時(shí)間：2023-02-28 15:55:52
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對莊吉服飾文化的一點(diǎn)思考
現(xiàn)代服飾企業(yè)的經(jīng)營，無法回避品牌文化這個(gè)熱點(diǎn)。莊吉從品牌立業(yè)到名牌打天下背后潛伏著一個(gè)品牌文化支撐。品牌文化的經(jīng)營是多元化的，它滲透到服裝設(shè)計(jì)、店面裝璜企業(yè)策劃等各個(gè)方面。從而引發(fā)了如下思考。
品牌的定位具有濃重的文化傾向。莊吉品牌之所以長期為消費(fèi)者所接受，關(guān)鍵在于初始階段長遠(yuǎn)的考慮，即想多遠(yuǎn)才能走多遠(yuǎn)，居高聲自遠(yuǎn)。莊吉品牌文化營造上，從一開始就把“弘揚(yáng)服飾文化，根植高雅觀念”作為訴求重點(diǎn)，把高中檔西服定位在能積極適應(yīng)現(xiàn)代生活方式的文化教育層面，即明確在大中城市及文化名城的白領(lǐng)階層，找到了服飾文化藝術(shù)價(jià)值取向與消費(fèi)目標(biāo)群體之間的切入點(diǎn)。
注重文化氛圍的營造和渲染。莊吉服飾研究中心和企業(yè)文化無疑是品牌文化提升的雙翼，去年6月、7月，莊吉集團(tuán)先后2次召開莊吉文化升位研討會，其最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于追求品牌價(jià)值；向消費(fèi)者傳遞的“購買莊吉西服，也是購買莊吉文化”的信息。通過在各種媒體上塑造企業(yè)及品牌形象，并舉辦全國營銷員培訓(xùn)班，凝聚了莊吉品牌深深的文化底蘊(yùn)。
推崇以人為本、以點(diǎn)奪面的營銷理念。莊吉集團(tuán)利用在外經(jīng)商的溫州“百萬大軍”優(yōu)勢、構(gòu)筑連續(xù)專賣網(wǎng)點(diǎn)。但非溫州人一概都用，挑選專賣店經(jīng)理，除了有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力外，還必須是“文化人”，營業(yè)員是企業(yè)形象的代表，選其“長相”，視其“親和”，“年長的見她如閏女，年輕的視她如妹妹”；店面的裝修必須具古典與現(xiàn)代為一體深厚的文化韻味，構(gòu)成了經(jīng)營的殿堂。
0 引言
蒙古民族作為我國少數(shù)民族中的規(guī)模較大的民族，歷史悠久，文化多元，蒙古服飾以其獨(dú)有的特點(diǎn)和美學(xué)價(jià)值廣受人們喜愛，隨著蒙古族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活水平的提高，蒙古族服飾的發(fā)展也是變化萬千。服飾是研究歷史文化的重要依據(jù)，是傳統(tǒng)文化的有效載體，通過對一個(gè)民族服飾的研究，我們能夠分析出一個(gè)民族的歷史延續(xù)和文化特征，服飾是一個(gè)民族的標(biāo)志，是直接識別民族的形象標(biāo)識，保存好完整的服飾進(jìn)化記錄是對一個(gè)民族文化的有效傳承。
1 蒙古族服飾的演變
1.1 蒙古族早期服飾特點(diǎn)
早期蒙古草原上生存著很多部落，大風(fēng)、寒冷的自然環(huán)境，游牧狩獵的生活方式?jīng)Q定了生活在草原上的人們的服飾主要以保暖和易于騎射為主。13世紀(jì)之前，蒙古族的服飾多是以動(dòng)物皮毛和氈子為主要材料，服裝造型比價(jià)簡單，因?yàn)槟菚r(shí)人們制造服飾主要是為了保暖、防身，生存的基本要求使他們對于服飾的審美基本沒有任何要求，那時(shí)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，生產(chǎn)力較低，服裝樣式較為單一。
成吉思汗對于蒙古族的發(fā)展功不可沒，他是建立元朝的領(lǐng)導(dǎo)者，隨著各部族的逐步融合，蒙古族逐漸成形，服飾文化也相對統(tǒng)一，北方蒙古民族人們性格粗狂、彪悍，服裝也多是以寬松和實(shí)用為主，慢慢發(fā)展，寬松肥大的長袍樣式被人們廣為接受，白天作為衣服，晚間可作為鋪蓋，在騎馬時(shí)可以保護(hù)肚腹部，這種實(shí)用性較強(qiáng)的服飾一度成為蒙古族的服裝樣式代表。蒙古族還有一種高聳的冠帽，在草原上很遠(yuǎn)的距離也能辨認(rèn)，是蒙古族根據(jù)環(huán)境研發(fā)出來的一種帽子。這一階段，由于社會經(jīng)濟(jì)狀況，服裝還是相對單一，樣式和顏色不多。
1.2 元朝興盛時(shí)期蒙古服飾的演變
隨著元朝的建立，社會經(jīng)濟(jì)一度進(jìn)入到一個(gè)繁榮興盛的階段，元朝是我國歷史上擴(kuò)張版圖最大的朝代，可見成吉思汗帶領(lǐng)部族取得了很大的勝利。貿(mào)易繁榮和生產(chǎn)力的提高變相促進(jìn)了衣著服飾的演變和發(fā)展。這時(shí)期的蒙古族服飾呈現(xiàn)出百花齊放、色彩斑斕的特點(diǎn)，甚至一些王公貴族的衣服上鑲嵌有珠寶，服裝很是華麗。
由于成吉思汗西征，元朝版圖的擴(kuò)張，西域文化傳入中土，對蒙古族的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了很大的影響。西域的紡織品源源不斷地流入蒙古地區(qū)，一些優(yōu)質(zhì)的皮毛被蒙古人廣為使用，一些精細(xì)的棉紡織品和絲織品成為了蒙古服裝的主要材料。
1.3 明清時(shí)期蒙古族服飾的發(fā)展變化
元末明初，社會動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條，畜牧業(yè)逐漸衰退，蒙古族草原手工業(yè)逐漸消失，一些服飾商人轉(zhuǎn)而不做，使得曾紅極一時(shí)的高等紡織物生產(chǎn)很少，一些紡織品禁止流通，蒙古的服飾樣式也逐漸減少和簡化。直至明朝中后期，隨著社會的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的回暖，服飾才開始又有所發(fā)展，一些紡織品被重新啟用，款式相對豐富起來。明代的宗教對蒙古服飾也有一定的影響，這一時(shí)期，蒙古族服飾和喇嘛服飾有一些關(guān)聯(lián)。
由于蒙古族是游牧民族，體型彪悍，性格粗狂，清朝一直將其視為存在威脅的部落或組織。因此，在管理上很嚴(yán)格，劃分界限并頒布一些禁令，導(dǎo)致部落之間服飾差異很大，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。
2 蒙古族服飾的文化價(jià)值
蒙古族服飾對于傳承民族傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族優(yōu)秀精神有著重要作用。服飾是文化的載體，是民族風(fēng)俗習(xí)慣和文化特征的直接展示。因此，研究蒙古族服飾可以透視蒙古族的發(fā)展歷史和文化特點(diǎn)，蒙古服飾有著不可忽視的文化價(jià)值。
2.1 民族文化的傳承
蒙古族由于地域原因及其他原因，早在清代就形成了不同部落，不同服飾風(fēng)格。不同的服飾風(fēng)格代表了不同的地域特征，如巴爾虎服飾傳統(tǒng)實(shí)用、鄂爾多斯服飾高貴典雅、烏珠穆沁服飾華麗奪目，不同的服飾特點(diǎn)呈現(xiàn)出來的外在形式是不同的，研究服飾特點(diǎn)就是研究文化特點(diǎn)的途徑，服飾是文化歷史研究的重要依據(jù)。我國蒙古族歷史悠久，服飾文化也是源遠(yuǎn)流長，一些關(guān)于蒙古服飾的圖書資料近些年倍受學(xué)者關(guān)注，作為研究蒙古族文化的資料，為文化傳承奠定了一定的基礎(chǔ)。
2.2 審美價(jià)值的體現(xiàn)
蒙古族服飾以其美麗的外表和文化屬性得到了很多學(xué)者的青睞，服飾是集中反映人們生活水平與生活方式的載體，對于人們提高審美素養(yǎng)有著重要作用，具有很高的審美價(jià)值。研究服飾就可以看出蒙古族人們的審美特點(diǎn)和性格特點(diǎn)，一些服飾的制作是很復(fù)雜的，這種工藝研究也是服飾研究的重要內(nèi)容，工匠的制作手法和裝飾手藝也是服飾藝術(shù)的一種展現(xiàn)，我們看到的一些蒙古服飾精美絕倫、配飾精致，有些甚至成為很多民俗愛好者收藏的藏品。
3 蒙古族服飾文化的傳承與保護(hù)
3.1 政府及相關(guān)部門要加強(qiáng)組織，建立傳承和保護(hù)體系
國家和相關(guān)部門要重視對蒙古族服飾文化的繼承和保護(hù)，要出臺和建立相應(yīng)的制度和政策，各管理部門要結(jié)合蒙古族服飾的發(fā)展現(xiàn)狀，制定文化保護(hù)措施和方案。其次，各地可以建設(shè)蒙古文化場館，將服飾作為主要展覽內(nèi)容，充分發(fā)揮展覽館的宣傳作用，使人們認(rèn)識到蒙古服飾研究對于文化傳承的重要性。
3.2 致力于保護(hù)文化的基礎(chǔ)環(huán)境
“原生態(tài)”是近些年被熱議的詞語，我國現(xiàn)在正致力于原生態(tài)保護(hù)，包括環(huán)境、生活方式、民俗、文化等方面，蒙古服飾是蒙古族文化的代表。因此，保護(hù)原生環(huán)境，使服飾文化有其生長和發(fā)展的土壤。蒙古族傳統(tǒng)的游牧生活方式是現(xiàn)代服飾風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，因此要保護(hù)服飾產(chǎn)生的基礎(chǔ)環(huán)境。
3.3 加強(qiáng)對服飾工藝的保護(hù)和傳承
蒙古族服飾的美感源于手工匠人精湛的手藝，服飾的美學(xué)價(jià)值要通過工藝技術(shù)運(yùn)用才能表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)服飾都是由一些手工藝人制作完成的，這屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，因此要重視其地位，要加強(qiáng)服飾工藝的保護(hù)和傳承，鼓勵(lì)年輕人傳承優(yōu)秀技術(shù)，為傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)做些實(shí)際的事情，在繼承的同時(shí)要?jiǎng)?chuàng)新服飾工藝，促進(jìn)蒙古服飾文化與現(xiàn)代文化的有機(jī)融合。
4 結(jié)語
蒙古族服飾是民族文化的載體，是研究民族文化的重要依據(jù)，構(gòu)建蒙古族服飾文化的保護(hù)與傳承機(jī)制是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要途徑。
