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十九世紀初，歐洲文學藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。
一、主要作品
舒伯特對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計，在1815年8月這一個月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢@決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂?！?/p>
以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:
聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。
《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。
聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標題是:晚安、風標、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風雨的早晨、迷惘、路標、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動人，通過流浪者對家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實，結(jié)構(gòu)嚴謹、勻稱，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來對比不同的心情。
二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)
號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時代的作曲家中其作品更為敏感和細膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時代的和聲、開放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂隊結(jié)構(gòu)和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個和聲又暗示著聲部的不斷進行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。
舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴格束縛，達到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠近關(guān)系的限制，運用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強大藝術(shù)力量所在，這種強大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，從而獲得一種活下去的堅強信念。舒伯特深信:一支動人的曲調(diào)本身就蘊藏著無窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無疑會令聽者感到無比親切和滿足?！笆娌氐囊魳酚闷揭捉说恼Z言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個均衡完整的音樂機體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個類似交響樂那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當年也準備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒?，然而卻進一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動的心理刻畫和氣氛刻畫，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺?！睂诠诺渲髁x沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強大的生命力，正如哈多爵士這樣評價舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結(jié)構(gòu)而言，他遠遜于貝多芬;但就詩意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個浪漫主義作曲家，他的交響性風格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。
三、歷史貢獻
舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實有著杰出的貢獻，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。
伴隨著法國資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個歐州。他的實質(zhì)是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實的自我陶醉等等。
二、依字行腔的旋律特點
中國的語言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個固定的語言習慣和情感表達的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風雨/土地”。心情完全需要長強調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無常,一半注意呼應(yīng),當唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運用
宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語言基于的語氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運用，可以說是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色。”見譜。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術(shù)想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴展應(yīng)建立在“點”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”?？傊?，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準確。西方語言的特點是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非?？壳埃舴浅Ｃ髁痢⒎浅＜冋?，唱時發(fā)音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊，充滿美學意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
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美聲聲樂藝術(shù)之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在聲音美感的規(guī)格和標準上有著極高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流暢、沉穩(wěn)的氣息;連貫的聲音;飽滿圓潤的共鳴腔體;完美的音質(zhì)、音色等幾大方面。大型的歌劇詠嘆調(diào)對于聲音的戲劇性有著極高的要求，音域通常大起大落，強弱對比也非常強烈，這些對于聲音來說都是極大的沖擊。這并不是說大型的歌劇詠嘆調(diào)就不符合美聲藝術(shù)的各種審美規(guī)格和規(guī)范，而反之恰恰正因為如此，其需要演唱者要在演唱中更加嚴格的遵守美聲唱法的聲音技術(shù)理念和規(guī)范，但事實證明，如果演唱者沒有經(jīng)受過嚴格的、全面的、扎實的基本聲音演唱能力的訓練和培養(yǎng)直接去演唱大型詠嘆調(diào)的話是無法真正掌握和擁有這些演唱能力和聲音控制能力的，因此可以說，我們在重視德奧藝術(shù)歌曲重要性的同時并不是要否定歌劇詠嘆調(diào)，而是要強調(diào)扎實的演唱基本功對于演唱的重要性。首先，德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)范嚴謹，音樂結(jié)構(gòu)完整、旋律流暢富于連貫性，分句規(guī)范而富于科學性，對于呼吸的穩(wěn)定性、聲音的連貫性，和分句的科學性都有著嚴格的規(guī)范和要求，因此學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲對于訓練學生穩(wěn)定的呼吸方式和連貫自然的聲音連接有著極好的作用和效果。第二，學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學生的音色和音質(zhì)更加純凈。與歌劇相比，德奧藝術(shù)歌曲更加具有理性的氣質(zhì)，因此，音樂情感更加細膩，音樂優(yōu)美、規(guī)整，意境唯美幽遠，因此在音樂情緒和表現(xiàn)方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奧藝術(shù)歌曲對于音質(zhì)和音色有著極高的要求，容不得聲音上的半點雜質(zhì)和瑕疵，這就要求演唱者在演唱時要保證音質(zhì)的絕對純凈和音色的絕對優(yōu)美，這就會極大的提高學生對于音質(zhì)和音色的處理和表現(xiàn)能力。第三，學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以增強學生的聲音變化與處理能力。之前已經(jīng)有所提及，藝術(shù)歌曲在音樂的規(guī)范性、嚴謹性、科學性上都有著極高的規(guī)格和標準，因此音樂表情也更加細致和豐富，因此對于音量及音色的變化上也就更加細膩和豐富，每一個重音、每一個強弱對比，每一個漸強漸弱、每一個音樂表情變化、每一個分句，因為藝術(shù)歌曲的變化性極為細膩，不像歌劇詠嘆調(diào)那樣鮮明，因此音色和音質(zhì)的變化和處理上就要拿捏的更為準確到位，這就要求學上在演唱時要具有較強的聲音變化和處理能力，這樣才能表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中細膩的情感和深遠的音樂意境。第四，學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學生掌握“輕聲”的唱法。具有一定聲樂素養(yǎng)和聲樂理解力的人一定都有一個共同的體會，在美聲聲樂演唱中聲音唱“強”容易而唱“弱”難，能夠唱出完美的“由弱到強”和“由強到弱”更是難上加難，如果只演唱大型的歌劇詠嘆調(diào)作品可以很容易讓人唱出強音的效果，但同時也很容易使人喪失弱聲歌唱的能力。而必須指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“強”，而不具備真正能力的“弱”，也就做不到真正的“強”。而德奧藝術(shù)歌曲的情感極為細膩，情緒也更加平穩(wěn)，要求演唱者要始終在一中冷靜的情緒基調(diào)中演唱，因此會有效地杜絕歌唱過度用力，從而掌握真正的輕聲演唱方式，這對于學生的聲音力度控制及表現(xiàn)能力來說是極為重要的。
2．學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲能夠培養(yǎng)學生全面的人文素養(yǎng)與音樂素質(zhì)
音樂從社會功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側(cè)重。流行音樂，或者通俗音樂側(cè)重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側(cè)重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發(fā)展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產(chǎn)物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內(nèi)涵，而德奧藝術(shù)歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現(xiàn)之一就是其將音樂與優(yōu)秀的人文主義詩詞相結(jié)合，具有極強的文學色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學性、嚴謹性也更加增強了這種文化的色彩，從這個角度來講