會(huì)至為關(guān)鍵的重要概念。這樣中國的社會(huì)學(xué)研究就一定要將社會(huì)學(xué)研究的傳統(tǒng)界限擴(kuò)展開來，因而中國的社會(huì)學(xué)研究不應(yīng)該和西方社會(huì)過度重視實(shí)證主義的研究一樣，在中國要更加注重人文主義的研究。
中國的社會(huì)學(xué)研究之所以不同于西方社會(huì)學(xué)研究，在教授看來，是因?yàn)闁|西方社會(huì)存在著“差序格局”。在這種差序格局下，中國社會(huì)學(xué)研究要具有中國的特色，我們要發(fā)展本土化的社會(huì)學(xué)。這種“差序格局”其實(shí)就是教授構(gòu)建的“理想類型”。
二、“差序格局”之下的中國社會(huì)學(xué)
《鄉(xiāng)土社會(huì)》一書中，費(fèi)教授提出了“差序格局”的概念，經(jīng)過分析中國鄉(xiāng)村人民的“私”性即群己、人我的分析進(jìn)而深化到中西方整個(gè)社會(huì)格局的分析得出。在整個(gè)社會(huì)格局的分析中，為了引出差序格局的概念，費(fèi)教授做了一個(gè)非常形象的比喻。他說西洋社會(huì)像在田里捆柴，幾根稻草束成一把，幾把束成一扎，幾扎束成一捆，幾捆束成一挑。每一根柴在整個(gè)挑里都屬于一定的捆、扎、把。在人類社會(huì)中，這些柴的單位就是團(tuán)體，所以人與人之間關(guān)系的格局就是一種團(tuán)體格局。與西方的社會(huì)格局不同，我們的社會(huì)格局不是一捆一扎清清楚楚的柴的關(guān)系，而是一塊石頭落在水面上一圈一圈激出去的波紋，當(dāng)多個(gè)石子落到水面上時(shí)這些波紋互相交叉，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系。如果用此來表示社會(huì)關(guān)系的話，這無疑是復(fù)雜關(guān)系。所以在宗法制深深影響下的中國鄉(xiāng)村社會(huì)的格局與西方社會(huì)相比顯然是一個(gè)差序格局。
有學(xué)者進(jìn)一步指出“差序格局”應(yīng)該包括三方面內(nèi)容：一是通過水波紋的現(xiàn)象形象推論出中國社會(huì)“推己及人”的人際交往模式，是以己為中心的動(dòng)態(tài)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)血緣、地緣關(guān)系的重要性和群己、公私關(guān)系的重要性；二是差序格局中蘊(yùn)含著縱向的作為社會(huì)格局的結(jié)構(gòu)；三是人倫釋義構(gòu)成了差序格局的基本內(nèi)核，人倫本位強(qiáng)調(diào)了中國社會(huì)最深層的價(jià)值基礎(chǔ)與構(gòu)建原則，人倫規(guī)范也就相應(yīng)成為個(gè)體相互間的角色定位來形塑社會(huì)秩序的基本準(zhǔn)則。2 “倫”就是有差等的次序，這里的人倫釋義指在中國分析人們的社會(huì)關(guān)系格局時(shí)要注重差序的內(nèi)涵。這三個(gè)方面的理解具有一定科學(xué)性，如果從某個(gè)方面來理解“差序格局”的涵義就難免造成斷章取義后果。需要明確一點(diǎn)，費(fèi)教授提出“差序格局”概念最終是要分析中國鄉(xiāng)土社會(huì)“人之私”。在差序格局的視角之下，人與人的社會(huì)關(guān)系能放能收、能伸能縮。所以在《大學(xué)》中，“修身、齊家、治國平天下”思想就是中國鄉(xiāng)土社會(huì)“私”的重要體現(xiàn)。
如果從馬克斯?韋伯的理想類型角度來定義“差序格局”，差序格局是指一種在充分了解中國鄉(xiāng)村社會(huì)整體格局基礎(chǔ)之上，對(duì)中國鄉(xiāng)村社會(huì)與西方社會(huì)格局差異，做出成功解釋和準(zhǔn)確歸因的，具有內(nèi)在邏輯一致性，且屬于主觀思維構(gòu)建的，較為精確的概念體系。
三、社會(huì)學(xué)本土化意義
社會(huì)學(xué)誕生于西方，并且在百年發(fā)展歷程中，西方一直占據(jù)著社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)地位。我們不斷地學(xué)習(xí)西方社會(huì)學(xué)研究方法，這一點(diǎn)是正確的。但是我們應(yīng)該將西方社會(huì)學(xué)研究的理論和方法主動(dòng)融入中國社會(huì)中，為解決中國社會(huì)的諸多問題貢獻(xiàn)力量。所以需要中國本土社會(huì)學(xué)。以此出發(fā)，發(fā)揮社會(huì)學(xué)的想象力，可以明確一點(diǎn)，在中國社會(huì)要發(fā)展具有特色的本土社會(huì)學(xué)，意指社會(huì)學(xué)要本土化。
“社會(huì)學(xué)本土化”不是第一次提出，也不是一個(gè)新的社會(huì)學(xué)概念。鄭杭生教授曾經(jīng)指出，社會(huì)學(xué)本土化是使外來社會(huì)學(xué)本土成分與本土社會(huì)學(xué)實(shí)際相結(jié)合，增進(jìn)社會(huì)學(xué)對(duì)本土社會(huì)的認(rèn)識(shí)，形成具有本土特色的社會(huì)學(xué)理論、方法和學(xué)術(shù)活動(dòng)、學(xué)術(shù)取向。并概括得出社會(huì)學(xué)本土化目的：增進(jìn)社會(huì)學(xué)對(duì)本土社會(huì)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)其在本土社會(huì)中的應(yīng)用、形成本土社會(huì)學(xué)研究方法和具有本土特色的社會(huì)學(xué)理論。3風(fēng)笑天教授也曾指出，我國學(xué)者長(zhǎng)期以來都在進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究方法本土化工作，并且在社會(huì)研究中創(chuàng)造了各種各樣、普遍性的研究方式、研究方法和研究技術(shù)。4因此再次提及“社會(huì)學(xué)的本土化”可能會(huì)被當(dāng)做是一種老生常談，不會(huì)被施以太多的重視。但是，筆者認(rèn)為這種“老生常談”非常有必要，至少在尚未形成本土特色的社會(huì)學(xué)之前，在我們沒有真正屬于自己的研究方法之前，在我們沒有新理論能代表中國社會(huì)學(xué)研究方向之前，我國社會(huì)學(xué)的本土化，應(yīng)該從一而終被我們從事于社會(huì)學(xué)研究的學(xué)者銘記于心。
正如西方社會(huì)學(xué)界有很多理論成果是受到了韋伯社會(huì)統(tǒng)治、科層制等理想類型的影響才發(fā)展成名的，在我們中國社會(huì)學(xué)的研究中，“差序格局”或者以其為代表的其他具有中國特色的“理想類型”當(dāng)然可以向社會(huì)學(xué)的學(xué)者們提供新的思想啟蒙，發(fā)展處真正適應(yīng)于中國社會(huì)的本土社會(huì)學(xué)。
【參考文獻(xiàn)】
[1].試談擴(kuò)展社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)界限[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（3）.