緊身胸衣與纏足實(shí)質(zhì)上都是對身體進(jìn)行變形，這種變形在其成長過程中受到譴責(zé)，并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看，緊身胸衣是以強(qiáng)調(diào)曲線美來展現(xiàn)女性的性感的身體，纏足是以強(qiáng)調(diào)柔弱美來展現(xiàn)女性的性感的身體，它們都是顯示性方面強(qiáng)勢的一種服飾。同時(shí)也都表達(dá)了兩個(gè)相反的欲望，即在束縛身體的同時(shí)又放縱了它。緊身胸衣最早產(chǎn)生于希臘克里特島，直到中世紀(jì)之后的16世紀(jì)的上半葉，才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣，這種胸衣呈倒三角形，穿上身后從肩至腰都非常緊身，可調(diào)節(jié)的系帶能將女人的腰肢勒到一個(gè)理想的程度，同時(shí)又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹，一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環(huán)將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料，正面看去是X型，背部卻很舒緩，這種曲線形體在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最完美的。但這種完美是殘酷的，由改變內(nèi)在生理機(jī)能而使其外在形體得到當(dāng)時(shí)社會的認(rèn)可，這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當(dāng)時(shí)人們性觀念與并不保守，在給外界留下極為得體優(yōu)雅和明顯的性感印象的同時(shí)，緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式，賦予了女人表達(dá)自身對性的渴望的權(quán)利。并且人們還認(rèn)為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位，從而使她們看上去更嫵媚動(dòng)人。這一點(diǎn)在文學(xué)作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述：“在這一時(shí)刻，一個(gè)既不豐滿又不苗條的女人，卻美的非凡，她的曲線因不經(jīng)意地遮掩而若隱若現(xiàn)、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨，這一切讓她如此的性感可愛……?！焙途o身胸衣并駕齊驅(qū)的纏足是從哪個(gè)朝代開始的有不同的說法，一般認(rèn)為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始，要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞，除大趾外，將二趾緊緊約束，以后越來越緊，一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當(dāng)這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋，“三寸金蓮”由此而產(chǎn)生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到，那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態(tài)搖擺不定，身形婀娜多姿是多么的嬌弱，讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足，要蒙受極大的痛苦，即所謂“小腳一雙，眼淚一缸”。可是俗語說的好“女為悅己者容”，在這種痛苦中，由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味，使她們在精神上體味到虐戀的快樂。
2.紋身
虐戀美學(xué)現(xiàn)象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時(shí)尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現(xiàn)一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學(xué)家弗格博士認(rèn)為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時(shí)期對美的一種追求。隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展，深受人類社會的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發(fā)文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時(shí)紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進(jìn)行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當(dāng)我們進(jìn)入紋身世界中，不論在哪個(gè)部位紋身，都會發(fā)現(xiàn)紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進(jìn)行改變的同時(shí)，精神上獲得和滿足。這已經(jīng)不是原始的沖動(dòng)，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。
1.1食羊文化傳統(tǒng)
羊,作為最早被人類成功馴養(yǎng)的家畜種類之一,人的貢獻(xiàn)在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現(xiàn),而最重要的應(yīng)屬飲食方面。食羊的傳統(tǒng)古來已有,先民們很早就捕獵野羊?yàn)槭澄?羊被馴養(yǎng)為家畜之后,更是為人們提供了穩(wěn)定的食物來源?！吨芏Y?天官》中有記載:“春行羔豚,膳膏香”;《禮記?月令》也記有:“仲春之月”,“食麥與羊”;“醫(yī)食同源”是中國飲食文化的一個(gè)重要傳統(tǒng),先人們在用羊來滿足口腹之需的同時(shí),也不斷發(fā)掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫(yī)張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當(dāng)歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾病;明代的李時(shí)珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人,治冷勞山崗疾痢,婦人赤白帶下,療筋骨急強(qiáng),虛勞益氣,利產(chǎn)婦”。羊肉的祛風(fēng)驅(qū)寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入,實(shí)際上夏日候濕熱,人們食欲減退,體內(nèi)積熱,在這樣的時(shí)候吃上一碗香辣美味的羊肉,不僅使人胃口大開增強(qiáng)食欲,同時(shí)也能促人發(fā)汗,以熱制熱,驅(qū)散體內(nèi)濕毒,補(bǔ)虛健體,對提高人的身體素質(zhì)及高溫天抗病能力十分有益?！胺蚬?jié)”食羊,既是對羊肉本身鮮美味道的追求,同時(shí)也是對羊肉藥用功效的充分利用。
1.2地域文化內(nèi)涵
一、引言
當(dāng)前世界范圍內(nèi)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化建設(shè)也得到了長足的進(jìn)步，人們在滿足基本生活需要的同時(shí)，對時(shí)尚的要求越來越高，對服飾的要求也越來越高。筆者結(jié)合工作實(shí)際，就時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)這一重要議題展開討論，重點(diǎn)介紹了時(shí)尚文化概論相關(guān)概念，分析了時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)之間的共同性，并討論了時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)之間的相互影響，以期得出時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)在文化方面、設(shè)計(jì)方面、靈感方面相互契合之處。
二、時(shí)尚文化概論
藝術(shù)設(shè)計(jì)在很大程度上充分迎合了人們在審美情趣上的要求，在精神世界上的訴求以及情感方面的需求，充分體現(xiàn)了文化的相關(guān)內(nèi)涵，因而具有很大的影響力。從心理學(xué)的角度看，社會生活中積累的民眾內(nèi)部非正常行為的集合叫做時(shí)尚，時(shí)尚這一概念隨著社會生產(chǎn)力水平，分配方式，生產(chǎn)關(guān)系，以及物質(zhì)財(cái)富以及精神財(cái)富的變化而變化。一般來說，時(shí)尚文化是社會一小部分人（潮人、藝術(shù)家、非主流人群以及歌星、影星等社會知名人物）所創(chuàng)造和倡導(dǎo)的，迅速通過現(xiàn)代媒體的傳播為社會大眾所接受的現(xiàn)象。時(shí)尚涉及到生活的很多方面，比如說在情感方面、行為方式方面、生活方式方面等。
從某種角度看，時(shí)尚文化是當(dāng)下最為流行的文化的精髓部分，能夠得到社會大眾的普遍認(rèn)可，換句話說，時(shí)尚是當(dāng)前社會風(fēng)尚中的鄉(xiāng)里巴人部分，不是藝術(shù)家所匿藏的陽春白雪。時(shí)尚文化能夠?qū)⑸鐣蟊?，特別是年輕人在思維方式方面、情感方面以及心理方面聯(lián)系更為緊密。當(dāng)前，年輕一代人（特別是八零后和九零后一代人）在期望獲得社會認(rèn)可方面以及在實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值方面有很多的共同之處，他們的價(jià)值意思、個(gè)人成長規(guī)劃上與老一輩人有著深刻的不同，很多觀念上的差異以及行為上的訴求導(dǎo)致他們對于文化的理解有著很多的共同之處，而時(shí)尚文化成為他們生活總不可缺少的部分，而他們本身的思想、行為也構(gòu)成了當(dāng)前時(shí)尚文化的一部分。
在我國文化建設(shè)的大潮中，時(shí)尚文化很自然地成為文化建設(shè)的前沿陣地，要在維持整個(gè)社會文化健康成長的基礎(chǔ)上，處理好傳統(tǒng)與叛逆、古板與情趣、規(guī)矩和個(gè)性等方面的矛盾十分重要。時(shí)尚文化從某種角度上看，難以捉摸，但是確是切切實(shí)實(shí)地改變著這個(gè)社會。大家都知道，服裝設(shè)計(jì)過程中設(shè)計(jì)到很多元素，其中藝術(shù)元素、文化元素的融入更是使服裝設(shè)計(jì)成為大家追求時(shí)尚文化的有效載體，分析當(dāng)前時(shí)尚文化和服裝設(shè)計(jì)之間的關(guān)系就很有必要了。
三、時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)的共同性
服裝設(shè)計(jì)和時(shí)尚文化在很多方面有著共同性，而且在很多方面相互補(bǔ)充，相互借鑒，分析下來，主要有如下幾點(diǎn)共同之處。
1．商業(yè)性
無論任何文化元素都需要必要的市場操作才能體現(xiàn)文化本身的商業(yè)價(jià)值，時(shí)尚文化也是如此。在當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)的今天，眾多的文化形式都需要通過各種文化衍生品實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的獲取，而這些文化衍生商品由于有各種文化的嵌入，更能夠滿足社會大眾在物質(zhì)層面、精神層面、在情感方面的需求，從而激發(fā)了消費(fèi)者的消費(fèi)欲望，促進(jìn)了商品的銷售，而商品的銷售又推動(dòng)了文化元素在社會更為深入的推廣。
