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篇1

一、戰(zhàn)前的法國

根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）

從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評領(lǐng)域滲透到音樂批評領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國音樂傳統(tǒng)來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀(jì)的德國作曲家?！暗聡魳废萑肓艘环N不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保╬13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點(diǎn)上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。

20世紀(jì)初，德法兩國關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準(zhǔn)了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保╬15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。

二、戰(zhàn)后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰(zhàn)”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。

然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴(kuò)大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’?！保╬77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國藝術(shù)家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰(zhàn)后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機(jī)：反對瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品?！保╬65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。

布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。

總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。

參考文獻(xiàn)

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇2

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對時(shí)代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了?！妒闱楦柚{集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個(gè)》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實(shí)的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點(diǎn)。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時(shí)所寫的序言中。

二、詩的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時(shí)代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實(shí)感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實(shí)生活所引發(fā)的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個(gè)字。對于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說是對亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩歌所表達(dá)的應(yīng)為社會生活的普遍規(guī)律。通過對個(gè)性事物與個(gè)人情感的描述，實(shí)現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實(shí)，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實(shí)質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個(gè)別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應(yīng)采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實(shí)現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達(dá)方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)采用真實(shí)的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實(shí)際去編造出華而不實(shí)的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的語言，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實(shí)詩人是以一個(gè)個(gè)體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

篇3

2現(xiàn)代人們審美意識的改變和需求

現(xiàn)代設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時(shí)也開始逐步提高現(xiàn)代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識的變化發(fā)展。審美意識是指在某一特定時(shí)期，由基本的認(rèn)識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對整個(gè)社會的意識形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時(shí)期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時(shí)期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會生活的各個(gè)方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。（1）缺乏對于優(yōu)秀文化的理解以及對其文化價(jià)值和意義的肯定以及認(rèn)同感。（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。（3）對于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。（4）缺乏對先進(jìn)文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個(gè)文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時(shí)期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時(shí)能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計(jì)語言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時(shí)，新中式的家具同時(shí)也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計(jì)和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時(shí)期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時(shí)期。英國在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個(gè)在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個(gè)時(shí)候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。

篇4

一

歷史總是在相對穩(wěn)定與激烈的斗爭的更替之中不斷前進(jìn)。每當(dāng)歷史處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，文化出現(xiàn)斷裂時(shí)刻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系就變得極為突出，因而由文化危機(jī)引發(fā)的激烈的反傳統(tǒng)思潮必將盛行，舊有的傳統(tǒng)文化觀將被打破。在文學(xué)與文學(xué)理論上的發(fā)展則表現(xiàn)為在繼承傳統(tǒng)的精華的基礎(chǔ)上，又對傳統(tǒng)加以突破創(chuàng)新，從而促使新的流派和理論產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮。艾略特對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性理解和對現(xiàn)代的開拓性創(chuàng)新正是對20世紀(jì)初社會和文學(xué)領(lǐng)域的大變革所作出的回應(yīng)。

二

艾略特是20世紀(jì)最有影響的詩人和文學(xué)批評家之一。在文學(xué)批評方面他的主要著作有：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1917)(《玄學(xué)派詩人》(1921)《批評的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評的用途》(1932-1933)等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點(diǎn)，使其成為新批評派的開拓者之一。

艾略特的文學(xué)批評觀深受他在哈佛時(shí)期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個(gè)主旨：美國的文學(xué)批評觀必須按照古典主義的人的價(jià)值觀加以矯正。他認(rèn)定浪漫主義是罪惡的源泉，他對浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對白璧德的著作加以分析我們可以發(fā)現(xiàn)他對浪漫主義的批判絕對地是站在新古典主義的立場上的。“白璧德把現(xiàn)代社會紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對艾略特產(chǎn)生了很大的影響，并為他的文藝批評觀奠定了基礎(chǔ)”。通過細(xì)讀《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，我們可以發(fā)現(xiàn)白璧德的文學(xué)思想對艾略特的文學(xué)理論觀所留下的影子。

1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學(xué)論文集《圣林》，其中的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》可以說是影響最大的文學(xué)批評文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊(yùn)含著極其豐富、復(fù)雜的文學(xué)理論思想。他非常重視傳統(tǒng)，在文中他對傳統(tǒng)加以了重新的詮釋，并提出了具有現(xiàn)代內(nèi)涵的新的文學(xué)理論思想。因此我們可以稱他是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者。對待一個(gè)事物我們不成窮盡認(rèn)識，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測?！?。對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中根植于傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代的因素我們也只能加以管窺。

三

從文藝復(fù)興開始一直到20世紀(jì)，歐洲文學(xué)總是忽略“傳統(tǒng)”的制約和引導(dǎo)作用，而崇尚個(gè)人主義的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)依靠個(gè)人創(chuàng)新來對抗傳統(tǒng)和權(quán)威。所以長期以來，“傳統(tǒng)”逐漸被視為一個(gè)具有雙重性質(zhì)的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權(quán)威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個(gè)人自由的東西，追尋歷史“傳統(tǒng)”就意味著抄襲過去，墨守成規(guī)，是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特試圖校正人們對文學(xué)傳統(tǒng)的偏見。對于什么是“傳統(tǒng)”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在25歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面?！睂鹘y(tǒng)的重新定義集中體現(xiàn)了艾略特的傳統(tǒng)觀，即他的文學(xué)史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對傳統(tǒng)加以重新釋義的。正如藍(lán)色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學(xué)研究應(yīng)用于文學(xué)解讀，所以當(dāng)?shù)闷稹畾v史批評家’的稱號。”在艾略特看來，“傳統(tǒng)”的意義要廣泛得多，傳統(tǒng)意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識”，他的大多數(shù)文學(xué)理論批評著作都體現(xiàn)了這種歷史感。通過仔細(xì)分析艾略特對“傳統(tǒng)”所下的定義，我們還可以發(fā)現(xiàn)他認(rèn)為傳統(tǒng)對于作家是不可缺少的，不論作家是否意識到，任何創(chuàng)作都不可能獨(dú)立于傳統(tǒng)之外。詩人應(yīng)該使自己融入傳統(tǒng)中，而且要遵循傳統(tǒng)。作家只有有意識的認(rèn)識和依靠傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才有可能在這一基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。

然而艾略特并沒有把傳統(tǒng)看成是靜止的東西。他認(rèn)為： “如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了?！敝挥匈x予“傳統(tǒng)”這一概念，一種新的內(nèi)涵和張力，以此為基礎(chǔ)才可以相應(yīng)地產(chǎn)生一種新的文學(xué)理論觀，以此協(xié)調(diào)自文藝復(fù)興和浪漫主義以來所存在的傳統(tǒng)與個(gè)人才能相對峙的尖銳矛盾。

其實(shí)，通過對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以仔細(xì)分析，我們可以管窺到艾略特對傳統(tǒng)的重新定義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統(tǒng)”是動態(tài)的，而非靜態(tài)的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統(tǒng)本身對傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)展的觀點(diǎn)就具有一種積極的傳統(tǒng)意義。其次，“傳統(tǒng)”是對過去性和現(xiàn)存性，永久的和暫時(shí)的歷史意識。任何人都不能超越傳統(tǒng)，個(gè)人只能在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)造性地創(chuàng)新，它必須在盛行的或現(xiàn)存的文化傳統(tǒng)中發(fā)揮想象和語言表達(dá)的天賦。最后，“傳統(tǒng)”還具有權(quán)威性和開放性。艾略特認(rèn)為詩人和“傳統(tǒng)”并不是處于對立的，毫不相關(guān)的隔離狀態(tài)。詩人本身就處于傳統(tǒng)和歷史這個(gè)連續(xù)體之中，一個(gè)作家的重要性和意義也就是他在傳統(tǒng)中的地位，他與以往詩人的關(guān)系。

四

真正的發(fā)展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對其加以突破，而突破的前提就是反叛。對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：艾略特在積極推崇傳統(tǒng)的同時(shí)，也是這樣的叛逆者。

西方學(xué)術(shù)中有一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)，即強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撝械挠袡C(jī)整體觀點(diǎn)。從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)當(dāng)代西方文論，許多文藝?yán)碚摷叶紡穆?lián)系的觀點(diǎn)分析文藝作品的構(gòu)成。重新審視艾略特對“傳統(tǒng)”的解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)他也繼承了這一文學(xué)作品的有機(jī)整體觀，但他沒有把這種有機(jī)整體觀的著眼點(diǎn)放在個(gè)別作品上，而是著眼于整個(gè)文學(xué)，形成一個(gè)“有機(jī)的整體”。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，他還寫道：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新的作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了，這就是新與舊的適應(yīng)?！痹谶@里他強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品的有機(jī)整體一直處于一 種運(yùn)動的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個(gè)有機(jī)整體中，引起了它的適應(yīng)和變化。

艾略特在遵循文學(xué)的有機(jī)整體觀這一傳統(tǒng)的同時(shí)，又把每一具體文學(xué)作品也看做是一個(gè)有機(jī)整體。他認(rèn)為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機(jī)的組合。這是他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)又加以創(chuàng)新的地方。

19世紀(jì)末的西方文學(xué)批評是以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評為主導(dǎo)，而針對浪漫主義文學(xué)批評崇尚情感的自我表現(xiàn)，崇尚個(gè)性的基本觀點(diǎn)，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出了最具現(xiàn)代創(chuàng)新性的文學(xué)理論，即著名的“非個(gè)人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”這實(shí)際上就是對控制歐洲文化理論一個(gè)多世紀(jì)的表現(xiàn)論的反沖，也是與歐洲大陸國家現(xiàn)代文化理論針鋒相對的。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)家應(yīng)該消滅個(gè)性，逃避個(gè)人的情感，因?yàn)橹挥邢麥鐐€(gè)性，藝術(shù)才能達(dá)到科學(xué)的境界?！耙龅较麥鐐€(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了?！?/p>

篇5

中圖分類號：B83-06（313） 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀(jì)夫之間的關(guān)系復(fù)雜而緊密，川端康成把三島由紀(jì)夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認(rèn)為三島《永遠(yuǎn)的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續(xù)了長達(dá)25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈新作，渴盼得到對方的評點(diǎn)，每逢節(jié)日又互相領(lǐng)受栗子點(diǎn)心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數(shù)次問候三島的兒女并贈與書包，兩人也加深了兩個(gè)家庭的感情。由于兩人的特殊關(guān)系。上世紀(jì)七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對川端和三島的譯介也互相促進(jìn)。三島兩次被諾貝爾文學(xué)獎提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學(xué)獎推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學(xué)獎。川端獲得諾貝爾獎后，三島受到了一定的沖擊，不再主動聯(lián)系川端，只有兩封被動回復(fù)川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎的理由，第一多虧所謂日本的傳統(tǒng)，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀(jì)夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機(jī)會，于是輪到我了。

我們可以說，川端帶動了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統(tǒng)美的角度看，兩人的寫作路數(shù)卻大異其趣。川端1920年考入東京大學(xué)英文系，第二年轉(zhuǎn)入國文系，早年是新感覺派的中堅(jiān)，創(chuàng)作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識流手法進(jìn)行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實(shí)驗(yàn)。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對西方文學(xué)和日本文學(xué)有了對比認(rèn)識之后，他發(fā)現(xiàn)自己的根應(yīng)是日本的古典美，而他后來的創(chuàng)作也一直以發(fā)揚(yáng)日本的古典美為己任，他悲憫地?cái)⒄f著日本的風(fēng)雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點(diǎn)染著一支脈脈多愁隨風(fēng)搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學(xué)的熏陶，生活在西洋化的時(shí)代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點(diǎn)，將希臘的男性力量之美注入日本傳統(tǒng)的武士道精神中，他的文學(xué)和人生融為一個(gè)強(qiáng)烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統(tǒng)中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系一直左右著歷史的進(jìn)程，美國學(xué)者魯思·本尼迪克特運(yùn)用“菊與刀”來總結(jié)日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學(xué)所代表的風(fēng)雅纖細(xì)的陰柔女性美和三島文學(xué)所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學(xué)的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學(xué)和三島文學(xué)在對傳統(tǒng)古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統(tǒng)美的特異性，也可反觀兩位作家在創(chuàng)作歷程中對傳統(tǒng)美的揚(yáng)棄。

一、自然風(fēng)物詠情懷

日本文學(xué)和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環(huán)繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無?！迸c“輪回”的觀念。因此，日本文學(xué)深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細(xì)小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產(chǎn)生“物哀”的感覺。日本人對自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報(bào)茗荷，植物占絕對多數(shù)，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質(zhì)。但是現(xiàn)代科技和戰(zhàn)爭使環(huán)境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰(zhàn)后日本迅速重建，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人的生存環(huán)境愈來愈糟糕。西班牙文化使節(jié)兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術(shù)文明相遇，是遠(yuǎn)比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇。……自然環(huán)境的保護(hù)和保全。是在無機(jī)的技術(shù)文明的沙漠里，生命感枯竭了的現(xiàn)代人謀求恢復(fù)喪失了的人性而發(fā)出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學(xué)中都反映出了對自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學(xué)向往優(yōu)美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀(jì)的“幽玄”和近世的“風(fēng)雅”等為基調(diào)。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動蕩的情節(jié)取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風(fēng)暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達(dá)到對話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現(xiàn)的彩虹在川端的作品中也就是一個(gè)意象?！豆哦肌分杏嘘P(guān)杉樹林的描寫已經(jīng)成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復(fù)對彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時(shí)有這樣一段描寫：

一個(gè)下午，北山的天際出現(xiàn)了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標(biāo)志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變再次分離的命運(yùn)，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風(fēng)景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉(xiāng)愁，舍棄現(xiàn)實(shí)的根基發(fā)揚(yáng)了古典的悲憫之美。所以，川端文學(xué)的價(jià)值，首先在于他對孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環(huán)境也是主角，而他也借助對自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠?zhàn)匀坏膫鹘y(tǒng)中。

在表現(xiàn)自然的層面上。三島對“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風(fēng)物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對自然的疏離，通過對現(xiàn)代技術(shù)文明的譴責(zé)達(dá)到了對自然的返歸。《愛在疾馳》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當(dāng)偏遠(yuǎn)的漁村四周建起了現(xiàn)代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團(tuán)圓告終，而現(xiàn)實(shí)中，美麗的偏遠(yuǎn)漁村在現(xiàn)代大企業(yè)面前節(jié)節(jié)敗退已經(jīng)是不可挽救的事實(shí)。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個(gè)只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強(qiáng)健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個(gè)名聲不錯(cuò)的職業(yè)，再加上把自由限制在不至于無聊的之內(nèi)的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個(gè)沒有感情無所事事的多余人，和數(shù)不清的女人幽會，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會到了愛情的動人之處。在大山中越冬的幾個(gè)月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個(gè)電話所感動。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達(dá)他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯(cuò)誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設(shè)計(jì)者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應(yīng)有的質(zhì)樸和感性。冰冷的水庫是現(xiàn)代技術(shù)的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠(yuǎn)?！凹夹g(shù)完全機(jī)械化的時(shí)代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會成為多余的東西。所以，傾注于科技進(jìn)步上的熱情和精力也具有自我否定的側(cè)面?！比龒u發(fā)出了對人性和自然復(fù)歸的呼喚，對于現(xiàn)代文明的反對，對自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現(xiàn)實(shí)，批判科技和戰(zhàn)爭的負(fù)面影響，呼喚對自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個(gè)民族生死觀的形成受制于地域環(huán)境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術(shù)感受，又有一種對死亡的認(rèn)可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛?！彼劳雒缹W(xué)是日本傳統(tǒng)美不可或缺的一面，川端和三島對待死亡的態(tài)度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發(fā)展的結(jié)果，繼承了日本傳統(tǒng)中對死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導(dǎo)武士道傳統(tǒng)中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時(shí)候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對年輕姑娘的假死狀態(tài)的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關(guān)照，是虛無和存在的相互體認(rèn)。死和生是隨時(shí)互相轉(zhuǎn)換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態(tài)?！渡揭簟分袑懙叫盼嵩诰糯螇糁袎舻搅耸畟€(gè)人的死亡，以菊子銜接夢境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對在場的島村進(jìn)行了洗禮。

武士道的圣書《葉隱》宣揚(yáng)的為天皇效忠的殉死理念是“當(dāng)一個(gè)人被迫在生與死之間進(jìn)行抉擇時(shí)，重要的是毫不猶豫地選擇死?！比龒u將武道文化精神作為他的文學(xué)的規(guī)范，《文化防衛(wèi)論》中聲稱“風(fēng)雅”要素發(fā)展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認(rèn)為要醫(yī)治日本文學(xué)的軟弱。必須在文學(xué)中發(fā)揚(yáng)武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯(lián)系起來?！都冏灾埂泛汀冻翝摰钠俨肌范际菍懟橥鈶俚墓适隆Ｓ糇雍惋@子為了逃脫平庸生活和毫無生機(jī)的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄?？赐溉松臒o意義和虛無之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之?！匪牟壳闹魅斯紱]有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結(jié)尾是這樣寫的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。

庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻(xiàn)身，都體現(xiàn)了他這種剛烈的死亡美學(xué)。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰(zhàn)后動蕩的社會中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實(shí)現(xiàn)，桀驁而敏感的他產(chǎn)生了深深的“追求日本傳統(tǒng)美的最后一個(gè)人”末世情結(jié)，1970年，他切腹自殺，十三個(gè)月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結(jié)束，而是看作一種過程，是無常的流轉(zhuǎn)之相的一環(huán)，是美?！倍龒u在武士道傳統(tǒng)召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護(hù)主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個(gè)體選擇有絕大關(guān)系，雖然都選擇自覺結(jié)束生命的方式，川端其人其文面對死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點(diǎn)，對死亡多是用一種下意識去回應(yīng)。三島筆下人物和他本人的自殺多是對理想的憧憬面對混亂現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達(dá)到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時(shí)候自殺，死得過于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關(guān)系在日本的地位也比較獨(dú)特。日本遠(yuǎn)古時(shí)期母系社會較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農(nóng)耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學(xué)男權(quán)思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經(jīng)退隱到潛意識層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時(shí)代的我。閱讀《竹取物語》，領(lǐng)會到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發(fā)誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的’這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭?！贝ǘ俗髌返暮艽笠徊糠置纴碜杂谒茉斓呐匀合?，這有日本傳統(tǒng)文化中對女性眷戀的心態(tài)，也受自《源氏物語》中對女性細(xì)膩獨(dú)到的描寫，更是他的孤兒體驗(yàn)在文學(xué)作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對《伊勢物語》中關(guān)于藤花的一段記載感慨道。“……我覺得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調(diào)，且具有女性的優(yōu)雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風(fēng)中搖曳的姿態(tài)，是那么纖細(xì)嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現(xiàn)地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感?！瓲N爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺。”川端康成筆下的女性營造的正是這里描寫的花的優(yōu)雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養(yǎng)。創(chuàng)造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

篇6

作者簡介：В. М. 梅茹耶夫（В. М. Межуев），男，俄羅斯科學(xué)院哲學(xué)所高級研究員，從事文化哲學(xué)、社會哲學(xué)研究。

譯者簡介：史書，女，黑龍江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教師，從事宗教學(xué)、文化哲學(xué)研究。

中圖分類號：B512.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2011）06-0005-09 收稿日期：2011-07-22

當(dāng)今學(xué)界關(guān)于文化的觀點(diǎn)取決于文化的多樣性、文化的本質(zhì)特征以及文化的獨(dú)特性。今天我們不能把文化說成是一種涵蓋所有時(shí)間和民族的統(tǒng)一體，不能把文化視為一種無差異以及沒有互不相干的各種獨(dú)立現(xiàn)象的存在體。文化的本質(zhì)并不是單一的，而是多元的。

文化的多元性使每一個(gè)人都要面臨如何界定自己與他人的文化界限，以及如何自我文化認(rèn)同的問題。文化是如此多樣，要解決這個(gè)問題并非易事。任何人都無法通過所謂體內(nèi)流淌的血液或是攜帶的基因來自動保證與自己文化的聯(lián)系。一個(gè)人可以在血緣上是俄羅斯人，卻不一定是文化意義上的俄羅斯人，反之亦然。

在對文化的科學(xué)認(rèn)識過程中也出現(xiàn)了同樣的問題，就是面臨如何界定作為認(rèn)識對象的文化和認(rèn)識主體（文化學(xué)家）自身所屬的文化之間的區(qū)別。畢竟，在眾多的文化當(dāng)中，對其中一種文化的了解和認(rèn)識主體置身其中是兩碼事。我們可以了解伊斯蘭教，卻不一定是穆斯林。了解文化和置身其中，在這里不是一回事。知識如何看待自己的文化，也會同樣看待其他的文化，知識可以客觀而中立地對待文化之間的差異，卻不能用知識來確定文化意義上的我是誰。知識可以使一個(gè)人成為學(xué)者，而知識本身則不足以證明此人的文化歸屬。相應(yīng)地，我們要區(qū)分由科學(xué)研究得出的關(guān)于文化的知識和個(gè)體的文化自覺，即對自身所屬的某種文化的自我意識。后者同樣屬于一種知識，但具有特殊性。第一種類型的知識造就了關(guān)于文化的科學(xué)，或者說文化學(xué)，第二種類型則屬于文化哲學(xué)。

文化學(xué)與文化哲學(xué)之間的區(qū)別屬于科學(xué)與哲學(xué)相互關(guān)系的較普遍問題之一。同樣的問題也會針對自然科學(xué)（自然科學(xué)與自然哲學(xué)）、歷史科學(xué)（歷史學(xué)與歷史哲學(xué)）、社會科學(xué)（社會學(xué)與社會哲學(xué)）、政治科學(xué)（政治學(xué)與政治哲學(xué)）、人類科學(xué)（科學(xué)人類學(xué)與哲學(xué)人類學(xué)）等而提出。不知為何每一次知識總是被劃分為科學(xué)知識與哲學(xué)知識。因此，當(dāng)輪到文化的時(shí)候，關(guān)于什么是哲學(xué)地看待文化、什么是關(guān)于文化的哲學(xué)思考、如何成為文化哲學(xué)家的問題便自然地被提出來。