引言
現(xiàn)今隨著經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和信息通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展以及一系列全球問題的產(chǎn)生使人們?cè)絹碓矫懿豢煞帧ＵJ(rèn)識(shí)和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g(shù)語廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。世界文化在全球化進(jìn)程中越來越顯示出其重要性。是一個(gè)國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關(guān)系的重要方面。西方學(xué)者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對(duì)策和設(shè)想，認(rèn)為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標(biāo)志。作為全球化的對(duì)立面“本土化”以獨(dú)特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)開始。
一、全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話
全球化是一個(gè)寬泛的概念，涉及到不同的學(xué)科和領(lǐng)域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點(diǎn)與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學(xué)的界定模式、經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定模式、文化學(xué)的界定模式、生態(tài)學(xué)的界定模式、政治學(xué)的界定模式)，認(rèn)為“全球化是一個(gè)多緯度的發(fā)展過程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個(gè)性：全球化是一個(gè)不平衡的發(fā)展過程，對(duì)不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個(gè)矛盾性的發(fā)展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時(shí)并存與全球化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中?！币魳方逃龑儆谖幕懂?，所以在這里重點(diǎn)看看文化學(xué)的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個(gè)日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個(gè)全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強(qiáng)化的過程。”可見全球化在文化領(lǐng)域更多的是一種全球與本土文化的交流和對(duì)話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會(huì)與進(jìn)步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動(dòng)力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個(gè)同質(zhì)化過程。至少對(duì)現(xiàn)在來說，那種認(rèn)為非西方世界最終將因循一個(gè)單一發(fā)展模式的合流觀念是過于簡(jiǎn)單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢(shì)中的復(fù)雜性因素?！虼耍?dāng)今世界成為這樣一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，全球化和它的對(duì)立物——本土化——各擅勝場(chǎng)，正在同時(shí)對(duì)個(gè)體和群體產(chǎn)生巨大的壓力?！?杜維明《對(duì)話與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)全球化形勢(shì)下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進(jìn)了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構(gòu)成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個(gè)很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂會(huì)幾乎離不開小提琴了。從音樂風(fēng)格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會(huì)為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應(yīng)印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風(fēng)格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進(jìn)小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F(xiàn)在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨(dú)立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進(jìn)程中教育的重要性不言而喻，而這一時(shí)代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國音樂教育領(lǐng)域?qū)θ蚧瘑栴}的反應(yīng)慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當(dāng)看到音樂教育全球化這一概念時(shí)難免會(huì)誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對(duì)全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認(rèn)可的音樂教育思想和制度都必須適應(yīng)本土的音樂教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂教育環(huán)境．總是由解決具體音樂教育問題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學(xué)習(xí)和再創(chuàng)。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂教育的普遍性體現(xiàn)為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學(xué)習(xí)和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對(duì)話式教學(xué)正取代灌輸式教學(xué)已成為全球音樂教學(xué)認(rèn)可的方法等等。音樂教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國音樂的終身學(xué)習(xí)等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學(xué)方法也各有不同的運(yùn)用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂教育的一體化體現(xiàn)在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學(xué)會(huì)(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個(gè)世紀(jì)來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃薄ⅰ笆澜缫魳贰?、“全球觀點(diǎn)”等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。就在全球音樂教育一體化的同時(shí)，各國、各民族、各地方的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，珍視民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)以及保護(hù)和促進(jìn)音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結(jié)果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會(huì)越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。但音樂教育的國際化并不是絕對(duì)的和單一的對(duì)應(yīng)。如在一些術(shù)語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應(yīng)慎重的理解和運(yùn)用。
三、音樂教育全球本土化的幾點(diǎn)建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進(jìn)的通訊技術(shù)、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區(qū)、民族和國際組織的相互聯(lián)系乃至相互依賴增大，使全球范圍內(nèi)的自由交往更頻繁：世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化使資源得到全球性配置，促使地區(qū)乃至國家經(jīng)濟(jì)的依賴增大，經(jīng)濟(jì)往來密切：全球化帶來的全球問題如生態(tài)失衡、環(huán)境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯(lián)系在了一起。在全球化的時(shí)代背景下，人與人緊密聯(lián)系密不可分，都是組成這個(gè)世界的不可缺少的一部分。
從文化的角度看，經(jīng)濟(jì)的密切往來必將促進(jìn)文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強(qiáng)世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學(xué)習(xí)世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨(dú)特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們?nèi)ダ斫?、學(xué)習(xí)不同的音樂文化以促進(jìn)世界的理解和交流。我國的音樂教育長(zhǎng)期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內(nèi)容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個(gè)組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性，在保持自身獨(dú)立性和整體性的情況下獲得新的發(fā)展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨(dú)特的音樂文化，本土的音樂文化傳統(tǒng)就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識(shí)”越來越受到人們的關(guān)注，在學(xué)術(shù)界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識(shí)轉(zhuǎn)型與教育改革》中將“本土知識(shí)”定義為：“由本土人民在自己的長(zhǎng)期生活和發(fā)展過程中所自主生產(chǎn)、享用和傳遞的知識(shí)體系，與本土人民的生存和發(fā)展環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括社會(huì)和人文環(huán)境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財(cái)富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主和持續(xù)發(fā)展的智力基礎(chǔ)和力量源泉?！辈⑶宜€詳細(xì)論述了“本土知識(shí)”在內(nèi)在發(fā)展中的重要性和不可替代性。由于本土知識(shí)與本土生活方式密切結(jié)合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對(duì)于解決本土問題是一種真正有效的知識(shí)，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認(rèn)識(shí)本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強(qiáng)他們對(duì)本土音樂的認(rèn)同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環(huán)境的教育思想、教學(xué)方法等，并為世界音樂教育之林貢獻(xiàn)力量，以達(dá)到“對(duì)話”的最高境界。外來文化要在本土得到發(fā)展必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境和各種條件，也是本土文化對(duì)外來文化再創(chuàng)造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們?cè)诙嘣幕⒋娴慕裉煊糜诿褡遄院栏泻妥孕判?，并進(jìn)一步把自己音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。
3、讓音樂教育回歸生活
引言
現(xiàn)今隨著經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和信息通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展以及一系列全球問題的產(chǎn)生使人們?cè)絹碓矫懿豢煞?。認(rèn)識(shí)和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術(shù)語廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。世界文化在全球化進(jìn)程中越來越顯示出其重要性。是一個(gè)國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關(guān)系的重要方面。西方學(xué)者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對(duì)策和設(shè)想，認(rèn)為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標(biāo)志。作為全球化的對(duì)立面“本土化”以獨(dú)特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)開始。
一、全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話
全球化是一個(gè)寬泛的概念，涉及到不同的學(xué)科和領(lǐng)域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點(diǎn)與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學(xué)的界定模式、經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定模式、文化學(xué)的界定模式、生態(tài)學(xué)的界定模式、政治學(xué)的界定模式)，認(rèn)為“全球化是一個(gè)多緯度的發(fā)展過程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個(gè)性：全球化是一個(gè)不平衡的發(fā)展過程，對(duì)不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個(gè)矛盾性的發(fā)展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時(shí)并存與全球化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中?！币魳方逃龑儆谖幕懂牐栽谶@里重點(diǎn)看看文化學(xué)的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個(gè)日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個(gè)全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強(qiáng)化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I(lǐng)域更多的是一種全球與本土文化的交流和對(duì)話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會(huì)與進(jìn)步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動(dòng)力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個(gè)同質(zhì)化過程。至少對(duì)現(xiàn)在來說，那種認(rèn)為非西方世界最終將因循一個(gè)單一發(fā)展模式的合流觀念是過于簡(jiǎn)單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢(shì)中的復(fù)雜性因素?！虼?，當(dāng)今世界成為這樣一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，全球化和它的對(duì)立物——本土化——各擅勝場(chǎng)，正在同時(shí)對(duì)個(gè)體和群體產(chǎn)生巨大的壓力。”(杜維明《對(duì)話與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)全球化形勢(shì)下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進(jìn)了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構(gòu)成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個(gè)很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂會(huì)幾乎離不開小提琴了。從音樂風(fēng)格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會(huì)為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應(yīng)印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風(fēng)格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進(jìn)小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現(xiàn)在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨(dú)立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進(jìn)程中教育的重要性不言而喻，而這一時(shí)代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國音樂教育領(lǐng)域?qū)θ蚧瘑栴}的反應(yīng)慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當(dāng)看到音樂教育全球化這一概念時(shí)難免會(huì)誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對(duì)全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認(rèn)可的音樂教育思想和制度都必須適應(yīng)本土的音樂教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂教育環(huán)境．總是由解決具體音樂教育問題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學(xué)習(xí)和再創(chuàng)。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂教育的普遍性體現(xiàn)為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學(xué)習(xí)和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對(duì)話式教學(xué)正取代灌輸式教學(xué)已成為全球音樂教學(xué)認(rèn)可的方法等等。音樂教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國音樂的終身學(xué)習(xí)等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學(xué)方法也各有不同的運(yùn)用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂教育的一體化體現(xiàn)在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學(xué)會(huì)(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個(gè)世紀(jì)來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃薄ⅰ笆澜缫魳贰?、“全球觀點(diǎn)”等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。就在全球音樂教育一體化的同時(shí)，各國、各民族、各地方的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，珍視民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)以及保護(hù)和促進(jìn)音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結(jié)果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會(huì)越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。但音樂教育的國際化并不是絕對(duì)的和單一的對(duì)應(yīng)。如在一些術(shù)語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應(yīng)慎重的理解和運(yùn)用。
三、音樂教育全球本土化的幾點(diǎn)建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進(jìn)的通訊技術(shù)、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區(qū)、民族和國際組織的相互聯(lián)系乃至相互依賴增大，使全球范圍內(nèi)的自由交往更頻繁：世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化使資源得到全球性配置，促使地區(qū)乃至國家經(jīng)濟(jì)的依賴增大，經(jīng)濟(jì)往來密切：全球化帶來的全球問題如生態(tài)失衡、環(huán)境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯(lián)系在了一起。在全球化的時(shí)代背景下，人與人緊密聯(lián)系密不可分，都是組成這個(gè)世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經(jīng)濟(jì)的密切往來必將促進(jìn)文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強(qiáng)世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學(xué)習(xí)世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨(dú)特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們?nèi)ダ斫?、學(xué)習(xí)不同的音樂文化以促進(jìn)世界的理解和交流。我國的音樂教育長(zhǎng)期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內(nèi)容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個(gè)組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性，在保持自身獨(dú)立性和整體性的情況下獲得新的發(fā)展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨(dú)特的音樂文化，本土的音樂文化傳統(tǒng)就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識(shí)”越來越受到人們的關(guān)注，在學(xué)術(shù)界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識(shí)轉(zhuǎn)型與教育改革》中將“本土知識(shí)”定義為：“由本土人民在自己的長(zhǎng)期生活和發(fā)展過程中所自主生產(chǎn)、享用和傳遞的知識(shí)體系，與本土人民的生存和發(fā)展環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括社會(huì)和人文環(huán)境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財(cái)富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主和持續(xù)發(fā)展的智力基礎(chǔ)和力量源泉?！辈⑶宜€詳細(xì)論述了“本土知識(shí)”在內(nèi)在發(fā)展中的重要性和不可替代性。由于本土知識(shí)與本土生活方式密切結(jié)合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對(duì)于解決本土問題是一種真正有效的知識(shí)，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認(rèn)識(shí)本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強(qiáng)他們對(duì)本土音樂的認(rèn)同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環(huán)境的教育思想、教學(xué)方法等，并為世界音樂教育之林貢獻(xiàn)力量，以達(dá)到“對(duì)話”的最高境界。外來文化要在本土得到發(fā)展必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境和各種條件，也是本土文化對(duì)外來文化再創(chuàng)造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們?cè)诙嘣幕⒋娴慕裉煊糜诿褡遄院栏泻妥孕判?，并進(jìn)一步把自己音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。
3、讓音樂教育回歸生活
Abstract: Either original innovation or international reference is important in Chinese indigenized communication research. These two research approaches need to be based on reflexivity of communication theory from outward and inward dimensions， and reflexivity is the academic starting point and research basis of Chinese indigenized communication theory. An important criterion used when judging the quality of Chinese indigenized communication research should be successful construction of a normal and logical communication theory system based on Chinese cultural characteristics， historical traditions and social reality. Chinese indigenized communication research aims to form and extend influences of Chinese academic schools in the international communication research circles. The primary difficulty of Chinese indigenized communication research is how to delimit boundaries of key concepts such as “Chinese indigenized communication theory” and “Chinese indigenous culture”. Indigenization and internationalization of communication research are dialectically unitary just as two sides of one coin.
