時間：2023-03-20 16:23:11
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二在自然人文資源方面，山東自然人文資源主要包括山文化資源和水文化資源兩大子系統(tǒng)，在山文化資源方面有泰山的多元文化(含儒家文化、道家文化、民俗文化)、嶗山的道教文化以及蒙山文化、嶧山文化、千佛山文化、云門山文化。在水文化資源方面，主要是運河文化、黃河文化和海洋文化?！洱R魯文化》課程對山東的這些文化資源和其歷史淵源進(jìn)行系統(tǒng)地講解和闡釋，運用PPT課件輔之以生動形象的圖片和圖示，并根據(jù)課程進(jìn)度插入影像資料多角度欣賞，如山東電視臺攝制的大型電視紀(jì)錄片《齊魯青未了》、大型電視專題片《齊魯民俗》等。而與齊魯文化相關(guān)的講座和展覽則進(jìn)一步加深了學(xué)生們的認(rèn)識和了解。在當(dāng)前全球化的語境下，政治、經(jīng)濟(jì)的全球化使有些學(xué)者提出了“文化全球化”，即全球文化趨同的隱憂和文化帝國主義的沖擊。由于傳播通訊技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，傳播學(xué)者麥克盧漢在上世紀(jì)60年代提出的“地球村”的預(yù)言成為現(xiàn)實，以美國為代表的西方世界把大量的文化產(chǎn)品輸入到世界各地特別是發(fā)展中國家，如美國的好萊塢大片熱銷全球、美劇《越獄》在中國幾乎是同步的網(wǎng)上下載和收視等，麥當(dāng)勞和肯德基成為婦孺皆知的洋快餐。西方的生活方式和社會價值觀、西方文化對發(fā)展中國家，特別是青年一代滲透和影響日益巨大，所以傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚在這一時期更顯意義重大?！霸绞敲褡宓?，才越是世界的”，人們逐漸開始認(rèn)同這一說法，也就是說有個性、有特色的東西才有持久的生命力。每個國家、每個民族只有保持自己的文化傳統(tǒng)和文化特性，這個世界才是多姿多彩的，誠如大哲學(xué)家羅素所言“參差多樣是幸福之源”。而對于本土文化或地域文化來說，是同樣的道理。作為中國傳統(tǒng)文化分支和主體的齊魯文化以其豐富、多彩與多元狀態(tài)給了它在這個競爭激烈的社會里差異性生存的理由。那么以文化為創(chuàng)作土壤的藝術(shù)工作者對于各種文化載體和表現(xiàn)形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容的熟悉與掌握是必需的，這也是作為未來藝術(shù)工作者的學(xué)生們需要盡早接觸與全面了解的。
二、學(xué)生的文化素養(yǎng)現(xiàn)狀
二、民間藝術(shù)對文人畫的影響
民間藝術(shù)滲透到了文人畫中，這是不能夠否認(rèn)的，從版畫等繪畫的形式具有屬于自己獨特魅力，在文人畫中，起到了非常深遠(yuǎn)的影響。在和民間藝人的合作中，將風(fēng)格和民間審美結(jié)合在一起，將帶有木版韻味的話譜開始流行，促使文人畫家也受到了繪畫的影響，開始與民間藝術(shù)結(jié)合。在明清木刻版畫中，文人畫十分具有藝術(shù)魅力，其影響最大的是民間藝術(shù)的刻板畫、瓷器繪畫等。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，市民階級不斷進(jìn)步，所以，小說等俗文學(xué)開始出現(xiàn)，在明代中晚期的江南一帶，印刻十分興盛，戲曲小說連官府都在大量的進(jìn)行印刻。由于大量的插圖類書籍開始進(jìn)入，所以很多商人開始請文人畫家進(jìn)行插圖創(chuàng)作，陳老蓮、蕭云從等人十分出名。老蓮曾經(jīng)創(chuàng)作的《水滸葉子》等插圖是當(dāng)時最流行的作品，這也是典型的文人畫家和民間刻工一起完成的藝術(shù)作品，是中國版畫史上的寶貴財富。除此之外，還有許多的優(yōu)秀作品，如《九歌》等。
三、文人畫藝術(shù)與民間藝術(shù)的互滲性
民間藝術(shù)的基礎(chǔ)性和“母體性”都十分重要，在中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運用上更加的突出只有，對于民間藝術(shù)中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風(fēng)格表達(dá)出來，甚至還汲取了西方的畫風(fēng)，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強(qiáng)。其實所有的藝術(shù)之間都是相互聯(lián)系相互影響的，文人畫家在民間藝術(shù)中汲取優(yōu)點，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實民間藝術(shù)也收到了文人畫藝術(shù)的影響很深，我將其總結(jié)為如下幾個方面：
1.在明清時期中，能夠看到與之前構(gòu)造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術(shù)，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創(chuàng)作出來，將筆墨的效果和趣味表達(dá)得淋漓盡致，將文人的藝術(shù)氣息和民間藝術(shù)味道都包含了，是將兩種形式結(jié)合在一起的畫風(fēng)。
2.我國古代的雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生衍生了民間木板畫，特別是到了明清末代的時候，是這種藝術(shù)形式發(fā)展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當(dāng)時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術(shù)的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風(fēng)格與山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)的木板年畫，其畫風(fēng)突出，采用了強(qiáng)烈的色彩對比，但是去細(xì)致。
二、課堂教學(xué)實施的獨特與高效
以學(xué)生為中心，進(jìn)行表演課程設(shè)計。通過“月賽制”來圍繞學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)經(jīng)驗組織教學(xué)，從而建立表演課堂內(nèi)與課堂外的比賽實踐相結(jié)合的課堂教學(xué)新模式。表演課是演藝專業(yè)為期4學(xué)期的專業(yè)核心課程，根據(jù)表演課的核心知識進(jìn)行要求，全程2學(xué)年4學(xué)期共設(shè)置8次表演專業(yè)比賽，面向表演、語言、聲樂、形體等不同表演學(xué)科，從表演課的每周8課時中分配出2課時，并貫穿4個學(xué)期。具體課時分配如下：
（一）第一周2課時布置比賽任務(wù)，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生設(shè)計主題進(jìn)行策劃，競聘相應(yīng)崗位建立創(chuàng)作組，并節(jié)目分類組織學(xué)生進(jìn)行小組討論。
（二）第二周2課時引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外收集相關(guān)素材，根據(jù)上周小組討論申報結(jié)果確定并組織排練。
（三）第三周2課時檢查學(xué)生課后自學(xué)的動態(tài)情況并關(guān)注學(xué)生排練進(jìn)程。
（四）第四周2課時指導(dǎo)學(xué)生在小劇場進(jìn)行比賽作品的彩排、比賽呈現(xiàn)。“月賽制”表演課創(chuàng)新教學(xué)實踐模式由學(xué)生組建導(dǎo)演組，節(jié)目均由學(xué)生自己來決定樣式與內(nèi)容，在創(chuàng)作排演到比賽的過程中，學(xué)生得到了策劃、執(zhí)行、呈現(xiàn)等多方面的能力鍛煉與提升，“月賽制”不僅學(xué)生受益，表演藝術(shù)專業(yè)整個教學(xué)團(tuán)隊也因為全程群策群力參與教學(xué)組織與實施而進(jìn)一步增強(qiáng)了團(tuán)隊凝聚力。
三、模式的成效與評價機(jī)制的完善
藝術(shù)實踐是一種直接體驗的過程，“月賽制”表演課堂組織有序性和科學(xué)性在教學(xué)實踐各環(huán)節(jié)中得到了驗證，通過月賽舞臺的不斷錘煉學(xué)生的藝術(shù)化體現(xiàn)有了明顯的提高，同時也建立和積累了一大批的原創(chuàng)作品，經(jīng)過再加工有些畢業(yè)作品、社會公演作品由此形成，個別節(jié)目還登上了央視舞臺。以教學(xué)實踐環(huán)節(jié)為例，迄今為止已創(chuàng)作并完成了數(shù)十場包括表演、藝術(shù)語言、舞蹈表演、聲樂表演、音樂劇等各類內(nèi)容和形式的比賽，為學(xué)生提供綜合和全面性訓(xùn)練與實踐平臺，突出以學(xué)為主、課內(nèi)外結(jié)合的特點，著力培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和獨立思考、自主學(xué)習(xí)、探究創(chuàng)新的興趣與能力?！霸沦愔啤北硌輨?chuàng)新教學(xué)實踐模式主要從以下四個方面來完善和加強(qiáng)：
（一）深化專業(yè)知識和技能的掌握和運用。比較好的解決課堂教學(xué)時間不足，學(xué)生缺乏消化應(yīng)用時機(jī)的問題，能使學(xué)生在創(chuàng)新實踐教學(xué)中，充分發(fā)揮所學(xué)知識技能投入創(chuàng)新實踐，拓展知識面，豐富表演技能，強(qiáng)化舞臺經(jīng)驗和舞臺感覺。
（二）加強(qiáng)創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的發(fā)揮。創(chuàng)新是科學(xué)發(fā)展觀的實際體現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)新，以學(xué)生自主學(xué)習(xí)、構(gòu)思、創(chuàng)作為主體的“月賽制”，能有效的調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，開發(fā)創(chuàng)新思維，發(fā)揮創(chuàng)作能量。
（三）培養(yǎng)學(xué)生自我組織管理的團(tuán)隊精神。人文精神是表演藝術(shù)的重要組成部分，也是表演者人格完善的體現(xiàn)。通過學(xué)生自我組織管理，培養(yǎng)相互協(xié)作、共同奮斗的團(tuán)隊精神，不僅有利于鍛煉學(xué)生的組織管理能力，更能獲得人格的完善，為今后的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。
（四）完善符合時展需要的教學(xué)方法。“月賽制”自始至終貫徹以學(xué)生為中心的教學(xué)思想，實行“鼓勵思考啟發(fā)式為主的教學(xué)法”和以學(xué)生專業(yè)自學(xué)和自我管理與相結(jié)合的“管學(xué)融合教學(xué)法”，具有完善表演藝術(shù)教學(xué)的實際效應(yīng)。同時，以學(xué)生為中心設(shè)計課程考核，傳統(tǒng)課程考核以期末考試為主要評價依據(jù)（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的課程考核將這一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），現(xiàn)在的課程考核（期初20%、平時60%、期末20%）形成了以終極性評價為主向形成性評價為主轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步完善了評價體系。