當(dāng)然，最簡單的方法就是將文化哲學(xué)理解為古今哲學(xué)家們所說的和所寫的關(guān)于文化的觀點(diǎn)。不過，按照卡布斯金（Б. Г. Капустин）針對政治哲學(xué)所作的較為客觀的觀點(diǎn)來看，這些知識只能證明文化哲學(xué)的信息來源，卻不能證明其本身。①同樣，對文化歷史基本事實(shí)的了解和文化歷史的修養(yǎng)都無法替代文化的哲學(xué)理解。在宗教、藝術(shù)、啟蒙、信息、政法、經(jīng)濟(jì)等一整套具體文化實(shí)踐中形成的與文化的關(guān)系也不能稱做哲學(xué)的。

不過，即使在哲學(xué)（無論哲學(xué)多難理解）的領(lǐng)域內(nèi)，要想分清哲學(xué)家中誰才能夠算得上是文化哲學(xué)家也并非簡單。這里會有不同的爭議。按照其中一種說法，哲學(xué)家就算不探討那些關(guān)于上帝、自然、人、認(rèn)識等問題，也會去探討文化。哲學(xué)反思的本質(zhì)就在于任何研究對象在它那里都屬于文化現(xiàn)象。在明確了哲學(xué)就是“對文化的反思”②的同時(shí)，是否人們就想說，任何一種哲學(xué)就是文化哲學(xué)呢？后者正好符合整個(gè)哲學(xué)的發(fā)展歷史。哲學(xué)家可以不稱自己為文化哲學(xué)家，但是他們的哲學(xué)就是文化哲學(xué)。

但是，另一種說法則認(rèn)為，文化哲學(xué)是《哲學(xué)百科》中的哲學(xué)學(xué)科之一（與自然哲學(xué)、歷史哲學(xué)、法律哲學(xué)、宗教哲學(xué)等并列），文化作為其研究對象，是其理解、系統(tǒng)化和分類的特殊對象。根據(jù)卡岡（М. С. Каган）的觀點(diǎn)，在“文化現(xiàn)實(shí)的完整性和文化存在的具體形式的完整性，在文化的構(gòu)造、功能和發(fā)展中”［1］（P21）建立文化的理論模式是作為所有哲學(xué)知識的專業(yè)分支的文化哲學(xué)的任務(wù)。不過，如果根據(jù)這個(gè)任務(wù)，在哲學(xué)史當(dāng)中（除了上面給出定義的作者之外）誰又能算得上是文化哲學(xué)家呢？

這里我們遇到的是兩個(gè)極端：一方面將文化哲學(xué)等同于全部哲學(xué)史，而另一方面則只看重創(chuàng)建文化哲學(xué)的必要性，似乎前所未有。在這兩種情況下，關(guān)于在哲學(xué)歷史中誰才可以算得上是文化哲學(xué)家，以及哲學(xué)家的哪一部分研究才屬于此領(lǐng)域的問題至今仍待解決。

為了設(shè)法明確文化哲學(xué)知識的范圍和特征，我們首先要提到一個(gè)明顯的事實(shí)，那就是：任何一個(gè)哲學(xué)家，無論他給出什么樣的文化定義，包括所有關(guān)于文化的見解，他自己仍然歸屬于某一種文化，仍然被包含在某種具體的文化環(huán)境中。無論如何哲學(xué)都屬于文化的一部分（而且，不是任何一種文化，而是某種特定的文化），哲學(xué)與神話、宗教、藝術(shù)等文化的其他構(gòu)成部分一樣存在于文化當(dāng)中。他們當(dāng)中的每一個(gè)都帶著固有的語言和符號，是精神改造世界的特殊形式。不過，與其他部分不同的是，哲學(xué)對世界的認(rèn)知是建立在有自我意識的主體存在的前提下，也就是說，人不但要意識到自己認(rèn)知的方式和方法，還要意識到自己的主觀性，也就是把自己從世界當(dāng)中抽離出來。哲學(xué)家并不認(rèn)為自己是傳統(tǒng)的或非個(gè)體性知識的載體、祭司或是傳達(dá)神諭的先知，而是在完全信賴自己的理智的情況下，從自己的角度去思考的人。所以世界對于他來說是符合其主觀性形式及基本因素的合理有序的世界。

可以說，對于哲學(xué)家來說世界就是他自己的主觀世界，取決于他如何意識自己，如何建立世界圖景。例如，古希臘哲學(xué)家首先意識到自己是“城邦”的公民；相應(yīng)的整個(gè)宇宙的秩序在他的概念中就是“城邦”秩序向整個(gè)世界的延伸和外化。這里的哲學(xué)理性首先應(yīng)該是政治理性。在此基礎(chǔ)上建立了哲學(xué)家的世界觀。按照讓－皮埃爾?韋爾南的話說，“城邦的形成，哲學(xué)的誕生，這兩個(gè)現(xiàn)象之間如此緊密的聯(lián)系說明理性思維源于希臘城邦的社會結(jié)構(gòu)與思想累積”［2］（P156）；“希臘智慧的一切成就與缺憾……都是城邦之子”［2］（P159）。

關(guān)于世界的哲學(xué)知識也不應(yīng)當(dāng)同“現(xiàn)代科學(xué)的實(shí)證理性”相混淆，總的來說不能與科學(xué)知識相混淆。與科學(xué)各領(lǐng)域的學(xué)者不同的是，哲學(xué)家試圖去理解的世界不是客觀的，即獨(dú)立于他自身主觀存在以外的存在，而是主觀存在與世界的關(guān)系。不過，這說明哲學(xué)家是在養(yǎng)成其思維存在的社會文化環(huán)境中形成的他的世界觀。他就像是從特定文化的內(nèi)部通過該文化來透視整個(gè)世界。他或許能或許不能意識到，世界對于他來說就是他自己文化的世界。甚至當(dāng)他試圖將自己的思想轉(zhuǎn)換成科學(xué)形式，試圖向科學(xué)靠近時(shí)，也是將自己的文化思想和內(nèi)涵用科學(xué)的語言表達(dá)出來而已。

人們可能會反駁說，就連科學(xué)對世界的認(rèn)知也是在一定的文化語境中進(jìn)行的。不過，后者被科學(xué)家們視為在建立客觀知識的道路上令人懊惱的阻礙，所以最好把它從括號中摘出來，從理論性結(jié)論和觀點(diǎn)當(dāng)中排除。其實(shí)，所有的科學(xué)方法論和認(rèn)識論的目的都是為了保證科學(xué)知識的經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)確性和邏輯推理性，為了賦予科學(xué)不受任何環(huán)境影響的普遍性和必然性。如果科學(xué)真理只具備語境意義，只被一定文化所認(rèn)同，那么也就不成其為科學(xué)了。產(chǎn)生和發(fā)展科學(xué)的文化語境仍舊屬于科學(xué)的哲學(xué)思維范疇，而非屬于科學(xué)的邏輯方法學(xué)原理。

哲學(xué)知識與造就了自己的文化語境的依賴關(guān)系對于哲學(xué)研究的主要意義在于讓我們明白，為什么最早關(guān)于文化的觀點(diǎn)源自這種知識體系，而且，首先屬于哲學(xué)反思的結(jié)果。哲學(xué)家比別人更早發(fā)現(xiàn)他的世界觀及其存在本身的文化基礎(chǔ)。所以被哲學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的文化并不是世上所有的一切文化，而是他自己的文化，也就是哲學(xué)家自己生活與實(shí)際歸屬的文化。文化的哲學(xué)知識與文化的科學(xué)知識的不同在于哲學(xué)對于自己同樣屬于其中一部分的文化的自覺。哲學(xué)就是這種自覺的一個(gè)器官。因?yàn)?，哲學(xué)作為一種精神活動、一種世界的精神改造，起源于歐洲文化的一部分（準(zhǔn)確點(diǎn)說，哲學(xué)就是歐洲的精神產(chǎn)物），因此文化哲學(xué)可以被定義為歐洲文化的哲學(xué)、歐洲人的文化自覺。

從歐洲人開始意識到自己文化的一致性時(shí)，也就開始了區(qū)別文化的歷史與認(rèn)識文化的歷史。兩種歷史的時(shí)間是不一致的：人們總是生活在文化里，但不總是能意識到文化的存在（就像人們所說的日?，嵤乱粯樱?。不是所有歷史上存在過的文化都會對進(jìn)行這樣的認(rèn)知感興趣，也沒有對它的需要。如果文化的歷史將自己的根源延伸到久遠(yuǎn)的過去，與整個(gè)人類的發(fā)展史同步，那么認(rèn)識文化的歷史也有自己所謂發(fā)現(xiàn)文化的源頭，這個(gè)源頭使自己區(qū)別于其他的認(rèn)識對象。這個(gè)發(fā)現(xiàn)文化的基礎(chǔ)是什么、在什么地點(diǎn)和什么時(shí)候成為可能的？這就是在界定文化哲學(xué)的知識范圍和本質(zhì)的過程中需要回答的第一個(gè)，可能也是最重要的一個(gè)問題。

但在這個(gè)問題上仍有意見分歧。按照其中一種說法，“還在古希臘時(shí)代，文化作為各種技能的總和以及人類活動的產(chǎn)物就已經(jīng)被分化出來作為思考的對象了”［3］（P2）。不過，再來看看來自哲學(xué)的絕對權(quán)威海德格爾的另外一種觀點(diǎn)。在《歐洲的虛無主義》一文中他寫道：“所有歷史分析在使用當(dāng)時(shí)最具權(quán)威的思維方式的同時(shí)，便將此思維方式變成探尋和重新發(fā)現(xiàn)過去的線索。歷史學(xué)家總是會自滿于這些歷史新發(fā)現(xiàn)而沒有注意到，其實(shí)在他們從事這個(gè)已經(jīng)過時(shí)的事業(yè)以前，這些早已被發(fā)現(xiàn)了。就像，當(dāng)關(guān)于價(jià)值的思想出現(xiàn)之后人們會立刻滔滔不絕地談?wù)撝惺兰o(jì)的‘文化價(jià)值’和古希臘羅馬的‘精神價(jià)值’，即使在中世紀(jì)并沒有看似這般的‘文化’，古希臘羅馬也沒有看似那樣的‘精神’與‘文化’。精神與文化作為人類活動的自發(fā)有效的基本形式只是在近代才出現(xiàn)的，而‘價(jià)值’被作為評判這種活動的標(biāo)準(zhǔn)也只是出現(xiàn)在近現(xiàn)代。由此，我們不能說上個(gè)世紀(jì)是‘文化落后的’，是野蠻的，而應(yīng)當(dāng)說我們永遠(yuǎn)也無法通過‘文化’、‘文化落后’、‘精神’和‘價(jià)值’的公式來捕捉古代人的歷史本質(zhì)?！保?］（P72）雖然，從文化史的角度，“古代文化”、“中世紀(jì)文化”的定義是相對準(zhǔn)確的，但從認(rèn)識文化的歷史的角度，它們卻完全失去了意義。古希臘人雖不是野蠻人卻也不代表他們就是文化哲學(xué)家。

這里還有一種觀點(diǎn)：“只有當(dāng)（眾多）文化被發(fā)現(xiàn)之后，對自己文化的發(fā)現(xiàn)才能成為可能。因此，文化本身成為了研究的對象。正是在19世紀(jì)，文化哲學(xué)與文化人類學(xué)作為系統(tǒng)科學(xué)誕生了，與此同時(shí)也產(chǎn)生了本質(zhì)上作為文化學(xué)來開始發(fā)展的社會學(xué)。”［5］（P24）這種觀點(diǎn)，毫無疑問，比較有分量，雖然這里對文化科學(xué)與文化哲學(xué)的產(chǎn)生所作的是同樣的解釋――即因?yàn)楸姸辔幕陌l(fā)現(xiàn)。從這個(gè)角度出發(fā)，新康德主義認(rèn)為康德哲學(xué)（即先驗(yàn)觀念論）就是文化哲學(xué)的評價(jià)顯然是錯(cuò)誤的。我們更傾向于支持另一種觀點(diǎn)：“‘自己文化的發(fā)現(xiàn)’先于‘（眾多）文化的發(fā)現(xiàn)’，那么，相應(yīng)的，文化哲學(xué)在文化科學(xué)很早以前就產(chǎn)生了（同樣也早于文化人類學(xué)和社會學(xué)）。不過，‘文化哲學(xué)’的術(shù)語的確屬于19世紀(jì)的術(shù)語?！?/p>

到底什么才是“自己文化的發(fā)現(xiàn)”？眾所周知，人們曾經(jīng)長期處于被魔鬼、精靈和神靈等彼岸力量所統(tǒng)治的意識形態(tài)下。我們將此稱做神話和宗教意識。這種被我們今天視為文化形態(tài)的神話與宗教，對于那些對其深信不疑的人來說卻不是文化（指人為的），而是來自上面的神圣而不可觸及的領(lǐng)域的啟示，而現(xiàn)實(shí)世界是無法對其進(jìn)行解釋的。在神話與宗教里一切都是由上面的意志所造就的，而人則注定是他們聽話的執(zhí)行者。任何對神靈意志的違背都會遭至無法逃避的報(bào)復(fù)。在這種情況下人的自由獨(dú)立便會使一切化為烏有，而這個(gè)空白的領(lǐng)域便是我們后來所指的文化的領(lǐng)域。

總的看來，文化的發(fā)現(xiàn)應(yīng)該被理解為一個(gè)完完全全由人自己所創(chuàng)造的存在的領(lǐng)域（或是形式）的發(fā)現(xiàn)，這種存在既不是以神的法則為前提，也不是以自然的必然性為前提，而是以從前二者獨(dú)立出來為前提。文化是按照人的自由法則（當(dāng)然，如果這種自由是有法則的）而存在的，區(qū)別于另一種（自然或是超然的）法則。更進(jìn)一步說，認(rèn)識這些法則歸根結(jié)底也就是文化哲學(xué)自身的任務(wù)（由于后者經(jīng)?？赡鼙煌耆忉尀樽杂烧軐W(xué)），不過建立這種任務(wù)的前提是，自由必須被視為人的生活的不容置疑的明顯“事實(shí)”，是一種存在于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中――具有實(shí)在性的事實(shí)。自由可能被人視為他精神內(nèi)在的情緒波動（“現(xiàn)在我們的內(nèi)心還燃燒著自由之火”①），也可能被視為由外部傳輸給他的抽象理念，也或許是法律規(guī)范，不過要成為這些，自由首先必須具有表現(xiàn)的具體形式，成為人置身于其中的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的一部分。我們既不是從自己也不是從別人那里，而是在接觸到世界上那個(gè)只由人類抉擇的領(lǐng)域的時(shí)候才開始認(rèn)識自由。只要在世界上找到某個(gè)不是源于外在必然性，而是源于由某人和在某時(shí)所做的決定（決定可能變成另一種，那么世界在這個(gè)領(lǐng)域就會變成另一種樣子）而存在的領(lǐng)域，也就發(fā)現(xiàn)了自由的領(lǐng)域。從感性直觀的角度來看這個(gè)領(lǐng)域就是文化，也就是自由的具體表現(xiàn)形式。此領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)成為了真正的世界觀革命，在這個(gè)革命過程中文化在人們的意識里占據(jù)了自己的一席之地，并且在存在結(jié)構(gòu)中有了自己明確的界限。

眾所周知，古希臘人很早就開始將“自然”（phusis）與“技藝”（techne，“第二自然”）區(qū)分，也就是區(qū)分自然界與由人的技藝所建造的人為世界。雖然這種帶有純經(jīng)驗(yàn)性判斷的觀察有時(shí)也帶有類似發(fā)現(xiàn)文化的含義，但還是很難將這個(gè)詞視為現(xiàn)代意義的發(fā)現(xiàn)文化。人在改造、耕耘、改善、完善外部世界（其中包括土地）方面的能力，被相應(yīng)的術(shù)語記錄下來，卻改變不了古希臘人普遍的宇宙中心世界觀，在這里事物秩序是永不變化的。人可以認(rèn)識這種秩序，但卻與其他事物一起被包含在其中。甚至古希臘詭辯派所實(shí)行的從宇宙轉(zhuǎn)向人的“人本主義興起”也沒有消除這樣的世界觀。普羅塔哥拉的名言 “人是萬物的尺度”明確了人在認(rèn)識中的決定性作用，但卻不是創(chuàng)造世界的角色。古希臘對自由的理解當(dāng)然需要專門的研究，不過很明顯的是，這種理解更接近于權(quán)力、統(tǒng)治（區(qū)別于奴隸階級）或者是法制、社會平等以及符合理想國家的理性的社會結(jié)構(gòu)等概念，比來比去，更適合稱做選擇的自由。古希臘人認(rèn)為他是自由的并不是因?yàn)樗梢宰杂傻刈鞒鲞x擇，而是因?yàn)樗錾凇俺前睢崩铮ā吧鸀樽杂傻娜恕保?，在這里擁有的不僅僅是與其他人同樣的公民權(quán)，而且是擁有統(tǒng)治那些出生在“城邦”以外的人的權(quán)力，也就是統(tǒng)治那些即將成為和已經(jīng)成為奴隸的人?！俺前睢惫竦牡赖赂呱兄饕皇强雌鋫€(gè)人的自由程度，而是其對道德極限和政治法規(guī)的了解，這些是他在個(gè)人生活和社會生活中要嚴(yán)格遵守的。對于后者的違背將被視為嚴(yán)重的犯罪，并導(dǎo)致其被驅(qū)逐出“城邦”。當(dāng)自由遇到了秩序，當(dāng)個(gè)人自由遇到了法律，真理總是站在秩序與法律這一邊，蘇格拉底的情愿接受死刑就是一個(gè)例子。希臘人對自己的思想和行為是比較極權(quán)的（就是承認(rèn)法定的公共秩序?qū)ψ约旱募s束），而不太愿意去懷疑。因此，無論如何，這不能成為真正自由人的典范。

在承認(rèn)人有能力在世界上建造某些事物，對世界進(jìn)行一定的改變和改善的同時(shí)，我們卻沒有回答一個(gè)對于文化哲學(xué)來說非常重要的問題――是誰創(chuàng)造了人本身？畢竟人也是因?yàn)榧兇獾奶煨圆艜バ袆拥?，那么他的行為與大自然的行為又有什么區(qū)別呢？同樣的，當(dāng)人完全處于由他自己所創(chuàng)造出來的神靈的統(tǒng)治下，仍然會說那是神的作為，而不是人的。因此，中世紀(jì)人的意識首先是以神為中心的，也就是用“上帝的意志”來解釋這世間的一切?；浇處砹俗锏母拍畹耐瑫r(shí)，并不否認(rèn)自由意志，不過只有在自愿執(zhí)行上帝意志的時(shí)候自由意志才會被證實(shí)。因?yàn)椋艘残枰@樣的自由去服務(wù)于上帝。這種思想也許是對的，不過卻不足以說明在哲學(xué)意義上對文化的發(fā)現(xiàn)。

若是解答了上面的問題，發(fā)現(xiàn)文化便成為可能，而這個(gè)答案就是：人自己創(chuàng)造了自己，是自我創(chuàng)造的成果。既然人所創(chuàng)造的，就是文化的（而不是自然或是神靈的）作為，那么真正自由的行為也就是人自己對自己的創(chuàng)造。畢竟自由并不像人們常常理解的那樣是對自然和其他人的統(tǒng)治，而是以最大的努力去否定所有的制約，并且促使人成為自己而不是別的什么，也就是擁有自己的，永遠(yuǎn)獨(dú)一無二的個(gè)性。自由并不是尼采所理解的“權(quán)力的欲望”，而是對擁有自己和自我個(gè)性的欲望，恰恰這種欲望使他在每一種文化創(chuàng)造行為中認(rèn)識自己。自由永遠(yuǎn)都是個(gè)體的（沒有一種普遍和統(tǒng)一的自由），也只有自由才能使個(gè)人（單一的“個(gè)人”）成為個(gè)體。當(dāng)馬克思明確指出“每一個(gè)人的自由”就是“眾人的自由”的條件時(shí)，他是對的――沒有“每一個(gè)人的自由”，“眾人的自由”就是自由的幻覺，將人的個(gè)體性排除在外的團(tuán)體是虛假的。文化的發(fā)現(xiàn)同樣意味著個(gè)體性的發(fā)現(xiàn)，個(gè)體（與神靈和自然一樣）是又一個(gè)新出現(xiàn)的創(chuàng)造世界的原則，這個(gè)原則不按照普遍和統(tǒng)一的圖示創(chuàng)造世界，而是按照創(chuàng)造者自己，也就是按照他的自由來創(chuàng)造世界。

并且，這種發(fā)現(xiàn)還源于人們不是生活在同一個(gè)世界里，而是生活在許多互不相同的世界里。如果一個(gè)世界就替代了所有的世界，那么也就沒有自由而言，而文化也充其量只是對世界的一種適應(yīng)，也許比動物的世界稍微復(fù)雜點(diǎn)而已。人與動物的適應(yīng)能力則是量的區(qū)別而不是質(zhì)的區(qū)別。不過，被理解為自由的文化（由此而形成文化的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)），可以說是在永不間斷的進(jìn)步中所產(chǎn)生的眾多世界的體現(xiàn)。在統(tǒng)一的法制系統(tǒng)和知識的大眾化普及性中所體現(xiàn)的世界統(tǒng)一性讓世界超越了文化，具有神靈或是自然界的特征，但還不是人的世界。在否定一個(gè)統(tǒng)治全部和全部統(tǒng)治一個(gè)的權(quán)力的同時(shí)，無論這種權(quán)力是以什么樣的形式出現(xiàn)――個(gè)人或是非個(gè)人的，文化作為存在的一部分以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式而存在，這種結(jié)構(gòu)排除了統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，生硬的等級制度，機(jī)械決定論以及涵蓋一切的強(qiáng)制性秩序。在物質(zhì)和現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)世界里很難抓住自由的界限和領(lǐng)域，這些界限和領(lǐng)域會因時(shí)間和環(huán)境而波動，并以多種形式出現(xiàn)，不過這些領(lǐng)域或許屬于文化（也因此這些領(lǐng)域不是被科學(xué)思維所認(rèn)識，就是被哲學(xué)思維所認(rèn)識），或許并沒有文化。以上所說的并不排除在文化中含有包羅萬象、永恒的甚至絕對的存在，不過它們是不會像在自然界中存在的普遍規(guī)律那樣共存于文化中。在文化的世界中永遠(yuǎn)有一個(gè)具體的作者，一個(gè)活生生的人，一個(gè)不會自詡為絕無謬誤的神靈和自然的人。絕對、普遍和永恒在這里就是指沒有脫離任何外在秩序的必然性的自由本身。而問題就在于，自由是如何呈現(xiàn)在文化哲學(xué)面前的。后者不只是揭開了文化的事實(shí)，而且還以論證這個(gè)事實(shí)在自然界、社會以及所有其他必然性中實(shí)現(xiàn)的可能性為己任。

