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時(shí)間：2023-03-22 17:45:46
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一、 概述
16-18世紀(jì)中國(guó)處于皇家園林的繁榮發(fā)展時(shí)期，而歐洲國(guó)家則興起了樂(lè)諾特爾式園林，中西方的帝王園林更是分別代表了中西方當(dāng)時(shí)造園藝術(shù)的最高成就，因此本文主要以16―18世紀(jì)的具有典型特征的園林中軸線做法作為參考。
中軸線在中國(guó)及歐洲出現(xiàn)有其共同原因，但基于文化影響上的差距，他們又以不同的形式表現(xiàn)。本論文則從文化視角分析了基于中西古典園林軸線差異的深層原因。提出當(dāng)今全球化的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)軸線設(shè)計(jì)趨同的問(wèn)題，并呼吁文化識(shí)別性在規(guī)劃中的重要性。
二、 中西文化比較對(duì)軸線的影響
1 地理背景影響下的軸線差異
從地理區(qū)位上來(lái)說(shuō)，中國(guó)地大物博，屬大陸文化，而西方臨近地中海，是海洋文化。大陸文化因受山嶺江河阻隔而造成狹隘性與封閉性，因?qū)ν恋氐乃饺苏加卸a(chǎn)生封疆與世襲觀念，又因土地占有的面積大小與山岳的高低形成等級(jí)制度。這就是中國(guó)古典園林中軸線多以封閉院落形式組構(gòu)而成，而軸線上的建筑高低起伏象征著等級(jí)制度。
海洋是人類的精神家園，天風(fēng)海濤，最能啟迪人們想象與幻想；而險(xiǎn)惡的風(fēng)波，又能培養(yǎng)人們的冒險(xiǎn)精神，使航海成為勇敢者的事業(yè)。海洋是流動(dòng)的，變化的，寬容的，有較大自由度，較少狹隘觀念與保守思想。因此，西方的軸線往往更為寬敞開放，像一幅平面的圖案，有較大自由度，常見各種地毯式花壇，非常壯麗1。
2社會(huì)心理引起的生活方式不同
在中國(guó)古典園林的軸線中我們常見到那種院落圍合而成的軸線，園林以靜幽取勝，而西方園林中的軸線形式則非常張揚(yáng)，體現(xiàn)西方人外向的特征。
中國(guó)人生活方式有明顯內(nèi)向的特征，不是向外探索自然界規(guī)律，而是向內(nèi)探索人的心靈世界，重視人格修養(yǎng)，追求道德意識(shí)的完善。修身養(yǎng)性成為知識(shí)分子讀書人獨(dú)特的生活方式。這不同于西方人外向型的認(rèn)知取向，向外探索自然物的結(jié)構(gòu)成因，追求純知識(shí)是基本特點(diǎn)。在對(duì)于自然之物的探索，中國(guó)人不是追求對(duì)自然界純規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，而是用自然界的規(guī)律來(lái)說(shuō)明人身道德意義和做人的道理。這些都表明了一些內(nèi)傾的取向。這些內(nèi)傾的取向在園林中就要求達(dá)到兩點(diǎn)要求――啟迪人心與賞心悅目。而西方人把宇宙自然看作是對(duì)立面，人要認(rèn)識(shí)宇宙，征服自然。因而西方17到18世紀(jì)的軸線變現(xiàn)的極為理性。
3思維模式
密西根大學(xué)研究小組通過(guò)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)科學(xué)證明，西方人在觀察物體時(shí)，專注于中心物體，而中國(guó)人會(huì)用更多的時(shí)間觀察背景，透過(guò)環(huán)境看物體。西方人把事件看作具體動(dòng)因的結(jié)果，而中國(guó)人則把事件置于更廣闊的背景之下。研究人員表示：東亞人生活在相對(duì)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中，有固定的角色關(guān)系，因此關(guān)注背景對(duì)有效的職能運(yùn)作非常重要。相比之下，西方人的社會(huì)約束較少，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，他們較少關(guān)注環(huán)境。西方人雖也講究關(guān)系，但西方整個(gè)社會(huì)建構(gòu)在法律和契約之上，個(gè)體的發(fā)展與其出身背景和社會(huì)關(guān)系的相關(guān)性已相對(duì)降低。
中國(guó)依環(huán)境設(shè)置軸線，注重軸線與周邊環(huán)境的聯(lián)系，中軸線上注重于周邊山水環(huán)境的關(guān)系，軸線更虛，而通過(guò)點(diǎn)景物聯(lián)系，這是在歐洲園林軸線布置中所沒(méi)有的。而規(guī)劃中功能分區(qū)的理念也是由西方傳入中國(guó)。
4倫理道德
在人情與契約上，中國(guó)人重人情，人情是維系中國(guó)人際關(guān)系的主要紐帶，而西方則是以自我為中心，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立、自由，契約也就成了西方人際關(guān)系的基礎(chǔ)；在罪感與恥感上，“恥”為中國(guó)的基本道德底線，因而中國(guó)人強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自律，而西方文化則是一種“罪”感文化，強(qiáng)調(diào)由外向內(nèi)尋求解釋，以實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的追求。
在園林軸線中的表現(xiàn)，中國(guó)有著嚴(yán)密的宗法禮教制度，中軸線上的建筑及空間的錯(cuò)落布置表現(xiàn)了等級(jí)秩序，尊卑有序，表現(xiàn)了中國(guó)人重人情及復(fù)雜的人際關(guān)系。而西方軸線則以主體建筑為中心，沒(méi)有其他建筑與其構(gòu)成錯(cuò)落有致的尊卑秩序，表現(xiàn)了西方以自我為中心的倫理道德觀念2。
5審美情趣
中國(guó)人總是努力把美直感化、直覺(jué)化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。相反，西方美學(xué)從古希臘的柏拉圖時(shí)代開始，就一直與哲學(xué)、科學(xué)密不可分。西方美學(xué)家傾向于讓科學(xué)意識(shí)統(tǒng)攝生命意識(shí)。因此，中西方美學(xué)從本質(zhì)上就不同。
中國(guó)文化以和諧、含蓄、體悟與綜合為其主旋律，并形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化審美觀的獨(dú)特性――模糊性。西方的審美思維更注重個(gè)體性和精確性，是一種解析性思維，習(xí)慣于從個(gè)體上把握描述對(duì)象，長(zhǎng)于對(duì)整體中各個(gè)細(xì)節(jié)的精密分析，能比較深入的觀察事物本質(zhì)，卻少了一種朦朧美感，少了一絲含蓄，多了一種直白。
中國(guó)式軸線不拘泥于形式，更加自由，但注重的軸線上各點(diǎn)之間的含蓄的聯(lián)系，更臨近自然，給人以無(wú)限想象的空間。西方的軸線邏輯性強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)理性的秩序，西方常通過(guò)大水渠作為軸線、幾何的水池及有規(guī)律的噴泉、雕塑或修剪整齊的花壇作為軸線上的視覺(jué)焦點(diǎn)，這些元素都是人類對(duì)自然界理性的創(chuàng)造。
6傳統(tǒng)價(jià)值觀念
中國(guó)人注重“天人合一”，重風(fēng)水思想，西方人注重“以人為本”。如我國(guó)的寺廟園林，深山藏古寺，安徽休寧縣的寺廟園林太素宮為江南的道教名山之一，中軸線上的建筑群左、右、后三面群山環(huán)抱，山勢(shì)前低后高，前緩后陡。山門、真武殿以及對(duì)面的香爐峰剛好形成中軸線4。體現(xiàn)了中國(guó)人的風(fēng)水思想及天人合一的觀點(diǎn)。
三、 對(duì)當(dāng)今規(guī)劃的啟示
從我國(guó)的世紀(jì)大道的建設(shè)與法國(guó)香榭麗大道的規(guī)劃對(duì)比可以看出，香榭麗舍大道的歷史比較久遠(yuǎn)，其演變同巴黎的市政發(fā)展緊密相連。三百多年來(lái)這條街道見證了法國(guó)的許多歷史時(shí)刻早已成為巴黎最具景觀效應(yīng)和人文內(nèi)涵的街道。巴黎香榭麗舍大道這條軸線既傳承了歷史，又憧憬了美好的未來(lái)。而世紀(jì)大道較為年輕，由法國(guó)事務(wù)所規(guī)劃，規(guī)劃初期就有很高的定位，是一種自上而下的規(guī)劃，當(dāng)規(guī)劃建成后，毫無(wú)歷史積淀及文化傳承，不符合人性化的需求，破壞了城市原有肌理。西方的那種寬大恢宏的尺度不適應(yīng)民主化時(shí)代要求，西方的那種對(duì)軸線直白的表現(xiàn)手法更不符合我國(guó)的文化體系，在規(guī)劃中不顧本國(guó)文化歷史及市民的需求而刻意模仿將國(guó)外的軸線形式將導(dǎo)致文化認(rèn)同感及歸屬感的缺失，該場(chǎng)地將最終成為城市的失落的空間。
四、 結(jié)語(yǔ)
中國(guó)人的老祖宗在每個(gè)中國(guó)人出生前，就把這種“炎黃基因”的大部分覆制傳遞到中國(guó)人身上，就是說(shuō)，還沒(méi)出生，中國(guó)人就不由自主地成為特定意義上的“中國(guó)人”。而德國(guó)人，或者說(shuō)歐洲的那些西方人，也一樣，也只能將他們祖先的基因傳承下去。這就是一個(gè)民族的靈魂的根之所在，設(shè)計(jì)師應(yīng)努力將中國(guó)魂通過(guò)軸線展示給世界。
參考文獻(xiàn)
1 （日）針之谷鐘吉.鄒洪燦譯.西方造園變遷史――從伊甸園到天然公園[M].北京：建筑工業(yè)出版社，1991：159.