Key words: Communication Theory；Chinese Communication Theory；Indigenization；Internationalization；Reflexivity
在華人傳播學(xué)界，普遍存在如下思考脈絡(luò)：我們究竟應(yīng)該建構(gòu)什么樣的傳播學(xué)？究竟應(yīng)該如何借鑒西方的傳播學(xué)理論和方法？究竟應(yīng)該怎樣看待東方傳播思想、理論資源？上述一系列問題歸結(jié)起來，其實(shí)就是傳播學(xué)界已有相當(dāng)關(guān)注的一個(gè)課題——傳播學(xué)研究的國際化（internationalization）與本土化（indigenization）。在中國大陸，傳播學(xué)研究的國際化是學(xué)者們近期討論的一個(gè)熱點(diǎn)議題。盡管如此，重思傳播學(xué)研究的本土化并非不合時(shí)宜，更非多余之舉。在全球經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)日趨一體化的今天，能否創(chuàng)建具有東方文化特色的華人傳播理論體系，是華人傳播理論能否在世界傳播學(xué)理論體系中牢固擁有一席之地的關(guān)鍵。因此，從華人社會(huì)的歷史傳統(tǒng)、文化特性和現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，加強(qiáng)傳播學(xué)的本土化研究在當(dāng)前是非常必要的。筆者不揣淺陋，將自己對(duì)華人本土傳播研究若干基本問題的思考試述如下，以求教于方家。
一、理論發(fā)展的反思性：華人本土傳播研究的學(xué)術(shù)起點(diǎn)
哈貝馬斯在其《知識(shí)與旨趣》（Knowledge and Human Interests）一書中將社會(huì)科學(xué)知識(shí)劃分為三種類型：實(shí)證主義的技術(shù)性知識(shí)、理解溝通的對(duì)話知識(shí)和旨在解放的批判性知識(shí)；以這三種知識(shí)旨趣為基礎(chǔ)，哈貝馬斯提出了社會(huì)科學(xué)的三種研究路徑，即經(jīng)驗(yàn)性與分析性的研究路徑、歷史性與詮釋性的研究路徑和批判取向的研究路徑。（J. Habermas，1968）筆者認(rèn)為，這三種研究路徑均適于華人本土傳播研究。如果我們對(duì)哈貝馬斯提出的三種社會(huì)科學(xué)研究路徑予以簡(jiǎn)化，可將華人本土傳播研究的路徑歸納為兩種主要路徑：其一，將植根于華人社會(huì)文化土壤的傳播思想、觀念、智慧、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)按照一定的范式使之理論化、體系化（這涵蓋了哈貝馬斯所言之經(jīng)驗(yàn)性與分析性的研究路徑、歷史性與詮釋性的研究路徑）；其二，根據(jù)中國的國情，將產(chǎn)生于西方，并得到比其他國家更快發(fā)展的西方傳播學(xué)理論，通過引進(jìn)、消化、改造、創(chuàng)新，使之與東方歷史傳統(tǒng)、社會(huì)文化、本土實(shí)踐科學(xué)融合，成為適合東方文化環(huán)境的傳播理論（這在實(shí)質(zhì)上包含了詮釋性的研究路徑和批判取向的研究路徑），通過兩個(gè)層面的努力，最終建立一個(gè)區(qū)域性的華夏傳播學(xué)流派，建構(gòu)基于東方社會(huì)文化土壤的、具有東方特色的傳播學(xué)理論體系。簡(jiǎn)言之，華人本土傳播研究應(yīng)該走理論原創(chuàng)與借鑒、融合并舉之路。而這兩類傳播學(xué)研究路徑必須建立在對(duì)傳播理論發(fā)展的反思之上，這種對(duì)理論發(fā)展的反思包括對(duì)內(nèi)和對(duì)外兩個(gè)維度。因此，我們應(yīng)將理論發(fā)展的反思性（reflexivity）作為華人本土傳播研究的學(xué)術(shù)起點(diǎn)和研究基礎(chǔ)。
傳播學(xué)本土化研究的一個(gè)重要特征，是本土化代表了傳播學(xué)研究中的一種反思取向。作為一種本土化研究取向，華人本土傳播理論研究的一個(gè)基本特征便是其反思性。華人傳播理論研究的反思性應(yīng)該包括如下內(nèi)涵：從歷史、文化的視角對(duì)傳播學(xué)的發(fā)展進(jìn)行思考，把傳播學(xué)的發(fā)展與本土社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景聯(lián)系起來，在“社會(huì)—文化框架”下對(duì)已有的傳播學(xué)理論成果在反思的取向中進(jìn)行分析。這種反思性主要體現(xiàn)在對(duì)西方傳播學(xué)理論普適性的反思和對(duì)本土傳播學(xué)發(fā)展的反思。
1. 外向反思維度：西方傳播學(xué)理論是否具有普適性？
普適性是包括傳播學(xué)在內(nèi)的一切學(xué)科理論所追求的“理想”。[1]傳播現(xiàn)象是人類文明中普遍存在的一種社會(huì)現(xiàn)象，我們必須承認(rèn)人類的傳播活動(dòng)、傳播現(xiàn)象具有一些普遍適用的、共性的理論與規(guī)律。多數(shù)歐美傳播學(xué)研究者在主觀上并沒有將自己的研究刻意局限在歐美區(qū)域，他們也希望得到具有普適性的傳播理論體系。但是，由于“西方中心論”的根深蒂固的影響，使得歐美傳播學(xué)研究者自覺或不自覺地將傳播學(xué)理論的建構(gòu)基于西方傳播現(xiàn)象之上，具有較為濃厚的西方色彩。[2]其研究成果對(duì)于歐美以外的地區(qū)或國家，尤其是對(duì)于與歐美的文化具有較大異質(zhì)性的地區(qū)或國家而言，未必具有普適性，其研究結(jié)論的解釋力也因此受到一定的限制。如有的學(xué)者所言，西方學(xué)科范疇是對(duì)應(yīng)人類“認(rèn)知”的目標(biāo)而建立起來的，而中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)分類體系則是服務(wù)于人格的成長(zhǎng)和人生的終極關(guān)懷等實(shí)用的需要而建立起來的，前者所遵從的是一種“知”的邏輯，而后者遵從的是一種“行”的邏輯。（趙旭東，1999）在中國的文化傳統(tǒng)里面，并不存在西方定義的“理論”。（汪琪，沈清松，羅文輝，2002）正是由于這種東西方文化差異，西方傳播學(xué)理論在面對(duì)華人社會(huì)及其傳播現(xiàn)象時(shí)注定會(huì)出現(xiàn)一些“解讀障礙”和“話語阻斷”。當(dāng)然，以長(zhǎng)遠(yuǎn)觀點(diǎn)視之，傳播學(xué)本土化和傳播學(xué)普適性“理想”之間并不存在根本沖突，經(jīng)由本土傳播研究獲得對(duì)不同文化特質(zhì)的傳播現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，是最終建構(gòu)具有普適性的傳播學(xué)理論的重要基礎(chǔ)。
知識(shí)社會(huì)學(xué)、科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域的理論觀點(diǎn)在我們探討傳播學(xué)“普適性”命題時(shí)具有重要的參照價(jià)值。在社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展中，有關(guān)知識(shí)的研究具有重要的地位，與此相應(yīng)，知識(shí)社會(huì)學(xué)得以發(fā)展、興盛，且形成了該領(lǐng)域的一些學(xué)術(shù)流派，如知識(shí)社會(huì)學(xué)的愛丁堡學(xué)派、巴黎學(xué)派。許多知識(shí)社會(huì)學(xué)的理論家強(qiáng)調(diào)，知識(shí)是社會(huì)建構(gòu)的。知識(shí)社會(huì)學(xué)愛丁堡學(xué)派的代表學(xué)者巴里巴恩斯（Barry Barnes）就這樣認(rèn)為：像其他任何知識(shí)一樣，科學(xué)知識(shí)也是受社會(huì)文化因素影響的；即使是純粹的對(duì)事實(shí)的描述，由于在這一過程中，人們往往要借助信念來處理自己的知覺，因而這種描述也是受一定的理論或文化制約的；描述要訴諸語言，而任何術(shù)語只有在一定的語境中才會(huì)有意義，這種語境只能是由群體共享的語境。（Barry Barnes，1980/2001）巴恩斯指出：“事實(shí)是被集體界定的；任何知識(shí)體系由于其制度特征，必然只包含集體認(rèn)可的陳述?！盵3]巴恩斯的看法與美國科學(xué)哲學(xué)家N. R. 漢森的觀察滲透理論的觀點(diǎn)頗為相似。漢森認(rèn)為觀察是一個(gè)有理性因素滲入其間的感性反映形式。因?yàn)椴煌硇砸蛩貙?duì)觀察的影響，所以使不同的個(gè)體對(duì)同一事件的觀察很不一樣。（N. R. 漢森，1988）換言之，純客觀的觀察事實(shí)是不存在的，觀察中總是滲透著理論，滲透著觀察者的理解。觀察滲透理論并不意味著觀察不能解決任何科學(xué)問題，而只是說我們?cè)谟^察時(shí)，必須要選擇一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)條件，只有在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)條件下觀察到的東西，才是觀察對(duì)象本質(zhì)的屬性，而在任何非標(biāo)準(zhǔn)條件下所作的觀察都是觀察對(duì)象非本質(zhì)的屬性。