在當(dāng)前，時(shí)尚文化元素已經(jīng)成為很多產(chǎn)業(yè)前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，為這些產(chǎn)業(yè)帶來了巨額的利潤。比如說日本的漫畫文化、泰國的人妖文化，已經(jīng)成為推動(dòng)這些國際經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ?。我們在將話題回歸到服裝設(shè)計(jì)上來，服裝的設(shè)計(jì)工作最終是要為了服裝的銷售服務(wù)，因?yàn)榉b產(chǎn)業(yè)的直接目的在與盈利而不是滿足社會大眾的需要，所以當(dāng)前的服裝設(shè)計(jì)師必然在設(shè)計(jì)時(shí)考慮服裝的受歡迎度，以期望獲得更為高額的商業(yè)利潤。而消費(fèi)者在購買服飾的同時(shí)，也滿足了自己在生活品味上、在審美情趣上、在穿著功能上的要求。服裝設(shè)計(jì)和時(shí)尚文化在商業(yè)價(jià)值的獲取上找到了契合點(diǎn)。而另外一方面，時(shí)尚文化和服裝設(shè)計(jì)融合的過程中，也存在著一定的風(fēng)險(xiǎn)，一旦流行元素選取失誤，必然會導(dǎo)致服裝在市場銷售上的失敗，導(dǎo)致巨額虧損。
2．時(shí)效性
時(shí)尚文化是某個(gè)時(shí)間段社會時(shí)尚元素的集合，會隨著時(shí)間的流逝產(chǎn)生、發(fā)展、衰退和消亡。和傳統(tǒng)文化相比，時(shí)尚文化就如曇花一現(xiàn)一般：來得快、影響大、消失快，有著內(nèi)在的時(shí)效性。時(shí)尚文化沒有所謂的“保質(zhì)期”，它在一定時(shí)期內(nèi)深刻地改變著人們的生活，但是很快就會被新的時(shí)尚元素所取代。很多過往的時(shí)尚文化或許在老一輩人心目中留下深刻印象，會被他們時(shí)?；貞?，但是卻不能取代當(dāng)前的時(shí)尚文化。當(dāng)前社會越來越快的生活節(jié)奏，加上文化多元化的不斷加重，導(dǎo)致文化在表現(xiàn)形式上以及獲利方式上更為功利。更新?lián)Q代的速度也是越來越快。
服飾也是如此，具有很強(qiáng)的時(shí)效性。流行元素，時(shí)尚文化在服飾上的體現(xiàn)就是新穎元素的不斷加入，老舊概念的迅速消亡。服裝設(shè)計(jì)和服裝概念對文化是十分敏感的，一旦過時(shí)，相應(yīng)文化的服裝產(chǎn)品就將迅速過時(shí)，失去了市場購買力。
從根源上看，時(shí)尚文化以及服裝設(shè)計(jì)的時(shí)效性來源于社會大眾內(nèi)心無窮無盡的欲望。人們總是對未知的事物充滿了好奇感，而這種好奇感驅(qū)使著人們不斷追求新鮮事物，一旦他們成功，又會將注意力集中到新的事物上去。所以從社會學(xué)的角度看，人類是之所以是一種群居性生物，是社會性事物，根本原因除了對繁衍要求很高以外還有一個(gè)重要原因就是天生的好奇性，西方神話中夏娃吃禁果反映的就是這一觀點(diǎn)，而人類無窮無盡的欲望正是推動(dòng)我們整個(gè)社會前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力。
3．群體性
時(shí)尚文化具有著很強(qiáng)的群體性，能夠很好地被人們所接受，進(jìn)而不斷被傳播。社會群體的劃分有很多角度，但是從文化取向角度出發(fā)，人們可以被分為很多群體。一旦新的時(shí)尚文化出現(xiàn)，按照對新的時(shí)尚文化接納程度來看，可以將社會人群分為各種不同的群體。
從時(shí)尚文化接納程度來看，對時(shí)尚文化接納程度最高的是女性群體和青年群體，這個(gè)兩個(gè)人群也是時(shí)尚文化的忠實(shí)支持者，是時(shí)尚文化產(chǎn)業(yè)的忠實(shí)支持者和消費(fèi)者。這兩個(gè)群體對時(shí)尚文化有著十分深刻的理解和認(rèn)同，他們消費(fèi)時(shí)尚文化衍生商品，并通過日常生活的演繹推動(dòng)著時(shí)尚文化的普及，從而形成一個(gè)循環(huán)。服裝設(shè)計(jì)具有很強(qiáng)的群體性，不同文化、不同民族、不同、不同風(fēng)俗習(xí)慣的社會人群在服裝設(shè)計(jì)上也各不相同。
四、時(shí)尚文化與服裝設(shè)計(jì)的相互影響
時(shí)尚生活通過很多層面影響這人們生活的方方面面，也深刻的改變著服裝設(shè)計(jì)，指引著服裝設(shè)計(jì)的方向。另外一方面，服裝作為社會消費(fèi)品中的一個(gè)較大的門類，也在很大程度上改變著時(shí)尚文化，在一定程度上左右著時(shí)尚文化的流行趨勢，兩者相互影響，相互促進(jìn)。
1．時(shí)尚文化催生這服裝設(shè)計(jì)的風(fēng)格定位
某個(gè)特定時(shí)期某個(gè)特定社會范圍內(nèi)，服裝的設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)方法在很大程度上受到時(shí)尚文化的影響。從本質(zhì)上說，這是由于這一時(shí)期內(nèi)設(shè)計(jì)師本身會受到周圍環(huán)境時(shí)尚文化的影響，會將時(shí)尚元素融入自己的設(shè)計(jì)中來；另外一方面，只有符合當(dāng)前時(shí)尚文化風(fēng)格的服飾產(chǎn)品才會受到社會大眾的歡迎。
2．服裝設(shè)計(jì)引領(lǐng)這時(shí)尚文化的潮流
一、現(xiàn)象：古裝商業(yè)影片的漢服
古裝商業(yè)影片，成為近年中國電影主體市場的亮點(diǎn)，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關(guān)注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內(nèi)票房。這些國產(chǎn)商業(yè)影片有一個(gè)基本共性，即基本的故事構(gòu)成要件貧弱，反之，服裝與美術(shù)設(shè)計(jì)等作為視聽綜合藝術(shù)的形式要素，表現(xiàn)得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點(diǎn)與影片的亮點(diǎn)。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數(shù)量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機(jī)并不乏唯美色彩的圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領(lǐng)V字開口艷裝，著實(shí)讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業(yè)服裝設(shè)計(jì)工會獎(jiǎng)中歷史類最佳電影服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)《英雄》的服裝設(shè)計(jì)也較有成就，章子怡一襲紅妝，領(lǐng)口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發(fā)額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。
電影演員的服裝是由美工組的服裝師設(shè)計(jì)出來的，電影服裝設(shè)計(jì)是電影生產(chǎn)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，就古裝商業(yè)影片而言，服裝設(shè)計(jì)注意的要點(diǎn)很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導(dǎo)演業(yè)已成熟的藝術(shù)風(fēng)格。另外還需有利于演員在典型環(huán)境中的形象塑造。所有這些都建立在一個(gè)既定的前提之下。即電影服裝設(shè)計(jì)要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風(fēng)俗或傳統(tǒng)。
在歷史語境內(nèi)，中華民族的服飾傳統(tǒng)就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點(diǎn)，那就是“上衣下裳，束發(fā)右衽”?！吨芤?系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》。”“上衣下裳”是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)，“衣”指上衣。有方領(lǐng)與交領(lǐng)之分，交領(lǐng)又叫“衿”，交領(lǐng)處有結(jié)，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學(xué)子常服青色交領(lǐng)上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_(dá)其功業(yè)未就而求賢若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語?鄉(xiāng)黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致樣式指前面由三幅連綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細(xì)為度。“束發(fā)右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)。古人“束發(fā)”出于禮義的要求，《禮記?冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令?！蹦凶邮l(fā)以加冠，女子束發(fā)以加笄，成為成年男女的日常服飾特點(diǎn)。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。
“上衣下裳，束發(fā)右衽”表現(xiàn)出來的漢服基本特點(diǎn)，以及它在不同時(shí)代的流行款式，已經(jīng)成為古裝商業(yè)影片中電影服裝設(shè)計(jì)的重要參照。具體表現(xiàn)為，反映不同時(shí)代的影片要求相應(yīng)的漢服特點(diǎn)，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據(jù)影片類型、演員風(fēng)格與角色性格決定取舍，甚至可以加進(jìn)某些現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素。電影服裝設(shè)計(jì)最終做到的。是能夠?qū)⒎b設(shè)計(jì)化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內(nèi)涵。
二、符號：民族文化的形象識別
漢服所具備的獨(dú)特的審美特征，與華夏民族的文化傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，《尚書?武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏。”“華夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學(xué)體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統(tǒng)。美的創(chuàng)造表現(xiàn)為“意象”的產(chǎn)生及向境界的升華?！啊蟆仁且庀笾?，也是美之本。無象則無美?！睗h服之美不僅表現(xiàn)為古人對美的追求與創(chuàng)造，尤其表現(xiàn)為漢服所自覺呈現(xiàn)的審美意象。同樣作為認(rèn)知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現(xiàn)實(shí)本身，因此，才有《周易?系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意。”就漢服的審美意象而言，它必然會傳達(dá)出一種精神內(nèi)涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?