這個(gè)問題在現(xiàn)實(shí)的思想發(fā)展史中并沒有立刻意識到自己的復(fù)雜性與深刻性。直到現(xiàn)在這個(gè)問題也沒有一個(gè)統(tǒng)一的答案。不過，重要的是去理解這個(gè)問題的普遍意義，理解其給思維所提出的任務(wù)。文化在其哲學(xué)闡釋中并不是各種事實(shí)的外在描述和經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的對象，也就是說不是感官經(jīng)驗(yàn)的對象，而是自由在有限和必然的普遍世界里實(shí)現(xiàn)的可能性。發(fā)現(xiàn)和論證這種可能性便促進(jìn)了文化哲學(xué)知識的產(chǎn)生。

文藝復(fù)興時(shí)期是這種知識產(chǎn)生的開始。文藝復(fù)興運(yùn)動家在對古代文化（也就是歐洲基督教以前的民族――希臘人和羅馬人的文化）的濃厚興趣中開創(chuàng)了新的世俗文化。宗教與教會的權(quán)利主宰了中世紀(jì)的精神與世俗生活。文藝復(fù)興促成了上帝的信徒與多神教徒的一次碰撞，是前者眼中后者的文化復(fù)辟。在這個(gè)碰撞的過程中文化逐漸從祭祀當(dāng)中分離出來，并獲得獨(dú)立存在的自由――一個(gè)被稱做文化世俗化的過程。

用一句大家熟知的老話可以精練地概括出這一新文化的基本原則：“人，即文化的創(chuàng)造者”，并且不是泛指所有的人，而是非常具體的個(gè)人――藝術(shù)家、思想家、文學(xué)家，等等。具有個(gè)人色彩的活動類型在這里變成了真正創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)，再現(xiàn)一個(gè)完全不同的特別的人的世界。按照15世紀(jì)意大利人文主義者曼內(nèi)蒂的話說，“世界形成之初，顯然是由我們?nèi)グl(fā)明、制造和完善所有不足的。既然我們周圍的一切，所有的房屋、防御工事、城市，還有地面上的所有建筑都是人所建造的，那就應(yīng)該是我們的，亦即人類的。我們的繪畫、雕塑、手工藝、科學(xué)都出自美妙絕倫的手法，這正是源自人類的，甚至是神靈般的智慧與敏銳”［6］（P25-26）。人類的創(chuàng)造似乎使人與上帝平等了：因?yàn)槿送ㄟ^自己的勞動完成了創(chuàng)世的工程。無論如何，這個(gè)世界總有些事物只能將自己的起源歸功于人。

不過人類創(chuàng)造的最主要的作品莫過于人自己。從這個(gè)角度來講人就不再是外在于他的兩個(gè)實(shí)體――上帝和自然（“一半是天使一半是野獸”）的創(chuàng)造物了，而是無法與前兩者完全歸并的特殊實(shí)體。這便是所謂的人本主義的重大發(fā)現(xiàn)――“人的發(fā)現(xiàn)”。雅各?布克哈特認(rèn)為，“人和人類正是在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利才被發(fā)現(xiàn)其核心本質(zhì)的。就這一項(xiàng)足以讓我們對文藝復(fù)興充滿感激之情。邏輯上的人（Metselpeif）的概念存在已久，但是直到文藝復(fù)興才真正認(rèn)識到這個(gè)概念的本質(zhì)”［7］（P306）。為了論證自己的觀點(diǎn)，布克哈特引用了皮科?德拉?米蘭多拉的《人的尊嚴(yán)》中的話：“造物主對亞當(dāng)說：我把你放在世界的中心，為了讓你從那里更方便地看到世界上的一切。我沒有造你如天堂，也沒有造你如凡間，沒有讓你面臨死亡，也沒有賦予你永生，只為讓你，自由而榮耀的大師，按照自己的喜好塑造你的樣子。你可再生為低劣而愚昧的存在，也可以遵照自己的靈魂再生為高尚而神圣的……就像羅斯西烏斯所說的，野獸一出生就從娘胎里獲得了以后生存的技能。高級的精靈誕生以后立刻或是稍后也將獲得永生。而父為正在出生的人類注入了和各種生命的胚芽”［7］（P306）。

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，以人為本的世界觀就逐漸取代了以神為本的世界觀，然而直到啟蒙時(shí)期才完成這樣的轉(zhuǎn)變。在這樣的世界觀中人變成了世界的中心，占領(lǐng)了上帝與自然、天與地之間的空間。動物一出生就獲得了生存本能；高級精靈從一開始就獲得了永生；而文化既不屬于本能也不是永生――因?yàn)檫@些都是由自然或是上帝預(yù)先安排好的。只有人可以按照自己的喜好賦予自己形象。在“自然王國”與“上帝王國”之間打開了第三個(gè)中間的王國――“人的王國”。這個(gè)王國似乎是夾在縫隙里，夾在自然與超自然界之間的斷層。

不過這些也并不排除人對前兩個(gè)世界的從屬關(guān)系。人在世界上形成了自己獨(dú)特的空間，但其性質(zhì)既沒有直接脫離其生理本能，也沒有脫離其靈性。在發(fā)現(xiàn)了人類存在的領(lǐng)域之后，近代歐洲意識提出了這樣的問題：是誰將這個(gè)領(lǐng)域劃歸人類的，而且用什么來界定這個(gè)領(lǐng)域呢？很顯然，它并不像動物那樣由自然來劃定其界限，也不是由上帝來劃定，而是人自己――從這個(gè)意義來看，人是會自我限定的存在，或許，用哲學(xué)語言來說就是，人是不僅會界定自己的認(rèn)識范圍，還會界定自己在世界上的存在領(lǐng)域的行為主體。文化本身也劃定了人作為這樣的主體存在的空間。簡言之，文化就是區(qū)別于一切物質(zhì)客觀規(guī)律的人的主觀性領(lǐng)域。后者既不能與物理現(xiàn)象相混，也不能同心理現(xiàn)象混淆，更不能同上帝的存在混為一談。這個(gè)領(lǐng)域完全是由人的自由（自由意志）來決定的，這種自由并不是從宗教啟示那里或是從自然科學(xué)認(rèn)識那里獲得的，而是源自特別的哲學(xué)反思。

不過，這意味著文化的界限不是固定的，而是會隨著歷史變動的：這些界限并不會消失，也不是將人與其他世界隔絕起來的墻，而是從人的形成的那一刻直到今天所走過來的路。文化界限就是人類的整個(gè)歷史，被理解為作為主體的人的形成與發(fā)展的歷史。從歷史的開端到其可能或是必然的結(jié)束之間的距離就是文化真正的基礎(chǔ)，是測量文化最普遍的單位。與人本主義一起，歷史主義（人的主體性的形成與發(fā)展的統(tǒng)一過程）也形成了近代文化理解的主要特征。

然而，是什么樣的具體特征使人能夠成為一個(gè)主體呢？近代哲學(xué)對這個(gè)問題只有一種回答：因?yàn)槿擞欣硇浴Ｈ耸抢硇缘拇嬖?，也因此而區(qū)別于動物。有了理性才沒有讓人成為上帝和自然手中的傀儡，而是成為一種獨(dú)立的存在。因?yàn)橛辛死硇?，人與自然不是部分相同，而是與整個(gè)自然相同，并且屬于自然界的最高的層次。理性不僅開創(chuàng)了文化，而且正是文化的最高表現(xiàn)。人因?yàn)樽约旱睦硇曰约袄硇曰某潭榷兂晌幕?。文化――就是經(jīng)過理性所加工，并按照理性規(guī)律而存在的一切事物。由此我們還要提出一個(gè)近代對文化理解的特性就是合理性。

在文化與理性之間畫上等號，這意味著是理性（而不是上帝或是自然）為自由建立法規(guī)，是自由的主要立法者。康德認(rèn)為，有勇氣使用自己的理性，用理性來衡量一切，才是一個(gè)有文化教養(yǎng)的人所具備的重要品性。理性是人類生活的最高主導(dǎo)的思想，無論從理論上，還是從實(shí)踐上，一直貫穿于整個(gè)康德哲學(xué)?？档卤救瞬]有自命為文化哲學(xué)家，但是在他的著作中實(shí)際上所表達(dá)的正是古典哲學(xué)在該領(lǐng)域的重要發(fā)現(xiàn)?？档抡J(rèn)為，文化不是來源于自然，不是因自然的規(guī)定性而存在，而是因?yàn)槿说淖杂?。作為自由的存在，人會去完成他們自己為自己定下的目?biāo)。在目標(biāo)明確的行為過程中，人便建立了文化?？档聦ξ幕鞯囊粋€(gè)著名的定義是：“一個(gè)理性存在者具有一種（自由地）抉擇任何一個(gè)目標(biāo)的能力，就是文化?！保?］（P464）

但是我們也要注意的是，康德的文化――即人抉擇“任何一個(gè)目的”之能力，其中也包括那些受情感與生理本能所驅(qū)使，以及由個(gè)人對安樂幸福的追求所決定的各種目的。在嘗試實(shí)現(xiàn)這些目的之過程中，人會去發(fā)展和完善自己的天性和能力，以及一切受自然影響的因素，建立起康德所說的“文化的能力”。但是，也許將文化局限于這些目的是不對的。那么，根據(jù)盧梭的觀點(diǎn)，文化并沒有為誰帶來幸福，而是造成對人的道德的損壞。必須承認(rèn)，文化給人們帶來的壞處要多于益處?？档略诓环裾J(rèn)功利性動機(jī)對文化發(fā)展所起的作用的同時(shí)，仍然認(rèn)為這些并不是文化的真正使命。雖然任何一種行為按其目的都屬于自由的行為，并能證明理性的存在，但并不是所有的目的都可以被同樣認(rèn)為是理性的。理性會掌控人的一切，并且總是遵循道德義務(wù)，并會擺脫某些情感的利害關(guān)系。所以只有當(dāng)“文化讓我們道德化”，也就是當(dāng)人自發(fā)地執(zhí)行其道德義務(wù)的時(shí)候才能獲得真正的自由。對于倫理化的人根本不能問他為了什么而存在――他本身就是為了實(shí)現(xiàn)自我（最高目的）。只有當(dāng)文化幫助達(dá)成這個(gè)目標(biāo)的時(shí)候，文化的存在才有意義。從另一方面，盧梭則認(rèn)為，文化可能會成為引發(fā)人類災(zāi)難和沖突的原因。

從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，與文化一致的自由，同樣也是一種必然性，但卻是特殊類型的必然性――是道德的，是由理性而不是由自然促成的必然性。就像康德所認(rèn)為的，在文化里不是讓我們?nèi)チ私庾约旱莫?dú)立個(gè)性或是人們具體的共性，而是“類的特性”，也就是整個(gè)人類的特性。道德義務(wù)不是個(gè)體對自己的義務(wù)，而是對整個(gè)類的義務(wù)。在進(jìn)入道德化的過程中個(gè)體所犧牲的，正是整個(gè)類所獲得的。促成文化存在的自由并不應(yīng)該只是為了達(dá)到個(gè)人的利益和目的（在這里免不了多種互相排斥的目的），而是也應(yīng)該為了高層次的利益和目的――整個(gè)人類的幸福。從某種意義上講，這種自由是排斥選擇的自由的，是自愿去承擔(dān)道德義務(wù)的。因此，對人類存在的經(jīng)驗(yàn)性動機(jī)的認(rèn)知（康德稱其為“實(shí)用主義人類學(xué)”）不能與揭示了關(guān)于整個(gè)類的“理性的純粹目標(biāo)”的實(shí)踐哲學(xué)，或是倫理學(xué)相混淆。相應(yīng)的，文化的哲學(xué)解釋也不是人本的，而是實(shí)際的，也就是說文化的發(fā)展不是出于人們經(jīng)驗(yàn)性動機(jī)，而是理性的道德目的。

康德是遠(yuǎn)離那些將所有文化都等同于道德的觀念的。毫無疑問，“道德化的理想”與文化有關(guān)，但只是以標(biāo)準(zhǔn)、原則、尺度、體現(xiàn)文化多樣性內(nèi)涵的最終目標(biāo)的形式存在于文化中。專注于道德以外其他目標(biāo)的文化會更多地講究在恭敬、禮貌、體面等方面，簡言之，就是文明程度方面的外在教養(yǎng)，而更少去關(guān)注真正的人道。在這樣的文化里，我們當(dāng)然已不再是動物，但也還沒有成為“世界的理性公民”。理性是人類活動的所有形式――包括理論的、實(shí)踐的、審美的總的文化的條件，但是要達(dá)到自己的目標(biāo)，只有遵從文化的道德必然性。這樣，康德便是近代哲學(xué)史上第一個(gè)明確界定文化界限的人，這些界限指明了理性的合法行為領(lǐng)域（“理性的王國”），這個(gè)領(lǐng)域是獨(dú)立于自然與上帝主宰之外的。也就是因?yàn)檫@樣， 包括文德爾班在內(nèi)的新康德主義者在后來都將所有康德哲學(xué)及其批判哲學(xué)與先驗(yàn)觀念論首先闡釋為文化哲學(xué)，視為“包羅萬象的文化哲學(xué)”［9］（P58）。

就像古典哲學(xué)對文化的闡釋與研究的那樣，人本主義、歷史主義、唯理論形成了文化的三大古典主義模式。盡管古典哲學(xué)內(nèi)部存在許多支派，但它們對文化起源的理解是一致的。顯然，古典主義的內(nèi)在模式也應(yīng)當(dāng)被評定為古典文化哲學(xué)（即使這種模式并沒有獲得獨(dú)立的哲學(xué)學(xué)科的意義），并區(qū)別于文化哲學(xué)思想發(fā)展的下一個(gè)（或是現(xiàn)代的）階段――后古典主義。這兩個(gè)時(shí)期都屬于近代歐洲人的文化自覺時(shí)代，但卻是歐洲人歷史生活相互更替的兩個(gè)不同的階段。古典主義時(shí)期正值近代人本主義文化和唯理性文化的興盛時(shí)期，這一時(shí)期伴隨著逐漸席卷歐洲主要國家的世俗教育、科學(xué)、啟蒙思想、藝術(shù)等方面的發(fā)展。這一時(shí)期在啟蒙主義思想體系中最為耀眼的歷史樂觀主義情感、對進(jìn)步的信仰以及對理性最終勝利的信仰，將在漫長的中世紀(jì)之后產(chǎn)生的文化看成是人類最崇高的成就，看成是世界歷史意義的表現(xiàn)。在這種文化語境中產(chǎn)生了第一批有關(guān)總的文化的概念，并通過人本主義、歷史主義、唯理論等哲學(xué)概念得到體現(xiàn)。在古典哲學(xué)的意識里，這些概念成為了唯一可以普及的范例，普遍文化發(fā)展的無可挑剔的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。所有與這種范例（也就是受到啟蒙的歐洲人的生活模式）不符的，都會被稱做野蠻和未開化。哲學(xué)家們自以為他們真的找到了適用于所有時(shí)代和民族的文化生活的基本條件，實(shí)際上他們只是將歐洲模式視為文化的普遍性。整體上，這個(gè)時(shí)期是以明顯的歐洲文化中心主義為特征的。

古典主義文化觀在文化哲學(xué)思想發(fā)展的下一個(gè)階段――后古典主義階段才會意識到文化的有限性、內(nèi)在矛盾、反生活甚至反人性。這一階段的特征表現(xiàn)為歐洲知識精英們對西方文明與文化的發(fā)展結(jié)果感到一定的失望，并更多地試圖對啟蒙主義的哲學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行重新批判，并對歐洲以外的其他國家和民族的文化經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)然，類似的嘗試在更早的時(shí)期（包括浪漫主義）就開始了，但是直到19世紀(jì)后半葉才形成完整的認(rèn)識體系，并形成了自己的問題與風(fēng)格。

這一時(shí)期，文化哲學(xué)由古典文化模式向后古典模式的明顯轉(zhuǎn)變引起了：第一，一系列人文學(xué)科如語言學(xué)、宗教學(xué)、神話比較研究的發(fā)展（在浪漫主義的影響下）；第二，去發(fā)現(xiàn)“自己的”文化以外的“其他的文化”，以東方文化（被稱做“第二次文藝復(fù)興”）和原始民族文化（“第三次文藝復(fù)興”）為主，這些都促使了文化的歷史學(xué)的產(chǎn)生。隨著東方學(xué)與民族學(xué)的研究，歐洲文化不再被視為所有民族文化的標(biāo)準(zhǔn)模式（歐洲中心主義的破產(chǎn)），而僅僅是眾多文化當(dāng)中的一種而已。很明顯，從一個(gè)片面的角度是無法理解文化的經(jīng)驗(yàn)維度的，包括歐洲文化，對其中之一的認(rèn)知不能代表對全部的了解。 最主要的是，文化的科學(xué)認(rèn)識對象不是所有文化的共性，而是文化個(gè)體現(xiàn)象之間的迥異及其獨(dú)一性。文化的歷史發(fā)展在這里也不再被認(rèn)為是源自一個(gè)普遍統(tǒng)一的基礎(chǔ)，而是認(rèn)為所有的文化都是根據(jù)自己獨(dú)特的發(fā)展邏輯演變而來的。文化科學(xué)的產(chǎn)生一方面促使了文化的科學(xué)知識（文化學(xué)）從哲學(xué)里分離（分裂）出來，另一方面導(dǎo)致了被自然科學(xué)唯一認(rèn)可的科學(xué)研究模式的削弱。新型的科學(xué)知識――文化的知識需要的是不同于自然科學(xué)的特殊論據(jù)來論證其可能性，而哲學(xué)便承擔(dān)了這個(gè)論證的任務(wù)，一種純粹方法學(xué)的任務(wù)，由此，這種哲學(xué)便首先被視為和評定為文化哲學(xué)。

通常認(rèn)為，“文化哲學(xué)”這個(gè)術(shù)語是由新康德主義巴登學(xué)派（弗賴堡學(xué)派又名“西南學(xué)派”）提出并首先在哲學(xué)領(lǐng)域里廣泛使用的。在繼承康德批判主義，并將其推廣到所有人文歷史認(rèn)知領(lǐng)域之后，正努力在新的環(huán)境下維護(hù)古典哲學(xué)唯理論傳統(tǒng)的傳承性的新康德主義者使哲學(xué)為文化的科學(xué)研究提供了邏輯方法論。這樣，根據(jù)文德爾班的觀點(diǎn)，哲學(xué)既不應(yīng)該將文化理解成歷史沉淀和經(jīng)驗(yàn)積累的文化知識，也不該視其為規(guī)范化和理想化的文化知識，也就是文化的現(xiàn)在與未來，而是應(yīng)視為文化創(chuàng)作系統(tǒng)本身的知識，因?yàn)槲幕腔诔浇?jīng)驗(yàn)，超越時(shí)間而存在的理性?！盁o論是現(xiàn)有的或是未來的文化，它的基礎(chǔ)必須建立在一切理性創(chuàng)造的內(nèi)在核心上，這也就是哲學(xué)家所理解的。因?yàn)橹挥性谕瓿闪宋幕膶?shí)質(zhì)內(nèi)涵的心理或歷史的建設(shè)后才能開始對文化的哲學(xué)理解；文化的哲學(xué)理解就是回答法律（juris）的問題，而且是只依據(jù)內(nèi)在客觀（Sachlich）必然性的觀點(diǎn)?！保?］（P58）在這里我們遇見了試圖將所有源自康德的先驗(yàn)（批判）觀念論學(xué)說都視為文化哲學(xué)的嘗試，因?yàn)?，毫無疑問，“康德的批判結(jié)果總能發(fā)現(xiàn)建立起偉大的文化領(lǐng)域的理性基礎(chǔ)”［9］（P59）。文化的理念就是理性的（綜合）創(chuàng)造力，是其直接的延續(xù)，也就是純粹的哲學(xué)理念，這種理念賦予了世界統(tǒng)一和秩序，這種世界被分成很多獨(dú)立而不同的“生命內(nèi)容”的形式展現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)意識的面前，這些生命的內(nèi)容便是具體科學(xué)研究的對象。沒有一種科學(xué)可以通過機(jī)械地組合這些內(nèi)容而達(dá)到揭示文化的完整統(tǒng)一性?！耙虼耍瑸榱双@得，為了意識到這種統(tǒng)一性，必須抓住普遍存在于一切獨(dú)立文化活動中的功能本質(zhì)， 無論這些文化活動在內(nèi)容上是否有區(qū)別，這正是理性的自我意識，獨(dú)立延續(xù)自己的對象，而在這些對象里就是理性的意義王國。這就是先驗(yàn)觀念論的基本學(xué)說?！保?］（P67）

在巴登學(xué)派和馬堡學(xué)派（這里最具代表性的名字是李凱爾特和卡西爾）的新康德主義學(xué)說中，由康德開始的理論理性批判逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷駝?chuàng)造的所有形式和種類的批判，即轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕?，但是后康德批判主義的這兩個(gè)學(xué)派所進(jìn)行的批判是不同的。對于李凱爾特來說這種批判意味著承認(rèn)理性有一種特殊的邏輯能力――即價(jià)值判斷，這種價(jià)值判斷使文化成為事實(shí)，對于卡西爾來說這種批判就是對思維的象征功能的分析，就是這種功能在文化的不同形式――在語言里、在神話里、在科學(xué)里得到實(shí)現(xiàn)。這種情況下，文化作為批判的對象意味著經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)教條主義（實(shí)證主義）的批判，這種經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)將關(guān)于文化的知識局限于經(jīng)驗(yàn)的積累、各種文化事實(shí)的收集和描述。同樣還意味著批判試圖將文化等同于自然現(xiàn)象，也即是按照自然科學(xué)的方法來評價(jià)文化。文化哲學(xué)不是去認(rèn)識文化，而只是為這種認(rèn)識設(shè)定界限、條件和其可行性，簡單說，也就是給文化下一個(gè)定義。但是，如果新康德主義用理性（先驗(yàn)主體）來設(shè)定這些界限，這個(gè)理性或者被解釋為價(jià)值判斷的能力，或者是思維的象征功能，那么在生命哲學(xué)里（狄爾泰）就是用生命本身來設(shè)定這些界限，即處于理論化之前，一切認(rèn)識過程開始之前的水平。在歷史上人們并沒有生活在理論中，而純粹是生活在具體的日常生活中，并總是獨(dú)一無二的，根據(jù)生活內(nèi)在的基于時(shí)代的傳統(tǒng)、教育、所有宗教“氛圍”的意義而執(zhí)行的。這種生活被刻畫在了文化古跡中，其中以文獻(xiàn)記載為主。不是認(rèn)識主體，而是生活本身造就了文化。所以，根據(jù)狄爾泰的觀點(diǎn)，對生活的認(rèn)識正是歷史科學(xué)的任務(wù)――不是通過心理內(nèi)省、浸入內(nèi)心，也不是通過抽象理性活動的理論改造而達(dá)到的，而是通過“理解心理學(xué)”，借助于各種詮釋手法揭示各種歷史文獻(xiàn)中的生命意義。