四、學(xué)風(fēng)建設(shè)的改善與提升
學(xué)風(fēng)是學(xué)校的靈魂所在，這個靈魂的建設(shè)需要所有的人共同努力，前蘇聯(lián)教育家申比廖夫曾說：“沒有教師對學(xué)生人格的影響，就不可能有真正的教育工作，”教師以身示范，以“潤物細(xì)無聲”的方式教育學(xué)生樹立正確的價值觀。學(xué)風(fēng)建設(shè)“以賽促建”的“月賽制”平臺使學(xué)生內(nèi)部建立了學(xué)習(xí)競爭機(jī)制，并形成積極的競爭意識，學(xué)生在專業(yè)比賽中進(jìn)行競爭，在競爭中表演技能和各種能力得到提升。通過表演藝術(shù)專業(yè)全體師生學(xué)生的知、情、意、行在教與學(xué)問題上的綜合表現(xiàn)，凝聚在教與學(xué)過程中的精神動力、態(tài)度作風(fēng)、方法措施等方面的學(xué)風(fēng)有了很大的改善和提升，在“月賽制”表演創(chuàng)新教學(xué)實踐模式的實施過程中產(chǎn)生了良好的學(xué)習(xí)效果，逐步形成了一種人人參與的群體性、一貫性和穩(wěn)定性的良好學(xué)風(fēng)，這種良好的傳統(tǒng)和風(fēng)格對演藝專業(yè)學(xué)生的成長起著重大的作用，學(xué)習(xí)環(huán)境的變化帶動著學(xué)風(fēng)建設(shè)，實踐教學(xué)機(jī)制進(jìn)一步激發(fā)了學(xué)生專業(yè)興趣和熱忱，促進(jìn)了學(xué)生自我管理能力和自主學(xué)習(xí)的積極性、激發(fā)表達(dá)欲望，拓展學(xué)生的創(chuàng)新思維，強(qiáng)化舞臺經(jīng)驗，清晰了職業(yè)定位，鍛煉他們各方面能力的作用，更好地推動學(xué)生“精藝修為、一專多能、融會貫通、持續(xù)發(fā)展”的效果。
“選定”是動態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對活動的對象瞬間動作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動的對象人物，在對象一系列動作中選擇最有造型意義的瞬間動態(tài)。動態(tài)速寫動作的選定該符合兩個條件，一個是選定的動作要有“造型性”；另一個是動態(tài)要具有美感，兩個條件缺一不可。比方說，我們在選定一個人跑步動作時，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動幅度最大的動態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時的動態(tài)，畫出后的效果就會像是走路而不是跑步了。
對選定動態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動作可能會流于公式化、概念化。只有憑借對特定動作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個特定動作的一般性經(jīng)驗和相關(guān)知識記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。
要在動態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會“抓住”和表現(xiàn)“動態(tài)線”。動態(tài)線是人體中表現(xiàn)動作特征的主線。動態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時，動態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時，動態(tài)線會突出于脊椎和四肢的變化。抓住動態(tài)線對于畫好動態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個方面：
（1）動態(tài)線是由人體動作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。
（2）畫動態(tài)線時，要抓住大的部位，抓關(guān)鍵的動勢并注意動態(tài)的重心。
（3）動態(tài)線是非常簡練的線條，要根據(jù)動作的復(fù)雜程度決定動態(tài)線的多少，在每個動作中，主要的動態(tài)線僅有一條，其他的是動態(tài)輔助線。
（4）抓住人體的各個關(guān)鍵部位的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如頭與肩、手臂與軀干、骨盆與腿、大腿與小腿的關(guān)節(jié)和小腿與腳的結(jié)合處。
動態(tài)速寫的作畫步驟是：
（1）認(rèn)真觀察動態(tài)對象，選定典型動態(tài)，集中精神，全力完整地感受動態(tài)特征。
（2）迅速畫出主動態(tài)線和動態(tài)輔助線。
（3）憑觀察或記憶畫出體積關(guān)系。
（4）迅速畫出表現(xiàn)動勢的衣紋。
（5）憑觀察和解剖知識填補(bǔ)細(xì)節(jié)。
（6）按照畫面結(jié)構(gòu)要求調(diào)整形式節(jié)奏。
（7）刻畫頭部完成。
作為初學(xué)者，開始畫動態(tài)速寫是有一定困難的。初學(xué)者在剛開始畫動態(tài)速寫時可以選擇重復(fù)性強(qiáng)的動態(tài)對象進(jìn)行練習(xí)，如拉鋸、鏟土等，待技術(shù)熟練積累起經(jīng)驗以后，再進(jìn)行諸如舞蹈、體育方面的動態(tài)練習(xí)。動態(tài)速寫是一項需要付出極大努力和培養(yǎng)專業(yè)精神的訓(xùn)練課程，只有常年堅持不懈地刻苦訓(xùn)練，才能練就一手動態(tài)速寫的硬工夫，為將來創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品打下堅實的基礎(chǔ)。熟的動態(tài)速寫技術(shù)是畫家成熟的標(biāo)志。人體的動態(tài)速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識，還要具有敏銳的感受能力和熟練運用解剖知識的經(jīng)驗。但是我們不能因此而說，動態(tài)速寫的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時進(jìn)行動態(tài)速寫練習(xí)。在歐洲，人物速寫被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國內(nèi)有些地方從兒童階段就開始培養(yǎng)人物速寫的能力，也起到了很好的效果。
動態(tài)速寫與靜態(tài)速寫有很大不同，在隨時變化的對象中，你無法用反復(fù)觀察的方法捕捉對象，也無法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對象，動態(tài)速寫依靠的是對對象動作變化過程中動態(tài)的“選定”和對選定動作的感受和記憶。
“選定”是動態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對活動的對象瞬間動作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動的對象人物，在對象一系列動作中選擇最有造型意義的瞬間動態(tài)。動態(tài)速寫動作的選定該符合兩個條件，一個是選定的動作要有“造型性”；另一個是動態(tài)要具有美感，兩個條件缺一不可。比方說，我們在選定一個人跑步動作時，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動幅度最大的動態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時的動態(tài)，畫出后的效果就會像是走路而不是跑步了。
對選定動態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動作可能會流于公式化、概念化。只有憑借對特定動作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個特定動作的一般性經(jīng)驗和相關(guān)知識記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。
要在動態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會“抓住”和表現(xiàn)“動態(tài)線”。動態(tài)線是人體中表現(xiàn)動作特征的主線。動態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時，動態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時，動態(tài)線會突出于脊椎和四肢的變化。抓住動態(tài)線對于畫好動態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個方面：
（1）動態(tài)線是由人體動作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。
（2）畫動態(tài)線時，要抓住大的部位，抓關(guān)鍵的動勢并注意動態(tài)的重心。
（3）動態(tài)線是非常簡練的線條，要根據(jù)動作的復(fù)雜程度決定動態(tài)線的多少，在每個動作中，主要的動態(tài)線僅有一條，其他的是動態(tài)輔助線。
（4）抓住人體的各個關(guān)鍵部位的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如頭與肩、手臂與軀干、骨盆與腿、大腿與小腿的關(guān)節(jié)和小腿與腳的結(jié)合處。
動態(tài)速寫的作畫步驟是：
（1）認(rèn)真觀察動態(tài)對象，選定典型動態(tài)，集中精神，全力完整地感受動態(tài)特征。
（2）迅速畫出主動態(tài)線和動態(tài)輔助線。
（3）憑觀察或記憶畫出體積關(guān)系。
（4）迅速畫出表現(xiàn)動勢的衣紋。
（5）憑觀察和解剖知識填補(bǔ)細(xì)節(jié)。
1為人生的藝術(shù)
萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應(yīng)征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設(shè)法達(dá)到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達(dá)到光明?！焙髞怼都s翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當(dāng)時的法國當(dāng)局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經(jīng)膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進(jìn)來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學(xué)院宣布為當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎得主。被當(dāng)時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福。”胸襟博大，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠(yuǎn)孤獨的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富。”西方的評論家把藝術(shù)分為兩類，一類是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一類是“為人生而藝術(shù)”。