如果對(duì)華人本土傳播理論所依憑的知識(shí)社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為一種社會(huì)科學(xué)，傳播學(xué)的理論建構(gòu)不可能超越環(huán)境和文化的影響，而社會(huì)文化環(huán)境又會(huì)隨著時(shí)間和地域的不同而有所變化。就建構(gòu)傳播理論的重要基礎(chǔ)——傳播經(jīng)驗(yàn)、傳播現(xiàn)象、傳播思想、傳播觀念而言，不同社會(huì)、不同文化語境、不同時(shí)代的人具有不同的傳播思想、傳播觀念、傳播經(jīng)驗(yàn)，其對(duì)傳播活動(dòng)、傳播現(xiàn)象體認(rèn)的方式和產(chǎn)生的信念也會(huì)不同。我們很難斷言，這其中的某一種傳播信念、傳播思想就是唯一真理或是唯一合理的。
因此，從人類傳播觀念、傳播思想、傳播經(jīng)驗(yàn)的多樣性來看，傳播學(xué)理論的多元化建構(gòu)和發(fā)展是合理的、必然的。也正因?yàn)榇?，從全球范圍?nèi)的傳播理論研究現(xiàn)狀來看，傳播學(xué)的本土化具有世界性特征。例如，維莫爾迪薩納亞克、陳國明、三池賢孝等眾多具有亞洲文化背景的傳播理論研究者，從亞洲視角出發(fā)，對(duì)本土傳播理論進(jìn)行了可貴的探索。早在1978年，來自哲學(xué)、人類學(xué)與傳播領(lǐng)域的港、臺(tái)、以及美國華裔學(xué)者曾集會(huì)，探討如何發(fā)展中國傳播理論。（汪琪，沈清松，羅文輝，2002）1987年，D. 勞倫斯金凱德（D. Lawrence Kincaid）出版了《傳播理論：東方視角與西方視角》（Communication Theory: Eastern and Western Perspectives），1988年，維莫爾迪薩納亞克（Wimal Dissanayake）出版了《傳播理論：亞洲視角》（Communication Theory: The Asian Perspectives），這兩部專著是亞洲傳播理論研究的開創(chuàng)性著作。在中國大陸，1982年在北京召開的第一次全國性的“西方傳播學(xué)座談會(huì)”（后稱“第一次全國傳播學(xué)研討會(huì)”）確立了中國大陸傳播研究對(duì)待西方傳播學(xué)的“16字方針”，即“系統(tǒng)了解、分析研究、批判吸收、自主創(chuàng)造”。自此，傳播學(xué)的本土化成為中國大陸傳播學(xué)研究的核心課題，也是從此時(shí)開始，一批學(xué)者為推進(jìn)中國本土傳播理論的發(fā)展已經(jīng)或正在付出努力。
2. 內(nèi)向反思維度：華人傳播研究中的“前反思性接受”[4]取向
西方傳播學(xué)理論普適性的困境所映射出的是西方以外的本土文化對(duì)西方文化霸權(quán)的一種抗拒心態(tài)。就完整的學(xué)科意義而言，傳播學(xué)是20世紀(jì)從西方傳入中國的若干“新學(xué)”之一。既然傳播學(xué)是來自西方的“舶來品”，那么它就不可避免地帶有異域文化的特質(zhì)，它在與中國的現(xiàn)實(shí)對(duì)接時(shí)，就必然會(huì)有一個(gè)適應(yīng)、融合的過程，這就是本土化的過程。這其間有不少主觀上的努力意圖，但總的說來，這一過程是一個(gè)客觀的過程，具有其必然性。
但是，我們?cè)谧杂X的傳播學(xué)本土化研究方面的力量投入還是不夠的，因此，從某種程度上說，時(shí)至今日，我們的傳播學(xué)研究仍然主要在充當(dāng)西方傳播學(xué)理論的“注腳”！以中國臺(tái)灣的傳播學(xué)研究為例，1993年臺(tái)灣學(xué)者臧國仁與汪琪的“國科會(huì)”傳播學(xué)門檢討報(bào)告，1998年臺(tái)灣學(xué)者鐘蔚文與趙雅麗對(duì)于傳播學(xué)術(shù)期刊的評(píng)價(jià)報(bào)告，以及臺(tái)灣學(xué)者羅文輝在1995年和2000年的兩項(xiàng)研究均指出臺(tái)灣的傳播學(xué)研究中存在的一個(gè)問題：“大多數(shù)被視為理論性的研究，其實(shí)只是利用本地資料測(cè)試既有理論；所得到的結(jié)果無論是支持、或不支持這些理論，都少有進(jìn)一步探討?！盵5]陳韜文教授亦認(rèn)為中國的傳播研究“鮮有創(chuàng)新典范之作，在開放改革三十年后，仍然未能與世界學(xué)術(shù)平等對(duì)話”。[6]
在華人傳播學(xué)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展中，存在著一些亟需改善的傾向：在傳播學(xué)研究中不假思索地照搬、不加具體分析地移植西方傳播學(xué)的理論和概念；一些研究者對(duì)植根于東方歷史文化土壤中的傳播思想、觀念、知識(shí)、智慧等重要資源缺乏應(yīng)有的重視，甚至以反對(duì)“閉關(guān)自守”為由而對(duì)本土化研究持否定的態(tài)度；沉迷于“創(chuàng)造”新概念、追逐新理論，卻對(duì)本土傳播現(xiàn)象和傳播實(shí)踐缺乏充分的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。就總體情況來說，華人傳播研究在世界傳播學(xué)體系中仍然處于話語權(quán)缺失的弱勢(shì)地位。而這其中的關(guān)鍵癥結(jié)在于，華人傳播學(xué)界中存在一種對(duì)待西方傳播學(xué)理論和方法“前反思性接受”的取向。這種“前反思性接受”取向具體體現(xiàn)在，一些華人傳播研究者在“西學(xué)東漸”的過程中，將西方的傳播學(xué)理論和研究方法的有效性和真理性視為理所當(dāng)然，未經(jīng)反思就接受下來，所從事的工作多為“知識(shí)引進(jìn)”或“知識(shí)移植”，進(jìn)而導(dǎo)致在傳播學(xué)知識(shí)生產(chǎn)中對(duì)西方傳播學(xué)的“路徑依賴”。如果要提升華人本土傳播研究在國際傳播學(xué)界的地位，那么就必須摒棄這種“前反思性接受”取向，自覺地對(duì)華人傳播學(xué)研究中的“路徑依賴”進(jìn)行反思，在更深層次對(duì)傳播學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)與再生產(chǎn)進(jìn)行跨國界的結(jié)構(gòu)性分析。
概而言之，理論發(fā)展的反思性構(gòu)成了華人本土傳播理論研究的學(xué)術(shù)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。正是在一種反思的維度中，華人傳播研究者開始擺脫對(duì)西方傳播理論的盲目崇拜，更為自信地從事創(chuàng)新性研究工作。而華人本土傳播學(xué)理論的發(fā)展，正是需要建立在這種創(chuàng)新性研究基礎(chǔ)之上。
二、華人本土傳播研究的奮斗愿景及其主要難點(diǎn)
對(duì)于華人傳播學(xué)研究而言，吸納歐美傳播學(xué)的優(yōu)秀成果固然重要，但如果沒有及時(shí)、合理地將其與本土社會(huì)、文化的一些特殊性結(jié)合起來，那么有些外來的理論和概念可能會(huì)成為無源之水、無本之木，難以在本土生存。因此，我們?cè)谝M(jìn)西方的傳播學(xué)理論和概念時(shí)，應(yīng)該注意賦予其一定的新涵義，而不能采取如前所述之“前反思性接受”取向。華人傳播研究者要想通過傳播學(xué)的本土化建設(shè)體現(xiàn)自身研究特色，取得實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新，首先應(yīng)該明晰自己基本的奮斗愿景。
1. 華人本土傳播研究的奮斗愿景：創(chuàng)建體現(xiàn)本土文化特質(zhì)的理論體系和學(xué)術(shù)流派
作為一種本土化的傳播理論，華人本土傳播學(xué)應(yīng)當(dāng)是一整套體現(xiàn)本土文化特質(zhì)的理論體系，具有一些特定的內(nèi)容和概念。而且通過華人傳播研究者的不懈努力，最終應(yīng)能形成華夏傳播學(xué)術(shù)流派。