我們不再繼續(xù)發(fā)展關(guān)于文化哲學(xué)對于各種文化科學(xué)的方法學(xué)功能的話題。重點(diǎn)只是為了描述其向古典哲學(xué)所不熟悉的完全新的問題的轉(zhuǎn)變。但是，在這些轉(zhuǎn)變中掩蓋了某種更重要的――即對古典哲學(xué)所建立的文化模式的缺陷與危機(jī)的意識。文化危機(jī)是后古典主義文化哲學(xué)的中心主題，同時(shí)也是古典主義文化理解（古典人本主義、歷史主義和唯理論）的危機(jī)問題，更是現(xiàn)代文化（從古典主義到現(xiàn)代主義）的危機(jī)問題。不過我們只關(guān)注這個(gè)主題的第一個(gè)方面。

在這里無法去探討現(xiàn)代哲學(xué)中眾多關(guān)于這個(gè)危機(jī)的哲學(xué)說法。如果極其概括地說，這個(gè)危機(jī)的本質(zhì)就是被理解為人的理性自由的文化卻完全不符合人在生活中的實(shí)際存在，也就是遠(yuǎn)離生活，無關(guān)生活的觀念，意識的虛幻，受制于自身形而上學(xué)的前提。自由與理性無法同存：自由是個(gè)人的，理性是普遍的――任何將兩者進(jìn)行調(diào)和的企圖都會引發(fā)自由的減損和消失的危險(xiǎn)?！皢⒚衫硇浴保ü诺湔軐W(xué)的萬能理性）不僅成為了認(rèn)識文化多樣性的不易克服的障礙（后古典主義哲學(xué)試圖通過多種科學(xué)研究方法突破這個(gè)難點(diǎn)），同時(shí)也是人在現(xiàn)實(shí)生活中，在自己的實(shí)在中自我認(rèn)識的障礙。理性地、有意識地監(jiān)督所有自身與世界及其他人的關(guān)系系統(tǒng)的人，是認(rèn)識和欲望的主體――這只是受了人本主義與啟蒙思想傳統(tǒng)教育的歐洲人不加批判的關(guān)于自己的概念，一個(gè)被哲學(xué)所崇拜，被形而上學(xué)獨(dú)立化了的形象。在人的“生活世界”，即科學(xué)與理論意識以前的世界里，只需要去尋找存在的謎底，與數(shù)字、邏輯概念和范疇的合理化世界，即理性的世界都沒有任何共同點(diǎn)。在科技合理化與普遍核算和計(jì)算生活的數(shù)字化的社會里，理性不再是人的自由的同義詞，而是新的駕馭人的力量――比前者更加強(qiáng)大。作為人的理性化的文化在現(xiàn)實(shí)中卻被文明的力量變得客觀化、令人窒息、失去個(gè)性以及使一切都均等化。

那么在這種情況下，自由的（文化的就是自由的）理念有多現(xiàn)實(shí)？當(dāng)理性變成形式合理性，并不再保障自由的時(shí)候，自由何以可能？這就促使文化哲學(xué)去尋找和構(gòu)思新的不同于古典范例的文化模式。在此也要試圖保留啟蒙思想傳統(tǒng)的傳承性，在重新理解理性的本質(zhì)，并把理性解釋為“交往理性”（哈貝馬斯）之后，既要在哲學(xué)解釋學(xué)內(nèi)尋找關(guān)于人的主體性的新觀點(diǎn)（伽達(dá)默爾），又要在結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的分析范圍內(nèi)拒絕一切主觀性，并且只是像斯賓格勒那樣確定文化的死亡。關(guān)于上帝、人、文化的死亡的話題是后古典哲學(xué)非常流行的話題。在存在主義那里人不再是理性的，他是會滅亡的、會完結(jié)的，而經(jīng)歷這種完結(jié)就是人最重要的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷會滋養(yǎng)文化，并首先滋養(yǎng)藝術(shù)文化。文化與語言相似，在語言的結(jié)構(gòu)和受制于個(gè)體意識的一些反對立場方面相似，而和語言在其慣有的語義學(xué)的（非結(jié)構(gòu)）意義上的爭辯成了后現(xiàn)代主義者的系統(tǒng)。有時(shí)候，會形成一種印象，那就是自由不再是哲學(xué)家所關(guān)心的問題了――他們更關(guān)心的是權(quán)利的不同表現(xiàn)形式的問題。權(quán)利不會消失（這種結(jié)論似乎正主導(dǎo)著今天的哲學(xué)意識），那么讓權(quán)利在世界生存下去的最好方式就是讓權(quán)利成為更加可以預(yù)知和可控制的，更加合理的，而且看重的即使不是人的自由，也應(yīng)該是人的基本權(quán)益。在這種觀念下，哲學(xué)失去了所有的意義，它必須讓位于不同“文化領(lǐng)域”的理論改造，在這些文化領(lǐng)域里人不再是自由的。文化的各種科學(xué)――從人類學(xué)到社會學(xué)，帶著巨大的成就開始了這個(gè)事業(yè)。

但是，如果一個(gè)地方?jīng)]有自由，一種絕不僅限于致富與消費(fèi)的自由，而是被不僅是個(gè)體的，還有私人生活（不是所有系統(tǒng)的公共生活，而是生活在根據(jù)個(gè)體的形象和樣貌而創(chuàng)造的世界里，生活在自己的世界里）的各種愿望所支配的自由，那里也就不會有文化。因?yàn)?，無論給文化下什么樣的定義，文化首先是每個(gè)人在自己的世界里所擁有的權(quán)利，這是一個(gè)不會否定別人，但也不會完全被別人吞噬的個(gè)人世界。文化也是“眾多世界的世界”――這個(gè)術(shù)語，不知為什么有時(shí)候會被理解為只有俄羅斯一個(gè)世界。而且如果文化被認(rèn)為要繼續(xù)存在下去――當(dāng)然，不是以大眾需求的工業(yè)形式，而是以人自由創(chuàng)造自己及自己的關(guān)系的形式存在下去，文化哲學(xué)將保留其作為文化自覺和自我實(shí)現(xiàn)的重要工具的意義。至于文化是靠自由來支撐，這對于文化哲學(xué)來說從來也不是什么秘密；而它要解決的問題是今天自由又能靠什么來支撐呢？

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How Philosophy of Culture Becomes Possible

B. M. Межуев （RU）

篇7

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派奠定了古典理性主義的思想基礎(chǔ)，為人類造物從理論和實(shí)踐上進(jìn)行了規(guī)范。

在公元前六世紀(jì)，對于自然界紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象，要找出一條切實(shí)可行的原則進(jìn)行統(tǒng)攝，非自然科學(xué)家和哲學(xué)家們而不能為之，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和稍后的赫拉克利特就是這樣的自然科學(xué)家和哲學(xué)家。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派由一些數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和物理學(xué)家組成，當(dāng)然，它們解決問題的方法、方式，僅能利用自然科學(xué)來進(jìn)行，因此，從自然到社會的變革明顯地帶有理性主義特征。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為:“萬物最基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中一切現(xiàn)象”。這樣將事物的某種屬性絕對化，仿佛它是先于一切物質(zhì)而獨(dú)立存在的，這便是客觀唯心主義的萌芽。古典理性主義從此誕生了它的哲學(xué)基礎(chǔ)，并對世界及其造物進(jìn)行了規(guī)范化。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，美就是和諧。他們利用數(shù)學(xué)和聲學(xué)的觀點(diǎn)研究音樂節(jié)奏的和諧，發(fā)現(xiàn)聲音質(zhì)的差別，諸如音符的長短、高低、強(qiáng)重等都是由發(fā)音體數(shù)量的差別決定的。然后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派又將音樂中所發(fā)現(xiàn)的和諧成果應(yīng)用到建筑、雕刻等其它藝術(shù)，并積極探求數(shù)量比在造物中產(chǎn)生美的規(guī)律和效果，并得出一些經(jīng)驗(yàn)性的規(guī)范。畢達(dá)哥拉斯的門徒波里克勒在《論法規(guī)》中記載了諸如“黃金分割”與圓球形最美等這樣的規(guī)范。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的成果為柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)廣大，進(jìn)而徹底形成客觀唯心主義和古典理性主義。柏拉圖理性主義的核心內(nèi)容是繼承了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的衣缽，認(rèn)為“客觀現(xiàn)實(shí)世界并不是真實(shí)的世界，只有理式世界才是真實(shí)的世界，而客觀現(xiàn)實(shí)世界只是理式世界的摹本”。在柏拉圖看來，世界有理式世界、感性的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界三種。藝術(shù)世界是從摹仿現(xiàn)實(shí)世界中得來的，現(xiàn)實(shí)世界又是從理式世界中來的，后兩種世界都是感性的，都不能夠獨(dú)立存在，只有理式世界才是獨(dú)立存在的，并且是永恒的。歸根結(jié)底，藝術(shù)世界是從摹仿理式世界得來的。盡管理性主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是客觀唯心主義，但是它從事物的固有的義理出發(fā)進(jìn)行試驗(yàn)與研究，得出造物的原則，為人們以后的造物和設(shè)計(jì)提供了可以遵循的規(guī)則。――它從自然界具體存在的數(shù)量關(guān)系中利用實(shí)踐得出結(jié)論，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

工業(yè)革命將理性主義應(yīng)用并發(fā)展到新階段，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了社會文化基礎(chǔ)。

近代哲學(xué)繼承與發(fā)展了古典理性主義，黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在黑格爾看來，美的定義是“真，就它的真實(shí)來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在總是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且也是美的了。美因此可以下這樣的定義：‘美就是感性的理念顯現(xiàn)?！焙诟駹栐诎乩瓐D理性主義“三式”的基礎(chǔ)上確立了美的概念范疇，它肯定了藝術(shù)要有感性因素，又肯定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是二者還必須結(jié)成契合無間的關(guān)系。一言概之，黑格爾的結(jié)論是，一部美的成功之作的具體感性顯現(xiàn)，都是理性與感性的辯證統(tǒng)一。

黑格爾的理性與感性統(tǒng)一在美學(xué)史上具有進(jìn)步意義，首先他把理性提到藝術(shù)的首要地位，他不僅肯定了思想性在藝術(shù)中的重要作用，而且，反對將藝術(shù)抽象化；其次，理性與感性統(tǒng)一就是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，內(nèi)容或意蘊(yùn)是理性因素，形式是感性形象；在另一點(diǎn)上，黑格爾的觀點(diǎn)也值得注意，他一方面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，另一方面也強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用。這正如他所說的那樣：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷?！囆g(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)”。在現(xiàn)實(shí)與意識上，黑格爾最為直接的體現(xiàn)了理性與感性的統(tǒng)一是主觀和客觀的統(tǒng)一。在黑格爾看來，人心中的理念必須在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，否定它原來的片面性，才能變成統(tǒng)一體。他強(qiáng)調(diào)主觀與客觀統(tǒng)一時(shí)如是說：“內(nèi)容本來是主觀的，只是內(nèi)在的；客觀的因素和它對立，因而產(chǎn)生一種要求，要把主觀的變?yōu)榭陀^的?！抑挥性谶@完滿的客觀存在里才能得到滿足”?？傊诟駹枌⒐诺淅硇灾髁x作了進(jìn)一步的闡釋，他將美的創(chuàng)造確立為主觀與客觀的統(tǒng)一。

當(dāng)然，黑格爾的哲學(xué)美學(xué)并非空穴來風(fēng)，他之所以如此定義是基于當(dāng)時(shí)的社會文化環(huán)境。當(dāng)時(shí)正值歐洲工業(yè)革命普遍展開，大機(jī)器生產(chǎn)代替人力和畜力造物成為事實(shí)。這種在客觀實(shí)踐中實(shí)驗(yàn)與驗(yàn)證理性主義合理存在并起作用的的事實(shí)，證明理性主義存在的合理性與發(fā)展的必然性。

因此，可以這樣說，理性主義有其生長的優(yōu)良環(huán)境，反過來，理性主義的成長又直接為客觀實(shí)踐服務(wù)。

包豪斯新理性主義設(shè)計(jì)體系及其在社會文化生活中的地位

伴隨著工業(yè)革命的進(jìn)程，普遍的大機(jī)器生產(chǎn)成為社會文化實(shí)踐的客觀事實(shí)。而客觀存在于大機(jī)器生產(chǎn)中的理性主義需要在造物方式與造物思維中得到完善。長久以來人們思考造物的意識、方法和方式所形成的設(shè)計(jì)需要系統(tǒng)化、規(guī)律化。于是，在社會實(shí)踐領(lǐng)域，滿載設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐成果的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)體系，就到了水到渠成的時(shí)候了。在此，包豪斯承擔(dān)起了將生產(chǎn)與設(shè)計(jì)結(jié)合起來的重任，并將原有的理性主義推進(jìn)到更加實(shí)踐的領(lǐng)域。

在工業(yè)革命實(shí)踐如火如荼的時(shí)代，包豪斯在設(shè)計(jì)與生產(chǎn)結(jié)合的歷史上寫下了光輝的一頁?！八珜?dǎo)了藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的新精神，創(chuàng)立了工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的基本原則和方法，發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新風(fēng)格，為工業(yè)設(shè)計(jì)指示了正確的方向，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的啟示作用。可以說，包豪斯是工業(yè)設(shè)計(jì)史、現(xiàn)代建筑史、現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)重要里程碑，是藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科確立的標(biāo)志，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃”。首先從《包豪斯宣言》中，我們看到，它將工藝技師和藝術(shù)家的工作結(jié)合起來，實(shí)際上就是工藝與藝術(shù)的結(jié)合，它利用工藝中存在的理性與藝術(shù)中存在的感性來共同造物與設(shè)計(jì)；它宣布將建筑、雕塑和繪畫結(jié)合成三位一體的設(shè)計(jì)，并且使它變成一種鮮明的標(biāo)志，――從傳統(tǒng)雕塑、建筑中吸收理性的知識，與從繪畫中攝取感性的形式，來共同完成人類造物，成為一種劃時(shí)代的標(biāo)志。從包豪斯的辦學(xué)思想核心中，看到它堅(jiān)持藝術(shù)與手工藝、科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合與完整統(tǒng)一，實(shí)質(zhì)上就是理性與感性的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。再從包豪斯在教學(xué)的具體操作上看，它廣泛吸收了當(dāng)時(shí)具有抽象理念的一批世界著名藝術(shù)家充實(shí)教師隊(duì)伍，完善教學(xué)內(nèi)容。如俄國表現(xiàn)主義大師康定斯基、德國表現(xiàn)主義畫家保羅•克利、喬治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期間寫下了《點(diǎn)、線、面》這樣劃時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)著作，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成理性構(gòu)成打下基礎(chǔ)。由于俄國構(gòu)成主義的滲透，包豪斯很快吸納了構(gòu)成理念并運(yùn)用在教學(xué)和設(shè)計(jì)之中。在設(shè)計(jì)思想與表達(dá)上，包豪斯的另一位大師密斯•凡德羅提出了現(xiàn)代主義響亮的口號，即“少就是多”。這種從數(shù)理上規(guī)劃設(shè)計(jì)的做法雖然是極端理性主義的表現(xiàn)，但是，它從另一方面抵制了濫用附件和裝飾的思想與做法，無疑是對當(dāng)時(shí)過于尋求感性設(shè)計(jì)結(jié)果的遏止。最終，包豪斯在適合機(jī)械化生產(chǎn)的設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)理論上采用了柯布西埃的“機(jī)器美學(xué)”?？虏嘉靼３錾谌鹗?，父親是個(gè)鐘表業(yè)者，瑞士鐘表業(yè)精益求精的制作作風(fēng)和精致美觀風(fēng)格，一直影響著柯布西埃的設(shè)計(jì)生涯；因自己家鄉(xiāng)受到火災(zāi)破壞而需要按照方格網(wǎng)圖案進(jìn)行重建，這種幾何化形式對他的創(chuàng)造形象力產(chǎn)生過深刻的影響。后來，柯布西埃在貝倫斯設(shè)計(jì)事務(wù)所工作，這段工作經(jīng)歷對他后來設(shè)計(jì)思想的發(fā)展有著重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，建筑的停頓使柯布西埃改行繪畫與雕塑，直接投身到正在興起的立體主義潮流中，促成他利用一種純粹形式的語言進(jìn)行創(chuàng)作。于是，他將精神上的理性主義與機(jī)械化和現(xiàn)代化緊密結(jié)合起來，形成了對設(shè)計(jì)變革的根本立足點(diǎn)。隨著在雜志上發(fā)表文章的連續(xù)增多，柯布西埃在1923年集章成冊，終于寫成了《走向新建筑》一書。在柯布西埃的設(shè)計(jì)主張中，形成了完整的“機(jī)器美學(xué)”。

“機(jī)器美學(xué)”是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，它完全地表達(dá)了工業(yè)時(shí)代利用機(jī)器進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的美學(xué)。它“追求機(jī)器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性與邏輯性，以及產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加裝飾。”機(jī)器美學(xué)重視理性，重視客觀現(xiàn)實(shí)，以及重視幾何化形式與拋棄裝飾的觀點(diǎn)，都是包豪斯理念的集中體現(xiàn)。同時(shí)，它又將新形式下的理性發(fā)展到一個(gè)“以物而理”的高度。就此為止，包豪斯設(shè)計(jì)體系形成并重新確立了理性主義在社會文化生活中的地位，因?yàn)榘浪顾_立的理性是在新的文化背景下產(chǎn)生，并成為嶄新的理性主義，所以，新理性主義誕生并成為設(shè)計(jì)中的典型代表。

結(jié) 論

包豪斯設(shè)計(jì)體系的形成，使它重新確立了理性主義在社會文化生活中的地位，從根本上解決了工業(yè)革命以來人們一直想做但總是做不到的事情――帶有巨大理性的社會文化表達(dá)不該由感性而必須由理性來完成――它用新理性主義比較徹底地革了感性主義的命。

參考文獻(xiàn)：

1. 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社 1979年版。

篇8

“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史概念。顯然，這個(gè)詞首先應(yīng)該放在西方藝術(shù)史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術(shù)終結(jié)之后》一書的討論，“當(dāng)代藝術(shù)”屬于西方文藝復(fù)興以來藝術(shù)史的第三個(gè)階段。從西方藝術(shù)史學(xué)的視角看，在文藝復(fù)興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術(shù)”觀念下的創(chuàng)作。

作為“藝術(shù)”的藝術(shù)始自意大利，從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇到19世紀(jì)法國的馬奈，構(gòu)成西方藝術(shù)的第一個(gè)階段，即以寫實(shí)主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀(jì)50年代美國的抽象表現(xiàn)主義，構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二個(gè)階段，即以抽象藝術(shù)為主的法國體系的現(xiàn)代主義階段。

抽象藝術(shù)也稱作形式主義藝術(shù)，它是現(xiàn)代主義的主線，它強(qiáng)調(diào)排除用寫實(shí)主義在畫布上創(chuàng)作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學(xué)性來表達(dá)藝術(shù)，而是以點(diǎn)線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫面。當(dāng)然，現(xiàn)代主義還包括寫實(shí)主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現(xiàn)主義和形象重組的超現(xiàn)實(shí)主義。這些藝術(shù)在內(nèi)容上呈現(xiàn)了自尼采以后建構(gòu)的現(xiàn)代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實(shí)主義的現(xiàn)代主義變體，因而它們只是現(xiàn)代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)一個(gè)劃時(shí)代階段，它與持續(xù)數(shù)百年的意大利寫實(shí)體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現(xiàn)過的語言體系。至20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義，由格林伯格對形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后，抽象藝術(shù)也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義持續(xù)的時(shí)間不長，僅僅是20世紀(jì)60年代這10年。藝評界以往將后現(xiàn)代主義算作當(dāng)代藝術(shù)的開始，這是一個(gè)誤解。后現(xiàn)代主義實(shí)際上屬于晚期現(xiàn)代主義，也可以看作由形式主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過渡階段。后現(xiàn)代主義認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過于單調(diào)，藝術(shù)應(yīng)重新召回形象，但這不是回到現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義藝術(shù)，而是在圖像學(xué)的意義上，將現(xiàn)成圖像進(jìn)行重組。

當(dāng)代藝術(shù)開始于20世紀(jì)60年代末的激浪派藝術(shù)，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認(rèn)為“一切形式皆可以”，主張藝術(shù)回到日常經(jīng)驗(yàn)，注重藝術(shù)的偶發(fā)性和過程性，并使用現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)可以看作繼寫實(shí)主義、形式主義體系之后，西方藝術(shù)進(jìn)入了語言體系的第三階段。

在語言上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當(dāng)代藝術(shù)反對現(xiàn)代主義以媒介為中心來定義藝術(shù)。目前，國內(nèi)使用頻率較高的“當(dāng)代油畫”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來定義藝術(shù)，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個(gè)本體論意義上的藝術(shù)中心詞，實(shí)際上是現(xiàn)代主義或形式主義的概念。

當(dāng)代藝術(shù)只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問題，即將藝術(shù)從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經(jīng)驗(yàn)中探討精神議題。20世紀(jì)70年代以來，當(dāng)代藝術(shù)形成了“總體藝術(shù)”的語言模式，但內(nèi)容上尚未達(dá)到形式主義那樣的哲學(xué)性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語言學(xué)作為支撐的，比如消費(fèi)社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號學(xué)等。