羅曼•羅蘭的藝術(shù)屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術(shù)以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點睛之處。他既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會作用，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個人主義特點；既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實性和斗爭性，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純潔性”，甚至提倡“純詩”?！凹冊姟钡恼f法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術(shù)家和具體現(xiàn)實的活生生的結(jié)合任何不以行動為歸結(jié)的思想，不是流產(chǎn)，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動。”他認(rèn)為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責(zé)任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義?！币陨细饔^點，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當(dāng)中。戲劇代表他的為人生而藝術(shù)的第一階段。到了第二階段，這種藝術(shù)觀點主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團(tuán)結(jié)的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡。”代表這一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術(shù)的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動擁護(hù)無產(chǎn)階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生服務(wù)，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮它的社會作用，它的最高使命在于增進(jìn)人與人之間的互愛互助，互相團(tuán)結(jié)，因為藝術(shù)的靈魂是一種博愛。
2豪爽質(zhì)樸的文風(fēng)
風(fēng)格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質(zhì)樸的文筆成就了他的藝術(shù)成就，刻畫了在時代的大風(fēng)大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發(fā)，在時代的風(fēng)浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進(jìn)步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾個人與社會的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達(dá)的氣度，寬廣的襟懷，和他的經(jīng)常面向未來和全人類的激情，確實能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認(rèn)為在藝術(shù)風(fēng)格上的優(yōu)點只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負(fù)，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學(xué)藝術(shù)上的謊言。1959年增訂重版的《內(nèi)心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)謊話，像一團(tuán)腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強(qiáng)烈的生活要表達(dá)，何至于這么說謊一切風(fēng)格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術(shù)的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊。”他對自己也是這樣嚴(yán)格要求的。“真誠”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準(zhǔn)確、最直接和最簡練的方法，正確地表達(dá)你要說得真實情況?！罢嬲\”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強(qiáng)調(diào)這個藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應(yīng)當(dāng)去搞藝術(shù)，除非你所感覺的東西實在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術(shù)家內(nèi)心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設(shè)想，一個藝術(shù)家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術(shù)家”，世界上確實是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術(shù)家，也絕不欣賞這樣的藝術(shù)家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達(dá)不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經(jīng)忙于構(gòu)思第二個，第三個了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來?！笨偠灾?，如果藝術(shù)家內(nèi)心充實，不必借助于華麗的外衣，也能產(chǎn)生好作品。如果藝術(shù)家內(nèi)心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術(shù)。一處漂亮的筆觸不是藝術(shù)。這都是物質(zhì)標(biāo)志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術(shù)得以表現(xiàn)。藝術(shù)存在于藝術(shù)家的內(nèi)心?！币虼?，在20世紀(jì)初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強(qiáng)烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認(rèn)為，人們精神的軟弱，擔(dān)當(dāng)不起純粹的真理，生命力強(qiáng)烈，對于浮華表面下虛假的藝術(shù)他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認(rèn)為，應(yīng)摒除所有缺乏生命力的藝術(shù)，他要創(chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術(shù)廢墟之上。在世紀(jì)末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進(jìn)的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關(guān)注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻(xiàn)。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀(jì)的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術(shù)精神得到鳳凰涅槃般的新生。
作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校
只有天天樂觀向上，
煩惱才不會排徊在你的心里。
人的一生，
并不會有太多的困難；
而在乎的，
是你愿不愿意去面對它。
生活，
不管你的家庭是富裕還是貧窮，
只在于你過的生活是開心的——
那么，
其實你也是一直在擁有一筆財富。
要做一棵茁壯的大樹，
那就要接受風(fēng)吹雨打、日曬雨淋的考驗。
如果你想自己身邊的每一位人都是開心的，
那么——
你也是重要的；
因為，
那些得帶你祝福的人，也會真誠的祝你開心……
生活，
就像一張白紙，
只要你愿意在上面涂上自己所愛的顏色，
由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀(jì)末戲劇與攝影都不被認(rèn)為是美學(xué)創(chuàng)作，所以電影也很難歸類于美學(xué)欣賞的范疇。隨著電影攝影機(jī)的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機(jī)，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內(nèi)心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區(qū)交往的經(jīng)驗。因此，在這一意義上，很難區(qū)分職業(yè)的與業(yè)余的，區(qū)分藝術(shù)家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機(jī)的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術(shù)一些，因為它們是內(nèi)心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。
在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區(qū)別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛好者還是有區(qū)別的。對于業(yè)余愛好者來說，電影是記錄個人經(jīng)驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機(jī)最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)τ跀z影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。
新美國電影運動藝術(shù)家給電影帶來了新的目標(biāo)和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創(chuàng)造使人看見形象的新的手法。他們要求在現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認(rèn)為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續(xù)這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗之中。他們創(chuàng)造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構(gòu)成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現(xiàn)代主義，直接反對布雷克海奇所規(guī)范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術(shù)?！彼箅娪熬哂凶屓藵M足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區(qū)分藝術(shù)家與業(yè)余愛好者，實際上這種區(qū)分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經(jīng)受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術(shù)對于有教養(yǎng)的、學(xué)識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區(qū)別就在于一個是藝術(shù)的，一個是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。