中圖分類號(hào)：E223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
一、總述
縱觀歷史，中外古代建筑普遍存在有明顯的差異，不論是形體風(fēng)格還是和諧審美上都表現(xiàn)出了各自獨(dú)特的魅力。從目前的視野往前回顧，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古建筑皆傾向于地面式的橫向發(fā)展，表現(xiàn)為重重院落相套形成的巨大建筑群，給人一種寬廣無(wú)限的感覺(jué)。而西方古建筑卻都傾向于高度式的豎向發(fā)展，表現(xiàn)為體量疊加垂直向上的雄偉單體，給人一種挺拔向上的感覺(jué)。面對(duì)如此迥異的中西方古建筑形制表現(xiàn)，讓我們對(duì)于建筑歷史文化產(chǎn)生了深深的思考。
概括來(lái)講，歷來(lái)一個(gè)社會(huì)或者說(shuō)一個(gè)時(shí)期的思想文化都與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治思想密不可分，不論是飲食、醫(yī)療、服飾、教育還是我們本論文講的建筑都為統(tǒng)治者們服務(wù)。中國(guó)古代帝王所居為皇宮，皇宮形制為院落式組合結(jié)構(gòu)，各地民居也是“家國(guó)同構(gòu)”，所建的住宅形制按故宮比例縮??；而在古西方，統(tǒng)治人民思想的是主流基督教文化，統(tǒng)治者非帝王而是教皇，故我們可以從高聳云天的教堂建筑窺見各式各類向上挺拔的西方其他建筑。
二、細(xì)述
中國(guó)向心式與西方外向式
中國(guó)古代建筑以群體組合為優(yōu)勢(shì)，其別擅長(zhǎng)運(yùn)用院落組合達(dá)到各類建筑的不同使用要求和精神目標(biāo)，其建筑靈魂是庭院式中國(guó)古建群體布局。中國(guó)庭院建筑是由屋宇、圍墻、走廊圍合而成的內(nèi)向性封閉空間，它能營(yíng)造出寧?kù)o、安全、潔凈的生活環(huán)境。受正統(tǒng)儒家觀念的影響，中國(guó)人習(xí)于培養(yǎng)不驕不躁的謙虛品質(zhì)，體現(xiàn)在建筑上，也可以深深的表現(xiàn)出來(lái)，不張揚(yáng)、向心性的庭院或許還有接地氣的平鋪布局，表現(xiàn)出中國(guó)人的內(nèi)斂性格?？梢哉f(shuō)，庭院在中國(guó)古代建筑中占有極其重要的低位，也就是俗語(yǔ)所說(shuō)“無(wú)庭不成居”。
與中國(guó)古建不同，西方古代建筑是呈現(xiàn)開放向高空發(fā)展的單體空間格局，采用體量向上和垂直疊加的創(chuàng)作手法，由巨大而富有變化的形體形成巍然聳立的整體布局。由于基督教義中倡導(dǎo)人人平等與西方傳統(tǒng)觀念中家庭觀念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制與中國(guó)傳統(tǒng)庭院式建筑大大不同，沒(méi)有圍墻的實(shí)物壓迫，沒(méi)有家長(zhǎng)等級(jí)的精神威懾，子孫非長(zhǎng)輩的附庸，故其形制相比于中國(guó)平面布局也較平淡，只是更多的向天空中發(fā)展，形成傲然屹立與自然對(duì)立的鮮明特征。這與中國(guó)古建“庭院深深深幾許”的圍合特性截然不同，不僅體現(xiàn)出西方人外向開朗的性格，也通常給居住其中的人一種明亮、通敞的感覺(jué)。
中國(guó)禮樂(lè)文化與西方酒神文化
（1）禮樂(lè)文化
中國(guó)《考工記》“匠人營(yíng)國(guó)，方九里，旁三門，國(guó)中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫?！敝芯忘c(diǎn)明了中國(guó)古建筑城市規(guī)劃中的整體規(guī)劃定制，即，表現(xiàn)出禮樂(lè)文化中上下尊卑的倫理秩序、講人治、講究皇權(quán)至上、尊卑等級(jí)、人倫道德、主從關(guān)系、層次分明的社會(huì)秩序等字眼背后的獨(dú)特文化意義。
北京故宮是中國(guó)封建社會(huì)末期代表性建筑之一，在利用建筑群來(lái)烘托皇帝崇高與神圣方面，達(dá)到了登峰造極的地步。其主要是在1.6km的軸線上，利用長(zhǎng)的、橫的、方的不同形狀的院落，與不同體型的建筑物相配合，構(gòu)成連續(xù)的、對(duì)稱的不同氣氛的封閉空間。如圖1及圖2，自午門至神武門南北軸線嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱，層次脈絡(luò)分明，體現(xiàn)封建統(tǒng)治階級(jí)威懾森嚴(yán)的意圖，強(qiáng)調(diào)了禮制文化的深刻含義。
圖1 圖2
老北京四合院，其形制如同皇宮，有“家國(guó)同構(gòu)”的意味，也是以其院落組合形式體現(xiàn)封建禮制文化的代表。主要表現(xiàn)為以各個(gè)庭院為中心，進(jìn)行大小、深淺的空間組合變化以形成整個(gè)建筑平面。通常一個(gè)老北京四合院是三進(jìn)院落，而當(dāng)一個(gè)院不夠就在后面增加一個(gè)，要是大家族聚在一起，就主軸線上再旁邊分出支軸線，以成為多組院落的并列組合。例如明清時(shí)浙江東陽(yáng)縣盧宅即有15公頃占地面積。如圖3為正統(tǒng)老北京四合院建筑形制。
圖3
整個(gè)四合院以垂花門為節(jié)點(diǎn)，由北至南，倒座房為仆役住房、貯藏等，北房為全院中心是家長(zhǎng)所居處（據(jù)說(shuō)未出嫁的女子也在此與父母同住），耳房也做儲(chǔ)藏所用，東西廂房分為兒子所住，東廂為長(zhǎng)子，西廂為次子，倒座屬外院，通常為男仆等居住，為便于守門護(hù)院只用。整個(gè)四合院中軸對(duì)稱，等級(jí)分明，秩序井然，宛如京城規(guī)制的縮影。
不管是皇宮還是民居，其建筑格局都是適應(yīng)著國(guó)家政治、社會(huì)關(guān)系的秩序，都反應(yīng)出中國(guó)古典建筑的等級(jí)觀念、等級(jí)差別，是中國(guó)歷史上君權(quán)勝神權(quán)的社會(huì)制度造成的獨(dú)特產(chǎn)物，由此，更深刻的顯現(xiàn)出其區(qū)別于西方國(guó)家文化的獨(dú)特禮制文化。
（2）酒神文化
如果要談?wù)撐鞣降木粕裎幕鸵匪莸焦畔ＥD文明時(shí)代，古希臘文明時(shí)代有兩大精神文化，一個(gè)是阿波羅為形象的日神文化，一個(gè)是狄奧尼索斯為代表的酒神文化。這兩大精神文化被認(rèn)為是互補(bǔ)構(gòu)成為西方文化，是從同一現(xiàn)實(shí)分裂出來(lái)的兩種對(duì)立的宗教精神，前者被認(rèn)為是精神的沉醉，后者則是夢(mèng)的沉醉。而著名哲學(xué)大師尼采認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，酒神精神是本質(zhì)創(chuàng)作的基本動(dòng)力，而日神只不過(guò)是為酒神提供具體象形。早在公元前7世紀(jì)，希臘就有了“大酒神節(jié)”，每年三月為表示對(duì)酒神狄奧尼索斯的敬意，都要在雅典舉行這項(xiàng)活動(dòng)。在此活動(dòng)中，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，追求一種解除個(gè)體化束縛、獲得與世界本體的融合歡樂(lè)。作為藝術(shù)創(chuàng)作之一的建筑創(chuàng)作，其文化意義深深地反映出酒神文化的精神特質(zhì)。
圖4圖5
圖4為西方園林具象之綠化，不規(guī)則的幾何圖案，隨意混亂排列，有序井然形成。圖5我西方園林具象之水體，其氣韻恢宏、靈動(dòng)感較強(qiáng)，表現(xiàn)為奔放、熱烈之勢(shì)。這兩幅圖皆是重在表現(xiàn)所筑物在所處大環(huán)境中的奢華綺麗、奪目外露之感。
3、“天人合一”與“人定勝天”
中國(guó)古建筑構(gòu)建最重要的理念之一便是“天人合一”的建構(gòu)思想，在民間主要表現(xiàn)為風(fēng)水思想的合理運(yùn)用。下面將以民居中，“門”的情況進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明。受風(fēng)水學(xué)影響，老北京四合院的外門一般不開在中軸線上，而開在八卦方位的“巽”位上，即東南角的位置。據(jù)風(fēng)水，巽為風(fēng)，門開在此有助于藏風(fēng)聚氣，按老百姓的說(shuō)法即可以開門討平安、順順利利，即風(fēng)水里的“坎宅巽位”。而對(duì)于門的設(shè)置，也就是說(shuō)人們?cè)谶M(jìn)入大門后走入主人正房的行走路線的設(shè)置。通常進(jìn)大門為一小天井，正對(duì)門樓設(shè)一影壁（按現(xiàn)在通俗的說(shuō)法就是大門開進(jìn)設(shè)一遮擋視線的墻以保證主人隱私不讓一覽無(wú)余），穿過(guò)隔墻上的門洞，才到軸線上的第一進(jìn)院落。中國(guó)院門之所以如此設(shè)置是由于北方風(fēng)水學(xué)的影響，此學(xué)說(shuō)認(rèn)為鬼（即煞氣）走路不會(huì)拐彎，所以住宅進(jìn)門通常為“之”字形路線。不管是怎樣的趨吉避兇、祁穰求福，都是表現(xiàn)“天法地地法道道法自然”的人與自然和諧相處的有機(jī)人文觀。
而西方卻完全不是如此，西方基督教中的自由觀念深入人心，教父通常都會(huì)教導(dǎo)教徒們勇于突破自我向上發(fā)展，表現(xiàn)在建筑上就形成了不同于我國(guó)傾向于地面形制變化的高體量形制。典型的我們可以看他們的哥特式教堂建筑，以德國(guó)的烏爾姆市教堂為例，它高達(dá)161米，建筑形制表現(xiàn)為強(qiáng)烈的向上動(dòng)勢(shì)。這種以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格是教會(huì)的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，同時(shí)也是城市的文化標(biāo)志（表明在最黑暗的中世紀(jì)獲得一點(diǎn)有限的自由）。巨大的空間尺度形成與不近人情的高聳入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人與自然機(jī)械相處的環(huán)境生存觀。
三、結(jié)論
在不斷發(fā)展的現(xiàn)代化今天，建筑業(yè)也在發(fā)生著翻天覆地的驚人變化，由此，作為業(yè)界有識(shí)之士務(wù)必做到“以史為鑒，方可知得失”。繼承建筑傳統(tǒng)，需從深層文化思想內(nèi)涵入手，合理分析其表象詮釋，再結(jié)合中西方建筑文化的融合與創(chuàng)新，最終將能夠得出今后設(shè)計(jì)的指導(dǎo)內(nèi)涵。
四、參考文獻(xiàn)
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3、朱小雷.形式實(shí)驗(yàn)的追問(wèn)――從中西文化比較視角看當(dāng)代關(guān)注形式的建筑文化現(xiàn)象. 華中建筑，2000
4、俘裕哲.從東西方人聚環(huán)境理論的演進(jìn)中談建筑師創(chuàng)作思維的變化.建筑學(xué)報(bào)，1995
二、雙語(yǔ)教學(xué)的實(shí)施效果
在雙語(yǔ)教學(xué)模式下，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也提高了其英語(yǔ)語(yǔ)言水平。使學(xué)生對(duì)很多文化現(xiàn)象有了深刻認(rèn)識(shí)，如，怎樣認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國(guó)的文化傳統(tǒng)，如何面對(duì)西方文化的沖擊。學(xué)生通過(guò)客觀平實(shí)的剖析，從文化背景、民族精神、文化心理以及各種具體文化形態(tài)等諸多層面來(lái)探討中西方文化的差異。在此基礎(chǔ)上，再解決“中西之爭(zhēng)”以及對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同問(wèn)題。英文的使用使得老師、學(xué)生都要去查閱原版資料，同時(shí)要用另一種語(yǔ)言的思維習(xí)慣來(lái)進(jìn)行對(duì)比，更徹底使用對(duì)比的方式研究問(wèn)題，解決問(wèn)題。另外，現(xiàn)在有很多院校都與國(guó)外有著定期或不定期的學(xué)術(shù)交流，或與國(guó)外院校合作辦學(xué)，這為教師帶來(lái)了進(jìn)修或考察的機(jī)會(huì)，有助于提高教師的英語(yǔ)和專業(yè)水平，也為雙語(yǔ)教學(xué)提供了有利條件，利用這些條件，可明顯提高雙語(yǔ)教學(xué)的實(shí)施效果。
三、雙語(yǔ)教學(xué)的現(xiàn)狀
雙語(yǔ)教學(xué)理念的實(shí)施受許多客觀與主觀條件的制約，主要體現(xiàn)在：第一，教材缺乏。目前為止還沒(méi)有一本較好的關(guān)于中西文化比較的雙語(yǔ)教材，老師只能查閱各種單語(yǔ)版本的教材與參考書，然后經(jīng)過(guò)教師的組織與加工，變成雙語(yǔ)授課材料。這樣的講義系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性自然比不上很多單語(yǔ)教材，而且理論深度也不夠，在指導(dǎo)學(xué)生深度比較方面就捉襟見肘。第二，學(xué)生英語(yǔ)水平制約。學(xué)生的英文水平，特別是口頭表達(dá)能力較差，使得雙語(yǔ)教學(xué)理念的實(shí)施有一定的難度。學(xué)生無(wú)法準(zhǔn)確、流暢地?cái)⑹鐾昴硞€(gè)文化現(xiàn)象，更無(wú)法用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。老師上課英文講得多，學(xué)生就會(huì)聽不懂，進(jìn)而聽得不耐煩，思想就不能集中，老師必須又用中文贅述一遍，影響了教學(xué)進(jìn)度。第三，師資匱乏。合格的雙語(yǔ)教師是雙語(yǔ)課能否很好實(shí)行的關(guān)鍵。而目前全國(guó)各大院校的雙語(yǔ)教師均較匱乏，很多高校都是用英語(yǔ)教師和專業(yè)課教師擔(dān)任雙語(yǔ)教師。英語(yǔ)教師英語(yǔ)水平高，而專業(yè)知識(shí)薄弱，專業(yè)課老師專業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)但英語(yǔ)語(yǔ)言表達(dá)能力較弱。第四，雙語(yǔ)課和雙語(yǔ)教學(xué)理念不統(tǒng)一。至今學(xué)術(shù)界對(duì)雙語(yǔ)教學(xué)及雙語(yǔ)教學(xué)實(shí)施的意見仍不一致。即使是在較早實(shí)行雙語(yǔ)教學(xué)的北美一些國(guó)家，對(duì)于雙語(yǔ)教學(xué)的批評(píng)也是不絕于耳。在此種情況下，雙語(yǔ)理念的實(shí)施更是舉步維艱。