國內(nèi)公眾甚至美術(shù)院校對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識，尚停留在一種形式上的表面認(rèn)識，比如，將凡是以裝置、現(xiàn)成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當(dāng)代藝術(shù)，這是以當(dāng)代藝術(shù)的“總體藝術(shù)”手段作為一種判斷標(biāo)志。如果按這種手段上的語言標(biāo)準(zhǔn)，國內(nèi)革命史和古代藝術(shù)的博物館，現(xiàn)在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當(dāng)代藝術(shù)”？

多媒體形式雖是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要標(biāo)志，但顯然多媒體作品不等于就是當(dāng)代藝術(shù)，其核心特征仍在于內(nèi)在的美學(xué)訴求。國內(nèi)公眾盡管接受了藝術(shù)可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術(shù)、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來理解藝術(shù)內(nèi)容，他們希望藝術(shù)要美，或給人激情，或給人正義感，或技術(shù)語言上千變?nèi)f化，這都還是在用19世紀(jì)以前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)。

作為西方藝術(shù)的第三個(gè)階段，當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì)，實(shí)際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪?，而是讓大家看到一個(gè)無意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類沒有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者有一種對世界認(rèn)識的深邃性，對殘酷真實(shí)的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當(dāng)代藝術(shù)給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術(shù)，后者是19世紀(jì)以前藝術(shù)的審美訴求。

篇9

茅盾先生批評思想應(yīng)追溯到他出任《小說月報(bào)》主編，那時(shí)，他積極參加文學(xué)研究會，明確提出“為人生而藝術(shù)”的觀念。當(dāng)時(shí)茅盾的文學(xué)批評，典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義流派的批評特色。他為作家的優(yōu)劣不決定于靈感的有無，而在于對社會人生填密的觀察和研究。作品的價(jià)值不取決于作家的“自我表現(xiàn)”，而在于真實(shí)地再現(xiàn)社會人生及改造社會的愿望。

隨著思想的變化，茅盾逐步確立了的批評觀念。他的《讀<倪煥之>》、《徐志摩論》以的世界觀和方法論以及美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，從現(xiàn)實(shí)革命發(fā)展的角度，考察作家作品的思想實(shí)質(zhì)、社會和美學(xué)價(jià)值，評價(jià)作品得失，顯示出美學(xué)批評的犀利深刻。

在《新的現(xiàn)實(shí)和新的任務(wù)》一文中，茅盾先生說:“認(rèn)識生活和研究黨的理論和政策，是不可分的，但應(yīng)該指出，黨的理論和政策只是作為我們?nèi)ビ^察、體驗(yàn)、分析、研究生活的指針”。電攀盾先牛壞提到:“如果不是把觀察、體驗(yàn)生活和研究、分析生活統(tǒng)一起來，那末我們還是很難做到把復(fù)雜的生活現(xiàn)象概括和集中起來?！钡痣m調(diào)不能僅僅局限在“體驗(yàn)生活”，還應(yīng)該具備全面地歷史地分析研究局部現(xiàn)象的能力。他還指出:“文藝工作者的工作對象是社會生活，是社會各階級的人與人的關(guān)系，他們的矛盾和斗爭，他們的精神狀態(tài)，思想意識等等。因此，不言而喻，文藝工作者必須同時(shí)既要有銳利的思想武器，即馬列主義、思想，又要有廣博、深人的生活經(jīng)驗(yàn)。為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作指明了方向。

茅盾先生對文學(xué)作品的內(nèi)容和形式的問題也有獨(dú)到的見解。他對作家的構(gòu)思過程是這樣定義的:“生活經(jīng)驗(yàn)的素材要經(jīng)過綜合、改造、發(fā)展這樣的一系列的加工，然后成為作品的題材。這一過程，我們稱為:‘構(gòu)思’?！萆S盾還指出:題材的產(chǎn)生是“作家按照他自己的世界觀去解釋現(xiàn)實(shí)，分析現(xiàn)實(shí)，并且從現(xiàn)實(shí)中揀出他認(rèn)為是主要的、能夠說明他的思想的東西，經(jīng)過綜合、改造、發(fā)展的程序而最后成為作品的題材。呵過一定義直到現(xiàn)在對我們?nèi)耘f有一定的啟示作用。茅盾對于題材的思考還沒有結(jié)束，他強(qiáng)調(diào):“我們也不應(yīng)該從形式上看問題，以為只有群眾性的斗爭和運(yùn)動才算是主要題材?！?。

關(guān)于作品中人物和環(huán)境以及典型問題，他指出:“人物性格是不是典型的，也就要取決于這些行動的有沒有典型性。作者支使人物行動的時(shí)候，就要盡量剔除那些雖然有趣、生動，但并不能表現(xiàn)典型性格的情節(jié)?！彪姀暮暧^上指導(dǎo)了藝術(shù)家對典型人物的創(chuàng)造。不但如此，茅盾先生也決不放過微觀的技術(shù)上的藝術(shù)與手段并糾正了一些錯(cuò)誤的創(chuàng)作思想。他說:“善于描寫典型的偉大作家不但用大事件來表現(xiàn)人物的性格，而且不放松任何細(xì)節(jié)的描寫。夸張地描寫人物外形的特征，也是慣用的手法，但過度的夸張會使得人物漫畫化;夸張得不適當(dāng)，會流于庸俗。人物的服裝描寫也不是沒有目的性的，不應(yīng)該‘為描寫服裝而描寫服裝。茅盾先生還特意把與典型人物密切相關(guān)的典型環(huán)境論述了一番。他說:“人物不得不在一定的環(huán)境中活動，因此，作品中就必須寫到環(huán)境。作品中的環(huán)境描寫，不論是社會環(huán)境或自然環(huán)境，都不是可有可無的裝飾品，而是密切地聯(lián)系著人物的思想和行動。作家常常要從各方面來考慮，在怎樣的場合應(yīng)該有這樣的環(huán)境描寫。不適當(dāng)?shù)沫h(huán)境描寫會破壞作品的完整性，至少也要破壞作品的氣氛。一段風(fēng)景的描寫，不論寫得如何動人，如果只是作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當(dāng)時(shí)的思想情緒，寫出人物對于風(fēng)景的感受，那就會變成沒有意義的點(diǎn)綴?！薄?/p>

茅盾先生對文學(xué)的民族性問題的看法也是獨(dú)到而精辟的。他認(rèn)為:“文學(xué)的民族形式包含兩個(gè)因素，一是語言這是主要的，起決定作用的。二是表現(xiàn)方式(即體裁)，這是次要的，只起輔助作用。對于民族形式，他承認(rèn)語言是民族形式的首先第一因素，但同時(shí)又把作品中所表現(xiàn)的民族生活內(nèi)容，也看作民族形式的重要因素。

針對那種認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義過時(shí)，“現(xiàn)代派”是當(dāng)代文藝思潮代表的論調(diào)，茅盾旗幟鮮明地闡述了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代派與古典主義的本質(zhì)都是形式主義?！艾F(xiàn)代派”的創(chuàng)作特征，只是在歪曲事物外形的方式下發(fā)泄了作者個(gè)人的幻想或幻覺，只是在反對陳舊的表現(xiàn)方法的幌子下，摒棄了藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

綜上所述，茅盾先生的文學(xué)批評，有如下幾個(gè)特點(diǎn):

第一，宏觀與微觀相結(jié)合的評論視角。在茅盾先生的文學(xué)批評論著中，既有從宏觀角度評論某一時(shí)期的某種思潮，也有針對某一作家或某一作品的深人分析。這種宏觀與微觀不斷交錯(cuò)變化的視角，使他的文學(xué)批評具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，覆蓋面寬泛而不空疏。

第二，實(shí)事求是的精神和科學(xué)的分析方法。茅盾先生批評的分寸恰到好處，很少有褒貶失當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。

篇10

文藝復(fù)興運(yùn)動是中古時(shí)代和近代的分界。文藝復(fù)興前的中世紀(jì)時(shí)期，教會對于人們思想進(jìn)行著黑暗的禁錮和殘酷的專制統(tǒng)治：當(dāng)時(shí)的基督教會是整個(gè)歐洲社會的絕對權(quán)威和統(tǒng)治。它宣揚(yáng)上帝是不能質(zhì)疑的權(quán)威，人們生活和思想的各個(gè)方面都必須遵循基督教的教義。人性應(yīng)當(dāng)完全屈從于神性。在整個(gè)中世紀(jì)里，無論生產(chǎn)力還是文化，歐洲都處于停滯不前的黑暗狀態(tài)。文藝復(fù)興運(yùn)動于十四世紀(jì)中葉興起于意大利各個(gè)城市，然后逐漸蔓延到西歐各國，并于16世紀(jì)達(dá)到頂峰。它表面是回歸希臘羅馬時(shí)期的古典文化，但實(shí)質(zhì)上卻是新興資產(chǎn)階級所創(chuàng)新的一種文化運(yùn)動。它的核心是強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)當(dāng)回歸到希臘羅馬古典著作中對人的價(jià)值和人的尊嚴(yán)的熱愛，提倡個(gè)性解放與自由，反對以神為中心，強(qiáng)調(diào)以人為中心?！八粌H僅表現(xiàn)為對人之價(jià)值的肯定，更是一種世界觀和價(jià)值取向。人文主義涵蓋諸多領(lǐng)域，表現(xiàn)形式也不盡相同。在哲學(xué)上，它表現(xiàn)為人本主義；在文學(xué)上，它表現(xiàn)為古典主義；在藝術(shù)上，它表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義；在倫理上，它表現(xiàn)為反禁欲主義；在政治上，它則表現(xiàn)為民族主義?？傊?，人文主義突破了中世紀(jì)的神權(quán)主義與宿命論，宣告了現(xiàn)代意識的全方位覺醒?！盵1]

一、文藝復(fù)興運(yùn)動的回顧和其中體現(xiàn)的人文思想

13世紀(jì)末到14世紀(jì)初時(shí)，意大利地中海沿岸一些城市的手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易開始興盛，發(fā)展迅速，成為歐洲城市化水平最高的地區(qū)，從而促進(jìn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系在此萌芽。與歐洲內(nèi)部的生產(chǎn)水平日益提高相對應(yīng)的是，歐洲人對于世界的認(rèn)識也在不斷的擴(kuò)大。1492年哥倫布開辟了通往美洲的海上航線。這對于資本主義生產(chǎn)方式的持續(xù)發(fā)展更為有利，它讓生產(chǎn)資源和商品的全球流通成為可能。

除此之外，當(dāng)時(shí)的歐洲的其它各個(gè)方面也都為資產(chǎn)階級和文藝復(fù)興創(chuàng)造了成熟的背景條件，比如教育，科學(xué)，甚至包括教會內(nèi)部的變革等。首先從中世紀(jì)開始，教育開始在歐洲得到了本質(zhì)的發(fā)展和進(jìn)步。人類歷史上真正的大學(xué)正是在中世紀(jì)時(shí)期誕生于歐洲。到1500年左右，歐洲擁有了大約80所大學(xué)。大學(xué)促進(jìn)了文化更為廣泛的傳播，也更快更多的培養(yǎng)了受過教育的高素質(zhì)人才。這為文藝復(fù)興的出現(xiàn)和發(fā)展提供了必需且充足的人才和思想根基。而隨著教育的發(fā)展進(jìn)步，科學(xué)水平也不斷得到提升。從中世紀(jì)開始，科學(xué)逐漸呈現(xiàn)出獨(dú)立宗教作為一門獨(dú)立學(xué)科而存在的趨勢。伴隨著科學(xué)研究的深入和手段的提高，人們對于宇宙，天體等了解的越來越深入，并相應(yīng)的推動了數(shù)學(xué)，物理，化學(xué)等學(xué)科的發(fā)展?？茖W(xué)的進(jìn)一步發(fā)展實(shí)際上鼓勵(lì)了人們對上帝和宗教進(jìn)行更客觀的認(rèn)識和了解。這些推進(jìn)了理性思維的發(fā)展，這又進(jìn)一步從思想上為文藝復(fù)興掃清了障礙和負(fù)擔(dān)。

而文藝復(fù)興最終發(fā)生的契機(jī)在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠奪帶走至歐洲。它讓歐洲人有機(jī)會接觸并重新認(rèn)識到被忽略多年的希臘文明和文化。此時(shí)此刻的歐洲人驚訝的發(fā)現(xiàn)，早在幾千年前的希臘和羅馬，人們就已經(jīng)創(chuàng)造了豐富輝煌的精神文明。那時(shí)的人們對于人本身給予了更高的認(rèn)識，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快樂。這些對于在黑暗和壓抑的中世紀(jì)被束縛太久的歐洲人重新帶來了希望和努力追尋的目標(biāo)。至此，文藝復(fù)興從各個(gè)方面都最終具備了成熟的條件。它以蓬勃的生機(jī)在整個(gè)歐洲大陸上開始蔓延生長?！拔乃噺?fù)興是一個(gè)席卷歐洲的文化潮流，首先出現(xiàn)于意大利，時(shí)間在14世紀(jì)，然后波及法國和西班牙，抵達(dá)英國則是15世紀(jì)以后的事了?！盵2]

文藝復(fù)興的發(fā)生發(fā)展過程本身即是人文思想在歐洲的萌芽過程和發(fā)展過程。人文思想在文藝復(fù)興時(shí)期的核心特質(zhì)就是尊重人和人性。它反對以神為中心，主張以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和尊嚴(yán)；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求現(xiàn)世的幸福和物質(zhì)享受。對于愛情自由的渴望也是人文主義思想的一項(xiàng)重要體現(xiàn)。人們開始渴望自由戀愛，不希望自己的個(gè)人生活再受到教會和社會所施加的種種條件的束縛。

它強(qiáng)調(diào)人是宇宙的精華。它肯定個(gè)人的情感和欲望的合理性和必要性?！叭宋闹髁x者針對世界末日論，強(qiáng)調(diào)人的輝煌的未來；針對人的渺小與有罪論，強(qiáng)調(diào)人的偉大與業(yè)績；不重來世，而重今世；認(rèn)為人誠然是不完美的，但可以努力向完美靠攏?！盵3]人文主義者把認(rèn)識自己和認(rèn)識世界當(dāng)成了最重要的兩大任務(wù)。“他們提倡人權(quán)，反對神權(quán)，提倡理性，反對迷信，提倡科學(xué)，反對愚昧，提倡世俗享受，反對禁欲苦修，在西歐掀起了一場反封建反教會的思想解放運(yùn)動，有力地推動了西歐社會由封建主義向資本主義的過渡。”[4]

篇11

在知識產(chǎn)權(quán)的擴(kuò)張中，著作權(quán)擴(kuò)張最突出。從世界上第一部著作權(quán)法《安娜女王法》到現(xiàn)代各國的著作權(quán)法和著作權(quán)國際公約的演變看，著作權(quán)法的歷史是一部逐漸擴(kuò)張的歷史。對著作權(quán)法的歷史考察表明，它代表了被保護(hù)權(quán)利的持續(xù)擴(kuò)張，以及相應(yīng)的在作品中作為公共領(lǐng)域部分的持續(xù)減少，并且直接表現(xiàn)為著作權(quán)人的專有控制權(quán)的擴(kuò)大。單純的擴(kuò)張會直接威脅到著作權(quán)法需要實(shí)現(xiàn)的公共利益。著作權(quán)法在增進(jìn)知識、文化和科學(xué)，以及在信息的接近和自由流動等方面確認(rèn)了公共利益的地位。然而，這些公共利益有可能因著作權(quán)的擴(kuò)張而受到不同程度的削弱。著作權(quán)的擴(kuò)張威脅到接近信息的公共利益，并且增加了反競爭行為的可能性。因此，在著作權(quán)擴(kuò)張中應(yīng)特別注意在著作權(quán)法中維護(hù)作者和其他著作權(quán)人的利益和公共利益的平衡。本文將對著作權(quán)擴(kuò)張的種種表現(xiàn)進(jìn)行討論，并在此基礎(chǔ)上剖析著作權(quán)擴(kuò)張的緣由，旨在對著作權(quán)制度的動態(tài)運(yùn)作中把握其精神，增進(jìn)對著作權(quán)法基本理論的認(rèn)識。

一、著作權(quán)擴(kuò)張的表現(xiàn)

（一）著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張

1.傳統(tǒng)環(huán)境下著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張

著作權(quán)擴(kuò)張表現(xiàn)在受保護(hù)的客體不斷增加、著作權(quán)保護(hù)范圍不斷擴(kuò)大、使用方式不斷增多、著作權(quán)保護(hù)期限不斷延長等方面。著作權(quán)擴(kuò)張，就著作權(quán)的內(nèi)容來說，從最初的主要是對復(fù)制權(quán)的保護(hù)擴(kuò)大到現(xiàn)代技術(shù)條件下利用作品的各種權(quán)利?！栋材扰醴ā分鲝堊髡呤堑谝粋€(gè)應(yīng)當(dāng)對作品享有無形財(cái)產(chǎn)權(quán)的人，該法被認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了由主要保護(hù)出版商到主要保護(hù)作者的歷史性飛躍。該法授予作者的著作權(quán)即是對特定的作品制作印刷復(fù)印件的權(quán)利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷復(fù)印件的權(quán)利。也就是說，所保護(hù)的權(quán)利限于復(fù)制權(quán)。其后各國著作權(quán)法的發(fā)展對著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容做了很大的充實(shí)。正如鄭成思教授所指出的，著作權(quán)是一個(gè)歷史的概念。隨著新技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了新的著作權(quán)權(quán)能，如音像復(fù)制權(quán)、播放權(quán)、制片權(quán)、鄰接權(quán);隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，增加的著作權(quán)有改編權(quán)、發(fā)行權(quán)、追續(xù)權(quán)、連載權(quán)等;隨著國際交往，擴(kuò)大了著作權(quán)的范圍，主要有翻譯權(quán)和最終使用權(quán)①(P.68—87)。確實(shí)，隨著著作權(quán)國際化的產(chǎn)生和發(fā)展，著作權(quán)國際公約對著作權(quán)的保護(hù)也同樣存在擴(kuò)張的特點(diǎn)。例如，就著作權(quán)內(nèi)容而言，作為著作權(quán)國際保護(hù)的主要公約《伯爾尼公約》的文本在每次新修訂[1]時(shí)，權(quán)利內(nèi)容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必須保護(hù)的經(jīng)濟(jì)權(quán)利中增加了“公開表演權(quán)”，而1928年文本只是作為可選擇保護(hù)的權(quán)利;1971年文本和前面的文本相比，明確了電影作品本身享有的著作權(quán)，并且明確了朗誦權(quán)是經(jīng)濟(jì)權(quán)利重要內(nèi)容。又如，1996年的《世界知識產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT）和《世界知識產(chǎn)權(quán)組織表演與錄音制品條約》（WPPT）明確了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳輸權(quán)問題。

2.信息網(wǎng)絡(luò)社會著作權(quán)權(quán)能之?dāng)U張

信息網(wǎng)絡(luò)社會著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張具有前所未有的特點(diǎn)。從國際上看，作品的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)在信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)的美國較早就被提出來了。特別是美國在克林頓政府時(shí)期于1995年的關(guān)于知識產(chǎn)權(quán)與信息高速公路的白皮書，涉及到著作權(quán)法的地位和因特網(wǎng)（互聯(lián)網(wǎng)）的規(guī)定，考慮了數(shù)字環(huán)境中的財(cái)產(chǎn)權(quán)問題，以回應(yīng)數(shù)字技術(shù)革命。白皮書的基本政策框架是將著作權(quán)適用到數(shù)字環(huán)境，討論及時(shí)修改著作權(quán)法以更好地適應(yīng)于新技術(shù)發(fā)展的需要。[2]白皮書反映了涉及公共利益的復(fù)雜的政策問題。它明顯地強(qiáng)化了著作權(quán)人的權(quán)利，而沒有明確提供公眾閱讀、瀏覽、視聽和下載著作權(quán)資料的機(jī)會。

隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與設(shè)備的普及，通過網(wǎng)絡(luò)特別是因特網(wǎng)獲取知識和信息已成為信息社會中人們學(xué)習(xí)知識和了解社會的重要途徑，甚至成為很多人的生活方式之一。如果將閱讀、瀏覽數(shù)字化作品這類行為納入著作權(quán)保護(hù)范圍，那么會嚴(yán)重危害人們在網(wǎng)絡(luò)空間接近作品的公共利益。有的學(xué)者已關(guān)注上述情況，并指出這是對著作權(quán)法需要實(shí)現(xiàn)的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果閱讀和瀏覽這些作品侵犯了復(fù)制權(quán)，那么我們需要關(guān)注的是，作為著作權(quán)制度核心的是對思想的自由接近和不受著作權(quán)保護(hù)資料接近的維護(hù)。[3]信息網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的著作權(quán)擴(kuò)張還主要見于《世界知識產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT ）和《世界知識產(chǎn)權(quán)組織表演和錄音制品條約》（WPPT），它們是在更大的范圍內(nèi)著作權(quán)（鄰接權(quán)）權(quán)能的擴(kuò)張滲透到信息網(wǎng)絡(luò)社會的體現(xiàn)。WCT擴(kuò)大了著作權(quán)保護(hù)客體，明確將計(jì)算機(jī)軟件和數(shù)據(jù)匯編（數(shù)據(jù)庫）納入著作權(quán)保護(hù)客體，使可著作權(quán)性的客體從獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)延伸到非獨(dú)創(chuàng)性的事實(shí)材料。根據(jù)WCT第2條、第5條規(guī)定，計(jì)算機(jī)程序作為《伯爾尼公約》第2條意義下的文學(xué)作品受到保護(hù)。此種保護(hù)適用于各種計(jì)算機(jī)程序，而無論其表達(dá)方式或表達(dá)形式如何。第5條規(guī)定，數(shù)據(jù)或其他資料的匯編，無論采用任何形式，只要其內(nèi)容的選擇或排列構(gòu)成智力創(chuàng)作，其本身即受到保護(hù)。這種保護(hù)不延及數(shù)據(jù)或資料本身，亦不損害匯編中的數(shù)據(jù)或資料已存在的任何著作權(quán)。WCT 還主要對著作權(quán)的內(nèi)容做了擴(kuò)大，規(guī)定了出租權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及對技術(shù)措施和權(quán)利管理信息的保護(hù)義務(wù)。就WPPT而言，在表演權(quán)方面，第5條規(guī)定了表演者的精神權(quán)利，第7條規(guī)定了表演者的復(fù)制權(quán)，即表演者應(yīng)享有授權(quán)以任何方式或形式對其以錄音制品錄制的表演直接或間接地進(jìn)行復(fù)制的專有權(quán)。[4]第9條規(guī)定，表演者應(yīng)按締約各方國內(nèi)法中的規(guī)定享有授權(quán)將其以錄音制品錄制的表演的原件和復(fù)制品向公眾進(jìn)行商業(yè)性出租的專有權(quán)，即使該原件或復(fù)制品已由表演者發(fā)行或根據(jù)表演者的授權(quán)發(fā)行。第18條規(guī)定了技術(shù)措施保護(hù)制度，第19條則規(guī)定了權(quán)利管理信息保護(hù)的義務(wù)。盡管WCT和WPPT對權(quán)利限制也做了原則性規(guī)定，但整個(gè)條約的基調(diào)是強(qiáng)化了傳統(tǒng)的著作權(quán)、鄰接權(quán)保護(hù)在網(wǎng)絡(luò)空間的拓展。它們因而又有“因特網(wǎng)條約”之稱。