美國戰(zhàn)后的個人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統(tǒng)相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術(shù)的現(xiàn)代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。
根據(jù)P•亞當(dāng)•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機(jī)拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權(quán)宜的技術(shù)手段，這反而幫助形成了電影的新的美學(xué)方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創(chuàng)作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進(jìn)的力量與神話創(chuàng)作決裂，便產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義電影。結(jié)構(gòu)主義電影強(qiáng)調(diào)攝影工具優(yōu)于電影制作人的眼睛，它結(jié)束了個人電影的抒情的和神話的形式。
美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態(tài)。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網(wǎng)》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉(xiāng)下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關(guān)系。德倫的丈夫是好萊塢的職業(yè)電影從業(yè)人員，安杰在好萊塢當(dāng)過童星，馬科波羅斯在南加州大學(xué)電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質(zhì)上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領(lǐng)域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網(wǎng)》中討論了對死亡的預(yù)感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內(nèi)心心理。迷惘電影將觀眾帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。它們否定電影的視覺性質(zhì)。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發(fā)展了一種新的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的電影中，視覺動作不是發(fā)生在銀幕主人公身上，而是發(fā)生在電影制作人身上。他創(chuàng)造了一種視覺風(fēng)格，觀者可以運用他的想像力。他認(rèn)為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強(qiáng)調(diào)他不是藝術(shù)家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統(tǒng)的浪漫主義學(xué)派的關(guān)于視覺藝術(shù)家的權(quán)威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進(jìn)神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學(xué)傳統(tǒng)，布雷克海奇和馬科波羅斯都認(rèn)為自己是創(chuàng)造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經(jīng)典神話。這些源泉使神話電影的內(nèi)容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。
電影本身是現(xiàn)代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結(jié)構(gòu)的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創(chuàng)造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經(jīng)典的或神秘傳統(tǒng)汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復(fù)雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應(yīng)，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個人或地下電影實驗的有四位導(dǎo)演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發(fā)關(guān)于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現(xiàn)了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設(shè)計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應(yīng)公眾趣味，拒絕審片的標(biāo)準(zhǔn)，它們無視現(xiàn)存的習(xí)俗，大膽表現(xiàn)瘋癲，和。因為導(dǎo)演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產(chǎn)規(guī)則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現(xiàn)成的關(guān)于主題或攝影技巧的規(guī)則。和法國的新浪潮導(dǎo)演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導(dǎo)演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風(fēng)格。有的導(dǎo)演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現(xiàn)了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現(xiàn)了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發(fā)光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預(yù)示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應(yīng)強(qiáng)烈，影片對以后的個人地下電影產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產(chǎn)生了巨大的影響。他拒絕超現(xiàn)實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復(fù)雜，充滿了意象。
美國藝術(shù)家安迪•沃霍爾是地下電影導(dǎo)演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現(xiàn)了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責(zé)。而大部分觀眾認(rèn)為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創(chuàng)造性想像問題的回應(yīng)，是對觀眾反應(yīng)的回應(yīng)。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術(shù)家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應(yīng)完全避免起藝術(shù)家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機(jī)固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉(zhuǎn)動拍攝直到轉(zhuǎn)完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉(zhuǎn)動?！端摺贩庞?小時，目標(biāo)一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標(biāo)也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續(xù)的時間內(nèi)創(chuàng)造了觀眾回應(yīng)的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經(jīng)驗。沃霍爾后來轉(zhuǎn)向敘述人際關(guān)系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發(fā)展了沃霍爾的結(jié)構(gòu)電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區(qū)》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內(nèi)心之中，深入到完全與世不相關(guān)的意識之中。