（1）能否建構(gòu)一個(gè)規(guī)范化的、首尾一致的、能夠反映中華文化特質(zhì)、歷史傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳播學(xué)概念、學(xué)說、方法體系，是衡量華人本土傳播研究成功與否的重要標(biāo)尺。
任何一門科學(xué)，皆是遵循一定的邏輯結(jié)構(gòu)建構(gòu)而成的。這種邏輯結(jié)構(gòu)是概念、框架、推演、判斷等要素的組合，這些要素應(yīng)該能夠構(gòu)成一個(gè)完整的體系。在傳播學(xué)的一些重要研究領(lǐng)域，西方傳播學(xué)的概念和理論并不足以準(zhǔn)確描述和解釋華人傳播活動(dòng)、傳播現(xiàn)象所具有的一些特點(diǎn)。例如，在華人社會(huì)的傳播領(lǐng)域之中，“報(bào)”、“禮”、“緣”、“人情”、“面子”、“關(guān)系”等是發(fā)揮重要影響的特色概念元素。（陳國明，2006）只有從中國的客觀實(shí)際出發(fā)，理性借鑒西方傳播學(xué)的概念和理論，進(jìn)行創(chuàng)新、融合，從而建構(gòu)若干能夠準(zhǔn)確描述、解釋華人社會(huì)傳播現(xiàn)象的概念和理論，才能使中國傳播學(xué)真正實(shí)現(xiàn)本土化。因此，我們應(yīng)該將傳播學(xué)理論中是否包含民族文化概念及此類相關(guān)概念的多少，作為衡量傳播學(xué)本土化程度的一個(gè)重要尺度。
（2）形成并擴(kuò)大華夏傳播學(xué)學(xué)術(shù)流派在世界傳播學(xué)界的影響，是華人本土傳播理論研究的重要目標(biāo)。
世界傳播學(xué)學(xué)術(shù)體系是由各個(gè)傳播學(xué)區(qū)域流派組合而成的，各個(gè)區(qū)域流派以其獨(dú)特的研究?jī)?nèi)容與學(xué)術(shù)風(fēng)格相互之間發(fā)生影響、爭(zhēng)鳴、交融。如果某一國家、地區(qū)的傳播學(xué)研究在這一過程中并沒有產(chǎn)生什么實(shí)質(zhì)性影響，則在一定程度上可說明這個(gè)國家、地區(qū)的傳播學(xué)研究還未形成自己的特定內(nèi)容和風(fēng)格。越是民族的，越是世界的，傳播學(xué)研究只有重視本土化，才能更好地實(shí)現(xiàn)國際化。因此，從這一角度講，華人傳播學(xué)能否形成自己的學(xué)術(shù)流派并在世界傳播學(xué)界產(chǎn)生重要影響，也是衡量傳播學(xué)本土化是否成功的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
2. 華人本土傳播研究的主要難點(diǎn)：“華人本土傳播理論”等核心概念的邊界如何界定？
在實(shí)現(xiàn)華人傳播理論建設(shè)的奮斗愿景的過程中，存在一系列需要攻克的難關(guān)，其中首要的難題在于“華人本土傳播理論”等核心概念的邊界如何界定。臺(tái)灣學(xué)者汪琪、沈清松、羅文輝在對(duì)中西文化進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上，提出了兩點(diǎn)與建構(gòu)華人傳播理論相關(guān)的看法：
“首先，由文化屬性的難以掌握、以及其與理論本質(zhì)的矛盾來看，‘華人傳播理論’這個(gè)概念有根本的矛盾與困難存在。其次，我們不可能在中國的文化傳統(tǒng)中找到現(xiàn)成的、符合社會(huì)科學(xué)研究定義的理論；我們所有的，是足以發(fā)展成理論的‘胚胎’。”[7]
華人本土傳播研究的努力方向之一，是建構(gòu)規(guī)范化的能夠反映中華文化特性、歷史傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳播學(xué)概念、學(xué)說、方法體系。而這一奮斗目標(biāo)是建立在一個(gè)基本的前提假設(shè)之上，即存在一個(gè)“華人本土傳播理論”、“華人文化”的清晰邊界，在這個(gè)既定的邊界之內(nèi)，每一個(gè)個(gè)體都具有近乎相同的社會(huì)文化心理和行為特性。但是在許多情境之下，這一邊界并不是十分清晰。
“華人傳播理論究竟指的是它的來源、還是文化取向？如果我們指的是代表源自華人、或華人文化、社會(huì)的理論，則我們又會(huì)遭遇另外一個(gè)問題：‘源自’是什么意思？是由華人所建構(gòu)、植基于華人社會(huì)所觀察到的現(xiàn)象，抑或是取材自中華文化資產(chǎn)、呈現(xiàn)出分明的華人角度？前面兩個(gè)問題或許不難回答，然而卻不一定具有華人文化的特質(zhì)；但即使是后者，所謂的華人角度與文化特質(zhì)又是什么？”[8]
因此，建構(gòu)華人本土傳播理論的一個(gè)主要難點(diǎn)便是如何界定“華人本土傳播理論”、“華人文化”等相關(guān)概念邊界。如果這樣的理論前提可能會(huì)受到挑戰(zhàn)，我們便不得不對(duì)如下問題進(jìn)行思考：華人本土傳播研究在何種條件下是有意義的？
要讓我們的研究、考察、描述經(jīng)受得起挑戰(zhàn)，那么明晰“華人本土傳播理論”、“華人文化”等核心概念的邊界便成為我們無法回避的首要任務(wù)。而這又必然牽涉到另一個(gè)命題：民族的本質(zhì)是什么？民族的正當(dāng)性何以獲得？美國學(xué)者本尼迪克特安德森的理論學(xué)說為我們理解民族、民族主義的來源與本質(zhì)提供了重要的指引。本尼迪克特安德森以“哥白尼精神”獨(dú)辟蹊徑，從民族情感與文化根源出發(fā)探討了不同民族屬性的、全球各地的“想象的共同體”，力圖提出一個(gè)解釋上述關(guān)于民族與民族主義問題的新的理論典范。他將民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，將民族定義為“一種想象的政治共同體”。他認(rèn)為這些“想象的共同體”的形成主要取決于以下因素：宗教信仰的領(lǐng)土化、古典王朝家族的衰微、時(shí)間觀念的改變、資本主義與印刷術(shù)之間的交互作用、國家方言的發(fā)展等。（本尼迪克特安德森，2005）
本尼迪克特安德森的觀點(diǎn)為華人本土傳播研究提供的啟示正在于：建構(gòu)華人本土傳播理論，有必要對(duì)華人傳播行為、傳播觀念、傳播思想賴以存在的社會(huì)心理、文化傳統(tǒng)的變遷軌跡和本質(zhì)屬性進(jìn)行深刻考察，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上科學(xué)界定“華人本土傳播理論”的邊界。這一工作具有一定的難度，但從另一方面也說明，華人傳播學(xué)研究發(fā)展的空間是很大的，足以讓研究者充分發(fā)揮自己的才智。當(dāng)然，這也需要華人傳播研究者加以更多的重視、更大的投入，使用更為科學(xué)、合理的方法和工具。
三、華人本土傳播研究與傳播學(xué)國際化是否對(duì)立沖突？
在我們探討華人本土傳播研究時(shí)，不可避免地會(huì)涉及“傳播學(xué)國際化”這一命題。在一些學(xué)者的心目中，本土化和國際化是必然對(duì)立、沖突的，如美國學(xué)者斯圖亞特霍爾曾說：“本土和全球之間始終有一種對(duì)立，一種延續(xù)不斷的對(duì)立?！盵9]因此，一些傳播學(xué)研究者也認(rèn)為，在全球經(jīng)濟(jì)、社會(huì)一體化進(jìn)程日益加快的宏觀背景下，傳播學(xué)研究應(yīng)該突破本土的限制，不能僅僅從一個(gè)國家的經(jīng)驗(yàn)中汲取養(yǎng)分，追求只有某一國家特色的民族化傳播理論。誠然，這類觀點(diǎn)有其合理之處，但這些研究者在潛意識(shí)中將傳播學(xué)的本土化與國際化置于不可調(diào)和的二元對(duì)立格局，這一意識(shí)是否合理有待商榷。筆者認(rèn)為，傳播學(xué)的本土化和傳播學(xué)的國際化是相互區(qū)別又彼此關(guān)聯(lián)的兩個(gè)命題，二者之間的關(guān)系如一幣之兩面，是辯證統(tǒng)一的。