2012年6月8日，倫敦奧運(yùn)組委會(huì)公布了倫敦奧運(yùn)會(huì)火炬的設(shè)計(jì)，引起社會(huì)各界特別是設(shè)計(jì)界的廣泛關(guān)注，人們很容易將該火炬與08年北京奧運(yùn)會(huì)的祥云火炬進(jìn)行對(duì)比，兩者風(fēng)格迥異，體現(xiàn)了完全不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。奧運(yùn)會(huì)對(duì)一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)幾十年甚至上百年難逢的重要的盛會(huì)，而奧運(yùn)火炬又作為一屆奧運(yùn)會(huì)的一個(gè)象征，深受重視，因而我認(rèn)為奧運(yùn)火炬是最能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格的工業(yè)產(chǎn)品、藝術(shù)品。接下來(lái)我就通過(guò)對(duì)Barberosgerby奧運(yùn)火炬和祥云奧運(yùn)火炬設(shè)計(jì)風(fēng)格的比較來(lái)粗略的談一下中西文化及思維方式對(duì)各自國(guó)家工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響。
12年倫敦奧運(yùn)火炬―Barberosgerby，火炬形狀是易讓人牢牢握住的三棱形狀，金色代表了奧運(yùn)圣火的光芒照耀著大地?；鹁嬖煨蜁r(shí)尚現(xiàn)代流線型強(qiáng)，設(shè)計(jì)元素簡(jiǎn)單但卻獨(dú)特。08年北京奧運(yùn)會(huì)的祥云火炬，祥云火炬創(chuàng)意靈感來(lái)自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國(guó)具有上千年的時(shí)間跨度，是具有代表性的中國(guó)文化符號(hào)?；鹁嫔舷卤壤鶆蚍指睿樵茍D案和立體浮雕式的工藝設(shè)計(jì)使整個(gè)火炬高雅華麗、內(nèi)涵厚重。無(wú)論從整體設(shè)計(jì)風(fēng)格上的形狀，顏色，紋飾還是寓意元素的運(yùn)用，兩個(gè)火炬都是截然不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，非常突出地體現(xiàn)了中西當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的一個(gè)差異，我認(rèn)為是中西各自的文化下，產(chǎn)生了不同的思維方式以及對(duì)事物的認(rèn)知，從而影響了人們?cè)诠I(yè)設(shè)計(jì)這一門類的不同見解。
首先，我們可以看出祥云火炬的設(shè)計(jì)突出體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，而又不乏現(xiàn)代感。相對(duì)于祥云火炬，倫敦奧運(yùn)火炬―Barberosgerby體現(xiàn)的英國(guó)傳統(tǒng)元素較少，多體現(xiàn)一種現(xiàn)代感。這種對(duì)待傳統(tǒng)元素運(yùn)用的差異的原因我認(rèn)為這是由于兩個(gè)國(guó)家不同的文化性質(zhì)造成的。從文化上來(lái)講，中國(guó)是高語(yǔ)境文化的代表，而英國(guó)相對(duì)于中國(guó)是低語(yǔ)境的文化。這兩種文化的差異形成的一個(gè)原因就是兩國(guó)的歷史，中國(guó)用兩千多年的悠久歷史，而英國(guó)相對(duì)于中國(guó)歷史文化積淀較少。正因?yàn)橹袊?guó)有著悠久的歷史，從而決定了中國(guó)人對(duì)自己歷史文化的重視，這種特殊的重視體現(xiàn)在當(dāng)代設(shè)計(jì)上就是對(duì)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，中國(guó)人希望弘揚(yáng)歷史文化，借助產(chǎn)品設(shè)計(jì)來(lái)體現(xiàn)歷史，體現(xiàn)傳統(tǒng)。而西方等國(guó)家，注重未來(lái)，這點(diǎn)我們從電影電視劇中也能有所感覺(jué)，西方的電影很多都是反應(yīng)未來(lái)的生活，而我國(guó)的電影歷史劇很多。由于這種認(rèn)識(shí)的不同導(dǎo)致西方國(guó)家在設(shè)計(jì)上現(xiàn)代感甚至是未來(lái)感特強(qiáng)，而中國(guó)在設(shè)計(jì)上運(yùn)用傳統(tǒng)元素比較多。而中國(guó)文化的兼容性，決定了中國(guó)的文化并不排斥外來(lái)文化，而是從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)自身情況加以吸收和創(chuàng)造，使之更好地融入本民族的文化體系之中，因而我們看到祥云火炬并不是一味的使用傳統(tǒng)元素，而是在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中糅合傳統(tǒng)元素，是兩者達(dá)到一種統(tǒng)一，甚至升華。
人們的行為習(xí)慣是由他們的思維方式所決定的，而一個(gè)民族的思維方式是受各自的文化深刻影響的。中西方有著各自的歷史文化，因而對(duì)各自人民的思維方式，行為習(xí)慣，觀察問(wèn)題的角度等造成了不同的影響。在工業(yè)設(shè)計(jì)中，中西設(shè)計(jì)師在解決同一個(gè)問(wèn)題，做同一類設(shè)計(jì)時(shí)，考慮問(wèn)題的方式及切入點(diǎn)是不同的，這種不同，也產(chǎn)生了不同的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。一個(gè)比較明顯的區(qū)別就是中國(guó)的設(shè)計(jì)師的切入點(diǎn)往往是感性的，類比的，甚至是一種比喻式的手法，習(xí)慣將設(shè)計(jì)賦予一定的寓意，使之具有一定的象征意義。比如祥云火炬的設(shè)計(jì)就是運(yùn)用了紙卷軸這一造型元素，使造型上具有紙卷軸的特征，讓人們能夠聯(lián)想到紙卷軸這一事物，從而體現(xiàn)中國(guó)悠久的歷史以及過(guò)去輝煌的技術(shù)。這種設(shè)計(jì)思路有利于賦予產(chǎn)品一定的寓意，增加賣點(diǎn)，但也造成了一定的不好的影響，某些設(shè)計(jì)只追求形態(tài)上的寓意而忽視了與產(chǎn)品本身特點(diǎn)的聯(lián)系，是我國(guó)的設(shè)計(jì)普遍出現(xiàn)一種雜亂，低水平的局面。而在西方設(shè)計(jì)中，切入點(diǎn)較為理性，邏輯性比較強(qiáng)，而不會(huì)過(guò)多考慮這種寓意性。產(chǎn)生這種差異的原因就是不同的文化，而文化的差異很重要是語(yǔ)言文字的差異，從文字上來(lái)看，中國(guó)人使用的文字是象形的，比如說(shuō)甲骨文，是用圖形，畫來(lái)代表事物，而西方使用的文字是抽象的符號(hào)，用一組抽象的符號(hào)來(lái)表示某件事物，這種文字的差異對(duì)人們的思維方式造成了潛移默化的影響，中國(guó)人思維方式較為理性，對(duì)事物更喜歡用可視化的方式進(jìn)行表達(dá)，而西方人較為理性，對(duì)待事物更為理性，解決問(wèn)題時(shí)邏輯性比較強(qiáng)，講究合理性，而中國(guó)人多靠自己感覺(jué)來(lái)。這也同時(shí)影響了中西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)的科技起步很早，但是發(fā)展緩慢，這是由于中國(guó)人在發(fā)現(xiàn)并解決問(wèn)題時(shí)講究一種經(jīng)驗(yàn)性，不過(guò)多考慮背后所藏的原因。而西方，解決問(wèn)題時(shí)邏輯性強(qiáng)，多樂(lè)于用抽象的思維來(lái)解決問(wèn)題，用理論來(lái)證明經(jīng)驗(yàn)的可行性，這導(dǎo)致了西方的科技突飛猛進(jìn)，而中國(guó)一直滯后。因此我們可以看出不同的思維方式導(dǎo)致人們?cè)谠O(shè)計(jì)上的很大的差異。中國(guó)的文化講究中庸，較為保守含蓄，講究和諧。而西方的文化略帶侵略性，較為進(jìn)取，尋求個(gè)性的發(fā)展，張揚(yáng)自信。這種文化差異中西方的設(shè)計(jì)也造成了很大的影響，西方的設(shè)計(jì)較為大膽，創(chuàng)新，講究個(gè)性，造型上也很有特色，流線型造型突出。由于我國(guó)文化講究靜，而西方講究動(dòng)，我國(guó)的設(shè)計(jì)很多都體現(xiàn)一種沉靜的感覺(jué)，而西方的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，動(dòng)感，力量感很強(qiáng)。
隨著設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展，文化也不斷于設(shè)計(jì)融合，各個(gè)國(guó)家對(duì)設(shè)計(jì)的深入思考，以及對(duì)自己文化的合理運(yùn)用，形成了他們國(guó)家設(shè)計(jì)的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)力。所以，我認(rèn)為在設(shè)計(jì)中應(yīng)體現(xiàn)自己國(guó)家文化的精神，并通過(guò)工業(yè)產(chǎn)品將文化影響、傳播到全世界。我們需要通過(guò)我們的努力使我們?cè)O(shè)計(jì)的產(chǎn)品不僅有創(chuàng)意，還具有我國(guó)的獨(dú)特的文化風(fēng)格，從而形成較強(qiáng)的設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)力，向設(shè)計(jì)強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)，不再淪為一些國(guó)外大企業(yè)集團(tuán)的產(chǎn)品加工廠。真正擺脫中國(guó)制造，實(shí)現(xiàn)中國(guó)創(chuàng)造。
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1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析
1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治
中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。
1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)
畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。
2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異
中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。
3. 結(jié)論
與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。
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論文摘要:當(dāng)前大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中，仍存在過(guò)于注重語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法等基礎(chǔ)知識(shí)傳授，忽略英語(yǔ)文化背景知識(shí)傳授的現(xiàn)象，學(xué)生跨文化交際能力不強(qiáng)。本文擬從語(yǔ)言教學(xué)、真實(shí)語(yǔ)境、交際實(shí)踐三方面著手探討如何對(duì)大學(xué)生進(jìn)行英語(yǔ)跨文化教育。
一、引言
當(dāng)前大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中，仍存在過(guò)份強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音、語(yǔ)匯、語(yǔ)法等基礎(chǔ)知識(shí)傳授，忽略英語(yǔ)語(yǔ)言中體現(xiàn)的西方價(jià)值體系、思維方式、審美情趣和文化現(xiàn)象的傳授，導(dǎo)致學(xué)生跨文化交際不強(qiáng)。對(duì)大學(xué)生進(jìn)行跨文化教育也是為了加強(qiáng)中西文化交流和、順應(yīng)高等教育國(guó)際化發(fā)展趨勢(shì)的需要。本文擬通過(guò)寓文化意識(shí)于語(yǔ)言教學(xué)中、創(chuàng)設(shè)真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境理解西方文化、開展跨文化交際實(shí)踐活動(dòng)三方面著手對(duì)大學(xué)生進(jìn)行跨文化教育。
二、寓文化意識(shí)于語(yǔ)言教學(xué)中
語(yǔ)言使用上的差異是由文化的差異引起的，在教學(xué)中，要使學(xué)習(xí)者關(guān)注語(yǔ)言的運(yùn)用上體現(xiàn)的母語(yǔ)文化與英語(yǔ)文化的差異之處，把文化差異融入到語(yǔ)言教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生社會(huì)文化的洞察力和跨文化意識(shí)。
(一)詞匯的文化差異
1、詞匯在中西文化中的字面差異