在當(dāng)時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機(jī)僅僅是一個紀(jì)錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節(jié)奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現(xiàn)他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創(chuàng)作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術(shù)成為先鋒電影藝術(shù)家們，如哈利•史密的藝術(shù)的一部分。圖解電影在擴(kuò)展式電影發(fā)展之后才得以發(fā)揮其意義深遠(yuǎn)的作用。對于擴(kuò)展式電影制作人來說，創(chuàng)造性藝術(shù)并不主要靠攝影機(jī)和膠片創(chuàng)造出來，而是靠計算機(jī)、錄像設(shè)備和激光創(chuàng)造的。擴(kuò)展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達(dá)到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結(jié)合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術(shù)，以創(chuàng)造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術(shù)，在70年代中期擴(kuò)展式電影僅局限于一小部分人。大部分設(shè)備和技術(shù)知識由私人公司掌握。先導(dǎo)者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準(zhǔn)使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認(rèn)為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統(tǒng)的關(guān)于創(chuàng)造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機(jī)顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機(jī)上動情地創(chuàng)造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認(rèn)為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機(jī)會。而美國公眾對此變化也是有心理準(zhǔn)備的。由于新浪潮和新現(xiàn)實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業(yè)片的一部分。原來正統(tǒng)好萊塢認(rèn)為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當(dāng)代大眾電影的經(jīng)常性內(nèi)容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進(jìn)了整個商業(yè)電影的體制之中。
根據(jù)吉恩•楊布拉德，他在《擴(kuò)展的電影》（1970）中說，技術(shù)可以將藝術(shù)家解放出來專心致志于想像性創(chuàng)造。在新的概念性藝術(shù)中，藝術(shù)家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術(shù)能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術(shù)作品的結(jié)果。
電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應(yīng)反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發(fā)展的過程中，對美國社會中強(qiáng)大的社會與文化價值提出了挑戰(zhàn)，對世界的認(rèn)識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達(dá)的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規(guī)避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關(guān)聯(lián)的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構(gòu)的男女主人公的文化判斷。根據(jù)羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機(jī)造成的。談?wù)摳母锷虡I(yè)性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質(zhì)量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術(shù)和文化中的瑰寶。
個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術(shù)家的能力，表明他們能夠發(fā)展一種新的視覺語言，并擴(kuò)展觀眾的意識。由于電影設(shè)備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預(yù)言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴(kuò)展的電影藝術(shù)和技術(shù)，我們將在地球上創(chuàng)造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術(shù)。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認(rèn)為實驗性電影在60年代就結(jié)束了，主流電影汲取了它的某些風(fēng)格上的優(yōu)點而兀自向前發(fā)展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風(fēng)格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術(shù)。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格而依附于一個社團(tuán)，他們強(qiáng)調(diào)在美國社會中正強(qiáng)烈孕育的多元文化的認(rèn)同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認(rèn)同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創(chuàng)作卻并不重要。身份認(rèn)同本身成為一種風(fēng)格類型片，它可以集實驗主義與現(xiàn)實主義、虛構(gòu)與寫實于一體。身份認(rèn)同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學(xué)觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認(rèn)同類型片主要描述一個族裔，但它們?nèi)匀会槍V泛的觀眾。在70年代末，當(dāng)好萊塢重整雄風(fēng)之后，身份認(rèn)同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強(qiáng)他們在電影文化中的地位。此時，產(chǎn)生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學(xué)院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現(xiàn)了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現(xiàn)和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產(chǎn)量已無法滿足它們的需要。于是，發(fā)行系統(tǒng)開始發(fā)行低廉制作的故事片，以應(yīng)付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導(dǎo)，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級觀看的電影。少數(shù)種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統(tǒng)和習(xí)俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統(tǒng)的美學(xué)含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現(xiàn)人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術(shù)、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續(xù)，她試圖將藝術(shù)與政治融合在一起。當(dāng)男性先鋒派人士正進(jìn)入一個形式主義的解構(gòu)電影創(chuàng)作時期時，她希冀在電影中表述情感經(jīng)驗，她想直接面對美學(xué)的和激進(jìn)的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關(guān)于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關(guān)系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當(dāng)影片空白時，傳來幕外音，而形象出現(xiàn)時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現(xiàn)不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的風(fēng)格突現(xiàn)了一種關(guān)于性關(guān)系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關(guān)系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創(chuàng)作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創(chuàng)作中，她更趨向現(xiàn)實的視覺風(fēng)格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當(dāng)論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復(fù)雜關(guān)系。她的《特權(quán)》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關(guān)于婦女年齡老化問題的電影中關(guān)注更年期。雷納認(rèn)為，她制作電影的目的就是使她的形象服務(wù)于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環(huán)境斷然拒絕60年代。她們的文化環(huán)境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術(shù)盛行于世。人與人之間的關(guān)系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風(fēng)格既有虛構(gòu)敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數(shù)族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關(guān)注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區(qū)的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現(xiàn)實主義。查爾斯•伯內(nèi)特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風(fēng)格上受意大利新現(xiàn)實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內(nèi)特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠(yuǎn)得不到寧靜與閑適。