德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)突破了音樂的范疇，而更是一種文化現(xiàn)象或者說文化學科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術(shù)歌曲學生就必須要對人文主義詩詞、人文主義思想有一個全面、深入的理解、認知，同時還要具有較強的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現(xiàn)出聲樂作品的本質(zhì)精神內(nèi)涵和思想情感，而學生在學習和演唱德奧藝術(shù)歌曲的同時就能夠極大的增強自身的人文素養(yǎng)，而從整體的美聲聲樂藝術(shù)學習而言，美聲聲樂藝術(shù)本身就是一種文化、一種科學、一門學術(shù)，只有具備了深厚的人文素養(yǎng)和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術(shù)的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術(shù)，展現(xiàn)美聲聲樂藝術(shù)的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風格、表現(xiàn)力、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發(fā)展的當之無愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當今世界上絕大多數(shù)的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現(xiàn)代音樂誕生和發(fā)展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術(shù)歌曲藝術(shù)具有極為完整的音樂結(jié)構(gòu)、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無法匹敵的鋼琴伴奏藝術(shù)。與器樂專業(yè)的學生相比，音樂素質(zhì)一向是大多數(shù)聲樂專業(yè)學生的一個“短板”，而通過學習藝術(shù)歌曲會極大的補足這一“短板”，極大地提高學生的音樂素質(zhì)，從而增強學生的音樂理解能力、詮釋能力與表現(xiàn)能力，從根本生提高專業(yè)水平。
（一）專業(yè)化
德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者都是經(jīng)過專業(yè)的知識培訓，具備專業(yè)的音樂素質(zhì)，能完全掌握和運用西方音樂的作曲技能；同時，對文學藝術(shù)有一定的底蘊，具有一定的文學素養(yǎng)，懂得如何選取合適的詩歌進行專業(yè)的譜曲；能夠較好地掌握音樂與詩歌的完美結(jié)合；能夠?qū)⑷寺暸c鋼琴融為一體去展現(xiàn)詩歌的魅力。作為藝術(shù)歌曲的演繹者，也是非常專業(yè)化的聲樂演唱者和鋼琴協(xié)作者，由于19世紀下半葉有許多作曲家的作品曲調(diào)頗具個性，和聲變化多端，調(diào)式調(diào)性復(fù)雜多變，節(jié)奏節(jié)拍交錯出現(xiàn)，這就要求演繹者具有專業(yè)的音樂技能，才能完整地演繹出作品的韻味。隨之也要求藝術(shù)歌曲的欣賞者具有一定的專業(yè)素養(yǎng)青睞。
（二）文學化
德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲非常注重與浪漫主義文學的聯(lián)系，根據(jù)原詩含義及原詩的抑揚頓挫等進行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,所以德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲所呈現(xiàn)的就是作曲家對詩歌的文學闡述。
（三）室內(nèi)樂化
19世紀下半葉德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的作品，大多數(shù)都是人聲與鋼琴的配合，因此都具有室內(nèi)樂化的共性，它們不需要像歌劇那樣需要交響樂隊伴奏和演員宏大的音量，而是將人聲與鋼琴融為一個有機的整體，讓鋼琴與人聲占據(jù)同等重要的地位，相對而言這就極大地強調(diào)了鋼琴的重要性，他們之間是一種協(xié)作關(guān)系，而并不是演唱者與伴奏者的角色了。所以，德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲顯示出了獨特的室內(nèi)樂品質(zhì)，鋼琴在當時還可成為一門獨立的藝術(shù)作品。
（四）抒情化
德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在旋律的表現(xiàn)上、詩歌的闡述上、旋律與詩歌的高度結(jié)合上以及鋼琴的演繹上都具有抒情化的特性。19世紀下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的旋律和詩歌都是充滿抒情化韻味的，那一時期這兩個地區(qū)的作曲家除了注重詩詞和旋律本身要具有抒情化以外，還格外重視兩者是否能較好地融合在一起。這一點體現(xiàn)在歌詞的詞重音與旋律節(jié)拍的拍點重音相呼應(yīng)上，旋律節(jié)奏的換氣口也恰巧是詩句停頓休息的地方。奧地利作曲家胡戈•沃爾夫（HugoWolf）在這一特點上有著非常突出的表現(xiàn)。他在創(chuàng)作過程別注重詩歌與音樂的融合，旋律的抒情化表現(xiàn)在歌詞中，歌詞的抒情化又體現(xiàn)在旋律里，兩者交相輝映。在這一特性上有不遜表現(xiàn)的還有法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分體現(xiàn)詩歌與音樂融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律優(yōu)美舒緩，描寫了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬靜的月光既美麗又憂傷，如夢境般。歌詞的柔美充分融合在音樂中，曲調(diào)讓人感覺到安靜與浪漫的舒緩，恰到好處地體現(xiàn)出詩歌與音樂抒情化的完美結(jié)合。因此在演繹19世紀下半葉的藝術(shù)歌曲時，我們應(yīng)首先抓住藝術(shù)歌曲的共性，更多更好地去表現(xiàn)歌詞詩意般的浪漫、細膩和其內(nèi)在的情感與意境。