龍?jiān)跐h語(yǔ)中為圖騰與吉利的象征，dragon在西方文化中卻是罪惡、邪惡的象征。as wise as an owl中作為智慧的象征的owl與漢語(yǔ)中視為壞兆頭的貓頭鷹。漢語(yǔ)中農(nóng)民無(wú)貶義，而Peasant則是沒(méi)有教養(yǎng)，社會(huì)地位低的人。紅在漢語(yǔ)中常與喜慶相關(guān)，red則有多樣化含義。red letter day 為“喜慶日子或紀(jì)念日”，To see red 為“使人生氣”，wave a red flag為“做惹別人生氣的事”，one’s face glowing with health為“紅光滿面”。to cast pearls before the swine則為漢語(yǔ)中的“對(duì)牛彈琴”。
2、詞匯在不同文化背景下的聯(lián)想意義
涉及到歷史、傳說(shuō)、文學(xué)或宗教中人物或事件的詞匯，意義深遠(yuǎn)，要越過(guò)字面意義去了解聯(lián)想意義。英語(yǔ)中Shylock是《威尼斯商人》中的角色，意為惟利是圖、心腸歹毒的小人。童話中灰姑娘Cinderella指貧窮、善良的最終獲得幸福的女孩子。willow是和莎士比亞的戲劇中奧菲莉、黛絲泰蒙娜的悲慘命運(yùn)聯(lián)系在一起的，成為悲傷命運(yùn)的象征，“楊柳”形容離別與女子情感以及妓院等。林黛玉代表指弱不禁風(fēng)、多愁善感的形象。
(二)語(yǔ)用上的文化差異
語(yǔ)言總是體現(xiàn)了某種特定的思維方式、價(jià)值觀念、文化背景，關(guān)注這些差異，有助于進(jìn)行成功的跨文化交際。漢語(yǔ)習(xí)慣以詢問(wèn)別人到哪里去作為寒喧語(yǔ)，西方則是對(duì)于天氣的評(píng)論和預(yù)測(cè)。年齡、婚姻、收入等是西方禁忌的話題，屬個(gè)人隱私，美國(guó)人對(duì)于稱贊語(yǔ)一般坦然接受并回以“Thankyou!”，中國(guó)人則謙虛地加以否定。再如對(duì)某個(gè)場(chǎng)所的表達(dá)。美國(guó)英語(yǔ)中rest room是劇院、商店等大建筑物中的設(shè)有廁所、盥洗設(shè)備等，供顧客、雇員等使用的房間，即是浴室、廁所的委婉說(shuō)法，并非漢語(yǔ)中的“休息室”。
三、創(chuàng)設(shè)真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境理解西方文化
利用教材、多媒體、原版材料創(chuàng)設(shè)真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境，通過(guò)情景化的教學(xué)氛圍讓學(xué)生全方位感受語(yǔ)言，達(dá)到語(yǔ)言與文化的整合。
(一)挖掘教材、充分使用多媒體
以教材為核心，將英語(yǔ)國(guó)家的文化習(xí)俗、歷史背景和故事傳說(shuō)介紹給學(xué)生，讓學(xué)生了解其文化現(xiàn)象和文化內(nèi)涵。同時(shí)利用多媒體營(yíng)造視覺(jué)、聽力的真實(shí)語(yǔ)言場(chǎng)景，把教學(xué)中的相關(guān)文化背景知識(shí)加以形象化、具體化，培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言文化進(jìn)行探詢，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注同一事物在不同文化語(yǔ)境中的表達(dá)差異，提高學(xué)生的跨文化意識(shí)。
(二)選擇原版材料進(jìn)行補(bǔ)充
選擇適量能反映西方文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)關(guān)系的視聽材料，了解真實(shí)語(yǔ)言環(huán)境下英語(yǔ)的運(yùn)用情況，加深對(duì)中西文化內(nèi)涵的理解，積累相關(guān)的材料。如體現(xiàn)了社會(huì)理念和文化背景的文學(xué)作品，介紹當(dāng)前社會(huì)動(dòng)態(tài)和社會(huì)問(wèn)題的報(bào)刊，收看中央電視臺(tái)英語(yǔ)頻道(CCTV-9)和收聽中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)(China Radio International)的節(jié)目，鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)自身英語(yǔ)基礎(chǔ)選擇部分國(guó)外英語(yǔ)電視電臺(tái)節(jié)目觀看，英語(yǔ)原版電影更是展現(xiàn)了英語(yǔ)民族如何進(jìn)行交際的真實(shí)情景和鮮活語(yǔ)言，這些材料既煅煉了閱讀與聽力能力，又是了解英語(yǔ)國(guó)家文化知識(shí)的重要途徑。
四、開展跨文化交際實(shí)踐活動(dòng)
《大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)大綱》中明確指出:“語(yǔ)言是交際工具，語(yǔ)言教學(xué)的最終目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生以書面或口頭方式進(jìn)行交際的能力?！狈e極開展形式多樣、內(nèi)容豐富的跨文化交際實(shí)踐活動(dòng)，通過(guò)這些活動(dòng)讓學(xué)生品味和體驗(yàn)文化異同，培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)用能力，增強(qiáng)他們的跨文化意識(shí)，創(chuàng)造英語(yǔ)交流的機(jī)會(huì)。如定期開設(shè)中西方文化知識(shí)講座，用媒介語(yǔ)或英語(yǔ)向?qū)W生全面介紹英語(yǔ)國(guó)家的民族傳統(tǒng)、文化特點(diǎn)、社會(huì)風(fēng)俗等;以某個(gè)西方文化元素為主題開展英語(yǔ)沙龍、英語(yǔ)演講比賽，選擇教材中故事性較強(qiáng)、情景性突出的文章進(jìn)行情景劇表演等等;擴(kuò)展交際空間，與在中國(guó)學(xué)習(xí)和工作的外國(guó)人進(jìn)行語(yǔ)言交流，直接感受到文化的差異;創(chuàng)造機(jī)會(huì)參與涉外工作的翻譯與服務(wù)工作。
參考文獻(xiàn)
[1]賈玉新.跨文化交際學(xué)，上海外語(yǔ)教育出版社，1997。
中圖分類號(hào)：S611文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
1 歷史與傳統(tǒng)
類型學(xué)設(shè)計(jì)方法主要從社會(huì)、文化和歷史的角度切入，從本質(zhì)上去探究建筑的原始意義。其實(shí)，在前工業(yè)社會(huì)或傳統(tǒng)社會(huì)中，它是一種設(shè)計(jì)方法，并非最近才形成的一種設(shè)計(jì)手段。類型學(xué)實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)建筑與城市的閱讀，這與歐洲悠久的歷史文化是分不開的。廣義上來(lái)講，只要建筑設(shè)計(jì)中涉及到“原型”理念，并且后期能夠分析得出其原型特征的，就屬于建筑類型學(xué)的建筑范圍之內(nèi)。
著名建筑歷史學(xué)家和理論家科爾孔認(rèn)為，類型學(xué)的實(shí)質(zhì)在于類型學(xué)思想辯證地解決了“歷史”、“傳統(tǒng)”、與“現(xiàn)代”的關(guān)系問(wèn)題，即“不變”與“變”的關(guān)系問(wèn)題。在運(yùn)用類型學(xué)時(shí)，理性地對(duì)待歷史與傳統(tǒng)是極具重要性的，并且對(duì)其篩選和批評(píng)，對(duì)歷史文化內(nèi)容應(yīng)“去其糟粕，取其精華”，結(jié)合時(shí)代、社會(huì)和文化等特征進(jìn)行有目的性的再設(shè)計(jì)。
2 類型形式
類型學(xué)設(shè)計(jì)方法除了尊重歷史與傳統(tǒng)以外，還需要一套特殊的“元語(yǔ)言”，即對(duì)構(gòu)成建筑的幾何要素語(yǔ)匯和基本組合方式。而幾何原型在幾何要素語(yǔ)匯中占有重要地位，它對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的作用就如同字母至于文學(xué)作品，是建筑師感知與創(chuàng)作的源泉。而意大利的格拉西認(rèn)為：“建筑問(wèn)題的關(guān)鍵在于對(duì)這些類型（元語(yǔ)言）進(jìn)行集合、排列、組合和重建”。
在朱文一博士論文《空間?符號(hào)?城市》中，在對(duì)中西方空間、符號(hào)、城市的比較研究中涉及到原型研究。這種“原型比較分析”的主要目的在于，揭示出“中西方城市在物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成方面上存在本質(zhì)差異”，而這種“原型”就是對(duì)前者“不可再分的最小構(gòu)成單元”的探索。這與類型學(xué)中提到的“元語(yǔ)言”意思相似，但是又有所區(qū)別，僅僅指物質(zhì)上的、可見的最小單元。
對(duì)于“原型”概念的問(wèn)題，浙江大學(xué)張毓峰教授關(guān)于建筑空間原型研究中提到：原型是“保持空間屬性的不可分割的較小單位”或 “空間元”（保持空間的最小單位）。與上文中原型不同的是，這里提到了“空間”，建筑學(xué)的一個(gè)核心概念便是“空間”。在《道德經(jīng)》中有這樣一段話，“涎埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶墉以為居室，當(dāng)其無(wú)，有室之用"故有之以為利，無(wú)之以為用”，這些文字描述了空間基本形成的原因――圍合界面的狀態(tài)決定了空間的存在?！霸汀?，不僅是“不可再分的最小構(gòu)成單元”，而是一種具有空間屬性及使用功能的形態(tài)，包括圍合結(jié)構(gòu)和其內(nèi)部空間。
3 原型的作用
阿爾多?羅西曾說(shuō)過(guò)，“在傳統(tǒng)城市建筑中抽取的單純幾何體式用現(xiàn)代語(yǔ)言表達(dá)古典精神的最適宜元素”。原型對(duì)于建筑創(chuàng)作起到重要作用，就如同字母至于文學(xué)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
一方面，通過(guò)對(duì)原型的挖掘?yàn)榻ㄖ?chuàng)作提供參考和引導(dǎo)。當(dāng)面對(duì)設(shè)計(jì)無(wú)從下手或無(wú)法判斷設(shè)計(jì)方向時(shí)，就可以參考同類建筑的原型，這是除地形限制以為的一種條件制約。但是參考不能僅停留在形式的模仿或功能的借鑒，而是結(jié)合原型的歷時(shí)性和現(xiàn)實(shí)條件，進(jìn)行一種“動(dòng)態(tài)的”參考。
另一方面，延續(xù)建筑的歷史和傳統(tǒng)精神。“原型”是建筑與城市得以傳承的本質(zhì)，因此，合理地對(duì)原型深入解析和再創(chuàng)作，就可以達(dá)到傳承建筑精神與城市文脈的目的，保證歷史與傳統(tǒng)的延續(xù)性，其中會(huì)涉及到原型的“復(fù)制”和“轉(zhuǎn)譯”兩個(gè)過(guò)程。
最后一方面，將歷史已經(jīng)存在的原型作為設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行建筑創(chuàng)新。無(wú)論是建筑的緣起，還是其他人造事物的產(chǎn)生，最初都是對(duì)自然的模仿，任何事物都不可能憑空出現(xiàn)或產(chǎn)生，其創(chuàng)造或產(chǎn)生過(guò)程都會(huì)受到已有事物的影響，只是受影響程度不一。但是，以原型作為創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)過(guò)程中一定要經(jīng)過(guò)理性的思考和恰當(dāng)?shù)奶幚?，不能是單純地形式上的模仿。?jiǎn)單的照搬會(huì)造成思想上的懶惰，而且建筑作品也會(huì)毫無(wú)生氣。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)習(xí)慣性模仿，因?yàn)樵O(shè)計(jì)周期短，又容易被認(rèn)可，但是所有事物也包括建筑在內(nèi)會(huì)因地制宜，是否適合，他們卻不怎么考慮。所以如果條件允許，尋找創(chuàng)作靈感最好從挖掘原型開始，可使作品富有靈性和生氣。
4歐式幾何原型的運(yùn)用
隨著歷史的發(fā)展，人們對(duì)于建筑的追求經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)變繁再變簡(jiǎn)的過(guò)程。而正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑，其形態(tài)的形式語(yǔ)言簡(jiǎn)潔不繁復(fù)，設(shè)計(jì)更為抽象，目的是對(duì)建筑形態(tài)要素的抽象和去意義化。而新理性主義建筑師也會(huì)采用建筑類型學(xué)手段，運(yùn)用幾何原形進(jìn)行形態(tài)塑造，但是與現(xiàn)代主義不同的是，它更為關(guān)注幾何原型中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)精神與歷史文脈。在羅西的類型學(xué)觀點(diǎn)中認(rèn)為，“城市的建筑可以簡(jiǎn)約到幾種基本類型即原型，這些基本類型存在于歷史形成的傳統(tǒng)城市建筑中”。在他通過(guò)純粹幾何體來(lái)演繹歷史，并通過(guò)模仿或復(fù)制的手法表達(dá)對(duì)建筑某種形式永恒價(jià)值的追求，如連續(xù)的拱廊與列柱。簡(jiǎn)單的幾何原型頻繁地出現(xiàn)在建筑的平面及立面，顯示出羅西對(duì)于該建筑形式語(yǔ)言的喜愛(ài)與繼承；在建筑底層充滿古典意味的廊柱，表達(dá)出羅西對(duì)米蘭建筑中租屋形態(tài)的尊重與思考，以喚起出人們對(duì)歷史建筑的記憶。該建筑用現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯表達(dá)出生活體驗(yàn)與場(chǎng)所記憶。
在幾何原型與建筑類型學(xué)結(jié)合的領(lǐng)域，瑞士建筑師馬里奧?博塔也有著獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念。圓形，是其宗教建筑的創(chuàng)作中一定采用的幾何原型，從最基本的幾何原型入手，以原教堂中廳軸線為軸線，演變出新教堂的橢圓形平面，以傾斜切面作為結(jié)束建筑形態(tài)的終點(diǎn)是博塔的宗教建筑中常采用的幾何手法。表達(dá)了對(duì)古老巴洛克教堂建筑平面形式的回歸，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代環(huán)境下宗教傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展。