春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風(fēng)氣，衣與裳被時(shí)人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經(jīng)盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達(dá)到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現(xiàn)早，流行時(shí)間長，及其對現(xiàn)代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明。《禮記?深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應(yīng)規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡?！卸?，以應(yīng)十有二月，袂圓以應(yīng)規(guī)。曲袷如矩以應(yīng)方，負(fù)繩及踝以應(yīng)直，下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。故規(guī)者，行舉手以為容：負(fù)繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動(dòng)，直以方也。下齊如權(quán)衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規(guī)、矩取其無私。繩取其直，權(quán)衡取其平，故先王貴之。”《禮記?郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也。’《禮記》被視為儒家經(jīng)典，深衣形制講究“規(guī)”、“方”、“直”、“平”，強(qiáng)調(diào)“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統(tǒng)，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化的主流，在這個(gè)意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統(tǒng)文化的一種實(shí)存，甚至是華夏文明的一種表征。
深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇?，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關(guān)系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標(biāo)志和維護(hù)等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創(chuàng)造與治國平天下聯(lián)系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個(gè)統(tǒng)治工具，從而形成中國古代獨(dú)特的“服飾治世”文化現(xiàn)象。漢服作為電影服裝設(shè)計(jì)審美意象之“道”即在于此。
事實(shí)上，在較為嚴(yán)格的文化學(xué)理論范疇 內(nèi)，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個(gè)華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個(gè)民族的文化比喻成一個(gè)洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價(jià)值觀(Values)。在他的這個(gè)理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應(yīng)當(dāng)看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關(guān)系到個(gè)體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實(shí)上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀。按照巴爾特結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的理論，電影服裝設(shè)計(jì)成為使用影像加工與創(chuàng)造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認(rèn)同。在這個(gè)意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產(chǎn)功能，它生產(chǎn)出一定的意義。即中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產(chǎn)出相應(yīng)的社會解讀和文化認(rèn)同。由此生發(fā)出個(gè)體的身份認(rèn)同和相同的意識形態(tài)。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達(dá)的不僅僅是高超的美學(xué)工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統(tǒng)與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)民族騰飛的責(zé)任感。
三、視覺：服裝設(shè)計(jì)的審美期待
一、文化的符號化與數(shù)字化
文化即人化，同時(shí)也是指人類認(rèn)識和改造的結(jié)果。廣義的文化包括制度文化、物質(zhì)文化和精神文化三個(gè)方面。物質(zhì)文化與精神文化的聯(lián)系十分密切。物質(zhì)文化是人們生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，也是人們精神文化的體現(xiàn);精神文化既具有形而上的層面，也具有形而下的指向。物質(zhì)是精神的載體，同時(shí)也體現(xiàn)出精神文化的內(nèi)涵。
在傳統(tǒng)的物質(zhì)文化與精神文化層面，它們之間的界限是很明確的，物質(zhì)文化基本上等同于器物文化。精神文化依賴于物質(zhì)基礎(chǔ)才得以傳播與發(fā)展，但物質(zhì)之于精神成果的作用僅在于承載與續(xù)傳，至于物質(zhì)本身對于精神的作用并不被重視。究其原因，主要是因?yàn)闆]有一種物質(zhì)具有最大范圍內(nèi)承載和傳播精神文化的特質(zhì)。例如紙張，它在一定程度上使精神文化的傳播達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋镔|(zhì)本身的實(shí)存性對這種傳播具有約束，精神文化的傳播并不能隨心所欲。從文化作為一個(gè)整體來看，無論是物質(zhì)文化還是精神文化，只不過是人類文化在不同方面的表現(xiàn)，它們本質(zhì)上應(yīng)該是一體的;但是從傳統(tǒng)物質(zhì)與精神層面之間的關(guān)系來看，物質(zhì)文化與精神文化并未能融為一體，它們之間的界限仍然很明顯，且易于區(qū)別。
物質(zhì)文化與精神文化的這種界限不利于文化整體性傳播，要使文化整體性傳播必須需要另一種方式的出現(xiàn)，這種方式能使物質(zhì)文化與精神文化整體化，其界限最小化。但是，在傳統(tǒng)的技術(shù)范圍內(nèi)要找到物質(zhì)文化與精神文化整體化的方式只能是一個(gè)夢想，這一夢想在上個(gè)世紀(jì)}o年代才開始出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。信息技術(shù)成為時(shí)代的一種帶有主導(dǎo)性的技術(shù)取向，文化也因此呈現(xiàn)出新的形態(tài)?！疤貏e是計(jì)算機(jī)技術(shù)、通信技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得社會文化的各個(gè)方面發(fā)生了重大變化，包括社會的物質(zhì)文化、精神文化、制度文化、行為文化，都顯露出新的不同于以往的特質(zhì)，新型的社會文化形態(tài)—信息文化正在形成。”信息技術(shù)帶來的符號化與數(shù)字化使物質(zhì)文化與精神文化整體化這一愿望成為可能。其中，符號化主要是針對器物而言，數(shù)字化則主要是針對符號的轉(zhuǎn)化而言。
如果說信息化在技術(shù)層面使符號化與數(shù)字化具有技術(shù)的可行性，那么隨著信息化技術(shù)興起的一系列文化認(rèn)知方面的變化則為人們整體化審視物質(zhì)文化與精神文化奠定了人文基礎(chǔ)。阿諾德認(rèn)為一個(gè)民族最為重要的東西不在于純粹對物質(zhì)財(cái)富的追逐，而在于文化與文明的調(diào)和，即物質(zhì)文化與精神文化的和諧共存。斯圖亞特·霍爾把文化的研究與人類學(xué)、歷史主義聯(lián)系在一起，從而把文化的概念集中在日常生活的層面，“抽象的價(jià)值和具體的規(guī)范，物質(zhì)的和精神產(chǎn)品，都被納人了文化研究的視野”。這種“文化主義”的觀念帶來的文化認(rèn)識是:文化的意義在于集體而不是個(gè)人。同時(shí)也帶來了另外一種最為深刻的心理暗示:必須從整體的觀念來看待文化的意義，這種整體最主要的層面是物質(zhì)層面和精神層面。同樣的暗示也來自于f·r.利維斯對“大眾文明”的擔(dān)心，他對于現(xiàn)代技術(shù)，特別是傳播媒體在精神文化方面弱化的批判，昭示出他對物質(zhì)與精神、技術(shù)與文化失衡的擔(dān)憂。威廉斯的“文化唯物主義”認(rèn)為對文化的理解建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上，但作為文化本身而言，則是由具體的人的意義與實(shí)踐構(gòu)成。文化在他那里不僅具有物質(zhì)的基礎(chǔ)屬性，而且在物質(zhì)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出其價(jià)值與意義。由此可見，無論斯圖亞特·霍爾、利維斯和威廉斯對文化的理解有多大的不同，但都有一個(gè)相似的地方，即對于物質(zhì)文化與精神文化整體化考慮的訴求。他們的這種暗示式的訴求，以及哈貝馬斯、利奧塔等人的理論，在客觀上都讓人們意識到了:在信息技術(shù)成為現(xiàn)代主流技術(shù)的背景下，人們應(yīng)從整體的角度審視文化本身，這就為在信息化基礎(chǔ)上整體化考慮物質(zhì)文化與精神文化奠定了人文基礎(chǔ)。