二、德奧藝術(shù)歌曲與法國藝術(shù)歌曲的不同之處
德奧藝術(shù)歌曲與法國藝術(shù)歌曲存在共性的同時，兩者之間也存在著差異，大致可分為以下幾點：
（一）語言上的不同
顯而易見的是德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在德語和法語兩種語言的發(fā)音方面完全不同，也就形成了語言在藝術(shù)歌曲中的特點不同。德語和法語在元音和輔音這兩種發(fā)音上有很多不同之處，所以在聲樂演唱中，德語歌詞顯得比較硬朗，法語歌詞則顯得更為柔美。大部分德語歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音是和諧一致的；而法語歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音卻常常不對應(yīng)，也就是意味著歌詞的詞重音會出現(xiàn)在音樂的弱拍上，這就增大了演唱者準確把握語調(diào)和節(jié)奏的難度，但恰恰是這點才能體現(xiàn)出法國藝術(shù)歌曲的典雅柔美。在19世紀下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲中，在歌詞的重視程度上，德奧作曲家中最為突出的是胡戈•沃爾夫（HugoWolf），他的旋律常常帶有朗誦般的敘述性質(zhì)，他的藝術(shù)歌曲被人們稱為“詩化”的藝術(shù)歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），選自《繆利克歌集》，詞作者繆利克，作品描繪了在暴風雨的情境下，一對青年情侶在街頭偶遇，欲說不止，既窘迫又甜蜜，瞬間的內(nèi)心活動帶給我們一幅幅動人的、富于感染力的畫面。這首曲子的音樂非常接近詩的吟詠，作曲家要求“快、清晰且不平靜”，連曲子的伴奏也跟著詩的節(jié)奏而起伏著?！跺忮恕愤@首藝術(shù)歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全斷開，也不能吐得十分夸張和富有戲劇色彩，不然就會破壞詩歌的意境。它還要求德語字詞音節(jié)末尾輔音的清晰度和爆破度、歌詞的音節(jié)重音和旋律節(jié)拍上的節(jié)奏重音完全吻合，8/6拍的節(jié)奏特性加上德語語氣的語感強調(diào)，非常形象地交代了姑娘的出現(xiàn)，加強了音樂的敘述性和連貫性。法國藝術(shù)歌曲代表性的作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure），他的作品歌詞優(yōu)美典雅。相較胡戈•沃爾夫（HugoWolf）而言，加布里埃爾•福列的音樂性更強。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌詞是法國象征主義詩人保爾•馬里•威爾蘭的同名詩《月光》。此曲要求吐字連貫、細膩而柔美?！对鹿狻愤@曲子在律動強調(diào)音上，還與《邂逅》強調(diào)詞尾輔音的快、清晰完全不同。通過加布里埃爾•福列的《月光》，可以看出作曲家可通過腳韻的不同形式賦予詩歌的韻律性和音樂性，讓法語詩歌融入音樂中，這是德奧與法國兩個地區(qū)藝術(shù)歌曲中歌詞的不同之處。
（二）取材不同
德奧作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時都不同程度地吸收了德奧地區(qū)的民歌、鄉(xiāng)村歌曲和其他民間材料。德國民歌基本特征之一是以自然音階為基礎(chǔ)的旋律進行，速度上一般大多為中板，旋律進行相對平穩(wěn)，音樂恬靜安詳，對德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著極深的影響力。19世紀下半葉的奧地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音樂創(chuàng)作，大部分來源于童年時學唱的民謠，并廣泛涉獵了各種形式的民俗藝術(shù)。例如他的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》《究竟是誰相處了這支小歌？》這首藝術(shù)歌曲的歌詞來自一首樸實的民謠，是一首充滿了民間風味和樂趣的愛情歌曲。整首歌曲曲調(diào)活潑清新，作曲家運用了鮮明的三拍子的特性，加上以奧地利民間舞蹈“蘭得勒”作為基調(diào)的音樂節(jié)奏特點，讓人想跟著音樂一起翩翩起舞。樂曲在前奏中就呈現(xiàn)了這首歌曲的主旋律材料，并進行重復(fù)模進。歌唱旋律從最后一拍弱拍進入，這也跟德國民歌大多是從弱拍開始，之后在大部分的小節(jié)首拍是重音的特點不謀而合，曲調(diào)基本都以自然音程構(gòu)成，這和德奧地區(qū)的民歌相呼應(yīng)。而法國藝術(shù)歌曲的素材與民謠、流行的通俗歌曲沒有特別多的聯(lián)系，因而使法國藝術(shù)歌曲都帶有一種貴族式的高雅氣質(zhì)和知識階層的風味而缺乏鄉(xiāng)土氣息。例如同時期的法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）的作品是很難找到民謠的跡象的，他的代表作《夢后》，雖然和古斯塔夫•的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》都采用了三拍子的節(jié)奏特性，音樂內(nèi)容也都是以愛情為主題，但是這兩首歌曲的風格卻完全各異。從整體的曲調(diào)上來看，《究竟是誰相處了這支小歌？》輕快明晰，有鮮明的民謠風格；而《夢后》的曲調(diào)朦朧柔美，有突出的知識分子階層的風味。從《夢后》的詩詞方面來看，描述的是主人公做了一個甜美的夢，在夢中看到了心上人美麗的倩影并被召喚一同到天堂的光輝中去，但主人公即刻卻從夢中醒來，呼喚魅力的夢境重新歸來，這是首快樂與憂傷相伴的詩歌，其詩歌的高雅、唯美、樸實、自然與民間歌謠并沒有多少聯(lián)系。在此曲中，不少詩句結(jié)尾的一個音節(jié)上加上兩個三連音的裝飾，使曲調(diào)和歌詞的韻味融合在一起形成了歌曲獨特的優(yōu)雅的風味，例如譜例4。由此可見，德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在取材方面有全然不同之處，從而也導(dǎo)致這兩者間的風格是有很大區(qū)別的。所以，在演唱和演奏中，我們應(yīng)從這方面多去區(qū)分德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲，以便更加準確地把握各自的風格。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。