5 總結(jié)
在建筑類型學(xué)理論中存在這樣的觀點(diǎn)：任何設(shè)計(jì)源自原型（不僅僅是建筑學(xué)），但必須超越原型，只有這樣，歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)、特殊性與普遍性才可以通過(guò)設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的過(guò)程實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合與進(jìn)步，否者只會(huì)停滯在原型階段。并且不同時(shí)期的科技水平、文明程度有所差異，所以建筑在相同媒介的作用下可以“相似”，而不能“相同”。建筑“美”源于歷史，但是更多地要超越歷史。建筑對(duì)歷史文化的繼承，不應(yīng)該僅存在與表面，用建筑語(yǔ)匯去表達(dá)更深層次的內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)
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[2]沈克寧.當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)理論-有關(guān)意義的探索.中國(guó)水利水電出版社.2009.29頁(yè)
中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方傳統(tǒng)人物畫，作為中西方兩大繪畫體系中以描寫人物為主的藝術(shù)樣式，雖具有類同性，但由于兩者不同的文化背景，在空間構(gòu)造上存在顯著差異。這方面的情況，可以從兩者空間表現(xiàn)中的透視法和虛實(shí)法看出。
一、透視法的差異
中西方傳統(tǒng)人物畫的空間表現(xiàn)區(qū)別在于透視法的運(yùn)用。概括地說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫采用的是“散點(diǎn)透視”，視點(diǎn)是“流動(dòng)的”，不受“定點(diǎn)的約束”，使構(gòu)圖自由，視野開闊，不受空間與時(shí)間的限制。西方傳統(tǒng)人物畫使用的是“焦點(diǎn)透視”或稱“定點(diǎn)透視”，只能站在一個(gè)固定的位置去觀察事物，不能隨景點(diǎn)的變化而移動(dòng)視點(diǎn)。
1.散點(diǎn)透視
中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的空間是流動(dòng)的、感性的。宗白華說(shuō)：“中國(guó)畫家的眼睛不是從一個(gè)固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)。”這說(shuō)明我國(guó)畫家的視點(diǎn)更自由，更符合藝術(shù)家的情感表現(xiàn)。如《韓熙載夜宴圖》，設(shè)計(jì)了聽樂(lè)、觀舞、賓客等幾個(gè)場(chǎng)面，把夜間活動(dòng)生動(dòng)而清楚地表現(xiàn)出來(lái)。在這幅作品中，作者把不同場(chǎng)合的生活片段有機(jī)的組合在一起，把畫面空間進(jìn)行視點(diǎn)多角度和景象多時(shí)空整合。相比之下，西方傳統(tǒng)人物畫在空間的創(chuàng)造上，只能“立足一點(diǎn)”，畫中的形象都是在當(dāng)時(shí)的一個(gè)時(shí)空里。
2.焦點(diǎn)透視
西方傳統(tǒng)人物畫采用的“焦點(diǎn)透視”是“以表現(xiàn)一個(gè)視點(diǎn)下的深度空間為特點(diǎn)，營(yíng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的逼真幻覺(jué)。在一個(gè)靜止的視點(diǎn)下，畫家就會(huì)把物象與視點(diǎn)的不同距離所形成的形體比例、色彩對(duì)比、明暗關(guān)系等真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，并按照視覺(jué)所觀有序地加以安排”[1]。這種理性的、科學(xué)的空間展現(xiàn)方式，在處理畫面空間時(shí)，必然要如實(shí)地對(duì)客觀物像進(jìn)行真實(shí)表現(xiàn)，力求使其本身的比例、秩序達(dá)到和諧之美，把瞬間的藝術(shù)情景定格下來(lái)，使時(shí)間變得凝固，空間變得永恒。意大利拉斐爾的《雅典學(xué)院》就是運(yùn)用了這種透視法構(gòu)筑畫面，使人明顯感覺(jué)到畫面空間是取自一個(gè)固定位置上的?！爱嬅婵臻g把眾多人物同建筑物有機(jī)地結(jié)合，并依照離視點(diǎn)的不同距離所形成的大小比例、色彩對(duì)比、明暗關(guān)系加以表現(xiàn)”[2]。在畫面空間中的人物明顯有近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)印象，空間深度格外明顯。
透視法在中西方傳統(tǒng)人物畫的運(yùn)用上各有取所取，西方傳統(tǒng)人物畫以真實(shí)再現(xiàn)客觀空間為目的，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫在空間表現(xiàn)上表現(xiàn)出一種主觀的、靈動(dòng)的特點(diǎn)。正是由于這種差異，使得它們呈現(xiàn)出不同的面貌，并各自朝著自己的方向發(fā)展。
二、虛實(shí)法的差異
除了透視法，中西方傳統(tǒng)繪畫在空間的營(yíng)構(gòu)上，都注重對(duì)“虛實(shí)法”的運(yùn)用。但表達(dá)的境界卻不同。
1.中國(guó)傳統(tǒng)人物畫空間的虛實(shí)表現(xiàn)
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間不是客觀空間的逼真再現(xiàn)，而是一種通過(guò)聯(lián)想和想象的意象空間，“虛實(shí)表現(xiàn)手法則是中國(guó)畫創(chuàng)造境闊景茂、形真趣遠(yuǎn)意象空間的重要技巧，也是構(gòu)成畫面形式美不可忽視的因素”[3]。虛與實(shí)是緊密聯(lián)系在一起的，是相輔相成的，虛實(shí)相生，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，它們是辯證統(tǒng)一體。
中國(guó)傳統(tǒng)人物畫運(yùn)用虛實(shí)表現(xiàn)手法集中精力表現(xiàn)畫面空間中主體的形、神和各種物象之間的聯(lián)系，通過(guò)主體人物的表情、服飾、動(dòng)作來(lái)表達(dá)所藏之物，所藏之景。如閻立本的《步輦圖》，作者為了清楚地再現(xiàn)這一歷史事件和突出人物之間的關(guān)系，采用了虛實(shí)相兼、以虛帶實(shí)的藝術(shù)手法，舍棄了不必要的背景和道具。在畫幅的右面，唐太宗被眾多的仕女圍繞著，組成了密集的實(shí)?！暗髡邊s巧妙地在唐太宗面部左前方顯現(xiàn)出一塊背景的虛，運(yùn)用了以虛襯實(shí)的藝術(shù)處理，襯托出眾多人物的實(shí)，在靠近主要人物的實(shí)處又出現(xiàn)了虛，形成了虛中實(shí)、實(shí)中虛”[4]，恰到好處地展現(xiàn)了唐太宗遠(yuǎn)見卓識(shí)、睿智而精明的盛世君主氣質(zhì)。而畫幅左面的使者等三人，在大片背景虛的襯托下，更顯示出了不同于漢人的外貌特征和裝束以及精明的神態(tài)。同時(shí)左邊人物背景的虛與右面眾多人物的實(shí)，形成了對(duì)立統(tǒng)一，反過(guò)來(lái)右面背景與左面人物也形成對(duì)照。這種虛實(shí)法的運(yùn)用把人物的神情、形態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，使形與神達(dá)到高度統(tǒng)一，并使畫面空間給人無(wú)限遐想。
虛實(shí)表現(xiàn)的相互依存關(guān)系還體現(xiàn)為“計(jì)白當(dāng)黑”的法則，它是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫處理人物與背景和人物與人物之間關(guān)系的關(guān)鍵技法，它強(qiáng)調(diào)在畫面空間構(gòu)造中空白的重要性。因?yàn)榭瞻滋幨钱嬅婵臻g無(wú)限拓展和表現(xiàn)意境的重要因素。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的空白不是“無(wú)”，而是有無(wú)限意象的“有”。正如笪重光在《畫筌》所言：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！边@里無(wú)疑強(qiáng)調(diào)虛與實(shí)是相得益彰的。黃賓虹說(shuō)：“古人作畫，用心于無(wú)筆墨處，尤難學(xué)步，知白守黑，得其玄妙，未易言語(yǔ)形容?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)人物畫中，虛化的空白處與擬化的有形處共同作用，構(gòu)建起一個(gè)意象的理想空間。如張萱的《搗練圖》，作者把勞動(dòng)的婦女們放置在一個(gè)空白的背景中，形成了虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、虛實(shí)相兼的效果，使得人物的動(dòng)作、神態(tài)和表情顯得非常突出，把人物表現(xiàn)的栩栩如生，達(dá)到了形神統(tǒng)一境界，也使畫面空間得到無(wú)限地拓展。并且從婦女左顧右盼的呼應(yīng)關(guān)系中，使觀者感覺(jué)到畫面空間靈動(dòng)起來(lái)，這種動(dòng)的空間效果正是由于人物與背景的虛實(shí)形成對(duì)比而產(chǎn)生的。
2.西方傳統(tǒng)人物畫空間的虛實(shí)表現(xiàn)
西方傳統(tǒng)人物畫中的“虛實(shí)法”主要建立在科學(xué)法則的基礎(chǔ)上，以透視變化和構(gòu)圖比例變化等的形式來(lái)表現(xiàn)。如：“近實(shí)遠(yuǎn)虛。表現(xiàn)在色彩上：近處亮度、純度高，色彩鮮艷，遠(yuǎn)處則低；造型上：近大遠(yuǎn)小，近處的物象刻畫清晰、具體，遠(yuǎn)處的事物較模糊。構(gòu)圖中虛實(shí)的表現(xiàn)是：主體實(shí)，客體虛，客體是為主體服務(wù)，所以總是被分布在畫面的次要位置。”
西畫中，畫家們還利用明暗光影等因素進(jìn)一步表現(xiàn)虛與實(shí)，以便使畫面的空間縱深感更強(qiáng)，人物之間的空間關(guān)系更突出。例如倫勃朗的《浪子回頭》，作者借助強(qiáng)烈的明暗進(jìn)行塑造，頭跟手畫得比較詳實(shí)，借以表現(xiàn)人物風(fēng)燭殘年的精神狀態(tài)；對(duì)其臉部的受光與背光進(jìn)行了大膽的虛實(shí)處理：把受光部的眼睛刻畫得非常具體，而背光部分的眼睛和臉部則表現(xiàn)得很虛，幾乎只用了一個(gè)深色調(diào)來(lái)完成。在衣服的表現(xiàn)上，也能很明顯的看出亮實(shí)暗虛手法，通過(guò)虛實(shí)把人物的動(dòng)感表現(xiàn)出來(lái)：跪在老者前的人物，其臉部處在背光面，進(jìn)行的是虛化處理，與主要人物的實(shí)形成了鮮明對(duì)比；在畫面右側(cè)的人，畫家對(duì)他的塑造相對(duì)于主體人物稍弱一些，但是仍然能夠看到他的樣貌和神情。作者為了突出人物之間的空間關(guān)系，使帶黑色帽子的男子處在稍暗的光線下，他的五官、服飾變的更加模糊，而在畫面最暗處的人物，幾乎與背景融為一體，我們就只能通過(guò)反射的微弱光線看到其五官的輪廓。從這幅作品中可以看出，作者通過(guò)明暗對(duì)比和虛實(shí)對(duì)比，突出了主體，營(yíng)造了畫面的空間深度。
西方傳統(tǒng)人物畫雖然有實(shí)有虛，但與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫相比，在畫面空間的處理上虛實(shí)變化都會(huì)用畫筆表現(xiàn)出來(lái)，它的虛是用顏料構(gòu)造，與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的虛至空白有很多區(qū)別。如達(dá)?芬奇的《蒙娜?麗莎》，畫面背景逐漸模糊，通過(guò)模糊的背景突出了主體人物。畫家并通過(guò)對(duì)主體人物的動(dòng)作、服飾、表情的真實(shí)刻畫揭示畫中人物幸?？鞓?lè)的精神狀態(tài)，可謂形神兼?zhèn)?。“西方人不能在畫中容納空白，和他們不能思考‘無(wú)’有關(guān)。在西方傳統(tǒng)哲學(xué)里，‘無(wú)’便是存在的徹底缺失，是一個(gè)沒(méi)有任何積極內(nèi)涵、只能從反面被理解的概念”[5]。也許正因?yàn)槲鞣酱髱焸兊膭?wù)實(shí)與求真使他們?cè)诳陀^空間的探索上遠(yuǎn)走在我國(guó)畫家的前面。
總之，由于受不同歷史、文化背景的影響，中西方傳統(tǒng)人物畫的“虛實(shí)”都有各自的繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格。所不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的“虛實(shí)”是為了追求一種意象美，是主體內(nèi)在思想和情趣的表達(dá)；而西方傳統(tǒng)人物畫的“虛實(shí)”是為了真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象，是畫家對(duì)客觀空間的感受。因此，兩者傳達(dá)出的是兩種感覺(jué)，兩種美。
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參考文獻(xiàn)：
〔1〕馮民生.傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.127.
〔2〕馮民生.傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.127.