我們有必要對(duì)傳播學(xué)研究國際化趨勢(shì)的背景和終極目標(biāo)加以考察。在社會(huì)科學(xué)發(fā)展史上，學(xué)術(shù)研究的國際化萌芽于19世紀(jì)后期，勃興于第二次世界大戰(zhàn)之后，現(xiàn)在已成為各國社會(huì)科學(xué)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)。有學(xué)者認(rèn)為，社會(huì)科學(xué)研究之所以會(huì)在第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)跨國、跨地域、跨文化的交流與合作趨向，是基于下列主要原因：第一，現(xiàn)代世界一體化、經(jīng)濟(jì)全球化以及知識(shí)信息的國際化共享和科研國際分工協(xié)作的程度加深；第二，國際社會(huì)的彼此依賴和國家、地區(qū)多邊利害關(guān)系的加深；第三，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使社會(huì)科學(xué)研究亦走向高技術(shù)化，研究和解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的迫切性、實(shí)用性與有效性要求越來越高，從而使社會(huì)科學(xué)研究迅速走向產(chǎn)業(yè)化，而社會(huì)科學(xué)研究的產(chǎn)業(yè)化使社會(huì)科學(xué)界接受的跨國研究項(xiàng)目越來越多；第四，大量的國際性社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。（鄭杭生，王萬俊，2000：45）這一切合力推動(dòng)了社會(huì)科學(xué)研究的國際化發(fā)展潮流。這一整體環(huán)境也適于視作傳播學(xué)研究國際化發(fā)展的主要宏觀背景。
就一般意義而言，傳播學(xué)研究國際化的主要目的在于：其一，加強(qiáng)傳播學(xué)研究成果與知識(shí)產(chǎn)品的跨國、跨文化傳播，使各國取得的傳播學(xué)理論、知識(shí)能夠被彼此認(rèn)可；其二，增進(jìn)各國傳播學(xué)研究者在學(xué)科理論、方法上的共識(shí)，促進(jìn)傳播學(xué)研究在世界范圍內(nèi)的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化；三是推動(dòng)各國傳播學(xué)研究者對(duì)一些具有國際性和普遍意義的重大議題（如國際傳播政治經(jīng)濟(jì)格局與新秩序、非傳統(tǒng)安全與危機(jī)傳播）給予關(guān)注和研究，促進(jìn)學(xué)科的整體發(fā)展。從發(fā)展形式上看，傳播學(xué)研究國際化的形式是多樣化的，如開展跨國合作研究，建立國際性的傳播研究機(jī)構(gòu)、團(tuán)隊(duì)，運(yùn)作國際性的學(xué)術(shù)刊物或網(wǎng)絡(luò)交流平臺(tái)，實(shí)施國際性的學(xué)術(shù)信息資源共享，舉辦國際性的學(xué)術(shù)會(huì)議，研究人員的國際性互派、互訪，等等。華人傳播學(xué)研究的國際化步伐正日漸加快，華人傳播學(xué)研究人員已經(jīng)越來越多地走向世界，承擔(dān)著對(duì)外傳播中華文明、交流傳播學(xué)理論研究成果的重任。應(yīng)該說，華人傳播學(xué)研究的國際化是取得了一定成績(jī)的。但是，與西方國家相比，包括中國在內(nèi)的后發(fā)國家（地區(qū)）的傳播學(xué)研究成果的國際化程度并不高。通常衡量一個(gè)國家或地區(qū)的某一門學(xué)科是否真正達(dá)成國際化，最簡(jiǎn)單有效的方法是看這個(gè)學(xué)科的研究者在國際性的重要學(xué)術(shù)期刊上的數(shù)量。而華人傳播學(xué)研究者在國際性的傳播學(xué)重要學(xué)術(shù)期刊上的數(shù)量還偏少。（金兼斌，2008；李喜根，2008）
作為傳播學(xué)研究發(fā)展的兩個(gè)重要趨向，本土化與國際化是存在區(qū)別的。一方面，傳播學(xué)本土化的主要目標(biāo)在于增加傳播學(xué)對(duì)本土傳播現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和對(duì)本土傳播經(jīng)驗(yàn)、傳播思想的總結(jié)，形成具有本土特色的傳播學(xué)理論與方法；而傳播學(xué)國際化的基本目的在于加強(qiáng)傳播學(xué)理論、知識(shí)的跨國、跨文化傳播、交流、共享和彼此之間的認(rèn)可，最終增進(jìn)不同地域的傳播學(xué)研究在理論、方法上的共識(shí)。但傳播學(xué)本土化與國際化的關(guān)系決不應(yīng)是相互排斥的，而是互為前提、互為補(bǔ)充的。華人傳播學(xué)研究既要強(qiáng)調(diào)本土化，也要堅(jiān)持國際化，因?yàn)橹粡?qiáng)調(diào)本土化而忽視國際化，勢(shì)必會(huì)影響華人傳播研究的國際交流與協(xié)作，最終導(dǎo)致華人傳播研究步入封閉的死胡同；另一方面，片面強(qiáng)調(diào)國際化，而輕視本土化，又會(huì)使華人傳播理論失去生長(zhǎng)、發(fā)展的最佳土壤，逐漸喪失自己的特色。
那么，我們應(yīng)該如何處理傳播學(xué)本土化和國際化的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：
1. 只有充分認(rèn)識(shí)“國際化”，才有可能實(shí)現(xiàn)“本土化”
國際化主要意指相互了解、學(xué)習(xí)、吸收和借鑒，增進(jìn)交流和協(xié)作，而不能等同于“全盤西化”。我們必須承認(rèn)，西方的傳播學(xué)研究起步早，取得了大量?jī)?yōu)秀的理論成果，當(dāng)下在世界范圍內(nèi)居于強(qiáng)勢(shì)地位。因此，華人傳播學(xué)研究要取得實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新并獲得與西方平等的對(duì)話權(quán)，應(yīng)該以充分了解西方傳播學(xué)各流派的理論和方法為必要前提。著名美籍華裔學(xué)者杜維明先生曾說，只有先“進(jìn)入”西方學(xué)者已經(jīng)開拓的園地，才能了解其優(yōu)點(diǎn)和局限，才能“出來”加以中國化。而一開始就停佇在世界學(xué)術(shù)之門外拒絕進(jìn)入的人是沒有能力談學(xué)科本土化的。（杜維明，2001）臺(tái)灣學(xué)者楊國樞和文崇一也指出，西方學(xué)者所發(fā)展的理論、方法，如能順利地適用于中國社會(huì)與中國人的研究，則不但不應(yīng)該排斥，反而應(yīng)該大力采用，因?yàn)檫@樣就不必從頭自行摸索。創(chuàng)新是不能憑空產(chǎn)生的，“只有對(duì)別人的研究成果了如指掌，才能真正的推陳出新，以締造超越的貢獻(xiàn)”。（楊國樞，文崇一，1991）
2. 只有熟悉西方傳播學(xué)的概念、理論和方法體系，才能與之進(jìn)行平等的學(xué)術(shù)對(duì)話
學(xué)術(shù)研究需要秉持科學(xué)精神，既不能采取虛無主義、否定既有一切的心態(tài)，也不應(yīng)一味盲從。傳播學(xué)研究中亦應(yīng)堅(jiān)持如是態(tài)度。懷疑是科學(xué)發(fā)展之先導(dǎo)，是理論創(chuàng)新之開端。當(dāng)然，這種科學(xué)研究的懷疑態(tài)度決不等于虛無主義。在科學(xué)史上，正是由于對(duì)已有學(xué)說產(chǎn)生懷疑，哥白尼、布魯諾、開普勒發(fā)動(dòng)了天文學(xué)領(lǐng)域的革命，確立了全新的宇宙圖景；伽利略開創(chuàng)了新的物理學(xué)，牛頓開創(chuàng)了新的力學(xué)，使整個(gè)宇宙和人間生活統(tǒng)一了起來，確立了新的科學(xué)理念。在華人傳播學(xué)研究中，如果沒有對(duì)西方已有傳播理論、方法的理性懷疑與科學(xué)批判，不了解其理論偏差乃至謬誤，對(duì)其加以證實(shí)或證偽，那么就難以有突破西方理論和方法的實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新成果產(chǎn)生，我們的傳播學(xué)研究仍將處于一種“注腳”地位。而這種理性的懷疑、多元的思考和平等的爭(zhēng)鳴，其必要前提就是深入了解西方傳播學(xué)的概念、理論、方法體系。
3. 傳播學(xué)的本土化建設(shè)，并非標(biāo)新立異、刻意創(chuàng)造完全“另類”的民族主義傳播理論
來源于不同地域、國度和文化環(huán)境的傳播學(xué)理論研究成果，歸根結(jié)底是屬于世界傳播學(xué)理論體系的。正是這些在不同社會(huì)文化環(huán)境中形成的各具本土特色的傳播理論，是構(gòu)成更高層次、更具普適意義、更加完整的世界傳播學(xué)理論體系的重要基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上說，華人傳播學(xué)研究只有真正實(shí)現(xiàn)了合理的本土化，才有可能真正實(shí)現(xiàn)國際化。作為一門社會(huì)科學(xué)，傳播學(xué)的理論建構(gòu)受到環(huán)境和文化的影響，但是這并不意味著不同區(qū)域的傳播學(xué)理論之間完全沒有共通之處。既然如此，在我們進(jìn)行傳播學(xué)本土化的過程中，就不能不認(rèn)真學(xué)習(xí)、吸收異域傳播理論研究的優(yōu)秀成果。在這個(gè)方面，我們尤其應(yīng)該注意避免一切皆由自己從頭獨(dú)立打造，追求純而又純的民族主義理論的傾向，切忌以不適合國情和文化傳統(tǒng)為借口，閉關(guān)自守，固步自封，拒絕學(xué)習(xí)、吸收、借鑒外來理論的做法。即便是在歐美傳播學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)部，不同的地域、國家的傳播研究的關(guān)注重點(diǎn)與研究方法也是各有側(cè)重，各具風(fēng)格，但這并不妨礙各種區(qū)域性的傳播理論學(xué)術(shù)流派在研究取向上可以彼此學(xué)習(xí)、包容。因此，華人傳播學(xué)的本土化也應(yīng)跟上時(shí)代的步伐，注意吸收、借鑒國外傳播學(xué)優(yōu)秀的研究成果。