當(dāng)代文化觀念的認(rèn)識把人們的視線轉(zhuǎn)移到物質(zhì)與精神、技術(shù)與文化的關(guān)系之中，而信息化技術(shù)，特別是信息化中的數(shù)字化技術(shù)則從方式上確定了上述關(guān)系整體化考慮的途徑，即符號化與數(shù)字化。符號化是一種具有傳統(tǒng)意味的方式，而數(shù)字化則是信息化時(shí)代中的一種新的符號化的方式。符號與器物比較起來，它們都可以承載文化的內(nèi)容。但是它們也有顯著的區(qū)別，器物是具體的東西，有著實(shí)體的存在。而符號則不同，它可以承載實(shí)體的意義，但是對于物質(zhì)本身并不替代，它的存在基礎(chǔ)在于人們對物質(zhì)實(shí)體的了解。因而符號化帶來一個(gè)顯著的變化，即人們有可能從這些符號化了的對象中進(jìn)行交流與分析。器物基本上不具備大范圍內(nèi)的交流，但符號卻可以做到這一點(diǎn)。就具體的器物而言，器物的符號化，可以有效地傳播其文化內(nèi)涵。但與此同時(shí)，對于器物本身的物理特征卻無法傳達(dá)。因此，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的符號化雖然帶來了一系列認(rèn)識事物方式的變革，對于文化傳播具有積極的意義，但是其缺點(diǎn)也十分明顯，這就從客觀上需要一種新的技術(shù)的出現(xiàn)。這個(gè)新的技術(shù)一定要滿足符號化的傳播優(yōu)勢與器物本身實(shí)體特征的要求，而數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)，正是符合了這個(gè)要求。
人們對數(shù)字化的認(rèn)識多種多樣，但是最基本的一條是，人可以通過數(shù)字技術(shù)把事物或器物變成相應(yīng)的信息，并最終把這些信息以符號化的方式展示出來。數(shù)字化的一個(gè)巨大優(yōu)勢在于，它可以存儲海量的信息，并把這些信息以符號的方式呈現(xiàn)在人們的面前。這就可以使器物或者現(xiàn)實(shí)中的物體能夠?qū)崿F(xiàn)最為全面的符號展示。在沒有數(shù)字化之前，人們可以把事物的影像呈現(xiàn)于前，但那是平面的。數(shù)字化出現(xiàn)以后，人們可以在虛擬的符號世界里從立體的角度觀察與實(shí)物基本一致的狀態(tài)。通過超鏈接，與之相關(guān)的熟悉與不熟悉的事物，以及關(guān)于事物本身的其他非物質(zhì)信息都得以體現(xiàn)。這種建立在數(shù)字化基礎(chǔ)上的符號化必然帶來新的認(rèn)識與觀念，它把人從現(xiàn)實(shí)時(shí)空的實(shí)踐發(fā)展為虛擬時(shí)空的實(shí)踐，虛擬的實(shí)踐方式成為人們一種新的實(shí)踐方式。而當(dāng)這種建立在虛擬基礎(chǔ)上的實(shí)踐方式成為人們的一種常識時(shí)，當(dāng)代關(guān)于文化觀念認(rèn)識中的焦慮就會得到釋放。阿諾德的物質(zhì)文化與精神文化可以在數(shù)字化中得到合理的共存，斯圖亞特·霍爾的整體文化觀念可以得到實(shí)現(xiàn)，利維斯對于現(xiàn)代技術(shù)的垢病能夠得以改變，威廉斯的“文化唯物主義”也許可以用虛擬或數(shù)字“文化唯物主義”來重新加以闡述。他們對于文化暗示的訴求，在信息技術(shù)和傳播方式符號化與數(shù)字化的趨勢下，可以真正成為一種現(xiàn)實(shí)。
綜上不難發(fā)現(xiàn)，在文化傳播的過程中，有三個(gè)階段是很明確的:一是一種基于物質(zhì)或器物基礎(chǔ)上的文化傳播;二是一種基于符號基礎(chǔ)上的文化傳播;三是一種基于數(shù)字基礎(chǔ)上的符號文化傳播，即數(shù)字化文化傳播。符號化是文化傳播的趨勢，不論是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的符號化，還是建立在數(shù)字基礎(chǔ)上的符號化，符號在這個(gè)過程中發(fā)生了內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，從與物質(zhì)、符號的對應(yīng)關(guān)系轉(zhuǎn)化為符號與意義的對應(yīng)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了從一般意義上的符號向數(shù)字化意義的符號轉(zhuǎn)化。與之相應(yīng)的變化是，物質(zhì)因素在這一過程中不斷被弱化，立體、深人的意義與形體因素得以強(qiáng)化。文化傳播的這一方式的擅變所形成一個(gè)結(jié)果就是，物質(zhì)本身與文化的關(guān)系從來沒有如此的緊密，通過符號化與數(shù)字化，特別是建立在數(shù)字化基礎(chǔ)上的符號化，物質(zhì)與文化內(nèi)涵緊密、完美地實(shí)現(xiàn)結(jié)合，文化的符號化與數(shù)字化是實(shí)現(xiàn)整體文化傳播的必要途徑。
二、文化數(shù)字化的局限與感知
數(shù)字化基礎(chǔ)上的物質(zhì)與文化內(nèi)涵的完美結(jié)合并不能代表文化數(shù)字化的全部，同時(shí)數(shù)字化本身也具有局限性。最主要的局限在于數(shù)字化隸屬于信息化，而信息化對社會文化具有負(fù)面影響。這種負(fù)面影響在邁克爾·默林的《信息技術(shù)革命:益處與危害》中得到較為全面的總結(jié)。邁克爾·默林總結(jié)了10種信息技術(shù)對社會文化的危害，它們分為對人的意識的危害、對社會意識形態(tài)的危害、對生活品質(zhì)的危害等三個(gè)部分。毫無疑問，從社會角度來看，邁克爾·默林的這種擔(dān)憂以及他對這些危害的認(rèn)識是真實(shí)存在的。但是從物質(zhì)文化與精神文化的符號化的轉(zhuǎn)化方式來看，這些局限并不是主要問題。因此，我們討論的主要問題在于符號化與數(shù)字化方式與方法上的局限，而具體層面則是物質(zhì)符號化與數(shù)字化以及精神層面文化的符號化與數(shù)字化。
除此之外，在符號化與數(shù)字化的方式與方法過程中，同樣存在著不可忽視的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖論”，齊鵬在《當(dāng)代文化的感性革命》一書中深刻地揭示出了這種悖論的存在。他認(rèn)為數(shù)字化會導(dǎo)致人依賴于技術(shù)，成為技術(shù)的奴隸，最終形成新的人性的異化。這種“人文精神的悖論”，存在先天性的因素，“悖論是事物發(fā)展的本質(zhì)”，同時(shí)也有技術(shù)本身的因素，“數(shù)字化平臺的單一性”，還有符號化與數(shù)字化中介中時(shí)空關(guān)系對人文精神影響的原因。齊鵬認(rèn)為，要解決這種“人文精神的悖論”，必然要從兩個(gè)方面著手，一是“科技人文化”，二是“藝術(shù)手段與審美功能”。不可否認(rèn)，上述兩種解決方式從學(xué)理上是有效的，但是在具體的實(shí)踐中很難完全實(shí)現(xiàn)，尤其是在技術(shù)領(lǐng)域，其實(shí)現(xiàn)的難度更大。
除了信息化技術(shù)本身給數(shù)字化帶來的危害，以及在符號化與數(shù)字化過程中所遭遇的“人文精神的悖論”外，在具體的符號化與物質(zhì)化的轉(zhuǎn)化過程中仍然存在許多其他問題。其最現(xiàn)實(shí)的間題是，物質(zhì)及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化雖然借助了物質(zhì)載體，但卻是以精神層面的狀態(tài)存在。這種層面的文化相對于以物質(zhì)為主體的文化而言，其范圍與內(nèi)容更廣，甚至可以說是文化的主體部分。并且一旦數(shù)字化以后，對于這一部分的文化了解與傳統(tǒng)方式在本質(zhì)上并沒有巨大的改變，而真正引起巨大變化的，還是物質(zhì)文化的那一部分。
數(shù)字化的過程是一個(gè)精細(xì)信息化的過程，信息精細(xì)的程度直接決定物質(zhì)數(shù)字化的程度。數(shù)字化雖然帶來了物質(zhì)全方位的展示，但是并不一定帶來精細(xì)化，這是文化數(shù)字化所面臨的主要的局限之一?，F(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段使人們有可能全方位展示某個(gè)物質(zhì)存在，但在具體實(shí)踐中卻很難做到完全展示。盡管人們精細(xì)信息化的程度會越來越深，但也無法達(dá)到完全精細(xì)的程度，因此，這個(gè)局限只是大小的問題，而不是有沒有的問題。顯然，如何消解這樣一個(gè)最主要的局限已經(jīng)成為當(dāng)務(wù)之急的事情。在可以預(yù)知的技術(shù)發(fā)展的所有趨勢中，現(xiàn)代技術(shù)無法實(shí)現(xiàn)這一目的，也無法找到最終的結(jié)果。既然從數(shù)字化技術(shù)的角度無法得至昧最終的結(jié)果，從別的角度尋求解決途徑就成為必然。
歐亞旋覆花采自山西運(yùn)城地區(qū)，經(jīng)河北醫(yī)科大學(xué)藥學(xué)院生藥教研室聶鳳禔教授鑒定為菊科植物歐亞旋覆花InulaBritannicaL.。
2方法與結(jié)果
2.1提取與分離取10kg歐亞旋覆花地上部分，粉碎后用95%乙醇室溫提取3次，提取液減壓濃縮至膏狀物762g，將膏狀物分次以1g:2ml的比例懸浮于水中,依次用石油醚、氯仿、醋酸乙酯和正丁醇萃取，萃取液減壓濃縮得干膏。取正丁醇萃取物100g，經(jīng)AB-8大孔吸附樹脂富集,聚酰胺柱層析,硅膠柱層析，氯仿-甲醇系統(tǒng)梯度洗脫,葡聚糖凝膠LH-20（甲醇）純化得到化合物Ⅰ(8mg)、Ⅱ(80mg)、Ⅲ(12mg)、Ⅳ(30mg)、Ⅴ(7mg)、Ⅵ(8mg)、Ⅶ(100g)、Ⅷ(7mg)。