總的來說，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下著作權(quán)保護(hù)仍然是一個(gè)新課題。國際上和各國著作權(quán)法對網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的探討仍處于初始階段，對一些問題尚未達(dá)成一致意見。技術(shù)發(fā)展使作品的傳播手段增加，是著作權(quán)擴(kuò)張的重要因素。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展為作品的傳播帶來了新的革命，將傳統(tǒng)環(huán)境下的著作權(quán)擴(kuò)張到網(wǎng)絡(luò)空間是順理成章的。但是，需要高度重視的另一個(gè)問題則是這種擴(kuò)張的適度性。尼瓦·艾利凱·科來恩即主張不宜讓數(shù)字著作權(quán)過度擴(kuò)張。如他反對數(shù)字瀏覽著作權(quán)的擴(kuò)張，主張通過數(shù)字網(wǎng)絡(luò)傳輸在非數(shù)字環(huán)境中應(yīng)當(dāng)允許作品的用戶能夠做同樣的事。[5]

（二）著作權(quán)客體的擴(kuò)張

1.著作權(quán)客體擴(kuò)張的主要體現(xiàn)

著作權(quán)保護(hù)客體的擴(kuò)大是著作權(quán)擴(kuò)張的第二個(gè)重要體現(xiàn)。在《安娜女王法》中，受保護(hù)的客體主要是文字作品。美國的第一部著作權(quán)法制定于1790年，規(guī)定了對圖書、地圖和圖表的著作權(quán)保護(hù)，以防止擅自印刷作者的作品。后來逐漸地運(yùn)用類比的方法，攝影作品、電影作品、錄音錄像作品、[6]軟件作品成為新的作品類型。這些類比于文字作品的新作品類型，有的文字內(nèi)容僅占整個(gè)表達(dá)的很小比例，有的在表達(dá)中根本看不到文字，結(jié)果使得著作權(quán)保護(hù)的客體越來越遠(yuǎn)離文學(xué)著作。[7]

著作權(quán)客體的擴(kuò)大，在很大程度上是技術(shù)特別是傳播技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了在先前著作權(quán)法中曾沒有保護(hù)的客體，由于在新的環(huán)境下不受限制地自由使用會對這類技術(shù)的發(fā)展構(gòu)成嚴(yán)重妨礙，各國都注意通過修改著作權(quán)法的方式擴(kuò)大作品的保護(hù)范圍。在當(dāng)代，著作權(quán)的保護(hù)客體已包含了數(shù)十種作品，如音樂、雕塑、計(jì)算機(jī)程序、建筑作品、電影作品，而這些都在早期的作品中沒有被涵蓋。不過，值得注意的現(xiàn)象是，隨著著作權(quán)客體的急劇擴(kuò)張，在著作權(quán)司法實(shí)踐中，一些法院已不再以標(biāo)的對案件加以區(qū)分，而是尋求在給予著作權(quán)保護(hù)和不予著作權(quán)保護(hù)上確定一般性原則。

2.著作權(quán)客體擴(kuò)張的典型形式

下文將對著作權(quán)客體擴(kuò)張中的幾個(gè)典型情況簡要討論——計(jì)算機(jī)軟件與數(shù)據(jù)庫的著作權(quán)保護(hù)。

（1）計(jì)算機(jī)軟件

計(jì)算機(jī)軟件是指計(jì)算機(jī)程序及其有關(guān)文檔，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。從20世紀(jì)60年代德國學(xué)者奧爾斯萊格提出計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)問題以來，各國對計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)進(jìn)行了多方面探討。根據(jù)計(jì)算機(jī)軟件實(shí)用性強(qiáng)、極易被復(fù)制、使用價(jià)值短暫的特點(diǎn)，各國對其法律保護(hù)有專利法保護(hù)、商標(biāo)法保護(hù)、商業(yè)秘密法保護(hù)、計(jì)算機(jī)軟件專門法保護(hù)、著作權(quán)法保護(hù)等多種模式。自1972年菲律賓《著作權(quán)法》率先將計(jì)算機(jī)列入著作權(quán)法保護(hù)的對象以來，著作權(quán)保護(hù)模式現(xiàn)已被包括美國、日本等許多國家和《知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》等主要國際公約接受，著作權(quán)保護(hù)已成為計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)的國際潮流。如在美國，計(jì)算機(jī)軟件被納入文字作品給予著作權(quán)保護(hù)。[8]美國《著作權(quán)法》明確禁止對于思想、程序、方法、系統(tǒng)或者是操作方法授予著作權(quán)，但在對以計(jì)算機(jī)程序?yàn)楹诵牡挠?jì)算機(jī)軟件的保護(hù)方面則是例外。有觀點(diǎn)認(rèn)為計(jì)算機(jī)程序本質(zhì)上是操作程序或方法，其主要的價(jià)值是在功能性方面。然而，著作權(quán)保護(hù)延伸到源代碼和目標(biāo)代碼以及操作系統(tǒng)。把著作權(quán)保護(hù)延伸到計(jì)算機(jī)程序打破了著作權(quán)政策的平衡。實(shí)際上，將著作權(quán)客體擴(kuò)張到計(jì)算機(jī)軟件不是偶然的，它是在和其他法律保護(hù)模式的比較中最終被普遍承認(rèn)的一種保護(hù)模式。

著作權(quán)法對計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的納入，反映了高科技成果“打入”著作權(quán)法領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)。計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的實(shí)踐則證明，著作權(quán)法的基本原則與計(jì)算機(jī)軟件是相適應(yīng)的。當(dāng)然，軟件著作權(quán)保護(hù)也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保護(hù)方式具有較多的優(yōu)勢，所以被較多的國家選擇。隨著形勢的發(fā)展，計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容也在豐富和發(fā)展。

（2）數(shù)據(jù)庫

“數(shù)據(jù)庫”的一般含義是對已存在的作品或者事實(shí)材料在選擇、編排、整理、加工、匯編等的基礎(chǔ)之上形成的新的集合物。隨著數(shù)據(jù)庫產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展，近些年來對數(shù)據(jù)庫給予保護(hù)特別是著作權(quán)保護(hù)已成為一個(gè)新的法律課題。

從國際上看，對數(shù)據(jù)庫的保護(hù)爭論較大。在1996年世界知識產(chǎn)權(quán)組織關(guān)于保護(hù)數(shù)據(jù)庫的條約草案中，著作權(quán)、媒體和信息工業(yè)的代表試圖為在數(shù)據(jù)庫框架內(nèi)的不受保護(hù)的事實(shí)性信息尋求保護(hù)。數(shù)據(jù)庫保護(hù)條約沒有被通過，不過以某種形式保護(hù)數(shù)據(jù)庫的要求仍然存在。當(dāng)然，對數(shù)據(jù)庫保護(hù)存在的爭議并沒有結(jié)束，相當(dāng)一部分人認(rèn)為對信息的收集給予著作權(quán)保護(hù)，沒有滿足原創(chuàng)性的著作權(quán)標(biāo)準(zhǔn)。1996年，歐盟通過保護(hù)數(shù)據(jù)庫的指令。[9]在歐盟，根據(jù)該指令的規(guī)定，數(shù)據(jù)庫還可以受到特殊權(quán)利之保護(hù)。雖然歐盟采取了對不具有獨(dú)創(chuàng)性的數(shù)據(jù)庫以著作權(quán)以外的特殊權(quán)利保護(hù)機(jī)制，需要研究的問題仍然很多。從近些年來保護(hù)數(shù)據(jù)庫的種種努力看，一個(gè)重要成果是使立法者既保障對數(shù)據(jù)庫所有者的利益也保障科學(xué)研究團(tuán)體能夠公開接近科學(xué)數(shù)據(jù)庫。

在適用到數(shù)據(jù)庫上，對勞動者權(quán)利的強(qiáng)保護(hù)將會有相反的后果。例如，將著作權(quán)保護(hù)延伸到一定的程序和編排的數(shù)據(jù)匯編，從標(biāo)準(zhǔn)的角度講，數(shù)據(jù)庫是不具有可著作權(quán)性的。并且更深層次的問題是研究人員需要受保護(hù)的科學(xué)數(shù)據(jù)，這樣一來會增加研究成本，特別是當(dāng)科學(xué)家需要從不同的資源中合并數(shù)據(jù)庫時(shí)。更糟糕的是，科學(xué)數(shù)據(jù)的所有人可能會不同意頒發(fā)許可證，這會減緩科學(xué)進(jìn)步的步伐。許可證既有技術(shù)上、也有法律上的效用。一個(gè)研究人員獲得許可證以后，可以阻止他人使用，因?yàn)闄?quán)利窮竭原則不適用于許可證合同。為回應(yīng)研究團(tuán)體、圖書館、大學(xué)等團(tuán)體的強(qiáng)烈反對，美國立法做了許多修改，目標(biāo)是將合理使用的原則適用于受保護(hù)的數(shù)據(jù)庫。這使得研究人員被容許制作和使用單個(gè)的數(shù)據(jù)副本，只要其使用沒有損害數(shù)據(jù)庫開發(fā)者的商業(yè)利益。圖書館至少被容許為檔案的目的制作單個(gè)副本。在大學(xué)，如果數(shù)據(jù)庫被學(xué)院和學(xué)生侵犯，其承擔(dān)的責(zé)任是有限的。歐盟數(shù)據(jù)庫保護(hù)指令的強(qiáng)保護(hù)和美國的立法本質(zhì)上反映了將數(shù)據(jù)庫作為一種商品的思想，也部分地反映了為市場產(chǎn)品和服務(wù)于私人使用數(shù)據(jù)庫的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的區(qū)別。在目前情況下，不斷增加的研究數(shù)據(jù)將成為私有財(cái)產(chǎn)，或者是因?yàn)橛伤饺颂峁┭芯客顿Y，或者是因?yàn)檠芯咳藛T從公共數(shù)據(jù)中找到了利用它們的商業(yè)價(jià)值。

另外，還值得指出的是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，納入著作權(quán)客體的范圍必然會不斷增加。這在一定程度上是因?yàn)榘殡S科學(xué)技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了越來越多的邊緣客體。當(dāng)然，著作權(quán)客體的擴(kuò)張需要遵循著作權(quán)制度的發(fā)展規(guī)律，特別是對因科學(xué)技術(shù)發(fā)展直接產(chǎn)生的智力成果的可著作權(quán)性方面，需要從是否能夠?qū)崿F(xiàn)著作權(quán)法的宗旨考慮。如對基因信息的著作權(quán)保護(hù)問題的爭論就具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

（三）著作權(quán)期限的擴(kuò)張

著作權(quán)擴(kuò)張的第三個(gè)重要體現(xiàn)是著作權(quán)期限不斷被延長。著作權(quán)期限是著作權(quán)受法律保護(hù)的時(shí)限。著作權(quán)期限的確立對于既保障著作權(quán)人對作品的專有權(quán)利，又確保著作權(quán)成為發(fā)展本國文化和科學(xué)事業(yè)的工具起了重要作用。世界上第一部著作權(quán)法《安娜女王法》即規(guī)定了著作權(quán)的保護(hù)期限。該法將保護(hù)期定為14年，從出版之日起算。在14年屆滿后，如果作者還健在，還可以另外享有14年的保護(hù)期，已經(jīng)被轉(zhuǎn)讓出去的權(quán)利則重新歸作者所有。美國1790年《著作權(quán)法》也將著作權(quán)的保護(hù)期規(guī)定為可重新延續(xù)14年。在1909年《著作權(quán)法》中，作者的著作權(quán)保護(hù)期限為自作品發(fā)表之日起28年，另外可以延續(xù)28年。這一為期56年的著作權(quán)期限的規(guī)定一直延續(xù)到1976年《著作權(quán)法》之前。1976年的《著作權(quán)法》將著作權(quán)保護(hù)期限規(guī)定為作者終身及其死后50年。1998年美國國會又通過《著作權(quán)期限延伸法》，將個(gè)人著作權(quán)期限延長到作者去世后70年，而將公司的著作權(quán)延長為95年。2003年1月15日美國最高法院作出的一項(xiàng)裁決，即體現(xiàn)了對1998年國會通過的延長書籍、電影、音樂和卡通人物著作權(quán)期限的法律支持。德國1837年的《著作權(quán)法》規(guī)定的保護(hù)期為作者有生之年加死后30年，現(xiàn)在則擴(kuò)大到作者有生之年加死后70年。

著作權(quán)期限的擴(kuò)張是對作者等著作權(quán)人的著作權(quán)保護(hù)的強(qiáng)化，但同時(shí)也意味著對社會公眾義務(wù)的加重、對公眾自由接近知識和信息限制的強(qiáng)化，因?yàn)樵诟L的時(shí)間內(nèi)公眾不能自由使用著作權(quán)作品。因此，這種擴(kuò)張應(yīng)當(dāng)有充分的正當(dāng)性。

著作權(quán)擴(kuò)張的批評者認(rèn)為，著作權(quán)期限的延伸進(jìn)一步削減了公共領(lǐng)域，這將嚴(yán)重地影響到新作品的創(chuàng)造，給公眾增加了新的成本。還有的批評者認(rèn)為，實(shí)質(zhì)性地增加著作權(quán)的保護(hù)期限，不能認(rèn)為是當(dāng)然地會增加對創(chuàng)作的激勵(lì)，因?yàn)樽髌芬呀?jīng)存在了。著作權(quán)期限的延長極大地減少了公共領(lǐng)域，因?yàn)檫@增加了使用著作權(quán)作品的成本而且限制了其他作者在創(chuàng)作新作品時(shí)以現(xiàn)存作品作為創(chuàng)作材料，并且從這些本來可以被創(chuàng)作出來的作品中獲得的公共利益變得不存在了。

應(yīng)當(dāng)說，著作權(quán)人從著作權(quán)期限的擴(kuò)張中獲得的利益將是很少的。一概反對著作權(quán)期限的擴(kuò)張也是不對的，關(guān)鍵在于什么是適當(dāng)?shù)臄U(kuò)張。由于著作權(quán)期限的規(guī)定本身也是對著作權(quán)進(jìn)行限制的一種形式，期限的長短對于均衡著作權(quán)人的利益與社會公眾利益的關(guān)系具有重要意義。

（四）著作權(quán)擴(kuò)張的另一面：對個(gè)人性使用限制的增強(qiáng)

著作權(quán)擴(kuò)張的第四個(gè)體現(xiàn)是對個(gè)人性質(zhì)使用限制的增強(qiáng)。著作權(quán)法在以維護(hù)作者的合法權(quán)益為核心的同時(shí)，也具有增進(jìn)知識和學(xué)習(xí)的公共利益目標(biāo)、保留公共領(lǐng)域的政策目標(biāo)，以及促進(jìn)公眾接近作品的社會目標(biāo)。著作權(quán)法這些目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，也需要確保社會公眾為充分地發(fā)展自己的目的自由地使用已經(jīng)公開的作品。在著作權(quán)法的傳統(tǒng)上，個(gè)人性質(zhì)的使用作品是不受著作權(quán)限制的。但隨著現(xiàn)代社會技術(shù)特別是復(fù)制等傳播技術(shù)的發(fā)展，即使是在個(gè)人性質(zhì)的使用層面上，著作權(quán)人的利益也越來越受到威脅。以錄制為例，隨著錄音、錄像、靜電復(fù)印等技術(shù)的發(fā)展與普及，大量消費(fèi)者的復(fù)制行為使著作權(quán)人無法正常行使復(fù)制權(quán)和發(fā)行權(quán)，從而會對著作權(quán)人的經(jīng)濟(jì)利益產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性損害?；诖?，20世紀(jì)以來，著作權(quán)的觸角逐漸延伸至個(gè)人使用作品的領(lǐng)域。一些國家開始采取措施，以確保著作權(quán)人的利益不受損失。如德國等歐洲國家對空白磁帶征稅就是體現(xiàn)。美國在1992年也頒布了《家庭錄制法案》，開始對空白錄音帶、錄像帶和數(shù)字式錄音錄制設(shè)備征稅，旨在補(bǔ)償著作權(quán)人的利益損失。

隨著信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，作品的個(gè)人性使用對著作權(quán)人和出版商市場的沖擊更大。這使得著作權(quán)政策趨向于對著作權(quán)作品用戶的使用給予嚴(yán)格限制——用美國政府的白皮書的話來說，用戶沒有被著作權(quán)法賦予確定的權(quán)利;相反，著作權(quán)人的權(quán)利通過用戶責(zé)任的豁免是有限的。[10]在網(wǎng)絡(luò)世界中，對著作權(quán)的限制和控制個(gè)人使用之類的“反限制”，形成了著作權(quán)法領(lǐng)域一道頗具特色的“風(fēng)景線”。例如，《世界知識產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT）第10條規(guī)定，締約各方在某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地?fù)p害作者合法利益的特殊情況下，可在其國內(nèi)立法中對依本條約授予文學(xué)和藝術(shù)作品作者的權(quán)利規(guī)定限制或例外。締約各方在適用《伯爾尼公約》時(shí)，應(yīng)將對該公約所規(guī)定權(quán)利的任何限制或例外限于某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地?fù)p害作者合法利益的特殊情況。關(guān)于第10條的議定聲明則指出：不言而喻，第10條的規(guī)定允許締約各方將其國內(nèi)法中依《伯爾尼公約》被認(rèn)為可接受的限制與例外繼續(xù)適用并適當(dāng)?shù)匮由斓綌?shù)字環(huán)境中。同樣，這些規(guī)定應(yīng)被理解為允許締約方制定對數(shù)字網(wǎng)絡(luò)環(huán)境適宜的新的例外與限制。這深刻地反映了著作權(quán)世界中利益平衡機(jī)制在發(fā)揮作用。

另外，對個(gè)人使用限制的增強(qiáng)也與上面討論的著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)展有對應(yīng)關(guān)系。以美國著作權(quán)實(shí)踐中演繹權(quán)的產(chǎn)生和發(fā)展為例，在19、20世紀(jì)通過國會和司法判例擴(kuò)張著作權(quán)，[11]個(gè)人自由使用著作權(quán)作品重新創(chuàng)作作品或者進(jìn)行其他形式的利用受到了以前沒有的限制，以前允許再創(chuàng)作的某些類型不再存在了，這些類型的使用成為自由使用的機(jī)會也不存在了。[12]在20世紀(jì)演繹權(quán)的系統(tǒng)擴(kuò)展，增強(qiáng)了這一趨勢并且進(jìn)一步限制了合理使用的保護(hù)范圍。如果需要定義合理使用為對他人表達(dá)的合法使用，明確著作權(quán)保護(hù)作品表達(dá)的每一個(gè)商業(yè)性使用，那么留下來的只是非營利性質(zhì)的使用才能成為合理使用的場合。現(xiàn)行描述的合理使用，將來將成為不適當(dāng)?shù)氖褂谩13]

可以認(rèn)為，在某種意義上，對個(gè)人性質(zhì)的使用限制的增強(qiáng)體現(xiàn)了著作權(quán)法中合理使用范圍在縮小，也意味著作者受著作權(quán)保護(hù)的利益實(shí)質(zhì)性的擴(kuò)張。盡管滿足思想表達(dá)二分和相似性程度因素將提出接近作品的需要，作者受保護(hù)的利益擴(kuò)大到使用其表達(dá)的營利性質(zhì)的使用，可能會在一定程度上妨礙對作品的實(shí)質(zhì)性接近。[14]特別是，在著作權(quán)擴(kuò)張到接近壟斷的情況下，著作權(quán)人對作品的控制能力和范圍急劇擴(kuò)大。如著作權(quán)人不僅能控制他人接近作品的時(shí)間、價(jià)格，而且可以控制作品的規(guī)模和公眾作品的選擇。根據(jù)下面討論的著作權(quán)法平衡范式，在例外的情況下，著作權(quán)法應(yīng)該提供限制著作權(quán)的正常保護(hù)范圍的手段。這正是著作權(quán)合理使用發(fā)揮作用的空間。

二、著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性和原因

（一）技術(shù)發(fā)展因素

1.技術(shù)發(fā)展對著作權(quán)擴(kuò)張的內(nèi)在影響

從技術(shù)發(fā)展方面看，它對著作權(quán)擴(kuò)張具有極大的影響。以下將對這種影響做出分析，并以復(fù)制技術(shù)為例，討論復(fù)制技術(shù)對著作權(quán)擴(kuò)張的獨(dú)特作用機(jī)制。

技術(shù)的發(fā)展使受著作權(quán)保護(hù)的新作品不斷產(chǎn)生，如個(gè)人計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)使得數(shù)據(jù)庫受到著作權(quán)保護(hù)。并且，作品的分類也明顯地?cái)U(kuò)大了。同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展也使得使用作品的方式增加和作品的傳播成本大大降低。如在網(wǎng)絡(luò)空間，甚至可以接近零的邊際成本復(fù)制和傳播數(shù)字化作品。這無疑在不同程度上改變了作品著作權(quán)人和使用者之間的利益關(guān)系，對傳統(tǒng)著作權(quán)法隱含的在著作權(quán)人的利益和使用者利益之間達(dá)成平衡的、具有“對價(jià)”特性的立法結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大影響。如信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使作品能夠以數(shù)字化形式在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間方便地傳輸、復(fù)制，這就產(chǎn)生了信息網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的著作權(quán)問題，而其背后的深層原因則是著作權(quán)人的利益和其數(shù)字化作品在網(wǎng)絡(luò)空間的利用產(chǎn)生了沖突。