伯內(nèi)特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內(nèi)特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術(shù)家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發(fā)行渠道之外運作，在博物館和大學(xué)播映他們的作品。80年代后期，伯內(nèi)特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發(fā)行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產(chǎn)階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現(xiàn)即使殷實的非洲裔中產(chǎn)階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發(fā)行渠道是否真正愿意全力發(fā)行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內(nèi)特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達(dá)什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學(xué)院。在美國電影學(xué)院，達(dá)什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰(zhàn)期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當(dāng)時最佳的短片之一。達(dá)什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現(xiàn)白人演員在用咀唇吟唱。當(dāng)黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達(dá)什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀(jì)初的生活。她希冀由此重現(xiàn)仍然保持非洲傳統(tǒng)和文化的黑人社區(qū)的生活，在那里，黑人的方言、烹調(diào)和社會習(xí)俗仍然沒有受到現(xiàn)代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業(yè)渠道發(fā)行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰(zhàn)之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達(dá)到它們目標(biāo)的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達(dá)到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關(guān)注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應(yīng)運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導(dǎo)演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認(rèn)為是美國第一個公開承認(rèn)同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權(quán)利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責(zé)，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創(chuàng)了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導(dǎo)演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導(dǎo)演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經(jīng)歷（他1994年死于愛滋?。焕畎矊?dǎo)演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關(guān)系與中國家庭傳統(tǒng)的沖突。
繼故事片發(fā)展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發(fā)展的第4時期之后，好萊塢進(jìn)入了復(fù)興時期。美國電影于此進(jìn)入了一個新的時期。這一時期的發(fā)韌是以以下作品為標(biāo)志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數(shù)秒之間》（1966）、《當(dāng)鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛(wèi)與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當(dāng)代現(xiàn)實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴(yán)肅結(jié)合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產(chǎn)生諷諭性的效果。
在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統(tǒng)的類型電影是采取懷疑態(tài)度的，認(rèn)為它們的過于樂觀的結(jié)論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進(jìn)電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認(rèn)為電影對他們社會與休閑經(jīng)驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達(dá)爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經(jīng)典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業(yè)上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術(shù)上的、視覺刺激上的和手法上的創(chuàng)新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發(fā)現(xiàn)了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們?yōu)橐恍┨厥獾挠^眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強(qiáng)盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲?！董偹剐〗阈闹械哪Ч怼罚?973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業(yè)上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛(wèi)•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標(biāo)定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術(shù)電影”上，喜歡藝術(shù)電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術(shù)電影代表了電影藝術(shù)，代表了美國電影在其發(fā)展的第5個時期的成就。這些藝術(shù)電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當(dāng)時，藝術(shù)電影的熱心觀眾美國的大學(xué)生關(guān)于性事的觀點發(fā)生了巨大的變化，他們發(fā)現(xiàn)肉體快樂構(gòu)成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設(shè)防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創(chuàng)新成為新電影的規(guī)范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛(wèi)者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業(yè)的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業(yè)生》中，一群非職業(yè)的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結(jié)局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰(zhàn)勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰(zhàn)勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結(jié)尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結(jié)局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發(fā)生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關(guān)于美和惡的概念發(fā)生了變化。
新電影并不要求人們認(rèn)為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設(shè)造的。新電影的新導(dǎo)演們使用許多電影技術(shù)增強(qiáng)電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術(shù)，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優(yōu)越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業(yè)廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠(yuǎn)，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內(nèi)心與現(xiàn)實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現(xiàn)實與幻想的界限，一般的故事的線性進(jìn)展。新電影同時也充分利用了音響新技術(shù)。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機(jī)，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強(qiáng)了現(xiàn)代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學(xué)生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關(guān)系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強(qiáng)烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當(dāng)多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區(qū)》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當(dāng)時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續(xù)運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。