2.2結(jié)構(gòu)鑒定
2.2.1化合物Ⅰ黃綠色粉末，m.p.173～174℃，鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陽性。用TLC（三種不同的展開系統(tǒng)）和HPLC檢測，與蘆丁對照品的Rf值和tR值相同，且與蘆丁對照品的混合熔點(diǎn)不下降，確認(rèn)為蘆?。╮utin）。
2.2.2化合物Ⅱ黃色針晶（甲醇），m.p.283～285℃，對改良碘化鉍鉀試劑呈陽性反應(yīng)。EI-MS：m/z：335。IR（KBr）cm-1：ν-OCH32947cm-1，νC=N1633cm-1，νAr-OCH31276、1331cm-1，ν-O-CH2-O-1387、1359、1232cm-1。1HNMR（400MHz,DMSO-d6,TMS,δppm）：9.87（1H,s,H-8），8.91（1H,s,H-13），8.19（1H,d,J=9.16Hz,H-11），7.98（1H,d,J=9.00Hz,H-12），7.78（1H,s,H-1），7.08（1H,s,H-4），6.16（2H,s,-O-CH2-O-），4.91（2H,t,H-6），4.06（3H,s,-OCH3），4.08（3H,s,-OCH3），3.19（2H,t,H-5）。13CNMR（100MHz,DMSOδ）：150.85（C-3），150.29（C-9），148.15（C-2），145.92（C-8），144.10（C-10），137.95（C-13a），133.41（C-12a），131.15（C-4a），127.21（C-13），123.96（C-12），121.86（C-1a），120.90（C-11），120.64（C-8a），108.89（C-4），105.87（C-1）,102.54（-O-CH2-O-），62.36（-OCH3），57.49（-OCH3），55.63（C-6），26.77（C-5）。經(jīng)與文獻(xiàn)［1，2］對照，以上數(shù)據(jù)與小檗堿的波譜數(shù)據(jù)基本一致，確定化合物Ⅱ?yàn)樾￠迚A。
2.2.3化合物Ⅲ黃色粉末（甲醇），鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陽性。酸水解后薄層層析，與糖的對照品對照，證明糖為葡萄糖。LC/ESI-MS:m/z:493.3［M-H］-，二級質(zhì)譜m/z:331.3［M-H-162］-。1HNMR（400MHzDMSO-d6,TMS,δppm）：7.72（1H，s，H-2＇），7.55（1H，d，J=8.48，H-6＇），6.94（1H，s，H-8），6.90（1H，d，J=8.38，H-5＇），5.13（1H，d，J=6.38）。經(jīng)與文獻(xiàn)［3～5］對照，確認(rèn)化合物Ⅲ為萬壽菊苷（patulitrin）。
2.2.4化合物Ⅳ黃色粉末（甲醇），m.p.234～236℃。鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陽性。經(jīng)過酸水解后與糖的對照品進(jìn)行薄層層析實(shí)驗(yàn)，證明為葡萄糖。LC/ESI-MSm/z:463.2［M-H］-。1HNMR（400MHzDMSO-d6,TMS,δppm）：6.18（1H，s，H-6），6.38（1H，s，H-8），6.82（1H，d，J=8.96Hz，H-5＇），7.57（1H，s，H-2＇）,7.55（1H,s,H-6＇），5.44（1H,d,J=6.96,H-1＇＇）。13CNMR（100MHz，DMSOδ）：155.6（C-2），132.8（C-3），176.9（C-4），160.7（C-5），98.1（C-6），163.6（C-7），92.9（C-8），155.8（C-9），103.4（C-10），120.6（C-1＇）114.7（C-2＇），144.3（C-3＇），147.9（C-4＇），115.6（C-5＇），121.1（C-6＇），100.3（C-1＇＇），73.5（C-2＇＇），75.9（C-3＇＇），69.4（C-4＇＇），77.1（C-5＇＇），60.4（C-6＇＇）。以上數(shù)據(jù)與文獻(xiàn)［6～8］對照，確認(rèn)化合物Ⅲ為異槲皮苷（isoquercitrin）。
2.2.5化合物Ⅴ黃色粉末，m.p.183～185℃,鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陽性。LC/ESI-MS：m/z:447.1［M-H］-，二級質(zhì)譜m/z：301.2［苷元-H］-。用TLC（3種不同的展開系統(tǒng)）和HPLC檢測，與槲皮苷對照品的Rf值和tR值相同，且與槲皮苷對照品的混合熔點(diǎn)不下降，確認(rèn)化合物V為槲皮苷（quercitrin）。
2.2.6化合物Ⅵ無色針狀結(jié)晶，m.p.207～209℃,三氯化鐵反應(yīng)墨綠色，與綠原酸已知品對照，用TLC（3種不同的展開系統(tǒng)）和HPLC檢測的Rf值和tR值一致，且與綠原酸對照品的混合熔點(diǎn)不下降，確認(rèn)化合物Ⅵ為綠原酸（chlorogenicacid）。
2.2.7化合物Ⅶ黃色粉末（甲醇），m.p.312～316℃，鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陰性。LC/ESI-MS：m/z：301.2［M-H］-，二級質(zhì)譜：m/z151.0［A1-1］。用TLC（3種不同的展開系統(tǒng)）和HPLC檢測，與槲皮素對照品的Rf值和tR值相同，且與槲皮素對照品的混合熔點(diǎn)不下降，確認(rèn)化合物Ⅶ為槲皮素（quercetin）。
2.2.8化合物Ⅷ黃色粉末（甲醇），m.p.276278℃，鹽酸-鎂粉反應(yīng)陽性，Molish反應(yīng)陰性。LC/ESI-MS:m/z:284.9［M-H］-。用TLC（3種不同的展開系統(tǒng)）和HPLC檢測，與山柰酚對照品的Rf值和tR值相同，確認(rèn)化合物Ⅷ為山柰酚（kaempferol）。
3討論
歐亞旋覆花正丁醇萃取物中所含的化合物主要是黃酮苷，大部分是槲皮素苷元，我們在醋酸乙酯部分得到1g槲皮素，己在另文報(bào)道。
歐亞旋覆花中除含有黃酮類化合物外，還有酸素化合物和生物堿，為進(jìn)一步研究歐亞旋覆花奠定了基礎(chǔ)。
該部分還有一極性較大的成分沒有得到，且通過HPLC觀察其含量很高，值得進(jìn)一步分離研究。
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2003年12月30日，梅艷芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上關(guān)系，為這部尚未開拍的影片平添了許多神秘色彩；
2004年5月13日，張藝謀攜《十面埋伏》參加嘎納影展，國內(nèi)媒體報(bào)道說觀后掌聲達(dá)26分鐘之久，引起多方質(zhì)疑；
2004年6月22日，繼沈陽萬名觀眾宣布將簽名聲援影片首映后，福建2.7萬名觀眾也在當(dāng)?shù)卦壕€的組織下，聯(lián)合簽名聲援《十面埋伏》全球首映慶典禮。主辦者稱，這一行動(dòng)將可以申請吉尼斯世界記錄，一時(shí)引起不小的震動(dòng)；
2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人體育館舉行了規(guī)模宏大的全球首映慶典，巨星云集、六個(gè)分會場、200個(gè)城市電視臺的輪番轟炸，就連春節(jié)聯(lián)歡晚會也只能自嘆不如，張偉平更是給予了首映禮“觀眾一進(jìn)來，保準(zhǔn)傻眼”的不菲期望；
2004年7月16日，在美國大片《特洛伊》草草放映完畢，留了一個(gè)星期左右的空檔期后，《十面埋伏》終于千呼萬喚始出來，這是中國電影史上第一次在長達(dá)幾周的時(shí)間里在所有影院獨(dú)攬放映全的電影……
7月16日至8月2日，短短18天，國產(chǎn)大片《十面埋伏》在國內(nèi)（不含港、臺）狂卷1.503億元票房，超過進(jìn)口大片《后天》、《特洛伊》的票房總和。這似乎說明《十面埋伏》無論從商業(yè)宣傳還是影片本身都獲得了巨大的成功。但是另有權(quán)威人士認(rèn)為，《十面埋伏》的票房高漲大部分的原因是因?yàn)橛^眾被之前媒體的四面炒作勾起了興趣，電影本身的好壞已經(jīng)不重要了，重要的是張藝謀的名氣和觀眾們被一波狂勝一波的宣傳轟炸吊起的胃口。從網(wǎng)上和媒體的反應(yīng)看來，現(xiàn)在對《十面埋伏》總體上來說是貶大于褒的?！妒媛穹芬幻胬^續(xù)享受著成功宣傳炒作后的票房奇跡，同時(shí)也遭遇了前所未有的“罵聲震天”，不少觀眾由高期望陷入巨大失望之后，開始對張藝謀產(chǎn)生了“炒作信任危機(jī)”。在《十面埋伏》之后，張藝謀和張偉平的這種“轟炸是宣傳”是否還能讓觀眾乖乖買帳？
對這些，制片人張偉平一直堅(jiān)持《十面埋伏》既然是個(gè)商業(yè)片，就應(yīng)該運(yùn)用商業(yè)化的宣傳手段，在商場上怎么宣傳都是天經(jīng)地義。然而，他忽略了一點(diǎn)，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，不但具有商業(yè)屬性，更重要的是它的社會公益性尤其不能受到半點(diǎn)挑釁和質(zhì)疑。
在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)中，產(chǎn)業(yè)是指介于微觀經(jīng)濟(jì)細(xì)胞（企業(yè)和家庭）與宏觀經(jīng)濟(jì)單位（國民經(jīng)濟(jì)）之間，生產(chǎn)和經(jīng)營同類產(chǎn)品的企業(yè)群。這一定義包含以下幾層意思其二，文化產(chǎn)業(yè)是由企業(yè)群組成的，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)中，企業(yè)被界定為從事生產(chǎn)和經(jīng)營活動(dòng)的獨(dú)立核算的經(jīng)濟(jì)組織。因此，文化產(chǎn)業(yè)像其他一般產(chǎn)業(yè)部門一樣具有經(jīng)濟(jì)屬性，必然是以追求利潤、產(chǎn)品的價(jià)值補(bǔ)償和增值為目標(biāo)的。這一特點(diǎn)，也使文化產(chǎn)業(yè)與以社會效益而不是經(jīng)濟(jì)效益為最高目標(biāo)的公益性文化（如學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)性書刊、圖書館、博物館等），形成了鮮明的對照;其一，文化產(chǎn)業(yè)是生產(chǎn)和經(jīng)營文化產(chǎn)品的行業(yè)，因而與生產(chǎn)和經(jīng)營物質(zhì)產(chǎn)品的一般產(chǎn)業(yè)不同，具有特殊的精神或文化的屬性。