著作權(quán)法對技術(shù)的變化作出反映，這是其在幾百年發(fā)展中出現(xiàn)的普遍規(guī)律。在某種意義上，著作權(quán)法的目的也有促進(jìn)技術(shù)革新和技術(shù)發(fā)展的作用。一般地說，是技術(shù)的發(fā)展增強(qiáng)了著作權(quán)擴(kuò)張的必要性，著作權(quán)的擴(kuò)張是技術(shù)發(fā)展給著作權(quán)人帶來利益損失的法律補(bǔ)救措施和利益補(bǔ)償機(jī)制?！耙呀?jīng)被著作權(quán)歷史證明的一條屢試不爽的規(guī)則是，任何擴(kuò)大著作權(quán)人利益范圍的立法舉措，都是對新的作品使用方式給著作權(quán)人帶來的實(shí)質(zhì)性利益損失的補(bǔ)償【2】(P.36)”。在現(xiàn)代技術(shù)的沖擊下，著作權(quán)政策的傳統(tǒng)平衡受到了威脅。技術(shù)的發(fā)展擴(kuò)大了用戶利用作品的方式，大大增加了用戶使用作品產(chǎn)生的利益，包括利用作品產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益。如不對這種新的使用作品的方式加以控制，著作權(quán)人的利益在新的技術(shù)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)平衡將無法得到保障。技術(shù)的發(fā)展是著作權(quán)擴(kuò)張的直接原因。

由于技術(shù)的發(fā)展，著作權(quán)作品的市場規(guī)模被擴(kuò)大，制作作品復(fù)制品的邊際成本下降。加之新技術(shù)的發(fā)展擴(kuò)大了作品的需求，而作品需求的擴(kuò)大也會使作品的潛在市場價(jià)值擴(kuò)大。作品的潛在市場越大，著作權(quán)保護(hù)的需要也越大。錄音錄像、影印復(fù)制技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)信息傳播等大大拓展了復(fù)制品市場，從而增加了著作權(quán)保護(hù)的價(jià)值。著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容就隨著作品的價(jià)值增加而增加，因而著作權(quán)保護(hù)應(yīng)該被擴(kuò)張。如果著作權(quán)的擴(kuò)張使得作品的數(shù)量有所下降，著作權(quán)保護(hù)水平應(yīng)下降。但不同的是，每一件作品產(chǎn)生的社會福利受著作權(quán)保護(hù)水平的影響越少，著作權(quán)保護(hù)水平將越高，原因在于在增加作品數(shù)量中的著作權(quán)利益。

2.技術(shù)發(fā)展對著作權(quán)擴(kuò)張邊界的影響

著作權(quán)擴(kuò)張是著作權(quán)法發(fā)展的重要趨勢。但也應(yīng)指出，由于著作權(quán)和其他知識產(chǎn)權(quán)一樣是一種無形財(cái)產(chǎn)權(quán)，著作權(quán)“邊界”存在一定的模糊性和不確定性，這對著作權(quán)的擴(kuò)張也有不利影響。清晰的著作權(quán)界定對于著作權(quán)保護(hù)是重要的，但技術(shù)的發(fā)展卻導(dǎo)致有些新出現(xiàn)的使用作品的行為變得難以評價(jià)，例如近些年來關(guān)于作品的數(shù)字化行為、臨時(shí)復(fù)制行為在著作權(quán)法中究竟是一種什么性質(zhì)的行為，存在爭論。這種模糊性在其他知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域也存在。在所有人不清楚邊界是什么或者沒有意識到其邊界被擴(kuò)張的廣度時(shí)，對知識產(chǎn)權(quán)的激勵(lì)也打了折扣。就著作權(quán)使用者來說，在其他人不能夠確信某種使用是否受到著作權(quán)保護(hù)或者它們是否進(jìn)入了公有領(lǐng)域時(shí)，潛在使用者的使用行為就會因?yàn)閾?dān)心是著作權(quán)侵權(quán)而受到阻礙。所以，應(yīng)對著作權(quán)擴(kuò)張可能出現(xiàn)的著作權(quán)界限難以明確的問題予以重視。在著作權(quán)人的專有權(quán)以犧牲公共領(lǐng)域?yàn)榇鷥r(jià)而被擴(kuò)張時(shí)，邊界不確定引發(fā)的糾紛也將增加。

（二）政治、文化和經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性

著作權(quán)的擴(kuò)張不僅可以從著作權(quán)制度本身的角度加以考察，還可以政治、文化視野和經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面上分析。

1.政治、文化視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性

從政治方面考慮，著作權(quán)法服務(wù)于一定的民主政治，具有增進(jìn)民主價(jià)值的功能。隨著社會的發(fā)展，需要適時(shí)強(qiáng)化著作權(quán)保護(hù)以便著作權(quán)法更好地發(fā)揮其增進(jìn)民主價(jià)值的作用。著作權(quán)法在支持民主市民社會中具有建設(shè)性作用。以著作權(quán)法支持的公共公開構(gòu)成了民主社會的關(guān)鍵部分，而著作權(quán)法促進(jìn)了這一公開的民主特征，其手段是保障獨(dú)立的表達(dá)和對創(chuàng)造性表達(dá)的私人控制實(shí)施一定的限制，即在權(quán)利保護(hù)和權(quán)利限制中求得平衡。著作權(quán)法在本質(zhì)上是一種使用激勵(lì)機(jī)制和市場制度來增加市民社會民主特征的國家策略。其中，在支持作者作品的市場層面上，有學(xué)者提出了著作權(quán)法服務(wù)于兩個(gè)增加民主的功能：第一是生產(chǎn)性功能，即著作權(quán)法為在政治、社會、審美等方面創(chuàng)造性表達(dá)的生產(chǎn)提供了激勵(lì)，從而繁榮了民主文化;第二是結(jié)構(gòu)性功能，即著作權(quán)法支持了創(chuàng)造性和交流性的活動，它相對來說不依靠個(gè)人的施舍和文化等級。著作權(quán)法的民主范式要求足夠地支持著作權(quán)作品的創(chuàng)作，支持著作權(quán)法的結(jié)構(gòu)性功能。同時(shí)，也要將賦予作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)限于一定范圍，旨在為現(xiàn)有作品的交流和教育性使用等留下足夠的空間，并且也確實(shí)鼓勵(lì)這種活動。[15]在當(dāng)代社會，隨著政治民主化和法制民主化日益健全，適當(dāng)?shù)闹鳈?quán)擴(kuò)張適應(yīng)了民主社會對著作權(quán)保護(hù)的需要。

應(yīng)進(jìn)一步看到，作者在實(shí)現(xiàn)表達(dá)多樣化目標(biāo)時(shí)，也具有在表達(dá)多樣化中的基本利益。著作權(quán)法的民主范式和下面談到的新古典主義主張具有很大區(qū)別。在著作權(quán)法的民主范式看來，著作權(quán)法在支持民主文化方面發(fā)揮著獨(dú)特作用，著作權(quán)法所保護(hù)的著作權(quán)與民主市民社會的很多制度相同，它在非完全意義上是市場。著作權(quán)法的民主范式重視著作權(quán)法的生產(chǎn)性功能和結(jié)構(gòu)性功能。在這一個(gè)層面上，著作權(quán)法成為適應(yīng)新技術(shù)發(fā)展的傳播作者作品的手段。由于將著作權(quán)限定于市場，相對于權(quán)利的靜態(tài)歸屬，著作權(quán)的動態(tài)利用就具有更大的價(jià)值。作品本身具有商品的兩個(gè)屬性，通過在市場中的流轉(zhuǎn)，作品的社會效用才能得到最大程度的發(fā)揮。作品社會效用的發(fā)揮，又反過來更好地實(shí)現(xiàn)著作權(quán)法激勵(lì)作者創(chuàng)作智力作品。從這里分析也可以發(fā)現(xiàn)在著作權(quán)法激勵(lì)創(chuàng)作與作品市場流轉(zhuǎn)的社會效用之間也存在一個(gè)平衡關(guān)系。正如有學(xué)者指出：“為智力發(fā)明提供動因的效用與允許他人利用新的有益的知識產(chǎn)品的社會效用應(yīng)相互平衡【3】(P.113)”。

從文化角度考慮，著作權(quán)的適當(dāng)擴(kuò)張?jiān)趶?qiáng)化對著作權(quán)人保護(hù)的基礎(chǔ)之上激勵(lì)了智力作品的創(chuàng)作和傳播，繁榮和發(fā)展時(shí)代的文化。雖然著作權(quán)擴(kuò)張本身意味著對他人使用著作權(quán)作品限制的增強(qiáng)，但只要這種限制不影響到后續(xù)作者在創(chuàng)作新作品時(shí)借用其作品，也沒有影響到被擴(kuò)張的環(huán)境下著作權(quán)合理使用的適用，它就會在一定的意義上強(qiáng)化對作品創(chuàng)作和傳播的激勵(lì)，而不會威脅到文化的繁榮和進(jìn)步，也不會有損于著作權(quán)法的民主增進(jìn)目標(biāo)。

當(dāng)然，即使是從上述增進(jìn)民主政治和繁榮文化方面考慮著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性時(shí)，也需要防止過度擴(kuò)張而帶來的破壞性作用。例如，被擴(kuò)張的專有權(quán)可能被用來壓制政治性的或社會性的批評，被擴(kuò)張的著作權(quán)可能會增加后續(xù)作者的創(chuàng)作成本和公眾接近該作品的個(gè)人成本，甚至在有些情況下使對作品的接近成為一種負(fù)擔(dān)。

2.經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性

與從法學(xué)角度運(yùn)用公正、平等和正義等概念認(rèn)識著作權(quán)擴(kuò)張相比，從著作權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度可以獲得一種新的認(rèn)識視角。從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面看，著作權(quán)擴(kuò)張旨在圍繞作品而產(chǎn)生的社會效用。如在古典理論經(jīng)濟(jì)學(xué)家看來，在財(cái)產(chǎn)所有人之間可以有效地分配社會資源。財(cái)產(chǎn)所有人可以充分地主張自己的財(cái)產(chǎn)權(quán)，并排除他人使用。在將古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論運(yùn)用到著作權(quán)法時(shí)，作者的創(chuàng)造性表達(dá)和作品的動態(tài)流轉(zhuǎn)可以來自于相同或者類似的市場模型。古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理強(qiáng)調(diào)在避免市場失敗的情況下，著作權(quán)法能夠保障作品在整體上的有價(jià)值的使用以及著作權(quán)人從作品的流轉(zhuǎn)中獲得必要的利益。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理則被認(rèn)為是解釋著作權(quán)擴(kuò)張及其原因的更合適的經(jīng)濟(jì)學(xué)工具。下面即以新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理為指導(dǎo)加以討論。

（1）從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理看著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性

著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性與緣由可以從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度加以理解。這里所說的新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也是闡明與認(rèn)識著作權(quán)法激勵(lì)理論的一種重要認(rèn)識論。它在為著作權(quán)法激勵(lì)作者創(chuàng)作和傳播作品提供理論依據(jù)的同時(shí)，也是為著作權(quán)擴(kuò)張?zhí)峁├碚撘罁?jù)的一個(gè)重要學(xué)說。該理論在國外的著作權(quán)司法判例中得到了體現(xiàn)。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院認(rèn)為：根據(jù)這一理論，“從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面看，財(cái)產(chǎn)制度的基本目的，是確保資源進(jìn)入最高價(jià)值的使用”。利用該理論闡述著作權(quán)的擴(kuò)張?jiān)硪膊粩啾粚W(xué)者們所重視。如根據(jù)邁約恩·賴安的觀點(diǎn)，[17]由于廣泛的著作權(quán)保護(hù)使現(xiàn)有的創(chuàng)造性作品的市場開發(fā)成為可能，它服務(wù)于作為在這種作品中的直接投資的媒介，并且對這種作品的價(jià)值發(fā)出了信號。

從經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論看，當(dāng)市場能夠引導(dǎo)創(chuàng)造性作品做最有價(jià)值的使用時(shí)，著作權(quán)法為創(chuàng)造性作品提供了適當(dāng)程度的保護(hù)。這樣，著作權(quán)法的激勵(lì)理論集中于激勵(lì)與接近之間平衡，而新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論旨在創(chuàng)造和完善創(chuàng)造性作品的所有潛在使用市場。對這些創(chuàng)造性作品來說，可能存在很多自愿購買者。當(dāng)通過這一眼光來看待時(shí)，著作權(quán)法有很不相同的目標(biāo)。福利最大化要求所有的商品被引導(dǎo)進(jìn)入最有價(jià)值的使用。創(chuàng)造性作品是一種其價(jià)值最好由市場決定的商品。就其他的商品來說，未來的用戶對創(chuàng)造性作品的使用所愿意支付的價(jià)格，反映了這種商品對用戶的價(jià)值。從集體方面來說，消費(fèi)者需求定義了作品的社會價(jià)值。最后，這些作品的社會效用和價(jià)值是由它們能夠在市場中所實(shí)施的價(jià)格來體現(xiàn)的。

著作權(quán)法的目的可以從不同角度加以考察。從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論視角看，根據(jù)市場被轉(zhuǎn)讓的價(jià)值來分配創(chuàng)造性作品可以看成是著作權(quán)法的重要目的。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論重視市場機(jī)制作為自由分配資源的手段。根據(jù)該理論，作品創(chuàng)作和傳播都定位于市場，而市場離不開作品的消費(fèi)者。有學(xué)者即指出，成熟的著作權(quán)范例包含了所有文學(xué)和藝術(shù)作品，純粹是根據(jù)他們的創(chuàng)造和由市場來評判的。[18]消費(fèi)者對作品的需求既決定了已經(jīng)創(chuàng)作出來的作品的價(jià)值，對未來作品的創(chuàng)作和傳播也具有重要影響。也就是說，作品的創(chuàng)作和傳播受到市場需求的影響。在新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論看來，提高作品市場效率的先決條件以及重要保障取決于清晰界定的財(cái)產(chǎn)權(quán)，理由是為實(shí)現(xiàn)著作權(quán)法的有效率的分配目標(biāo)，確立廣泛的并且可以被交換的財(cái)產(chǎn)權(quán)是十分必要的。正如有學(xué)者所指出的，根據(jù)新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論關(guān)于著作權(quán)法的正當(dāng)性，必須為創(chuàng)造性表達(dá)的作者提供廣泛的、能夠延伸到每一個(gè)有價(jià)值使用的財(cái)產(chǎn)權(quán)。這樣，雖然激勵(lì)方法似乎是以批評的目光看待著作權(quán)的擴(kuò)張，提出著作權(quán)法的更大保護(hù)是否對創(chuàng)造性作品的創(chuàng)作提供經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)這一問題，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)方法把經(jīng)濟(jì)分析放在相反的方向，而支持知識產(chǎn)權(quán)的擴(kuò)張和減損的公共領(lǐng)域。[19]

新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論將整個(gè)福利最大化等同于公共利益，而不考慮福利的分配。將新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論適用于著作權(quán)法原理時(shí)，福利最大化被作為著作權(quán)制度的基石。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的寬泛適用可以用于解釋著作權(quán)的擴(kuò)張。它強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)著作權(quán)人對作品控制的意義，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格限制傳統(tǒng)的對著作權(quán)限制，以使著作權(quán)法中由產(chǎn)權(quán)化和數(shù)字及非數(shù)字環(huán)境創(chuàng)造的信息市場的利用達(dá)到最大化——著作權(quán)人有權(quán)利用其作品的所有現(xiàn)行和潛在的市場。但如果過分強(qiáng)調(diào)，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的結(jié)果會走向謬誤——試圖阻止任何未補(bǔ)償著作權(quán)人利用作品的行為，以使著作權(quán)人獲得最大的利益。該理論適用到著作權(quán)法領(lǐng)域，主張謹(jǐn)慎地適用著作權(quán)限制原則。原因在于，著作權(quán)限制使著作權(quán)人的財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)不夠完全，寬泛地適用著作權(quán)限制會妨礙通過價(jià)格信息分配資源的市場機(jī)制的能力。但是，根據(jù)新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，立法者和法院必要地適用著作權(quán)限制的原則具有重要意義，因?yàn)樗梢员苊馐袌鰞r(jià)格機(jī)制的失靈，而這一機(jī)制卻是作品的消費(fèi)者識別具有社會價(jià)值的作品的保障。事實(shí)上，對著作權(quán)限制的嚴(yán)格控制從另一方面來說即是對著作權(quán)擴(kuò)張的主張。因而從對待著作權(quán)限制的態(tài)度也可以看出新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論對待著作權(quán)擴(kuò)張的態(tài)度。

另外，就網(wǎng)絡(luò)空間著作權(quán)之?dāng)U張而言，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也有適用性，“因?yàn)樗宫F(xiàn)了以更廣泛而不是以有限的財(cái)產(chǎn)權(quán)為基礎(chǔ)的著作權(quán)現(xiàn)實(shí)”。[20]在網(wǎng)絡(luò)空間，由于用戶對作品使用的廣泛性、快捷性，著作權(quán)人強(qiáng)烈要求立法者賦予其嚴(yán)格控制作品的使用和傳播的權(quán)利。在新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論看來，通過擴(kuò)張創(chuàng)造性作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)并相應(yīng)地減少對著作權(quán)的限制，在數(shù)字環(huán)境中著作權(quán)人能夠通過市場分配機(jī)制獲得包含在著作權(quán)作品中的增加價(jià)值部分。

（2）新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理中分配效率機(jī)制與著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性

新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理在運(yùn)用于分析著作權(quán)制度時(shí)，主張著作權(quán)法是一個(gè)分配效率的機(jī)制，其重要目標(biāo)是提高分配效率。該理論的分配效率觀點(diǎn)認(rèn)為，在著作權(quán)進(jìn)行擴(kuò)張時(shí)，將本來可以用于社會其他生產(chǎn)方面的資源用于創(chuàng)作作品，可以產(chǎn)生更大的社會效用。當(dāng)然，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的分配效率標(biāo)準(zhǔn)也認(rèn)為，著作權(quán)保護(hù)應(yīng)當(dāng)建立在一定的水平上，即不僅僅是基于公眾對于表達(dá)的接近，而且也包含將資源游離于其他潛在使用的社會成本——“與特定著作權(quán)相關(guān)的作品消費(fèi)者盈余并不總是反映作為那一作品創(chuàng)造的增加的經(jīng)濟(jì)福利。相反，有些盈余反映的是從其他作品中轉(zhuǎn)移的需求?！盵21]并且，原創(chuàng)作品的創(chuàng)作并非必然地比從事其他活動產(chǎn)生更多的社會效用，在不能比從事其他活動產(chǎn)生更多的社會效用時(shí)，不應(yīng)擴(kuò)張著作權(quán)。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)上理解著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性時(shí)，應(yīng)當(dāng)建立市場的概念。具體在進(jìn)行微觀分析時(shí)，主要應(yīng)考慮兩個(gè)問題：其一是成本收益分析。根據(jù)經(jīng)濟(jì)學(xué)模型，著作權(quán)擴(kuò)張的社會效用依賴于經(jīng)濟(jì)上的成本和利益的計(jì)算。從經(jīng)濟(jì)學(xué)上考慮，應(yīng)當(dāng)允許著作權(quán)延伸到增加的創(chuàng)造性活動的利益超過因?yàn)橹鳈?quán)擴(kuò)張而增加的社會成本一樣的程度。其二是從分配效率的角度認(rèn)識著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性。分配效率涉及到，在一個(gè)資源有限的社會中，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，以使資源發(fā)揮最佳的社會效益。將分配效率用于著作權(quán)擴(kuò)張的分析，旨在揭示著作權(quán)擴(kuò)張帶來的激勵(lì)創(chuàng)造性作品創(chuàng)作的社會效果與將這些被激勵(lì)的社會資源用于非作品的生產(chǎn)相比，具有更大價(jià)值。根據(jù)著作權(quán)擴(kuò)張分配效率原理，在一個(gè)資源有限的社會中，著作權(quán)擴(kuò)張的成本不僅僅是這種被擴(kuò)張的著作權(quán)保護(hù)限制了接近現(xiàn)有或未來作品的風(fēng)險(xiǎn)，而且同一個(gè)人在原創(chuàng)性作品中的投資可以使其在其他領(lǐng)域中的投資也就相應(yīng)減少。分配效率的考慮自然強(qiáng)調(diào)通過著作權(quán)擴(kuò)張而產(chǎn)生的廣泛的著作權(quán)壟斷成本。用經(jīng)濟(jì)學(xué)的語言來說，要求足夠的消費(fèi)者盈余與作者和出版者一致，不僅是對創(chuàng)作和傳播的激勵(lì)，而且為免于政府和私人捐贈需要提供足夠的獨(dú)立性?？紤]到在被著作權(quán)擴(kuò)張激勵(lì)的額外作品的創(chuàng)作不是固有地比使用其他潛在社會資源更有價(jià)值，在為著作權(quán)的擴(kuò)張?zhí)峁┱?dāng)性時(shí)，需要揭示社會將從創(chuàng)作額外的原創(chuàng)作品獲得的利益比這部分本來可以投資在其他方面的資源產(chǎn)生的價(jià)值更多。

認(rèn)識到這一點(diǎn)，首先仍需要從分配效率的角度認(rèn)識賦予著作權(quán)的合乎需要性。在缺乏禁止擅自復(fù)制等制度保護(hù)作品的情況下，競爭者能夠復(fù)制體現(xiàn)在原創(chuàng)作品中的創(chuàng)造性，并獲得與原創(chuàng)作品的某種演繹性使用相關(guān)的公共產(chǎn)品。這一狀況的存在，將使得市場中原創(chuàng)作品的創(chuàng)作不足。此時(shí)，授予作者作品的一些專有權(quán)，如復(fù)制權(quán)、演繹權(quán)等，將吸引額外的資源進(jìn)入著作權(quán)作品的創(chuàng)作。但是，這種保護(hù)僅僅涉及作品與非作品的創(chuàng)造之間的差別，它將會導(dǎo)致個(gè)人期望本來可以更低價(jià)格投資于其他領(lǐng)域，對這種保護(hù)產(chǎn)生的額外作品有可能比把資源用作其他方面的投資對社會產(chǎn)生更大價(jià)值。然而，著作權(quán)法如果不適用于糾正這些差別，這種保護(hù)將是不合乎需要的。