全球化環(huán)境下，資訊交流手段日益發(fā)達(dá)，既凸顯了個(gè)體力量的單薄，又為跨國、跨文化交流提供了更多的契機(jī)和便捷的途徑。華人傳播學(xué)的發(fā)展，完全依靠獨(dú)力“重新打造”或者一味套用別人的模式都并非長(zhǎng)久之計(jì)。華人傳播學(xué)界應(yīng)該把握機(jī)遇，加強(qiáng)與外界交流，向西方學(xué)習(xí)仍是必要的。但這必須以對(duì)自我現(xiàn)況和需要的清醒認(rèn)識(shí)及對(duì)未來走向的明確體認(rèn)為前提，“亦步亦趨”、“隨波逐流”及純粹的“拿來主義”是無助于華人傳播研究發(fā)展的。
[注釋]
[1]社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是否存在放之四海而皆準(zhǔn)的理論，這一命題在科學(xué)哲學(xué)、知識(shí)社會(huì)學(xué)中已有較多探討。即便是被譽(yù)為“社會(huì)科學(xué)皇后”的經(jīng)濟(jì)學(xué)，其理論和方法也存在本土化的問題，本土化和國際化更是法學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要議題。盡管如此，受自然科學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)科范式和研究結(jié)論客觀性、普適性的影響，普適性仍是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)發(fā)展所追求的重要目標(biāo)。
[2]長(zhǎng)期以來，根源于現(xiàn)代世界歷史體系邏輯的“西方中心論”和“沖擊——回應(yīng)”模式在社會(huì)科學(xué)研究中占據(jù)主導(dǎo)地位。20世紀(jì)下半葉，否思這種觀點(diǎn)的潮流在西方學(xué)者和非西方學(xué)者中興起，其間提出了許多新課題、新觀點(diǎn)。1984年美國衛(wèi)斯理學(xué)院柯文教授的《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》，嚴(yán)厲批判了“沖擊——回應(yīng)”論和把現(xiàn)代與傳統(tǒng)完全對(duì)立起來的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國歷史中也有走向現(xiàn)代化的積極因素。1998年美國邁阿密大學(xué)A. G弗蘭克教授出版《再現(xiàn)東方：亞洲時(shí)代的全球經(jīng)濟(jì)》（中文版書名為《白銀資本》），認(rèn)為1500—1800年的世界經(jīng)濟(jì)中心是在亞洲，尤其是中國，此后，隨著美洲開發(fā)和白銀流動(dòng)，世界經(jīng)濟(jì)中心轉(zhuǎn)到西方，而到今天，又有再現(xiàn)于東方之勢(shì)。美國漢學(xué)家彭慕蘭的《大分流：歐洲、中國及現(xiàn)代世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展》則認(rèn)為：1800年以前是一個(gè)多元的世界，沒有一個(gè)經(jīng)濟(jì)中心；只是19世紀(jì)歐洲工業(yè)化充分發(fā)展以后，一個(gè)占支配地位的西歐中心才具有了實(shí)際意義。
[3][英]巴里巴恩斯（1980/2001）.科學(xué)知識(shí)與社會(huì)學(xué)理論（魯旭東譯）.北京：東方出版社，24頁.
[4]本文在此借用了中國大陸學(xué)者鄧正來教授提出的“前反思性接受”概念，其所指為中國學(xué)界對(duì)西方社會(huì)科學(xué)的一種取向：在未經(jīng)反思的情形下就將西方19世紀(jì)社會(huì)科學(xué)經(jīng)由思想運(yùn)動(dòng)而形成的學(xué)科制度化安排作為一種當(dāng)然的東西接受下來。關(guān)于這一概念的闡述可參見：鄧正來（2000）.關(guān)于中國社會(huì)科學(xué)的思考.上海：上海三聯(lián)書店，47頁.
[5]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學(xué)研究，第70期.
[6]陳韜文（2008）.中國傳播研究的發(fā)展困局：為什么與怎么辦.新聞大學(xué)，春季號(hào).
[7]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學(xué)研究，第70期.
[8]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學(xué)研究，第70期.
[9]轉(zhuǎn)引自：歐陽楨.傳統(tǒng)未來的來臨：全球化的想象.王寧，薛曉源主編（1998）.全球化與后殖民批評(píng).北京：中央編譯出版社，70頁.
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有太多的法學(xué)家試圖對(duì)法這個(gè)字進(jìn)行全面的定義，可惜“法”力無邊，至今還不能完美的闡釋這個(gè)奧妙無窮的“法”字?！胺ā彪m未曾完美闡釋，我們卻可以切身的感受到它無處不在的身影，從某種角度上來說“法”只是一個(gè)我們抽象出來的概念，但由“法”出發(fā)，落實(shí)于法治卻是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中實(shí)實(shí)在在的目標(biāo)。法治的概念無論從廟堂之高，還是處江湖之遠(yuǎn)，都認(rèn)為是社會(huì)的完美狀態(tài)，但隨之而來伴隨著一絲困惑：中國的法治，究竟該怎么走，它會(huì)采取何種方式去發(fā)展？
一、法治學(xué)說
法治該怎么走，現(xiàn)在有諸多觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為主流上應(yīng)當(dāng)為三種：第一種是權(quán)利本位說；第二種是部門法論者的法條主義；第三種是法律文化論和本土資源論。
第一種權(quán)利本位說。權(quán)利本位是一個(gè)西方背景下的理想，權(quán)利這個(gè)名詞對(duì)于國人來說本身是一個(gè)舶來品，對(duì)權(quán)利的定義用中文語境來說很難與西方概念完全一致，比如權(quán)利的范圍究竟有多大，權(quán)利的限制有哪些，以及在不同文化上權(quán)利是否有所不同？從理想主義角度來看，權(quán)利本位是完美的，可完美的是理念是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橹袊c西方的社會(huì)環(huán)境不同，很多可能知道法治，但對(duì)權(quán)利究竟是什么卻非常陌生。舉個(gè)例子，每個(gè)人有獨(dú)立平等且自由的權(quán)利，但實(shí)際上父母和孩子權(quán)利天然是不可能對(duì)等的，父母有更多的義務(wù)，孩子更多的是權(quán)利。在筆者看來權(quán)利本位只是一種理想狀態(tài)，我們應(yīng)盡量在實(shí)踐中貫徹權(quán)利，但是不能迷信權(quán)利，在我國建設(shè)社會(huì)主義初級(jí)階段應(yīng)當(dāng)注意培養(yǎng)深厚的法治土壤，而不是去樹立概念上的空中樓閣。
第二種是法條本位，這個(gè)可能跟九十代的法律萬能論有一定關(guān)系，但是根據(jù)任何一本現(xiàn)有的法理學(xué)教材來說，法律不是萬能的。法治如果光靠法條去實(shí)現(xiàn)，是不太可能的，所以法條主義是法治進(jìn)程的重要組成部分，但不是全部。
那第三種是法律文化論和本土資源論說，法律文化論和本土資源論基本上是立足于我國的現(xiàn)狀，這一學(xué)說注意到了中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大慣性以及中國本身發(fā)展法治所存有的社會(huì)基礎(chǔ)。這一學(xué)說仍然存在一定問題，就是該學(xué)說在一定程度上對(duì)于我國鄉(xiāng)土社會(huì)和商業(yè)社會(huì)交叉的復(fù)雜狀態(tài)有所忽略，簡(jiǎn)單的說：鄉(xiāng)土社會(huì)的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商業(yè)的，所以城市里有它各種文化混合的一面，不能一概論之。