柏拉圖闡明，客觀地、內(nèi)在地不真實(shí)的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實(shí)的。即使是文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)維護(hù)者們也很難公開與柏拉圖的觀點(diǎn)相左。雖然說文化產(chǎn)業(yè)的編造物并不是什么幸福生活的向?qū)В膊皇歉挥械赖仑?zé)任的新藝術(shù)，而是被商業(yè)鼓吹者們抬的高高在上的經(jīng)濟(jì)利益。它所大肆宣傳的"一致同意"強(qiáng)化了這種盲目的、不透明的權(quán)威。正因?yàn)槿绱?，它的社會角色，它的質(zhì)量，關(guān)于它的真實(shí)性或非真實(shí)性，關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)所表現(xiàn)的美學(xué)水準(zhǔn)等核心問題沒有被突出出來，或者說至少被排除在所謂的傳播社會學(xué)之外了。即使它觸擊了無數(shù)人民的生活，某種東西的功能也不能保證它的特殊品質(zhì)。美學(xué)與它殘存的交流性的若干方面的混合，并不導(dǎo)致作為一種社會現(xiàn)象的藝術(shù)走向與所謂藝術(shù)家的勢力相對的公正的位置，而是導(dǎo)致藝術(shù)以多種方式維護(hù)它的有害的社會后果。文化產(chǎn)業(yè)在大眾的精神構(gòu)造中的重要性，并非絕對不是由認(rèn)為它自己注重實(shí)效的科學(xué)賦予的，這種賦予是對它的客觀的合法性的反映，是對它的存在本質(zhì)的反映。正相反，恰恰是由于這個(gè)原因，這種反映變得必不可少了。像它的無可質(zhì)疑的角色所要求的那樣嚴(yán)肅地對待文化產(chǎn)業(yè)，意味著批評性地嚴(yán)肅對待它，而不是在它的壟斷性格面前當(dāng)懦夫。社會公益性和美學(xué)藝術(shù)本身應(yīng)該占據(jù)文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)，商業(yè)利益雖然是文化產(chǎn)業(yè)的車輪得以轉(zhuǎn)動(dòng)的驅(qū)動(dòng)器，但它也僅僅應(yīng)該起到一個(gè)驅(qū)動(dòng)的作用而已。
在中國，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的興起，無疑同西方一樣，也具有“消費(fèi)社會”逐漸形成這一宏觀的社會背景。在詹明信看來，文化消費(fèi)乃是消費(fèi)社會的孿生兒，是“消費(fèi)社會本身的要素；沒有任何其他社會像這個(gè)社會這樣，為記號和影像和影響所充斥”。與消費(fèi)社會相適應(yīng)，在中國文化領(lǐng)域，我們可以看到的一個(gè)現(xiàn)象，就是人們不但通過消費(fèi)來表達(dá)某種意義或信息，而且消費(fèi)品作為符號所表達(dá)的內(nèi)涵和意義本身，也構(gòu)成消費(fèi)的對象。在匱乏的自然經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代，消費(fèi)的主要目的在于維持溫飽，精神文化的消費(fèi)的空間無疑受到了很大的限制。隨著小康社會的到來、教育的普及，至少在中國當(dāng)代城市以及一些沿海地區(qū)，已經(jīng)有中國相當(dāng)一批人的消費(fèi)已經(jīng)超出了維持“生活水準(zhǔn)”的標(biāo)準(zhǔn)并潛入了文化的精神的因素，不再僅僅是滿足生存的生理性和物質(zhì)性活動(dòng)，它同時(shí)也是一種符號活動(dòng)、交流活動(dòng)和表現(xiàn)活動(dòng)。符號消費(fèi)因此成為相當(dāng)一批人的一種基本的生活風(fēng)格和生存體驗(yàn)。這正是當(dāng)代中國消費(fèi)性、娛樂性、休閑性、益智性大眾文化產(chǎn)品需求急速增長的一個(gè)重要社會背景。在當(dāng)代中國，各種不同層次的文化受眾，呈現(xiàn)出了對不同種類的文化產(chǎn)品的需求。它既可能是對如街頭雕塑、廣場音樂會等人們無須支付價(jià)格就可滿足的非商品性文化產(chǎn)品的需求，也可能是對人們必須支付一定價(jià)格才能滿足的商品性的娛樂性文化產(chǎn)品的需求；既可能是對武打、言情等通俗文學(xué)和科普讀物的需求，也可能是對生理感官上的頤養(yǎng)、休憩或享受的需求。滿足這些需求無疑需要社會“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到技術(shù)的增長”因此，像西方一樣，消費(fèi)社會的來臨及其所導(dǎo)致的大眾對于娛樂性、消費(fèi)性、益智性、消遣性文化產(chǎn)品的需求，在中國也催生出了一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè)，即文化產(chǎn)業(yè)。
文化消費(fèi)的根源在于人們對美的需求，而對美的追求是無止境的。為社會，特別是成人提供教育和培訓(xùn)也是文化產(chǎn)業(yè)的一項(xiàng)內(nèi)容。管理大師彼德·德魯克在1994年就指出：“持續(xù)學(xué)習(xí)”將成為人們越來越重要的需求，這種需求必將支撐起一個(gè)日益龐大的產(chǎn)業(yè)。根據(jù)需求分類，文化產(chǎn)業(yè)所包含的內(nèi)容非常豐富，諸如唱片業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)、教育培訓(xùn)業(yè)、電子游戲等，由于多媒體及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，各行業(yè)在載體和內(nèi)容上的交融日益增強(qiáng)，從而不斷產(chǎn)生出新的領(lǐng)域，如電子圖書、MP3、在線點(diǎn)播等，文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)相互交融。由于各種行業(yè)大都是買方市場，在市場上的競爭異常激烈，如何獲得消費(fèi)者的好感便成為取勝的關(guān)鍵。
然而，文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化是一只鋒利的雙刃劍，過分商業(yè)化將扼殺文化的高雅與魅力；沒有商業(yè)成分，不進(jìn)行產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，純粹的文化將難以續(xù)存。
前兩年馮小剛的《大腕》，應(yīng)該說也是這樣一部身份模糊的泛中國電影。這部影片由華誼兄弟太和影視投資有限公司、中國電影集團(tuán)公司和剛剛在全球成功發(fā)行華語電影《臥虎藏龍》的哥倫比亞電影公司聯(lián)合出品。據(jù)報(bào)道，影片的投資規(guī)模為300萬美元，哥倫比亞為主要投資方。雖然對于好萊塢來說，300萬美元只是一個(gè)地地道道的小制作，但對于中國電影來說，它已經(jīng)超過了國產(chǎn)電影一般投資規(guī)模接近10倍。正是這樣一種跨國生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式，決定了《大腕》的文化定位：首先，它與目前大多數(shù)國產(chǎn)電影不同，沒有任何直接或者間接的政府資金注入，因而它的基本功能是在保證政治底線的前提下、在中國國情許可的情況下，爭取市場風(fēng)險(xiǎn)的最小化和經(jīng)濟(jì)利益的最大化，最大限度地占有市場、為投資方換回成本和獲得利潤；其次，它的操作方式是市場化的，從成本核算到制作方式、從演職員陣營到市場營銷方式，都是按照市場規(guī)則來設(shè)計(jì)的，例如影片將市場劃分為中國本土和其他亞太地區(qū)、歐美地區(qū)不同市場，還計(jì)劃了電視、錄像等市場，并將中國大陸本土票房指標(biāo)確定為3000萬以上，由中國合作方負(fù)責(zé)發(fā)行，同時(shí)則通過哥倫比亞的國際營銷資源開發(fā)中國本土以外的市場，來獲得其余三分之二以上的成本回收和利潤創(chuàng)造；第三，為了適應(yīng)這樣的市場規(guī)則，影片將放行檔期定位在賀歲片檔期，邀請中國最近幾年來票房記錄最好的導(dǎo)演馮小剛、既具有本土影響力也曾經(jīng)獲得戛納國際電影節(jié)影帝頭銜的葛優(yōu)及其長期組合的班子為主創(chuàng)，同時(shí)邀請來自好萊塢的名演員DonaldSutherland和來自香港的女明星關(guān)之琳為男女主要演員，對中國化的賀歲片進(jìn)行國際包裝，一方面既通過這種包裝使電影有一種西化的符號意義誘惑中國觀眾消費(fèi)，同時(shí)也使中國以外的觀眾能夠容易地與這部具有國際包裝的華語電影更好地認(rèn)同。從這個(gè)意義上說，《大腕》是全球化的結(jié)晶，其投資方式、制作方式和發(fā)行方式都不是過去意義上的所謂中國電影、國產(chǎn)電影，它只能說是一部華語電影，在一定意義上它是一部具有地域重點(diǎn)的世界電影，是好萊塢電影工業(yè)國際化戰(zhàn)略的一個(gè)棋子。好萊塢跨國電影生產(chǎn)模式在中國的發(fā)展將來可能會讓人們所謂的與狼共舞、所謂的對抗好萊塢、所謂的民族電影事業(yè)繁榮都面臨一種困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也許最終將改變羊的屬性，此羊早就非彼羊了，民族電影、中國電影的概念將被一種跨國電影或者泛中國電影的概念所沖擊，中國電影文化也將改變它原來的面貌。
（一）投資渠道不暢通