新電影對于風(fēng)格十分關(guān)注，謹(jǐn)慎地選用服裝、道具，并注意運用當(dāng)時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風(fēng)格表現(xiàn)出來。新電影的電影導(dǎo)演們喜歡實地拍攝。傳統(tǒng)的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風(fēng)格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節(jié)更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們?nèi)匀恢矣诤萌R塢的僵硬的類型程式，認(rèn)為已經(jīng)被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產(chǎn)生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產(chǎn)生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網(wǎng)》之后，產(chǎn)生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產(chǎn)生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰(zhàn)》之后產(chǎn)生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉(xiāng)間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節(jié)奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉(xiāng)野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉(xiāng)下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統(tǒng)。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風(fēng)馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導(dǎo)演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導(dǎo)演的《法國販毒網(wǎng)》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機(jī)》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關(guān)的還有郊區(qū)電影，它的形成與美國白人中產(chǎn)階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產(chǎn)生，如《畢業(yè)生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區(qū)電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮(zhèn)潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉(xiāng)下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉(zhuǎn)向內(nèi)向和感官化。對于新的鄉(xiāng)下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉(xiāng)下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產(chǎn)生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續(xù)的慢鏡頭加強(qiáng)了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉(xiāng)間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現(xiàn)在，城市與鄉(xiāng)間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產(chǎn)階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質(zhì)主義的生活無疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現(xiàn)在一批后現(xiàn)代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導(dǎo)演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認(rèn)為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術(shù)很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權(quán)力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達(dá)了整整一個時代的躁動情緒。
新電影不僅在導(dǎo)演手段上創(chuàng)新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進(jìn)行創(chuàng)新。30年代電影廠時代的電影主要是室內(nèi)拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強(qiáng)調(diào)故事結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統(tǒng)一的故事情節(jié)和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復(fù)興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關(guān)于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認(rèn)為是真理了。這種電影現(xiàn)象是與這一時期美國整個的政治發(fā)展趨向是一致的。在這一時期，連續(xù)數(shù)個與社會改革休戚相關(guān)的人物——肯尼迪總統(tǒng)、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰(zhàn)爭，在越南的戰(zhàn)場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰(zhàn)時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應(yīng)他們的激進(jìn)情緒就不足為怪了。
美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業(yè)目的，在結(jié)構(gòu)、視覺技術(shù)方面和理智態(tài)度方面取十分進(jìn)取的、先鋒的、革命的態(tài)度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關(guān)注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統(tǒng)在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態(tài)度：1.有的批評家認(rèn)為，它們是一群神經(jīng)兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴(yán)肅的電影藝術(shù)發(fā)展無關(guān)；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術(shù)與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機(jī)圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進(jìn)入主流的；3.有人認(rèn)為先鋒電影是美國電影唯一當(dāng)之無愧的藝術(shù)，因為它們沒有商業(yè)目的，完全由一個人按自己的美學(xué)觀點制作，并與現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代詩歌同時產(chǎn)生。先鋒電影完全關(guān)注視覺，也就是說，電影藝術(shù)的手段關(guān)注如何幫助、擴(kuò)展和充實一個人正視與觀察內(nèi)心和外在世界的能力。這也是所有現(xiàn)代藝術(shù)家追求的目標(biāo)。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認(rèn)。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續(xù)到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現(xiàn)了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當(dāng)然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰(zhàn)》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關(guān)注視覺技巧。
二、引導(dǎo)學(xué)生用靈魂歌唱歌唱，重視藝術(shù)表現(xiàn)力
在聲樂教學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，有著良好的嗓音條件，并相應(yīng)地掌握了一定的科學(xué)的發(fā)聲方法和技巧的學(xué)生所表現(xiàn)的聲樂作品演唱卻不能打動人。這是因為學(xué)生對歌曲的內(nèi)涵沒有深入了解，對作品的風(fēng)格把握不到位，從而沒有真正表達(dá)出歌曲的意境和音樂美。就像著名歌唱家苔爾巴迪所說：“他們想到的只是怎么唱得更響些，而根本沒有考慮到歌唱的表現(xiàn)力和自己的理解?！彼裕诮虒W(xué)中要求學(xué)生通過查找資料等途徑對歌曲的內(nèi)容、作者、音樂背景等做詳實了解，然后通過進(jìn)一步教學(xué)講解，啟發(fā)學(xué)生的形象思維，將歌詞內(nèi)容認(rèn)真、細(xì)致地分析，深入到唱詞的情景中，使學(xué)生正確把握歌曲的風(fēng)格，進(jìn)行有表現(xiàn)力的歌唱。有表現(xiàn)力的進(jìn)行歌唱，首先是抒發(fā)自我的情感，在表達(dá)自我情感的同時用優(yōu)美的聲音打動他人，這是藝術(shù)表演追求的目的與效果。因此，在歌唱教學(xué)中時刻提醒學(xué)生：要演繹好每一首聲樂作品，都應(yīng)該全身心投入，深入到歌詞意境中，為其感動、受其感染而后感動他人。真實的情感來源于生活的點點滴滴，要想成為一名好的歌唱演員，就應(yīng)該深入生活，用心體驗，時時刻刻用心觀察，積累情感素材并用之于表現(xiàn)音樂。