2．現(xiàn)實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。
1．民族民間音調(diào)的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結(jié)合在一起。
中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
內(nèi)容摘要：20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關(guān)鍵詞：20世紀早期中國藝術(shù)歌曲民族性
參考文獻：
[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2
[2]余虹．20世紀早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4
作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或為藝術(shù)歌曲編配伴奏時一般會根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。
(二)連接性主導(dǎo)角色
藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進行陳述、展開與對比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對比的A、B兩個結(jié)構(gòu)之間設(shè)計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對比，表達了對愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運用了四小節(jié)的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。
()補充性主導(dǎo)角色
在聲樂表演實踐中，我們經(jīng)?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。
(四)獨立性主導(dǎo)角色
隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設(shè)計了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長達17小節(jié)的規(guī)模，相對獨立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。
二、鋼琴伴奏的陪襯角色
鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。
(一)烘托性陪襯角色
鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進行，整個八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。
(二)對比性陪襯角色
除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結(jié)合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。
二、基礎(chǔ)德語在德國藝術(shù)歌曲演唱中的應(yīng)用
1、元音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的元音字往往包括a、e、i、o、u五個單元音；、、ü三個變元音；ei(ai，ay，ey)、eu(au)、au三組元音組合；aa、ee、oo三個雙元音以及一個半元音y。單元音、變元音和半元音呈現(xiàn)出鮮明的長短差異；而元音組合只發(fā)長音?；诖?，在藝術(shù)歌曲演唱中則呈現(xiàn)出以下幾方面的應(yīng)用特征：首先，藝術(shù)歌曲中元音的發(fā)音要充分，尤其是要很好地控制嘴型和音色，不能因口型的變化導(dǎo)致發(fā)音不準確，甚至是改變歌詞大意等。比如詞語“rot”中o要發(fā)長音[o：]，而不是短音[o]。其次，元音字的發(fā)音要有長短之分，體現(xiàn)在音值和音質(zhì)兩個方面。演唱的過程中要加以區(qū)分，避免出現(xiàn)發(fā)音不準的現(xiàn)象，從而影響抒發(fā)感情和表達詞意。第三，演唱藝術(shù)歌曲時要重視變元音的發(fā)音。變元音、、ü與半元音y在發(fā)聲的時候都有長短元音之分，其口型一致，但與長元音相比，短元音更加短促有力。第四，復(fù)合元音主要是由單元音組成。重讀第一個音，連讀第二個音，如同發(fā)出的是一個音。從某種程度上來說，復(fù)合元音在藝術(shù)歌曲演唱過程中比較容易掌握。每一種字母組合形式或者是每一個單詞只有一個音，并且只發(fā)長音，因此，不會像其它的字母那樣有長短之分。一般來說，在元音類的詞語發(fā)聲中還遵循著以下幾方面的規(guī)律：一是如果后面只有一個輔音字母，或者是出現(xiàn)在開音節(jié)中，要發(fā)長音。二是與h組合時，h不發(fā)音，而元音字母發(fā)長音。三是如何后面有兩個以上的輔音時，該字發(fā)短音。四是元音e分為[e：]、[ε]、[]三種情況。
2、輔音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的輔音分為清輔音和濁輔音兩大類，包括十八個單輔音和十八組輔音組合。以輔音為主的德語發(fā)音比較復(fù)雜，但又十分重要，往往決定著歌唱中歌詞發(fā)聲的情感效果與風格韻味。在藝術(shù)歌曲演唱中具有以下幾個方面應(yīng)用方法：首先，與英語和漢語相比，德語輔音的送氣更充足，要求每一個字母都要發(fā)音，不能拖泥帶水，由此呈現(xiàn)出清晰、自然的音質(zhì)效果。否則會扭曲藝術(shù)歌曲的演唱節(jié)奏，不僅失去了歌曲演唱時的精確性特征，而且也無法傳達應(yīng)有的情感韻味。其次，清輔音與濁輔音在送氣、吐字上迥然不同。前者在演唱時送氣強烈，但不振動聲帶；后者則送氣較輕，需要振動聲帶。這直接影響到歌詞意思的表達是否清晰。第三，通過輔音組合而成的單詞具有不一樣的發(fā)生技巧，有的是發(fā)一個輔音；有的則是發(fā)不同的輔音，因此這需要歌者能夠提前進行歌詞發(fā)音的分析，在掌握基礎(chǔ)德語發(fā)生技巧和應(yīng)用特征的基礎(chǔ)上，明確歌詞定輔音字母的發(fā)生方法。在演唱輔音歌詞時還應(yīng)注意以下幾個方面的問題：一是b、d、g、s出現(xiàn)在音節(jié)末端或者是后面有其它輔音時，發(fā)清輔音；如果后面是元音，則發(fā)濁輔音。二是ch出現(xiàn)在a、o、u、au后面時發(fā)[x]，出現(xiàn)在其它元音前面時發(fā)[c]。三是h出現(xiàn)在元音之后時不發(fā)音；其它的則發(fā)[h]。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現(xiàn)出美好回憶的語氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經(jīng)不認得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情?？傊?，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現(xiàn)一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內(nèi)涵?！?/p>
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等?？傊覀円朴谡{(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒?！澳憧梢园崖曇粼O(shè)計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等?！币话銇碚f，抒發(fā)強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發(fā)強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調(diào)整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時，如何去表達豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現(xiàn)第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發(fā)揮這些漸強、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關(guān)系
5.1快、慢關(guān)系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？?，這就要氣息跟情緒的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關(guān)系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規(guī)律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規(guī)律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結(jié)合的藝術(shù)特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點
歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進重復(fù)，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導(dǎo)動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動機創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導(dǎo)動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個主導(dǎo)動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設(shè)計與變化應(yīng)有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設(shè)計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設(shè)計上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設(shè)置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復(fù)進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻:
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
二、創(chuàng)作特點
藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相結(jié)合的特點，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調(diào)動相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結(jié)合。
（二）伴奏
藝術(shù)歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時俱進的創(chuàng)作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。
2.民族性
徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風相應(yīng)的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。
3.時代性
徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果?？傊粋€作曲家要調(diào)動一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時代性的體現(xiàn)。
三、對中國藝術(shù)歌曲的貢獻
徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學價值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內(nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術(shù)歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。