綜上三種觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為法治應(yīng)該是在傳承中進(jìn)化的。有人或許會(huì)有反駁，中國法律的框架以及諸多的概念不都是移植的么？甚至連法治這個(gè)詞本身都是西方過來的，怎么在傳承中進(jìn)化？是的，我們現(xiàn)在所應(yīng)用的法律概念、框架基本上都是舶來品，可我們應(yīng)當(dāng)注意到中華法系雖然已經(jīng)成為歷史，但其歷史的慣性卻一直影響我們到現(xiàn)在。
二、法治的本土化原因
法治正如同我比喻中所說的橘子一樣，它一方面要考慮自己吸收的是什么，另一方面它要考慮自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的優(yōu)勢(shì)，后者比較傳統(tǒng)的影響。
筆者將進(jìn)行分塊論證我國法治需要在傳承中進(jìn)化的原因，分別是思維模式、風(fēng)俗習(xí)慣、人性。
（一）思維模式
思維模式，是人們考慮問題的角度及其方法，中國人的思維無論是現(xiàn)在還是過去，大都是以經(jīng)驗(yàn)式為基礎(chǔ)的，我們喜歡于歷史中尋求經(jīng)驗(yàn)，一般不進(jìn)行邏輯或者創(chuàng)新思維。按照普通思維，我舉一例，比如法官斷案是按照邏輯三段論進(jìn)行推理的，而邏輯三段論是大前提、小前提、結(jié)論三段構(gòu)成，一般來說有嚴(yán)格的順序編排，但是現(xiàn)實(shí)往往不是按照這個(gè)邏輯來的。我國的法官總是先從小前提入手，即所謂的事實(shí)，先事實(shí)審再法律審。不管大前提設(shè)置的多么完美，如果小前提沒辦法解決的話，邏輯是成立不了的。實(shí)踐操作中，為了讓事實(shí)確立，我國法官往往會(huì)先導(dǎo)入經(jīng)驗(yàn)在進(jìn)行邏輯上的配套，小前提才可能成立，所以在中國從事法律，有點(diǎn)類似于英美法系，邏輯是要為經(jīng)驗(yàn)服務(wù)的。另外一種經(jīng)驗(yàn)告訴我們，從事法律，需要擁有本土的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這片土壤上有著它獨(dú)特的文化厚度，邏輯雖然可以拿來用，但很多事情都不是光靠邏輯可以成功的，所以本土經(jīng)驗(yàn)往往占有巨大的市場(chǎng)。
（二）風(fēng)俗習(xí)慣
鄉(xiāng)土中國是先生提出的一個(gè)概念：整個(gè)鄉(xiāng)土都是熟人，所有的生產(chǎn)方式都是經(jīng)驗(yàn)，幾乎一個(gè)人存于世上的一切都是經(jīng)驗(yàn)式的。中國有這種文化在里面，它不好的一面需要吸收優(yōu)秀的制度去逐漸改進(jìn)，它好的一面卻需要加以傳承。我國由于是成文法國家，法律界曾經(jīng)有些忽視自己最為寶貴的習(xí)慣法，不過近來逐漸引起了重視，學(xué)界也產(chǎn)生了一批學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入的探索。
進(jìn)一步探索風(fēng)俗習(xí)慣的問題，國家的權(quán)力很大，但也有其延伸不及的地方，這個(gè)欠缺地帶在鄉(xiāng)村中非常明顯，但是鄉(xiāng)村仍然需要治理，怎么治，村干部來治。村干部是來自于本土的，他處于本土這個(gè)熟人社會(huì)，在利益的衡量中，他會(huì)偏向于熟人社會(huì)，因?yàn)樗麤]有升遷的希望，而且他必須生活在鄉(xiāng)土中。經(jīng)驗(yàn)告訴他，怎樣處理本土產(chǎn)生的糾紛，才能更大程度的維持本土的秩序與平衡，所以在鄉(xiāng)村中，一個(gè)深得人心的村干部是公正的化身。蘇力教授曾說在涉及鄉(xiāng)村的案子，聰明的法律人就會(huì)去尋求村干部的幫助，并做出在法律范圍內(nèi)的讓步，這樣即維護(hù)了法律的尊嚴(yán)，又尊重了鄉(xiāng)土的習(xí)慣。
（三）人性
人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。這種限制最為重要的一面即是法律，人性有雷同，法律卻不同，為什么？關(guān)鍵在于兩者出發(fā)點(diǎn)或者基礎(chǔ)是不相同的。
西方關(guān)注的是神的世界，所以他們的思想充滿了神性，如上帝面前人人平等，這幾乎是信仰上帝中西方人的共識(shí)，如若沒有這種神性基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，沒有神性的淵源就沒有平等的概念，這個(gè)淵源來源于人們深刻的信仰。相對(duì)于西方，國人更為關(guān)注的是人的世界，所以我們的思想充滿了倫理，而倫理的出發(fā)點(diǎn)是倫理綱常，而不是人人平等。倫理綱常因?yàn)橛腥撼几缸拥睦砟钜簿蜔o法包涵人人平等，它更多關(guān)注與人人的和諧相處，講究秩序的穩(wěn)定，隨著歷史的發(fā)展，我國發(fā)展出了一整套倫理觀念，并讓這一套理念與法律水融，影響直至現(xiàn)在。當(dāng)然西方也有倫理，這種倫理同樣貫徹于社會(huì)的方方面面，但是他們的倫理沒有發(fā)展出更為完整的與法律融合的模式，縱觀西方法律歷史，西方法律有一定的倫理觀念摻雜其中，卻不是以倫理觀念作為法律的哲學(xué)基礎(chǔ)。
三、法治本土化反思
分析了法律本土化的原因，就可以看出我國的法律價(jià)值和西方的有相同的地方，有相同卻側(cè)重點(diǎn)不一樣的地方，也有不一樣的地方。筆者不反對(duì)西方法律的引入，但反對(duì)整套西方法律價(jià)值體系的引入，我國的法律理想不是西方的法律理想，兩者背景不同，基礎(chǔ)不同，若強(qiáng)要模仿，總是會(huì)產(chǎn)生水土不服，其花費(fèi)的成本較為巨大。
新文學(xué)的本土化問題不是一個(gè)新問題，也不僅是文學(xué)內(nèi)部的問題。早在上世紀(jì)前半葉，就有“學(xué)衡派”、上海十教授的“中國本位的文化建設(shè)宣言”、“戰(zhàn)國策派”等從文化思想角度進(jìn)行相關(guān)討論；近年來，隨著“新儒學(xué)”在海內(nèi)外的興盛，人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域?qū)Ρ就粱膹?qiáng)烈吁求，人們對(duì)文學(xué)本土化問題的興趣被進(jìn)一步激勵(lì)，思想的空間也被極大地拓展，參與對(duì)這一問題討論的學(xué)者越來越多。黑格爾說：凡是存在的都有其合理性。顯然，這一潮流不是人們無聊的談資，而是有深刻的必然性和復(fù)雜的內(nèi)涵蘊(yùn)藏其中。遺憾的是，雖然思想文化、社會(huì)人類學(xué)等領(lǐng)域?qū)Ρ就粱瘑栴}的探討已相當(dāng)深入，并對(duì)文學(xué)構(gòu)成了豐富的資源啟迪，但總的來說文學(xué)界的回應(yīng)卻比較遲緩，特別是在理論的深度和介入的廣度上都有所不夠。這是我們展開這次討論的現(xiàn)實(shí)前提。
本組討論的四篇文章，分別歸屬不同的側(cè)面。賀仲明的文章意圖對(duì)文學(xué)本土化問題展開理論上的系統(tǒng)思考。這自然是富有挑戰(zhàn)性的難題，其論述也難言周詳嚴(yán)密，但至少體現(xiàn)了一種理論探索的勇氣。張?zhí)抑藓蛷埢菰返膬善恼陆嵌缺容^具體。張?zhí)抑拚撌龅氖窃姼栉捏w，它以新詩的“語言歐化”為中心，闡釋歐化如何影響甚至決定著新詩的發(fā)展。其論述態(tài)度比較溫和，但揭示的問題卻值得人深省。張惠苑則以1980年代以來的城市書寫為典型個(gè)案，深入思考文學(xué)創(chuàng)作如何本土化，以及這種本土化對(duì)城市書寫有何意義。兩篇文章都不乏精到之處。李怡、李直飛的文章將“國民文學(xué)”與“文學(xué)本土化”兩個(gè)概念參照起來論述，蘊(yùn)含對(duì)文學(xué)本土化概念的反思和商榷的意圖。對(duì)于理論上尚未周全的文學(xué)本土化概念來說，這種反思不是否定，而是一種有益的針砭和提醒，能夠促進(jìn)對(duì)其思考的深入和全面。
文學(xué)本土化問題牽系廣泛，當(dāng)然遠(yuǎn)不是這幾篇文章，也不是我們幾個(gè)人的努力就能解決的。我們的意圖是拋磚引玉，吸引更多的有識(shí)之士參與其中，使我們對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)不斷深入，讓這一理論在新文學(xué)的歷史總結(jié)、特別是當(dāng)前與未來文學(xué)的發(fā)展中起到重要的作用。如此，我們組織這次討論的初衷就已經(jīng)達(dá)到了。