適中的著作權(quán)保護(hù)將會吸引額外的資源進(jìn)入著作權(quán)作品的創(chuàng)作，并可能導(dǎo)致產(chǎn)生更多的額外作品。對為著作權(quán)保護(hù)的一些手段提供正當(dāng)性的分配效率相同的考慮表明，創(chuàng)作額外作品所產(chǎn)生的社會價(jià)值比起同樣的資源用作其他方面的投資產(chǎn)生的社會價(jià)值要大些。因此，需要考慮著作權(quán)理想的保護(hù)范圍、具體保護(hù)程度和種類。著作權(quán)保護(hù)水平對鼓勵(lì)創(chuàng)作有直接關(guān)系。適當(dāng)?shù)闹鳈?quán)保護(hù)水平會吸引一部分社會資源在著作權(quán)作品創(chuàng)作領(lǐng)域的分配。原因在于，在對創(chuàng)作與將同樣的資源投入到其他生產(chǎn)領(lǐng)域進(jìn)行比較時(shí)，如果某人認(rèn)為投入到創(chuàng)作能夠獲得更好的效益，他就可能作出創(chuàng)作作品的選擇。提供這種保護(hù)應(yīng)當(dāng)確保在價(jià)格和促使個(gè)人將自己的天分和資源投入到最高價(jià)值使用的邊際社會價(jià)值之間平衡和協(xié)調(diào)，無論是否為額外作品的創(chuàng)作還是非作品的生產(chǎn)。如果將資源流向到額外作品的創(chuàng)作，而這些資源在我們的經(jīng)濟(jì)中作其他使用具有更大的價(jià)值時(shí)，那么我們可以認(rèn)為著作權(quán)的擴(kuò)張是不合乎需要的;反之亦然。

從著作權(quán)的分配效率原理看，著作權(quán)的擴(kuò)張具有機(jī)會成本。著作權(quán)被擴(kuò)張后，我們可以對既定的原創(chuàng)作品的投資增加經(jīng)濟(jì)上的回收。我們從而可以以勞動和資本的形式利用資源，將創(chuàng)造性努力融入著作權(quán)作品的創(chuàng)作之中，從而增加智力作品的數(shù)量。但是，著作權(quán)擴(kuò)張?jiān)黾拥淖髌穭?chuàng)作數(shù)量也是具有個(gè)人成本和社會成本的。投入到作品創(chuàng)作資源的增加意味著同樣的資源分配在其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的減少。也就是創(chuàng)作這些額外作品，我們必須從經(jīng)濟(jì)的其他部分剝掉一些資源。[22]著作權(quán)的擴(kuò)張施加了這樣一種機(jī)會成本，即社會失去的本來可以通過其他方面投資而獲得的價(jià)值。在這個(gè)意義上看待著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性，不限于需要考慮著作權(quán)擴(kuò)張進(jìn)一步限制了對所產(chǎn)生的對作品的公眾接近。

（四）著作權(quán)擴(kuò)張正當(dāng)性的利益平衡解釋

1.著作權(quán)擴(kuò)張：激勵(lì)與接近之間的平衡范式

如果我們從著作權(quán)擴(kuò)張強(qiáng)化了對創(chuàng)作的激勵(lì)但進(jìn)一步限制了對作品的接近角度考慮，依然可以從激勵(lì)與接近之間平衡的視角加以理解。在過去的三個(gè)世紀(jì)中，界定著作權(quán)的適當(dāng)保護(hù)范圍，人們逐漸認(rèn)識到需要評估著作權(quán)法的激勵(lì)與接近的平衡關(guān)系。這里所說的激勵(lì)與接近之間平衡與主張的作者專有權(quán)保護(hù)與社會公眾對知識、信息接近的平衡是同一個(gè)問題的兩個(gè)不同層面。在本質(zhì)上，著作權(quán)擴(kuò)張依然是著作權(quán)法對作者等著作權(quán)人利益的保護(hù)和確保社會公眾接近作品的社會公共利益平衡的要求使然。在新的環(huán)境下，特別是技術(shù)發(fā)展引發(fā)的作品使用方式的增加使著作權(quán)人利益失控的情況下，著作權(quán)法利益平衡的天平需要重新調(diào)整，在著作權(quán)人一方適當(dāng)增加一些“砝碼”——適當(dāng)擴(kuò)張著作權(quán)。否則在新的環(huán)境下著作權(quán)利益失衡現(xiàn)象將越來越嚴(yán)重，以致著作權(quán)法激勵(lì)作品創(chuàng)作和傳播的目的無從實(shí)現(xiàn)?？梢?，激勵(lì)與接近的平衡范式，在提供著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性方面實(shí)質(zhì)上起了關(guān)鍵性作用。

根據(jù)激勵(lì)與接近之間平衡范式，更大的著作權(quán)保護(hù)對于提供作品創(chuàng)作經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)是必要的，除非更廣泛的保護(hù)威脅到對接近的需要，更多的著作權(quán)擴(kuò)張是合乎需要的。著作權(quán)不僅能夠而且應(yīng)當(dāng)繼續(xù)擴(kuò)張，直到可能會妨礙未來作品的創(chuàng)作或產(chǎn)生不適當(dāng)?shù)膲艛酁橹?。易言之，把對接近的潛在減緩作為擴(kuò)張保護(hù)的成本，應(yīng)該繼續(xù)擴(kuò)大著作權(quán)，從而鼓勵(lì)額外作品的創(chuàng)作，直到進(jìn)一步的保護(hù)將威脅到接近的需要?？紤]到這方面，定義著作權(quán)的適當(dāng)范圍成為平衡更大保護(hù)范圍的利益，它體現(xiàn)為增加對這類作品創(chuàng)作的激勵(lì)，以及對這類作品接近的減緩之間平衡。這里存在平衡點(diǎn)問題，這種平衡顯然是一種動態(tài)平衡，因?yàn)榧夹g(shù)等影響著作權(quán)擴(kuò)展的因素是動態(tài)變化的。

根據(jù)激勵(lì)與接近之間平衡范式來認(rèn)識著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性，我們始終需要注意到在著作權(quán)擴(kuò)張中平衡機(jī)制的“兩端”：著作權(quán)擴(kuò)張作為對增加作品創(chuàng)作的激勵(lì)和由此帶來的對作品接近的進(jìn)一步限制。擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍增加了原創(chuàng)作者創(chuàng)作作品的激勵(lì)，并會導(dǎo)致更多的這類作品的產(chǎn)生。然而，擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍也限制了對這類作品的接近：可以是通過提高價(jià)格，特別是限制了他人在創(chuàng)作自己的作品時(shí)可以利用的素材。對作品接近的進(jìn)一步限制可以認(rèn)為是擴(kuò)張著作權(quán)的必要代價(jià)。但這種限制也必須控制在一定范圍之內(nèi)，否則著作權(quán)的擴(kuò)張將構(gòu)成不適當(dāng)?shù)臄U(kuò)張，甚至構(gòu)成對作品的不適當(dāng)壟斷，從而會使激勵(lì)與接近之間處于失衡狀態(tài)。

2.著作權(quán)擴(kuò)張、激勵(lì)與接近之間平衡范式與著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制

（1）著作權(quán)擴(kuò)張和激勵(lì)與接近之間平衡范式的互動關(guān)系

著作權(quán)保護(hù)對于作者創(chuàng)作作品具有經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)效果，著作權(quán)的擴(kuò)張則會強(qiáng)化這種效果。對這種激勵(lì)效果的認(rèn)識，還可以從著作權(quán)在擴(kuò)張后對后續(xù)作品創(chuàng)作的影響來理解，正如認(rèn)識著作權(quán)擴(kuò)張對作品接近的影響可以從對后續(xù)作品的創(chuàng)作影響來分析一樣。作品的創(chuàng)作是一種帶有文化繼承性質(zhì)的活動，即智力作品的創(chuàng)作離不開對先前作品的利用。這種利用的自由程度卻與著作權(quán)保護(hù)程度有很大關(guān)系。著作權(quán)的保護(hù)程度越高，或者說擴(kuò)張著作權(quán)的力度越大，著作權(quán)法容許后續(xù)作者復(fù)制早先作者作品的程度就越小。后續(xù)作者為了避免著作權(quán)侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)，在創(chuàng)作后續(xù)作品時(shí)將盡量避免與其相似，因?yàn)榕c早先作品越不相似，侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)就越小。同時(shí)，著作權(quán)擴(kuò)張的幅度越大，后續(xù)作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。從著作權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，它會使后續(xù)作者為生產(chǎn)競爭性作品而需要投入越來越多的成本，增加后續(xù)作者為了補(bǔ)償其投資的競爭性作品的交易成本。并且，著作權(quán)的擴(kuò)張程度越大，后續(xù)作品作者創(chuàng)作早先著作權(quán)作品的完全替代品的能力也將變得越來越弱;但相應(yīng)地，原創(chuàng)作者對其特定的著作權(quán)作品的市場控制力將增加。因此，著作權(quán)之?dāng)U張?jiān)黾恿俗髡咂谕麖某霭嫠淖髌分兴@得的回報(bào)，同時(shí)對原創(chuàng)作品的創(chuàng)作提供了刺激。[23]當(dāng)然，著作權(quán)以及著作權(quán)的擴(kuò)張對作品經(jīng)濟(jì)上回報(bào)的刺激不等于著作權(quán)自然會對原創(chuàng)的作品確保一定的利潤，因?yàn)樗鼉H僅是增加了作品獲得利潤的機(jī)會。

再看著作權(quán)擴(kuò)張的另一端，即著作權(quán)擴(kuò)張對接近的影響。技術(shù)的發(fā)展增加了使用作品的新的方式，有利于知識和信息的自由流動。在這個(gè)意義上說，技術(shù)的發(fā)展增加了對作品接近的可能性。接近作品途徑的急速增加正是著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)原因之一。然而，擴(kuò)張著作權(quán)是具有成本的。其主要成本是，它可能潛在地限制對現(xiàn)行作品或未來原創(chuàng)作者作品的接近。著作權(quán)的擴(kuò)張會對后續(xù)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響;在著作權(quán)過度擴(kuò)張時(shí)，甚至?xí)蔀閷λ撕罄m(xù)作品創(chuàng)作嚴(yán)重的不利影響。因?yàn)?，通過限制后續(xù)作者重新使用受著作權(quán)保護(hù)的一些因素來擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍，損害了為創(chuàng)作未來作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通過增加與著作權(quán)作品相關(guān)的市場力，擴(kuò)大著作權(quán)保護(hù)可能會危及對該著作權(quán)作品本身的接近。

也就是說，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大可能會影響到對未來作品一些必要接近，從而限制了這類作品的創(chuàng)作。有學(xué)者分析了這種情況的三個(gè)表現(xiàn)：[24]一是，即使不進(jìn)行復(fù)制，后續(xù)作者仍然需要重新使用以前出現(xiàn)在著作權(quán)作品中的一些因素。[25]隨著著作權(quán)法將作品中越來越多的部分作為先前作者的專有財(cái)產(chǎn)，著作權(quán)擴(kuò)張有可能導(dǎo)致不適當(dāng)壟斷的危險(xiǎn)。后續(xù)作品作者為了避免侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)，將不得不仔細(xì)考慮早先作品的相似性以避免與早先作品相似，或者需要從早先作者那里獲得使用類似資料的許可證。[26]搜尋是要付出成本的，而搜尋成本連同避免實(shí)質(zhì)性相似或者獲得許可的成本可能會使未來作者自由發(fā)揮自己的創(chuàng)造性空間變得即使不是不可能，也會變得比較困難。二是，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)展也可能會抑制一些創(chuàng)造性的努力，如模仿而產(chǎn)生的作品就是一個(gè)典型例子。模仿顯然需要建立在已有作品的基礎(chǔ)之上。[27]然而，作者很少會授權(quán)他人模仿或批評自己的作品。其結(jié)果是，要求未來的為模仿或者批評的需要從早先作者那里獲得許可，也阻礙了這類作品的創(chuàng)作。三是，在后續(xù)作者復(fù)制早先作者著作權(quán)作品的一些因素前需要獲得一些許可，著作權(quán)可能會產(chǎn)生市場失敗的后果。在有些情況下，即使后續(xù)作者愿意支付著作權(quán)人愿意接受的許可費(fèi)，交易成本費(fèi)用和談判的成本將超過從許可證獲得的潛在利益。[28]此時(shí)，交易失敗可能會發(fā)生，因?yàn)榻灰壮杀镜拇嬖谑购罄m(xù)作者負(fù)擔(dān)不起許可費(fèi)用。這種交易失敗是一種市場失敗，因?yàn)樗赡芟拗坪罄m(xù)作者重新使用早先作品某些因素，從而限制未來作品的創(chuàng)作。

此外，除了對未來作品的潛在限制外，著作權(quán)擴(kuò)張可能會通過創(chuàng)制市場力、限制消費(fèi)者的購買力而阻礙對現(xiàn)有作品的接近。通過確保著作權(quán)作品的惟一性，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大將會阻礙后續(xù)作者進(jìn)行有效的價(jià)格競爭，并將提供給作者一定程度的市場力。市場力的提高，對他人接近作品有明顯的影響，這表現(xiàn)為接近作品的成本更高。市場力的經(jīng)濟(jì)效果是，它迫使那些仍然愿意以高價(jià)格購買作品的消費(fèi)者以更高的壟斷性價(jià)格購買，而在更完全競爭的市場價(jià)格將低得多。無疑，著作權(quán)之?dāng)U張伴隨的作者作品市場力的增加將使消費(fèi)者支出額外的成本，后果是將福利從消費(fèi)者轉(zhuǎn)到了作者。

另外，市場力將迫使那些愿意支付更高競爭性的價(jià)格，而不愿支付或沒有能力支付更高價(jià)格或者壟斷性價(jià)格的消費(fèi)者，有可能得不到替代品，即使能夠獲得，替代品也將是欠完美的。[29]對這些消費(fèi)者而言，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大增加了根據(jù)這樣的損失來測定的負(fù)重?fù)p失，即與由于更高的壟斷性價(jià)格產(chǎn)生的銷售額上的損失相關(guān)聯(lián)的消費(fèi)者和生產(chǎn)者盈余的損失。當(dāng)作品的市場力變成壟斷時(shí)，這意味著著作權(quán)擴(kuò)張已經(jīng)到了不適當(dāng)?shù)某潭?，它對作品接近的消極影響將更加嚴(yán)重。

（2）著作權(quán)擴(kuò)張、激勵(lì)與接近之間平衡范式與著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制

既然著作權(quán)擴(kuò)張對未來作品的創(chuàng)作和對現(xiàn)有作品的接近以及消費(fèi)者的購買力都有如此影響，為何著作權(quán)擴(kuò)張仍然具有充分的正當(dāng)性？認(rèn)識這一點(diǎn)，我們需要從著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制角度，將著作權(quán)的擴(kuò)張放在更一般的著作權(quán)的權(quán)利限制層面上來考察。著作權(quán)法對著作權(quán)保護(hù)范圍有很多限制，但這種限制是平衡著作權(quán)人利益與社會公眾利益所必須的。著作權(quán)限制從很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作權(quán)法的特點(diǎn)可以被界定為限制而不是擴(kuò)張的原則，在《安娜女王法》中所適用的限制著作權(quán)原則在當(dāng)代仍然具有重要價(jià)值。

著作權(quán)限制在形式上似乎與著作權(quán)擴(kuò)張對立，在實(shí)質(zhì)上兩者卻不是根本對立的，而都是朝著平衡的方向運(yùn)行。并且，著作權(quán)限制和著作權(quán)本身還存在一種“特別的關(guān)系”，這就是，從著作權(quán)法的歷史發(fā)展來看，著作權(quán)的很多限制是對主要的著作權(quán)擴(kuò)張的回應(yīng)，因而最終成為擴(kuò)張著作權(quán)范圍的一部分。以合理使用這種最重要的著作權(quán)限制為例。在1790年的《美國著作權(quán)法》中，由于著作權(quán)的專有控制領(lǐng)域僅限于印刷、重印、出版和售賣等狹窄的范圍，那時(shí)建立像現(xiàn)在一樣的合理使用制度就沒有多大必要，因?yàn)橛∷ⅰ⒊霭?、重印、售賣以外的行為都是“合理使用”。只是著作權(quán)法將著作權(quán)的范圍擴(kuò)展到對著作權(quán)人專有權(quán)其他方面的使用時(shí)，就需要一個(gè)限制著作權(quán)的原則，后來逐漸被稱為合理使用原則。正是在這個(gè)意義上，有的學(xué)者主張，著作權(quán)限制的存在恰恰證明了著作權(quán)擴(kuò)張的事實(shí)。[30]筆者認(rèn)為，著作權(quán)限制本身確實(shí)印證了著作權(quán)擴(kuò)張的事實(shí)。

事實(shí)上，著作權(quán)擴(kuò)張與著作權(quán)限制似乎是一對“孿生兄弟”，即當(dāng)著作權(quán)擴(kuò)張到某一領(lǐng)域時(shí)，相應(yīng)的著作權(quán)限制也就“接踵而來”。這種著作權(quán)擴(kuò)張與限制的內(nèi)在聯(lián)系，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了被擴(kuò)張了的著作權(quán)在新層次上權(quán)利人利益與社會公眾使用作品利益的新的平衡關(guān)系，是打破原來的著作權(quán)法利益平衡機(jī)制而必然出現(xiàn)的。有學(xué)者通過考察著作權(quán)擴(kuò)張與權(quán)利限制的互動關(guān)系即認(rèn)為，“近些年著作權(quán)的擴(kuò)張通過對著作權(quán)人權(quán)利的精妙限制而實(shí)現(xiàn)了平衡”。[31]如果隨著時(shí)代的變遷和技術(shù)的變化著作權(quán)被擴(kuò)張，而著作權(quán)人被擴(kuò)張的專有領(lǐng)域中沒有使用者的一席之地，這種擴(kuò)張將構(gòu)成對現(xiàn)有和未來作品的不適當(dāng)壟斷，對知識和信息的傳播、文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展將是有害的。前面對著作權(quán)擴(kuò)張可能產(chǎn)生的對未來作品創(chuàng)作和已有作品接近的種種不利影響，是從單純的權(quán)利擴(kuò)張的角度論述的。這種影響恰好從反面印證了在著作權(quán)法的利益天平上，它必須與以權(quán)利限制為保障的公眾利用作品的利益天平相稱。

著作權(quán)擴(kuò)張是在進(jìn)一步限制對使用者接近作品的基礎(chǔ)上增加對作者創(chuàng)作的激勵(lì)的。被擴(kuò)張的著作權(quán)保護(hù)限制了對創(chuàng)作未來作品或現(xiàn)有作品一些必要因素的接近。這種在新的著作權(quán)保護(hù)水準(zhǔn)下著作權(quán)與對著作權(quán)限制的對價(jià)，要求通過在增加激勵(lì)的需要與增加接近的需要之間達(dá)成平衡來確定著作權(quán)的適當(dāng)保護(hù)范圍。著作權(quán)擴(kuò)張無疑使創(chuàng)作作品的激勵(lì)通過作品創(chuàng)作成本獲得更多回收而增加了，但這種增加是有代價(jià)的，即任何人創(chuàng)作新作品的成本和與現(xiàn)有作品相關(guān)的負(fù)重?fù)p失也增加了。例如，隨著著作權(quán)保護(hù)范圍的擴(kuò)大，創(chuàng)作新作品的成本也將增加。[32]

在“某一點(diǎn)”上，如果出現(xiàn)未來激勵(lì)的邊際收益減少和與進(jìn)一步接近作品的減緩相關(guān)的邊際成本增加，那么進(jìn)一步的著作權(quán)擴(kuò)張將會使重新使用先前作品的某些因素的成本轉(zhuǎn)化到不適當(dāng)?shù)刈璧K未來作品創(chuàng)作的程度，或者對現(xiàn)有作品接近的成本轉(zhuǎn)化到不適當(dāng)?shù)叵拗谱髌穫鞑サ某潭取獜闹鳈?quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光看，當(dāng)保護(hù)一個(gè)因素的成本超過了這種保護(hù)獲得的利益時(shí)，重新使用一個(gè)因素的成本變得不適當(dāng)了。在這一點(diǎn)上，對作品接近的需要將會勝過對激勵(lì)的需要。著作權(quán)法的激勵(lì)與接近之間平衡范式即要求對著作權(quán)保護(hù)加以限制。這一點(diǎn)，也就是建構(gòu)著作權(quán)限制的“平衡點(diǎn)”。著作權(quán)擴(kuò)張與限制的這種辯證關(guān)系從一個(gè)側(cè)面也說明，利益平衡是著作權(quán)法永恒的主題，“著作權(quán)的擴(kuò)張實(shí)際上反映的是著作權(quán)人與使用者之間斗爭的結(jié)果，畢竟權(quán)利的配置是一種利益的妥協(xié)【4】”。 注釋：

[1]《伯爾尼公約》簽訂于1886年，后來經(jīng)兩次增訂和五次修訂，形成了不同文本。比較重要的文本有1928年羅馬文本、1948年布魯塞爾文本和1971年巴黎文本。

[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).

[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).

[4]關(guān)于第7條、第11條和第16條的議定聲明指出，第7條和第11條所規(guī)定的復(fù)制權(quán)及其中通過第16條允許的例外，完全適用于數(shù)字環(huán)境，尤其是以數(shù)字形式使用表演和錄音制品的情況。不言而喻，在電子媒體中以數(shù)字形式存儲受保護(hù)的表演或錄音制品，構(gòu)成這些條款意義下的復(fù)制。

[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).

[6]應(yīng)注意，我國2001年修改后的《著作權(quán)法》取消了“錄像作品”的概念，將這類作品歸入“電影作品和以類似拍攝電影的方法創(chuàng)作的作品”。

[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.

[8]17 U.S.C.(101(2000).

[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.

[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.

[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.

[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.

[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.

[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).

[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).

[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).

[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).

[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).

[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).

[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).

[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).

[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).

[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).

[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).

[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.

[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一個(gè)作者對其創(chuàng)作行為是否值得冒風(fēng)險(xiǎn)，他會在風(fēng)險(xiǎn)、不確定性、搜尋和許可成本之間進(jìn)行利益衡量）．

[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).

[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).

[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).

[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).

[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).

[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).

【參考文獻(xiàn)】

【1】鄭成思．版權(quán)的概念與沿革[A].中華人民共和國著作權(quán)法講習(xí)[C].北京：中國國際廣播出版社，1991.