語(yǔ)言是文化的一部分．也是文化的載體。文化是語(yǔ)言的底蘊(yùn)。語(yǔ)言與文化相互依存密不可分。語(yǔ)言學(xué)習(xí)的過(guò)程就是認(rèn)識(shí)文化的過(guò)程。Jesperson就曾說(shuō)過(guò)“學(xué)習(xí)他國(guó)文化是語(yǔ)言教學(xué)中最重要的目的?！薄吨械嚷殬I(yè)學(xué)校英語(yǔ)教學(xué)大綱》規(guī)定“中等職業(yè)學(xué)校英語(yǔ)課程要在九年義務(wù)教育基礎(chǔ)上，幫助學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)英語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)．培養(yǎng)聽、說(shuō)、讀、寫等語(yǔ)言技能，初步形成職場(chǎng)英語(yǔ)的應(yīng)用能力；激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的興趣，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的自信心，幫助學(xué)生掌握學(xué)習(xí)策略。養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，提高自主學(xué)習(xí)能力；引導(dǎo)學(xué)生了解、認(rèn)識(shí)中西方文化差異，培養(yǎng)正確的情感、態(tài)度和價(jià)值觀?！卑蚜私馀c認(rèn)識(shí)中西方文化差異納為教學(xué)目標(biāo)，學(xué)生不了解英美文化習(xí)俗。文化意識(shí)缺失，宛如折了翅膀，他們就不可能掌握運(yùn)用英語(yǔ)能力進(jìn)行成功的交際，也就無(wú)法展翅飛翔。因此，教師必須在教學(xué)過(guò)程中融人文化教學(xué)，逐步培養(yǎng)學(xué)生的文化意識(shí)。在交際中得體地運(yùn)用語(yǔ)言的能力和跨文化交際意識(shí)。
一、從視覺(jué)信息設(shè)計(jì)入手，展示文化層面
視覺(jué)信息不僅生動(dòng)形象．符合青少年的生理和心理特點(diǎn)，有助于學(xué)生對(duì)文字信息的理解和對(duì)知識(shí)點(diǎn)的長(zhǎng)時(shí)記憶。而且視覺(jué)信息本身可以傳遞大量的信息。外研社出版的英語(yǔ)新教材中穿插大量圖片，包括動(dòng)植物和人物圖片、標(biāo)志性建筑物、自然風(fēng)光圖、電影劇照、故事插圖、民俗舞蹈圖等，賞心悅目，扣人心弦，很容易吸引學(xué)生的注意力，并傳遞了大量的非文字文化信息。教師可利用這些插圖很自然地引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)英語(yǔ)國(guó)家的文化世界里。另外。教師還可以借助多媒體設(shè)備和豐富的影視資源，讓學(xué)生通過(guò)“視”“聽”體驗(yàn)英語(yǔ)國(guó)家的文化。例如，在教外研社出版的新教材英語(yǔ)第一冊(cè)Unit9AroundtheWodd時(shí)．我充分利用多媒體技術(shù)，上新課之前先讓學(xué)生觀看有關(guān)新西蘭的電視教學(xué)片。了解新西蘭的歷史地理、自然風(fēng)光、國(guó)土疆域、氣候條件、著名城市、風(fēng)土人情等。激起學(xué)生對(duì)該國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的興趣和好奇心，然后自然地導(dǎo)入新課教學(xué)。視覺(jué)信息提高了學(xué)生對(duì)文化的敏感性和鑒賞力以及熱愛(ài)世界的情感態(tài)度．使文化滲透更為形象直觀。
二、以豐富的語(yǔ)體和語(yǔ)料為載體，感悟文化內(nèi)涵
在語(yǔ)體和語(yǔ)料的選擇上，新教材涵蓋了英語(yǔ)國(guó)家現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面，讓學(xué)生接觸了大量不同的語(yǔ)體，如：情境對(duì)話、書信、郵件、人物傳記、通知等。尤其值得一提的是，新教材PronunciationExercise的版塊，收集了大量的諺語(yǔ)、名人名言、幽默笑話等，短小精悍，是英美人智慧的結(jié)晶和文化的精華，也是課文素材的營(yíng)養(yǎng)品和調(diào)味劑。如：“Iltreescatchmuchwind．”“East．west，homeisthebest．”。語(yǔ)體的多樣化和豐富的內(nèi)容一方面促成了大容量、全方位的文化信息的輸入。另一方面可以讓學(xué)生欣賞各種不同語(yǔ)體的語(yǔ)言風(fēng)格和特色，提高其對(duì)文化的敏感性和鑒賞能力。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)教學(xué)內(nèi)容和課型特點(diǎn)幫助學(xué)生形成正確的文化定型，創(chuàng)造更多的情景，使學(xué)生潛移默化地感悟異國(guó)文化。
(一)結(jié)合課文內(nèi)容。拓展學(xué)生的文化背景知識(shí)
文化背景知識(shí)對(duì)于幫助學(xué)生對(duì)課文的閱讀與理解方面起著重要的作用，它影響著學(xué)生對(duì)篇章的理解和閱讀的速度。教師可利用英語(yǔ)教科書與教師用書中的文化注解，讓學(xué)生了解不同社會(huì)的文化背景的人物和事件，充實(shí)相關(guān)的文化背景知識(shí)。此外，教師還可運(yùn)用綜合講解法和系統(tǒng)介紹法，結(jié)合課文教學(xué)，講解、介紹英語(yǔ)國(guó)家的常用成語(yǔ)、俗語(yǔ)及其文化內(nèi)涵等。例如。在形容雨下得很大時(shí)，英語(yǔ)中有Itwasrainingcatsanddogs．學(xué)生對(duì)此不理解，我就講解其文化知識(shí)。幫助他們理解。raincatsanddogs源自古代北歐日爾曼民族的神話傳說(shuō)。傳說(shuō)中貓和狗都是風(fēng)雨神的侍從，它們一出洞，常引起狂風(fēng)暴雨．這樣貓和狗就成了狂風(fēng)暴雨的象征。所以，raincatsanddogs相當(dāng)于rainveryheavily。
(二)注重跨文化對(duì)比，增強(qiáng)學(xué)生跨文化交際意識(shí)
跨文化對(duì)比是文化教學(xué)中一個(gè)十分重要的手段。各個(gè)民族由于地域、生態(tài)環(huán)境、政治制度、歷史背景、風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式等不同，其文化特征也不一樣。有比較才有鑒別，只有通過(guò)對(duì)比才能發(fā)現(xiàn)本國(guó)文化與目的語(yǔ)之間的異同，從而加深對(duì)中外文化的理解。
文化教學(xué)可側(cè)重以下幾個(gè)方面的對(duì)比：
1．體態(tài)語(yǔ)對(duì)比。體態(tài)語(yǔ)是文化的一個(gè)窗口，對(duì)比中國(guó)人與英語(yǔ)國(guó)家人民喜怒哀樂(lè)的手勢(shì)與表情、交談時(shí)的體距差異以及體態(tài)的表意異同，以便在跨文化交際過(guò)程中做到尊重他國(guó)文化。入鄉(xiāng)隨俗。
2．中外稱謂語(yǔ)、問(wèn)候語(yǔ)和告別語(yǔ)的差異。在中國(guó)可以用“老師”“局長(zhǎng)”等詞與姓氏連用作稱呼語(yǔ)，稱呼家庭成員、親戚或鄰居時(shí)，往往用“大哥”“大姐”“大媽”之類。而在英美國(guó)家，人們相互稱呼與我國(guó)的習(xí)慣差別極大，除了某些特定工作頭銜如法官、醫(yī)生、博士、教士等外，一般都直呼其名，甚至對(duì)家中的長(zhǎng)輩如婆婆也直呼其名，表示親切，這在中國(guó)人看來(lái)是有悖于情理、不禮貌。在中國(guó)，彼此較為熟悉的人見面問(wèn)候時(shí)，常用“你上哪里啊?”“你吃過(guò)了么?”或明明看到別人在做什么就問(wèn)什么。如“去上班嗎?”等。而英美人打招呼一般用“Goodmonring／aftemoorr／evening．”“Howdoyoudo?Nicetomeetoyu．或Hello／Hi”問(wèn)候。見到外國(guó)人問(wèn)“你去哪里?”會(huì)令他不快，“干嗎干涉我的私生活?”，問(wèn)“吃了嗎?”會(huì)以為你要請(qǐng)他吃飯，引起誤解。
3．中國(guó)人與英美人對(duì)恭維與稱贊的不同反應(yīng)。恭維與贊美要使用得當(dāng)。例如，Smiht教授演講結(jié)束后你稱贊說(shuō)“DrSmith，you’vegivenawondefrullecture．”這句恭維話就使用不恰當(dāng)。西方人一般認(rèn)為，學(xué)術(shù)報(bào)告是求實(shí)的，不會(huì)“wonderful”。因此，這句恭維話容易使聽者以為說(shuō)話人是在吹捧，甚至覺(jué)得說(shuō)話人虛偽。正確的說(shuō)法應(yīng)是“Ireallyappreciateyourlecture，DrSmith．”西方人直率，對(duì)于稱贊、祝賀等一般用“Thankyou”欣然接受。而中國(guó)人往往比較內(nèi)斂謙虛，“哪里。哪里，您過(guò)獎(jiǎng)了?！?/p>
4．英、漢語(yǔ)表示相同概念的詞語(yǔ)不同的文化內(nèi)涵。例如lnad．1ord一詞，在大多數(shù)中國(guó)教材中，多被譯為“地主”，總讓人聯(lián)想到剝削階級(jí)。而在西方，lnadlord一詞多表示“房東”之意。又如bat“蝙蝠”，中國(guó)的傳統(tǒng)年畫中常出現(xiàn)，有“五福臨門”之意。而在西方，蝙蝠往往是“ugly，evil”丑陋，邪惡的象征。類似的還有draDn等詞。
5．中外思維以價(jià)值觀的對(duì)比。文化的差異也會(huì)造成價(jià)值觀的不同。比如，不同名族在非自由題(如禁忌語(yǔ))方面也存在著差異。詢問(wèn)別人的年齡、收人情況、婚姻等在西方國(guó)家都是禁忌。如尊老愛(ài)幼是中華名族的美德，而西方老人并不認(rèn)同這種尊老方式，在公交車上你看到一位外國(guó)老太太給她讓座，若說(shuō)：P1easeitdown，Granny．You’reold．這對(duì)她來(lái)說(shuō)是一種冒犯。若看到某女士的衣服很好看說(shuō)：Youlookbeautifulonit，很好。但若追問(wèn)Wheredidyoubuyit?Howmuchdiditcost?則被認(rèn)為是無(wú)禮干預(yù)他人的私事。
6．英美人士在行為舉止、待人接物等方面與人的異同。如：英美人士對(duì)于不合適的禮物就會(huì)禮貌地拒絕。這對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是很正常的，而被拒絕的中國(guó)人往往覺(jué)得沒(méi)面子
7．英美國(guó)家與中國(guó)的生活方式與飲食習(xí)慣的差異如英美人士吃飯時(shí)一般不吐骨頭、剌類的。所以他們對(duì)食材的處理和我們不同。
中西方節(jié)日的不同。中國(guó)和英語(yǔ)國(guó)家的文化差異顯著地表現(xiàn)在節(jié)日方面。結(jié)合外研社英語(yǔ)第一冊(cè)Uuitl0Aroundtheworld的教授時(shí)，我對(duì)中西方傳統(tǒng)的節(jié)日進(jìn)行了概括、介紹和對(duì)比。除NewYear’SDay是大家共同的節(jié)日外．雙方還各有自己獨(dú)特的節(jié)日：中國(guó)有theSpringFestival，DragonBoartFestival，MidAutumnFestival，LanternFestival，QingmingFestival，英語(yǔ)國(guó)家有Easter(復(fù)活節(jié))，AprilFool’sDay(愚人節(jié))，Mother’sDay(母親節(jié))，ThanksgivingDay(感恩節(jié))，Chirstmas(圣誕節(jié))中西方節(jié)日的風(fēng)俗習(xí)慣也不相同，如：中國(guó)人在元宵節(jié)吃湯圓、掛燈籠：在中秋節(jié)合家團(tuán)圓邊吃月餅邊賞月，其樂(lè)融融：在春節(jié)吃年夜飯，全家一起守歲祈福，等候新年的到來(lái)，大年初一去給先輩親友拜年，小孩還可以得到壓歲紅包等。學(xué)生在不知不覺(jué)中增強(qiáng)了英語(yǔ)文化素養(yǎng)，同時(shí)．也加深了對(duì)本國(guó)文化的理解和認(rèn)識(shí)，還對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族自豪感。
三、以創(chuàng)新的任務(wù)設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，加深文化底蘊(yùn)
文化教學(xué)是一個(gè)潛移默化的過(guò)程．僅僅靠課堂教學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，只有通過(guò)開展豐富多彩的英語(yǔ)活動(dòng)，加強(qiáng)實(shí)踐，才能擴(kuò)大學(xué)生對(duì)中外文化的了解．提高學(xué)生實(shí)際運(yùn)用語(yǔ)言的交際能力。
(一)聽與動(dòng)聽與動(dòng)的活動(dòng)是基于全身反應(yīng)法的理論
在該活動(dòng)中文化信息轉(zhuǎn)換為一套指令，學(xué)生在特定的文化情景中聽教師的指令做各種動(dòng)作。比如，待人接物；給長(zhǎng)輩鞠躬行禮；在餐館里的用餐．包括坐下、點(diǎn)菜、吃、付帳、離開等一連串言語(yǔ)和非言語(yǔ)行為。要求理解準(zhǔn)確、動(dòng)作得體，符合外國(guó)人的禮節(jié)。
(二)說(shuō)與演創(chuàng)設(shè)情境進(jìn)行對(duì)話是學(xué)習(xí)英語(yǔ)會(huì)話重要途徑
被廣泛應(yīng)用于文化教學(xué)之中。要使語(yǔ)言表達(dá)得體，體現(xiàn)出異國(guó)文化的不同內(nèi)涵，教師可以以課本對(duì)話為依托，為學(xué)生設(shè)置相應(yīng)的語(yǔ)言環(huán)境，讓學(xué)生參與角色表演，積極開展課堂交際活動(dòng)。如外研社英語(yǔ)第二冊(cè)Unit9對(duì)話中以求職失敗一幕為例，通過(guò)表演，學(xué)生自覺(jué)地揣摩劇情中應(yīng)采用的表情、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)等，從而強(qiáng)化了本單元主題——技能證書的重要性
(三)討論與辯論討論、辯論、對(duì)比與分析等一系列有意識(shí)的活動(dòng)
Abstract: in the ancient Chinese architecture, due to improper thoughts, ideas and feudal hierarchical view, the effect of the structure of the ancient architecture makes our present a unique style and form, this paper from the construction concept, layout characteristics, image art characteristics, and the differences between Chinese and western these four aspects are discussed, analyses the uniqueness of the ancient buildings.