三、重視伴奏在歌唱藝術(shù)中的表現(xiàn)力
聲樂演唱雖然以人聲為主，但伴奏為完整體現(xiàn)歌唱的音樂的藝術(shù)魅力，烘托歌聲，起著相當(dāng)重要的作用。因此在教學(xué)中教育學(xué)生不能忽視伴奏的重要性。學(xué)生在進(jìn)行歌曲學(xué)習(xí)或舞臺表演時，首先應(yīng)注意歌曲前奏。就是指在進(jìn)行歌曲演唱時當(dāng)伴奏響起第一個音符到演唱開始之前學(xué)生就要立即進(jìn)入歌曲所要求的歌唱狀態(tài)和氛圍之中，同時也為學(xué)生準(zhǔn)確把握歌曲的其他音樂要素提供依據(jù)。學(xué)生在進(jìn)行歌曲主體部分的演唱時需注意加強(qiáng)對歌唱旋律的和聲襯托和渲染，不能脫離伴奏進(jìn)行聲音自我表現(xiàn)。當(dāng)歌曲出現(xiàn)間奏時，學(xué)生雖然沒有演唱，但內(nèi)心感覺應(yīng)與間奏同行，不能因間奏而產(chǎn)生情緒上的音樂的空白或斷裂。到達(dá)歌曲的尾聲時應(yīng)加強(qiáng)歌曲的結(jié)束感。學(xué)生在歌曲結(jié)束之后，不能立刻松懈下來，內(nèi)心仍應(yīng)保持與尾聲相一致的音樂感覺，直到尾聲結(jié)束。這樣的歌唱才能使歌聲與伴奏統(tǒng)一、完美。
二、充分利用網(wǎng)絡(luò)資源解決實際問題
由于外面的世界吸引學(xué)生眼球的東西太多。例如，網(wǎng)絡(luò)游戲把男孩子帶入虛擬的戰(zhàn)斗狀態(tài)，花樣美男黏住了青春女孩的心，荷爾蒙分泌和內(nèi)分泌的失調(diào)，又?jǐn)_亂著一個個學(xué)生的思緒，今天的世界太美好了，令人選擇的東西目不暇接……諸多因素的疊加，使得學(xué)生上課的狀態(tài)與幾年前相比不可同日而語。每一學(xué)科、每個班級總會出現(xiàn)這樣的情形：一道題，如果是教師一對一輔導(dǎo)，聽得明白、理解透徹，一旦教師集體輔導(dǎo)，將會出現(xiàn)一大批一頭霧水的學(xué)生。這就形成了一種情況：教師講得很累，明白的不用講就已明白，不明白的講了也是白講。分析起來有幾個原因。首先，是習(xí)得性無助，之所以不聽是因為不明白，曾經(jīng)幾次努力聽講都沒有明白，所以現(xiàn)在就放棄聽講。當(dāng)然與此相反的是習(xí)得性強(qiáng)化，因為明白所以有好成績，所以會受到賞識。其次，不是每個人都可以直接領(lǐng)悟別人的意圖，當(dāng)自己的領(lǐng)悟時間延長于同齡人時，他們就會出現(xiàn)接受慢的現(xiàn)象，也沒有勇氣再次向教師和他人提起自己困惑的地方，困擾一旦增多，長時間會形成知識的負(fù)積累和聽課的惡性循環(huán)———聽不懂———得低分———沒興趣。針對此種情況我將每天需要講解的新課和部分習(xí)題錄制成視頻，上傳到網(wǎng)上。經(jīng)調(diào)查，兩個班97個學(xué)生家庭中，沒有電腦的家庭僅有12戶，在這12戶中，有4戶有wifi，可以用手機(jī)觀看視頻?，F(xiàn)在我每天都有新的視頻上傳，只要學(xué)生在學(xué)校有聽不懂的地方，回家打開電腦便可以進(jìn)行自主學(xué)習(xí)。經(jīng)過一個月的試驗，很多學(xué)生的數(shù)學(xué)成績都有了很大的提高，這說明這種方法對學(xué)生來說是很有用的。
三、利用家訪，推廣視頻教學(xué)
雖然翻轉(zhuǎn)課堂在美國和中國一些發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)進(jìn)行得如火如荼，但對本地區(qū)來說依然是個新鮮屋，要讓大部分人接受，教師不費一番功夫去解釋肯定不行。我對兩個班的學(xué)生進(jìn)行劃片，利用三個周末對數(shù)學(xué)成績不太理想的學(xué)生進(jìn)行家訪，目的是推廣視頻教學(xué)。家訪的過程中我發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生學(xué)習(xí)成績不理想的原因是對自己不理解的內(nèi)容置之不理，回到家中從來不看或者很少看教師錄制的視頻，家長不知道有此視頻可供學(xué)習(xí)，使得他們的學(xué)習(xí)出現(xiàn)斷檔，還有就是家長害怕孩子玩游戲，所以不讓孩子開電腦，學(xué)生無法看到。針對此種情況，我提出建議，在家長有效監(jiān)督時間范圍內(nèi)，如果遇到不明白的問題，每天可以進(jìn)行20分鐘的視頻學(xué)習(xí)、查閱資料，其他時間關(guān)閉電腦，寫作業(yè)。
作為新聞評論節(jié)目主持人，更多的職責(zé)是將新聞的信息傳播好、把參與各方銜接好、盡力得到較為科學(xué)、公正的結(jié)論。因此，新聞評論節(jié)目主持人，在參與評論的時候，在語言上一定要留出空間和彈性，一定要謹(jǐn)慎。切忌不能想當(dāng)然地認(rèn)為哪個是對的，哪個是錯的，隨意地給出結(jié)論。
（2）不要說不負(fù)責(zé)任的話
新聞評論節(jié)目很多的時候是代表政府說話，代表政府傳達(dá)信息，所以信息的指導(dǎo)性非常強(qiáng)，影響非常的深遠(yuǎn)。因此，對每一句話都要真正地負(fù)起責(zé)任，說每一句話都要真正清楚、明確。特別是很多的事件，涉及多方的責(zé)任，甚至?xí)婕罢块T，在這樣的情況下，弄不清楚的話，不負(fù)責(zé)任的話更不能說。
（3）不要說壓迫性的話
新聞評論節(jié)目涉及方方面面，所有的參與者都處在一個平等的層面上，沒有誰高誰低，也沒有誰質(zhì)問誰，所有參與者的目的只有一個，就是使新聞能夠更加完善，使結(jié)論能夠更加科學(xué)。因此，作為主持人，盡量避免用壓迫性的語言，去質(zhì)問和要求參與者。
（4）不要說虛話
新聞類節(jié)目本身特點就是真實，真實的事件就是需要真實的表達(dá)，稍加修飾和做作，就會使之失去原本的意義和特點，大大降低事件本身的可信度和影響力。因此，新聞評論節(jié)目主持人要切忌說虛話，哪怕一點的不實，都會使整個節(jié)目出現(xiàn)本質(zhì)上的改變，原本真實的信息也會被受眾懷疑。
（5）不要說廢話
新聞評論節(jié)目，信息量的集中儲備在新聞描述、在新聞當(dāng)事人、在評論嘉賓，而不是在主持人。主持人的話太多，自然會占用節(jié)目的時間，影響到節(jié)目的信息量。因此，新聞評論節(jié)目主持人要切忌說廢話，要使每句話說到點子上、問到點子上、評到點子上。
二、如何提升新聞評論節(jié)目主持人的語言藝術(shù)修養(yǎng)
（1）提高政治思想水平，使語言更主流
新聞評論節(jié)目主持人每天都在剖析、宣傳黨的路線、方針、政策，傳達(dá)國內(nèi)外發(fā)生的各種消息。這就要求新聞評論節(jié)目主持人具有較高的政治水平和思想素質(zhì)，較強(qiáng)的政策觀念和新聞敏感。因此，新聞評論節(jié)目主持人要注重對中央和各級發(fā)展精神的學(xué)習(xí)，把握方向，引導(dǎo)正確的輿論導(dǎo)向。
（2）擴(kuò)大社會知識面，使語言更豐富
新聞評論節(jié)目主持人每天評論的事項，古今中文、天文地理、人文自然，無不包括，所接觸的評論嘉賓很多都是各個專業(yè)的專家和高層人士。因此，要真正使自己的語言能夠駕馭好節(jié)目的開展，知識面的豐富是基礎(chǔ)。要學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)，刻苦地學(xué)，不斷地學(xué)，自己的學(xué)歷層次、文化水平和知識積累。
（3）提升專業(yè)能力，使語言更規(guī)范
專業(yè)的語言表達(dá)能力，是提升新聞評論節(jié)目主持人語言藝術(shù)修養(yǎng)最基本的要求。要獲得良好的聲音，必須進(jìn)行長期的、艱苦的聲音訓(xùn)練。此外，還要加強(qiáng)口頭報道、現(xiàn)場采訪等語言能力的訓(xùn)練，加強(qiáng)自身邏輯思維能力的培養(yǎng)，積極開展語速的訓(xùn)練，能夠在最短的時間內(nèi)，將最多的信息傳遞給受眾，能夠在更為緊迫的情況下，準(zhǔn)確規(guī)范地表達(dá)自己的思想。
（4）做足準(zhǔn)備功課，使語言更恰當(dāng)
新聞評論節(jié)目主持人在錄制節(jié)目前，一定要對所播報的問題，詳細(xì)地搜集有關(guān)情況。一定要與編導(dǎo)組一道研究、分析，充分掌握整個節(jié)目的初衷、要達(dá)到的目的、整體的程序、參加的嘉賓、引導(dǎo)的方向和最終的結(jié)論。同時，主持人還要深入細(xì)致地了解嘉賓，了解詢問的問題，甚至要充分預(yù)想或事先詢問嘉賓的回答內(nèi)容。
明確藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀是實現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計改革的前提，也是提高藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量的保證，更是提高教育效益的關(guān)鍵點。所以，在實踐中，對于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育進(jìn)行深層次的研究和系統(tǒng)的分析是十分必要的。藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它需要在應(yīng)用實踐中培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力、知識的理解運用能力、實踐能力和創(chuàng)新能力，這不是僅僅局限在教室的范圍之內(nèi)，傾聽教師單方面的講解就可以達(dá)到培養(yǎng)目的的。所以在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的背景下，來研究藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的人才培養(yǎng)模式是更加科學(xué)合理的方式。近年來，對于藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)行跟蹤調(diào)查可以表明，藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)后，其設(shè)計能力、創(chuàng)新能力、合作意識、創(chuàng)業(yè)意識等都比較弱。其中一部分畢業(yè)生不能腳踏實地，安心工作，而是頻繁跳槽，好高騖遠(yuǎn)，這些情況嚴(yán)重制約了企業(yè)的良性發(fā)展；還有一部分畢業(yè)生因為無法適應(yīng)就業(yè)崗位的需求，不能按時保質(zhì)地完成工作而處于再就業(yè)狀態(tài)。由此可見，培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識是目前各高校亟待解決的緊迫問題。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，高校藝術(shù)設(shè)計的地位有所提升，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)已經(jīng)形成了門類齊全、教學(xué)資源充足的教學(xué)體系。但是在教學(xué)過程中，傳統(tǒng)繪畫技巧的教學(xué)占據(jù)了教學(xué)的主要過程。在無形當(dāng)中，繪畫成了所有藝術(shù)設(shè)計專業(yè)方向的公開課和必修課。此時，繪畫技巧的傳授就脫離了各個方向的特點，和專業(yè)之間缺少了必然的聯(lián)系，也體現(xiàn)不出專業(yè)的差異性，模糊了教學(xué)目標(biāo)和學(xué)習(xí)目的。
第二、在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下，藝術(shù)設(shè)計類人才的培養(yǎng)方法。