Keywords: ancient Chinese architecture; Tectonic characteristics; Layout; Image characteristics; difference
中圖分類號(hào)：G267 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
要分析中國(guó)古代建筑的營(yíng)造特點(diǎn)及建筑特色，首先就得從建筑者的文化心理入手。我國(guó)古代建筑的產(chǎn)生與發(fā)展，與古代封建社會(huì)的發(fā)展是密不可分的，特別是封建社會(huì)的君臣倫理思想、皇權(quán)等級(jí)觀念等，都是有著密切的聯(lián)系的。所以要分析我國(guó)古代建筑的布局特點(diǎn)、藝術(shù)特色以及中西建筑的差異性，就必須從建筑者的營(yíng)造觀念出發(fā)。
一、中國(guó)古代建筑的營(yíng)造觀念
在中國(guó)古代建筑的營(yíng)造觀念中，最為主要的就是敬天祀祖的禮制觀念、天人合一的思想、以皇權(quán)為核心的等級(jí)觀念和以家長(zhǎng)為中心的家族觀念。這些中國(guó)傳統(tǒng)的觀念與思想，直接影響了古代建筑的構(gòu)造特點(diǎn)，例如在宮殿的建造中，許多殿堂建筑的屋頂、臺(tái)基、斗拱和裝飾都體現(xiàn)了以皇權(quán)為核心的等級(jí)觀念，具體而言，就像是故宮太和殿是皇帝上朝處理政事的地方，就會(huì)使用最高級(jí)的屋頂、臺(tái)基和彩畫，其開間和進(jìn)深的數(shù)目也最多，以體現(xiàn)帝王“君王之尊”的思想。
而古代的“天人合一”思想則淋漓盡致地表現(xiàn)在北京天壇上，整個(gè)天壇建筑群是由內(nèi)外兩重圍墻環(huán)繞，內(nèi)外墻的南面為方角，北面為圓角，象征著“天圓地方”。此外，古代宮殿的輝煌、雄偉、崇高、燦爛等外觀特征，也蘊(yùn)含著古代封建等級(jí)制度的森嚴(yán)、肅穆的特色，體現(xiàn)出中國(guó)古建筑的營(yíng)造觀念。
二、中國(guó)古代建筑的平面布局特點(diǎn)
所謂平面布局的規(guī)律，就是每一處宮殿、寺廟、民居等建筑都是以“間”為單位，從而構(gòu)成了單體建筑，然后再以單體的建筑組成庭院，以庭院為單元，形成了風(fēng)格各異的群體建筑。而庭院這種群體建筑，一般都是前后串聯(lián)起來(lái)，通過(guò)前院到達(dá)后院，這是中國(guó)封建社會(huì)“長(zhǎng)幼有序，內(nèi)外有別”思想意識(shí)的產(chǎn)物。宋朝歐陽(yáng)修《蝶戀花》詞中有“庭院深深幾許?”的字句，古人曾以“侯門深似海”形容大官僚的居處，這些都形象地說(shuō)明了中國(guó)建筑在布局上的重要特征。
同時(shí)，這種庭院式的建筑群與布局特點(diǎn)，通常是使用均衡對(duì)稱的方式，這與我國(guó)傳統(tǒng)的“中庸思想”一脈相承，這種建筑群會(huì)沿著縱軸線(也稱前后軸線)與橫軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)，然后將較為重要的建筑安置在縱軸線上，例如一國(guó)之君、一家之主的起居室；而次要房屋，則安置在左右兩側(cè)的橫軸線上，這樣才能使得建筑群體主次有分，相互映襯，層層有序。北京的故宮和四合院是最能體現(xiàn)這一組群布局原則的典型實(shí)例，這充分體現(xiàn)了中國(guó)古代皇權(quán)的至高無(wú)上、封建的等級(jí)觀念；又如，北京四合院由三進(jìn)院落組成，每一進(jìn)院落內(nèi)又有東西廂房、正廳房，正廳房?jī)蓚?cè)有耳房。四合院各房的使用一般按長(zhǎng)幼、內(nèi)外、貴賤來(lái)安排，體現(xiàn)了以家長(zhǎng)為中心的家族觀念。
三、中國(guó)古代建筑豐富多彩的裝飾特點(diǎn)——以彩畫為例
中國(guó)古代建筑的發(fā)展及其自身風(fēng)格的獨(dú)樹一幟，是長(zhǎng)期吸收了中國(guó)其他傳統(tǒng)藝術(shù)后的表現(xiàn)，集中國(guó)式繪畫、雕刻、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)的特色于一體，創(chuàng)造了豐富多彩的中國(guó)古代建筑藝術(shù)形象，因此，下面就以彩畫作為切入點(diǎn)，探討我國(guó)古代建筑的藝術(shù)形象特色：
彩畫多出現(xiàn)于屋頂內(nèi)外檐梁舫、斗拱及室內(nèi)天花板、藻井和柱頭上。原來(lái)用以防潮、防腐、防蛀，后突出其裝飾功能，因而具有保護(hù)、裝飾、標(biāo)志、象征等多方面的功能。明清時(shí)期彩畫已成為宮殿和王公大臣等宅第不可缺少的裝飾構(gòu)件。明清的梁舫彩畫最令人矚目，主要有三種：
一是和璽彩畫，這是清代宮式彩畫中等級(jí)最高的彩畫，這種彩畫大約形成于明末清初，主要應(yīng)用于主宮殿中梁枋檁等大木構(gòu)件上面的裝飾，構(gòu)圖受當(dāng)時(shí)較為成熟的旋子彩畫影響，為三段式構(gòu)圖，中間為方心，方心占整個(gè)構(gòu)件的1／3，方心兩邊是找頭、盒子、箍頭。和璽彩畫比較突出的特征：一是折線形彩畫大線；二是其紋飾主要為龍紋和鳳紋，龍鳳是帝王家族的象征，彰顯著統(tǒng)治者身份的高貴；三是所有紋飾均貼有金箔，放眼望去，金碧輝煌，富貴華麗。
二是旋子彩畫，等級(jí)地位僅次于和璽彩畫，是清代官式建筑彩畫的一個(gè)主要類別，運(yùn)用范圍很廣，例如應(yīng)用在皇宮的次要建筑、貴族府邸、衙署、城樓、和一般的佛廟、寺院建筑。旋子彩畫品種繁多，歷史悠久，于元代便初具雛形，經(jīng)過(guò)明代的不斷規(guī)范，至清代早期，構(gòu)圖、紋樣、設(shè)色(彩畫三要素)就基本固定下來(lái)。
旋子彩畫最突出的特征是被施建筑構(gòu)件上的旋渦狀花紋，這也是稱其為旋子彩畫的原因。梁枋檁上施旋子的部位稱為“找頭”，找頭左邊往外依次是箍頭、盒子、箍頭、副箍頭，找頭右邊是方心。因?yàn)楣沤ㄖ牧鸿蕶_構(gòu)件長(zhǎng)短不一，所以有的構(gòu)件亦可不設(shè)盒子，找頭的長(zhǎng)短形式也不盡相同，常用的構(gòu)圖方式有一整二破、喜相逢、勾絲咬等。
三是蘇式彩畫，這是清代官式建筑彩畫的一種，而非字面上理解的“蘇州地區(qū)彩畫”。蘇式彩畫與蘇州地區(qū)彩畫在構(gòu)圖、紋樣、設(shè)色上存在著較大的差異。蘇式彩畫色調(diào)與其他官式旋子、和璽彩畫類似，以青綠兩色為主，早期常用吉祥圖案，表達(dá)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好祝愿，晚期寫實(shí)性繪畫漸盛，其整體仍是華麗富貴。蘇州地區(qū)彩畫則不然，它的圖案以錦紋為主，用金量小，追求的是淡雅清麗之格調(diào)。
四、中國(guó)古代建筑與西方古代建筑的差異性
1、封建等級(jí)觀念VS自由平等觀念
中國(guó)經(jīng)歷了幾千年封建制度的統(tǒng)治，因此，在古代建筑的營(yíng)造中，也明顯地受到了這一嚴(yán)格的等級(jí)觀念的影響，但是，與西方古代建筑相比較，是存在一定差異的。雖然西方國(guó)家在一定的時(shí)期里，跟中國(guó)一樣經(jīng)歷了封建專制和君主專制的制度，但是，到了歐洲資產(chǎn)階級(jí)大革命爆發(fā)以后，西方國(guó)家就已經(jīng)基本了君主專制制度，加上之后席卷而來(lái)的英國(guó)工業(yè)革命，使得西方國(guó)家的資本主義經(jīng)濟(jì)得到了蓬勃的發(fā)展。隨后涌現(xiàn)出一批具有資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的藝術(shù)家和思想家，建筑當(dāng)然也經(jīng)歷了這一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)的思想革命。
民主、自由、獨(dú)立、博愛(ài)等資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想迅速在西方各國(guó)散播開來(lái)，因此，在這種朝氣蓬勃的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，建筑設(shè)計(jì)與建筑的風(fēng)貌也逐漸走向了自由化和個(gè)性化，呈現(xiàn)出多樣化的色彩，在建筑的裝飾上，更加崇尚自然、真實(shí)、合理，并且將“方便、堅(jiān)固、美觀”奉為了當(dāng)時(shí)建筑設(shè)計(jì)的三條經(jīng)典原則。
同時(shí)，一些受到啟蒙思想影響的建筑設(shè)計(jì)師還大力提倡建筑要要合乎自然，要為社會(huì)服務(wù)、為大眾服務(wù)，在建筑中還要宣揚(yáng)人的“個(gè)性”，提倡從建筑的外部結(jié)構(gòu)到內(nèi)部裝飾，都要體現(xiàn)出人文色彩，表現(xiàn)出平等、自由的觀念，因此，與中國(guó)古代建筑的營(yíng)造觀念截然不同。
2、注重群體統(tǒng)一性VS注重單體的差別
縱觀中西古代建筑，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代建筑非常注重群體的設(shè)計(jì)，但是西方的古代建筑，則側(cè)重于單體個(gè)性化的建筑。因?yàn)?，在中?guó)的傳統(tǒng)文化中，個(gè)人必須服從群體，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的服從性、等級(jí)性，要先“大家”，后“小家”， 例如中國(guó)華北地區(qū)古代仿生名城，還有明清時(shí)期的傲州仿生村落，無(wú)不體現(xiàn)著城鎮(zhèn)與天、地、人三者形成有機(jī)活體的宏觀整體概念。所以，中國(guó)古代建筑群的藝術(shù)成就是卓越的，而單體的民房建筑則是鮮為人知。
而在西方哲學(xué)中，從“我思故我在”就可以看出，西方文明的源頭是從強(qiáng)調(diào)個(gè)人自身的生命意義出發(fā)的，先個(gè)人，才考慮到社會(huì)群體。因此西方古代建筑的構(gòu)造設(shè)計(jì)歷史多以建筑單體為突出，成就也是最大的。
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中圖分類號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
《程氏墨苑》是晚明萬(wàn)歷年間出版的一部具有商業(yè)宣傳功能的墨譜，它收錄了大量造型新穎、裝飾精致的墨樣，被譽(yù)為明代四大墨譜之一。其作者為當(dāng)時(shí)的徽州墨商程大約。程大約（1541―？），字幼博、君房，號(hào)筱野、獨(dú)醒客、玄玄子、玄居士等，因?yàn)樽鬟^(guò)將近一年的鴻臚寺序班，所以也有人稱其為“程鴻臚”?；罩蒽h巖鎮(zhèn)人。晚明時(shí)期著名的制墨大師，是晚明制墨高峰期的代表人物?！冻淌夏贰肥浅檀蠹s出版的一部用來(lái)宣傳自己制墨成就的墨譜，收錄的墨樣內(nèi)容包羅萬(wàn)象，其中就有四幅表現(xiàn)天主教題材的西洋圖像，它們分別為《信而步?！?、《二徒聞實(shí)》、《穢氣》和《天主圖》，以及利瑪竇對(duì)前三幅圖所作的中文和羅馬拼音對(duì)照的解釋。這四幅圖是中國(guó)出版物上最早出F的西方天主教圖像，也是西方天主教在晚明時(shí)期進(jìn)入中國(guó)并產(chǎn)生影響的寫照，這一現(xiàn)象歷來(lái)為研究版畫史和中西方文化交流史的學(xué)者所關(guān)注。那么，這些西洋圖像為什么會(huì)出F在中國(guó)的墨譜中呢？程大約是用何種手法來(lái)表現(xiàn)這些西洋圖像的呢？他為什么選擇這樣表現(xiàn)呢？西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能發(fā)生了怎樣的變化呢？這些西洋圖像的最終用途是什么呢？
一、西洋圖像被錄入中國(guó)墨譜的原因
萬(wàn)歷三十三年臘月初一，程大約持祝世祿的詩(shī)薦在北京拜訪了耶穌會(huì)士利瑪竇[注：利瑪竇在其《述文贈(zèng)幼博程子》一文中云：“今歲，竇因石林祝翁詩(shī)薦，幸得與幼博程子握手?！蔽哪┞淇睢叭f(wàn)歷三十三年歲次乙巳臘月朔，歐羅巴利瑪竇撰并羽筆?！币姟冻淌夏贰犯戒洝赌啡宋木衾铩肪砣袊?guó)書店，1990年版。]。他向利瑪竇展示了他剛剛編撰完成的《程氏墨苑》[注：《程氏墨苑》開始編撰于1594年，最早出版于1605年，見林麗江博士論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，Princeton University，1998年版，第54―57頁(yè)。關(guān)于程大約向利瑪竇展示《程氏墨苑》，利瑪竇在《述文贈(zèng)幼博程子》一文中提到：“今觀程子所制墨，如《墨苑》所載，似與疇昔工巧無(wú)異?！币姟冻棠贰犯戒洝赌啡宋木衾铩肪砣袊?guó)書店，1990年版。]，懇請(qǐng)利瑪竇對(duì)自己收錄于《程氏墨苑》卷十二末的三幅西洋圖像進(jìn)行解釋。 利瑪竇高度贊揚(yáng)了程大約，說(shuō)他“行游四方， 一意以好古博雅為事， 即其所制墨絕精巧，則不但自作，而且以廓助作者”[注： ［意］利瑪竇《述文贈(zèng)幼博程子》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷三，中國(guó)書店，1990年版。]，并欣然答應(yīng)了他的請(qǐng)求。他以中文和羅馬拼音對(duì)照的形式，為三幅西洋圖像加了標(biāo)題并進(jìn)行了解釋，這三幅圖即后來(lái)的《信而步海》、《二徒聞實(shí)》和《穢氣》[注：關(guān)于程大約獲得西洋圖像的途徑，一般認(rèn)為是利瑪竇贈(zèng)送的。但是，林麗江在其論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》中（第202―204頁(yè)）認(rèn)為，程大約可能在會(huì)見利瑪竇之前已經(jīng)有了三幅西洋圖像。她的理由是利瑪竇在對(duì)《二徒聞實(shí)》和《穢氣》所作解釋的末尾寫到：“萬(wàn)歷三十三年歲次乙巳臘月朔遇寶像三座?！崩敻]用了一個(gè)“遇”字，并且使用了兩次，這說(shuō)明可能這三幅圖像并不是利瑪竇所有的，而是程大約帶來(lái)的，也許就是《程氏墨苑》中的。此外，在目前發(fā)現(xiàn)的一些早期版本的《程氏墨苑》中，如《續(xù)修四庫(kù)全書》收錄的明萬(wàn)歷刻本，位于卷十二末的三幅西洋圖像既無(wú)標(biāo)題也無(wú)解釋，這可能說(shuō)明這些圖像在利瑪竇為西洋圖像提供解釋之前就進(jìn)入了《程氏墨苑》中了。]。此外，利瑪竇還贈(zèng)送了程大約一幅表現(xiàn)圣母抱圣子場(chǎng)景的《天主圖》和《述文贈(zèng)幼博程子》一文。程大約在后續(xù)出版的《程氏墨苑》中，將這些標(biāo)題和解釋以及《天主圖》增加了進(jìn)去。那么，程大約為什么會(huì)將西洋圖像收錄在墨譜中呢？這與當(dāng)時(shí)社會(huì)尚“奇”之風(fēng)的興盛有著密不可分的關(guān)系。
當(dāng)時(shí)的徽州是全國(guó)制墨業(yè)的中心，制墨行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈。墨商為了在競(jìng)爭(zhēng)中取得優(yōu)勢(shì)，在不斷改進(jìn)墨的質(zhì)量的同時(shí)，也更加注重其外觀設(shè)計(jì)。為了吸引顧客，制墨工匠們絞盡腦汁使墨的造型更加新穎，裝飾更加新奇華麗。此時(shí)的墨已經(jīng)不僅僅是一種實(shí)用的文房用具了，而成為集實(shí)用與欣賞于一身的文房工藝品。更有甚者，為了追求新奇的外觀而放棄實(shí)用功能，將墨變成一種只用來(lái)欣賞把玩的工藝品。與程大約同時(shí)期的文人邢侗在談及制墨工藝突變時(shí)說(shuō)：
三十年前墨止合劑成餅，不施文采，貴在草細(xì)煙真，膠清杵到，即無(wú)香料，汪汪池腹間作清泠觀，舔筆不膠，入紙不暈。今制一取古文奇字，篆籀填銘，鼎敦饕餮，神怪千態(tài)，花木蟲魚，幻象百出，妙集化工。即皮相之髹采可鑒，梔表蠟里，無(wú)益文苑，有慚上玄。[HK][注： ［明］邢侗《墨談》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷六下，中國(guó)書店，1990年版。]
可見，身處當(dāng)時(shí)的邢侗，已經(jīng)敏銳地發(fā)現(xiàn)了制墨業(yè)中出F的這種“矯飾”之風(fēng)，并對(duì)這種“舍本求末”的風(fēng)氣表現(xiàn)出了擔(dān)憂。正所謂有需求才會(huì)有市場(chǎng)，制墨業(yè)中興起的這種注重外觀裝飾的風(fēng)氣并不是孤立的，它是整個(gè)社會(huì)尚“奇”的大環(huán)境影響的產(chǎn)物。晚明是一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)相當(dāng)繁榮的時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了城市化的進(jìn)程，引發(fā)了城市文化的異常活躍。城市文化的活躍，就為尚“奇”之風(fēng)的形成提供了豐厚的土壤。白謙慎先生在《傅山的世界》一書中寫到：“晚明城市文化為尚‘奇’的美學(xué)提供了豐富的土壤，而追尋‘奇’本身就是當(dāng)時(shí)城市文化中不可或缺的要素。在商業(yè)活動(dòng)集中的城鎮(zhèn)，競(jìng)爭(zhēng)促使商人和藝術(shù)家制作新產(chǎn)品和獨(dú)具地方風(fēng)味的物品來(lái)迎合時(shí)尚、吸引顧客。”[注：白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書店，2006年版，第23頁(yè)。]《程氏墨苑》本身就是制墨業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物，它是當(dāng)時(shí)制墨流行樣式的一個(gè)集合。各種外觀新穎，造型奇特，內(nèi)容離奇的圖像被收錄在內(nèi)，西洋圖像就是其中的一個(gè)典型。
程大約將宣傳天主教教義的西洋圖像刻在《程氏墨苑》中，并不是為了宣傳天主教的教義，他本人也并不見得對(duì)天主教的教義有多深的了解與興趣。他收錄這些圖像的目的是要用這些圖像來(lái)吸引人們的眼球，尤其是吸引文人士大夫的眼球。西洋圖像作為來(lái)自異域的圖像，不論從描繪的內(nèi)容，表現(xiàn)的手法，還是蘊(yùn)含的意義，以及利瑪竇在標(biāo)題和解釋中使用的羅馬拼音，甚至利瑪竇在解釋末尾蓋下的西文印章，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)都是新奇的。尤其是文人士大夫們，更是對(duì)西方傳教士帶來(lái)的各種東西充滿了好奇心。在他們看來(lái)，這些傳教士是“外國(guó)圣人”，身懷長(zhǎng)生不老、點(diǎn)石成金的“奇技”；帶來(lái)了如三棱鏡、自鳴鐘、西洋畫等各種“奇物”；腦子里裝著天主教以及西方自然和人文方面的各種“奇聞”。《程氏墨苑》本身就是一本包羅萬(wàn)象的制墨“奇書”，而將西洋圖像收錄在內(nèi)，堪稱是“奇中之奇”了?？上攵?，當(dāng)某個(gè)文人第一眼看到《程氏墨苑》中的西洋圖像，他一定會(huì)驚訝萬(wàn)分，贊嘆程大約的博學(xué)與雅識(shí)。而另一方面，利瑪竇樂(lè)意與程大約結(jié)交，贈(zèng)送三幅圖像的解釋及一幅《天主圖》，是欲借《程氏墨苑》在文人士大夫之間的傳播來(lái)宣傳天主教的教義，這與利瑪竇在中國(guó)奉行的走上層路線的傳教方針[注：方豪《中西交通史》，上海人民出版社，2008年版，第682―684頁(yè)。]也是吻合的。雖然雙方接近的目的不同，但是在晚明時(shí)代，這種帶著仰慕之情“各取所需”的接觸和交流是真摯和平等的。
二、程大約對(duì)西洋圖像的改造及其原因
程大約在使用西洋圖像時(shí)，并不是原封不動(dòng)地將這些圖像照搬到自己的墨譜中的，他也進(jìn)行了一系列的改造。一方面，畫工在翻版時(shí)將西洋圖像中的明暗對(duì)比減弱，將一些景物富于立體感的素描表現(xiàn)手法，用中國(guó)線描的手法來(lái)代替。例如在《二徒聞實(shí)》[注： ［明］程大約《程氏墨苑》卷十二，中國(guó)書店，1990年版。]圖一一圖中對(duì)云氣的表現(xiàn)，原版[注：《二徒聞實(shí)》的原版為銅版畫《在去以馬忤斯的路上》，由Martinus de Vos（1532――1603）設(shè)計(jì)，Antonius WierixⅡ(1555/59―1604)雕刻，見林麗江論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，第205頁(yè)。]圖二完全是用素描的方法展現(xiàn)其立體感，烏云的調(diào)子很重，與透過(guò)云隙照射下來(lái)的陽(yáng)光形成了強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。而在《程氏墨苑》中，則省去了這種強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，而是采用了中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)云氣的線描手法，用飄逸的曲線來(lái)表現(xiàn)云氣的外輪廓。這種方法在四幅西洋圖像中大量被使用，主要用來(lái)表現(xiàn)除建筑之外的景物。另一方面，在一些局部表現(xiàn)中，畫工試圖去模仿一些原作中的效果，并且取得了一些成效。例如同樣在《二徒聞實(shí)》一圖中，背景建筑的表現(xiàn)，還是很遵循原作的。在對(duì)建筑的表現(xiàn)時(shí)，畫工盡量去模仿原作中建筑的立體感，他們用平行的致密細(xì)線來(lái)表現(xiàn)陰暗面，通過(guò)把握細(xì)線的長(zhǎng)短來(lái)制造出明暗的對(duì)比，進(jìn)而創(chuàng)造出立體感。另外，《穢氣》中的建筑和《天主圖》中圣母的衣飾也采用了這種表現(xiàn)手法。這可以說(shuō)是中國(guó)工匠對(duì)吸收西方版畫技法的第一次嘗試。
那么，為什么工匠會(huì)選擇這樣的表現(xiàn)方法呢？究其原因，一方面是由于當(dāng)時(shí)西方繪畫的方法剛剛傳入中國(guó)，它與中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法大相徑庭，當(dāng)時(shí)的畫工在面對(duì)這些西洋圖像逼真的效果時(shí)，他們并不能理解其原理，只能做一些依葫蘆畫瓢的工作，用他們熟悉的方法，盡量去完整準(zhǔn)確地去復(fù)制這些西洋版畫，這可以從這些復(fù)制品和原作上精確的位置和外形表現(xiàn)上看得出來(lái)。另一方面，這種表現(xiàn)也是為了適應(yīng)中國(guó)人傳統(tǒng)的審美欣賞方式，因?yàn)槲餮罄L畫方法與中國(guó)傳統(tǒng)差異顯著，當(dāng)時(shí)西方繪畫剛剛傳入，對(duì)于漢民族這個(gè)尊重傳統(tǒng)的民族來(lái)說(shuō)，這種差異難免會(huì)引起許多人的不適應(yīng)。此外，西洋圖像的底本是銅版畫，而翻刻后的西洋圖像是木版畫，刻板材質(zhì)的不同，也決定了在表現(xiàn)時(shí)采用不同的方法。
三、西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能的變化
當(dāng)程大約將這些西洋圖像收入《程氏墨苑》時(shí)，它們的功能就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1578年，一群西班牙方濟(jì)會(huì)修士在澳門登陸，帶來(lái)了一小幅《圣母子像》，它復(fù)制自羅馬圣母大教堂，這是有記載的最早傳入中國(guó)的天主教圖像。[注：參見［美］孟德衛(wèi)著，江文君、姚霏譯《1500-1800：中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年版，第53頁(yè)。]從此以后，不斷有西洋圖像被傳教士帶入中國(guó)。這些西洋圖像，本來(lái)是西方傳教士為了便于更直觀地向身處異域的中國(guó)人宣傳教義的一種工具。但是，當(dāng)它們一旦被收錄進(jìn)象《程氏墨苑》之類并非為傳教目的而印刷的書籍中之后，這種宗教宣傳的功能就出F了變化。上文提到，程大約收錄西洋圖像的目的并不是為了宣傳天主教的教義，目前沒(méi)有任何證據(jù)可以證明程大約是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒。他收錄西洋圖像的目的，是要用這些圖像來(lái)吸引人們的眼球。此時(shí)的西洋圖像宣傳的已經(jīng)不是天主教的教義，而是程大約高超的制墨技藝。當(dāng)然，這些圖像在加了標(biāo)題和解釋之后，隨著《程氏墨苑》的流傳，還是具有一定的宗教宣傳作用的，這也是利瑪竇熱心與程大約結(jié)交的原因。不過(guò)這種宗教宣傳作用已經(jīng)變得微乎其微了。也就是說(shuō)，西洋圖像從一個(gè)宗教宣傳的工具，轉(zhuǎn)化為一種商業(yè)宣傳的工具，甚至是成為了文人欣賞把玩的清玩。
四、西洋圖像的用途
這些西洋圖像被收錄之后，僅僅是停留在紙面上被人傳閱嗎？應(yīng)該不止于此。程大約將西洋圖像收錄在《墨苑》中，除了借這些西洋圖像吸引人們的眼球之外，還有可能是打算將這些圖像做在墨上。為什么會(huì)作出這樣的判斷呢？我想有以下兩點(diǎn)值得注意：
1．《程氏墨苑》的內(nèi)容和編纂體例決定了西洋圖像的用途。
程大約編纂《程氏墨苑》，是為了借這部墨譜來(lái)展現(xiàn)自己在制墨技藝上的成就，證明自己才是徽州制墨業(yè)中“執(zhí)牛耳”的人物?！冻淌夏贰分惺珍浀膱D像，不論是程大約現(xiàn)成的作品，還是他聘請(qǐng)畫家丁云鵬創(chuàng)作的新作，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是它們都是用在墨上的圖像，即墨樣。我們知道，程大約收錄西洋圖像，并不是為了宣傳天主教，那這些西洋圖像是做什么用呢？?jī)H僅為宣傳墨譜么？西洋圖像最早出F在《程氏墨苑》卷十二末，此卷是由描寫釋道題材的墨樣組成的，程大約將西洋圖像放在此卷，說(shuō)明他知道這些圖像是宗教圖像。并且這些圖像在編纂形式和型制上同其它墨樣沒(méi)有明顯區(qū)別，這說(shuō)明西洋圖像可能就是被作為墨樣收錄的。