文化產(chǎn)業(yè)的投資渠道總體上可以分為：國有（政府）的文化投資、民間文化投資和外資的進(jìn)入。長期以來，文化被認(rèn)為是純粹的公益和消費(fèi)部門而由政府財(cái)政包辦，這種體制使得投資渠道過于單一、狹窄，只講投入不講產(chǎn)出，許多重大的文化基礎(chǔ)設(shè)施由于缺乏資金，其建設(shè)受到嚴(yán)重的限制。而另一方面，由于我國的文化產(chǎn)業(yè)大多實(shí)行“出身”準(zhǔn)入制。即只有是“我部門”、“我行業(yè)”、“我地區(qū)”以及全民所有制的企業(yè)才能優(yōu)先進(jìn)入市場，這就把部門出身、行業(yè)出身、地域出身和所有制出身變成了文化市場準(zhǔn)入的條件，由此導(dǎo)致民間資本的產(chǎn)業(yè)進(jìn)入壁壘比較高，使得社會上的閑散資金難以向文化產(chǎn)業(yè)靠攏，急需資本扶持的文化項(xiàng)目只能望梅止渴。而外資由于在文化的市場準(zhǔn)入方面受到限制，其資本的進(jìn)入也受到一定的控制。
（二）投資方式不合理
近些年來，我國政府的直接財(cái)政撥款和一些文化經(jīng)濟(jì)優(yōu)惠政策給予了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展以很大的助力，“九五”期間，全國文化、文物、廣播電影電視和新聞出版事業(yè)財(cái)政經(jīng)費(fèi)投入大幅增長，如文化事業(yè)費(fèi)財(cái)政撥款年均增長14 .96%，至2000年達(dá)到67 .03億元；但是，對一些產(chǎn)業(yè)或項(xiàng)目的資金投入上缺乏明晰的終端目的性，往往造成投入和產(chǎn)出不相協(xié)調(diào)。在根本上仍然是一種事業(yè)型投入方式，而非推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的市場化投資方式。此外，我國文化產(chǎn)業(yè)的金融介入程度較低，在融資手段上比較原始，即以資金方式投入為主。缺乏現(xiàn)代化的籌資方式，如通過股票、債券等方式籌措資金。
（三）法律保障機(jī)制不完善
目前，我國的文化產(chǎn)業(yè)法規(guī)體系還不完善，諸如民間資本和外來資本所關(guān)注的法律地位、權(quán)益保護(hù)、退出機(jī)制等核心問題都還沒有得到很好的解決，此外，國家對文化事業(yè)的管理主要依靠政策號召和行政措施，而缺乏用法制手段引導(dǎo)、保障文化建設(shè)和文化活動(dòng)的順利進(jìn)行。法制環(huán)境的不完善，政策的不確定性導(dǎo)致了投資的風(fēng)險(xiǎn)成本急劇攀高，令投資者望而生畏。
（四）文化投資效益的體現(xiàn)也是影響資金向文化產(chǎn)業(yè)投入的重要制約因素
從單純的經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來看，投資者只對其所投資的項(xiàng)目的利益實(shí)現(xiàn)感興趣，投入少、收效大、周期短自然能夠吸引大量的資本流入，而文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的投資無論是用于形成固定資產(chǎn)的文化基本建設(shè)投資，還是用于形成流動(dòng)資產(chǎn)的文化的知識產(chǎn)權(quán)投資和用于培育文化戰(zhàn)略后備資源的投資，其建設(shè)、創(chuàng)作、培養(yǎng)周期和成型期都比較長。出于對投資回報(bào)的考慮，政府投資、企業(yè)投資、私人投資等，所選擇的投資重點(diǎn)也不一樣。這就需要政府統(tǒng)籌兼顧，采取必要的投資傾斜政策，促成一個(gè)比較合理的投資結(jié)構(gòu)。
二、國外文化產(chǎn)業(yè)投資情況簡介
（一）政府加大投資力度
加拿大為了加大對文化產(chǎn)業(yè)的投入，努力擴(kuò)大和占領(lǐng)文化市場。在連年削減聯(lián)邦預(yù)算的情況下，卻不斷增加對文化產(chǎn)業(yè)的投入，如為支持電影業(yè)發(fā)展，投資2億加元，建立了一個(gè)故事片生產(chǎn)和發(fā)行基金；對投資電影業(yè)的加國公司實(shí)行一定程度的減免稅政策等等。
法國政府非常重視文化基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)，每年都撥出幾十億法郎用于興建圖書館、博物館、劇場等文化設(shè)施。這些資金先由政府撥給文化部，再由文化部分配給各施工項(xiàng)目。近幾年，法國興建了一批大型文化工程，如巴士底歌劇院、新國家圖書館、大盧浮宮擴(kuò)建工程等。這些工程耗資巨大，施工時(shí)間長，如新國家圖書館工程建設(shè)資金為80億法郎，1989年開工，1996年建成，工期為7年，每年均需十幾億法郎的投資。1999年，文化部用于文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的資金為35 .43億法郎。因此，文化設(shè)施的建設(shè)是法國最重要的文化產(chǎn)業(yè)。
韓國近來文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，在很大程度上依賴與得益于大量巨額資金的投入。近年政府加大了對文化產(chǎn)業(yè)的投入，文化產(chǎn)業(yè)預(yù)算由1998年的168億元增加到2003年的1878億元，文化事業(yè)占總預(yù)算的比例由3 .5%增長到約17 .9%.
（二）投資主體的多元性
美國文化產(chǎn)業(yè)之成功經(jīng)驗(yàn)之一在于實(shí)現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)投資主體的多元性，美國聯(lián)邦政府主要通過國家藝術(shù)基金會、國家人文基金會和博物館學(xué)會對文化藝術(shù)業(yè)給予資助，州和市鎮(zhèn)政府以及聯(lián)邦政府某些部門在文化方面也提供資助。而美國文化藝術(shù)團(tuán)體得到的主要社會資助則來自于公司、基金會和個(gè)人的捐助等，其數(shù)額遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于各級政府的資助，1997年文化藝術(shù)業(yè)的經(jīng)費(fèi)總額為175 .83億美元，其中社會贊助為37. 6億美元，政府直接資助20 .96億美元。
近些年來，澳大利亞文化產(chǎn)業(yè)之所以向前發(fā)展、文化市場日益繁榮，商業(yè)贊助起到了至關(guān)重要的作用。通過贊助形式表現(xiàn)出來的商業(yè)參與文化活動(dòng)，正成為一個(gè)重要的籌集資金的方式。進(jìn)入90年代以后，澳大利亞政府和文化機(jī)構(gòu)越來越認(rèn)識到，對文化產(chǎn)業(yè)的扶持只靠傳統(tǒng)形式上的政府撥款遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足其發(fā)展所需的資金，政府和文化機(jī)構(gòu)的目光均逐漸轉(zhuǎn)移到了企業(yè)，尋求贊助以彌補(bǔ)政府財(cái)政撥款的不足。1991年3月，澳政府出臺了文化組織登記制度，任何單位和個(gè)人向這些已登記的文化組織（目前已有將近1000個(gè)）提供贊助，便可免納相應(yīng)數(shù)額的收入所得稅。同時(shí)澳政府設(shè)立了專門機(jī)構(gòu)（澳大利亞人文基金會）為企業(yè)和文化機(jī)構(gòu)雙方牽線搭橋，提供咨詢；出版期刊宣傳和指導(dǎo)；實(shí)施有關(guān)減免稅政策。這些措施大大激發(fā)了企業(yè)和個(gè)人向文化機(jī)構(gòu)提供無償捐贈(zèng)或商業(yè)贊助的積極性。
印度政府通過給予優(yōu)惠政策等方式鼓勵(lì)國內(nèi)私人企業(yè)和財(cái)團(tuán)投資文化企業(yè)，并取得了良好的效果。印度的新聞社、廣播電臺、報(bào)紙雜志以及電影制作發(fā)行，圖書發(fā)行，演出團(tuán)體等主要文化產(chǎn)業(yè)部門都采用了官辦、民辦多種形式。如印度報(bào)業(yè)托拉斯這家全國最大的通訊社就是一家私人機(jī)構(gòu)，而在印度最有影響的時(shí)報(bào)系、印度教徒報(bào)系、印度快報(bào)系等全都是有私人投資，這些報(bào)系不僅發(fā)行出版報(bào)紙雜志，而且涉足更廣泛的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。
（三）融資方式的多樣性
美國文化產(chǎn)業(yè)的金融介入程度比較高，在美國，各個(gè)文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)已經(jīng)形成了比較完善的融資體制，一些有實(shí)力的文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)如美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司等，其背后都有金融資本的有力支撐，文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)與金融集團(tuán)間互相滲透，互相參股、控股，二者之間建立了穩(wěn)定的伙伴關(guān)系。
英國對企業(yè)投資文化產(chǎn)業(yè)實(shí)行“政府陪同資助”即如果企業(yè)決定資助文化事業(yè)，政府將陪同企業(yè)資助同一項(xiàng)活動(dòng)，為這項(xiàng)活動(dòng)的質(zhì)量和成功打上“雙保險(xiǎn)”。政府特別鼓勵(lì)“新投入”，即當(dāng)企業(yè)第一次資助時(shí)，政府“陪同”企業(yè)資助，其比例是1∶1，對于第二次資助，政府則對企業(yè)多出上次資助的部分實(shí)行1∶2的比例投入。資金的加倍投入，必定會擴(kuò)大文化活動(dòng)的規(guī)模、質(zhì)量和影響，廣告效應(yīng)自然增倍。實(shí)踐證明，這一政策明顯地提高了英國企業(yè)資助文化事業(yè)的積極性，已有3000多家公司加入了資助文化事業(yè)的行列，資金高達(dá)近億英鎊。
韓國在文化產(chǎn)業(yè)的資金支持機(jī)制中，運(yùn)作“文化產(chǎn)業(yè)專門投資組合”。這是以動(dòng)員社會資金為主，官民共同融投資的運(yùn)作方式。文化產(chǎn)業(yè)振興院2000年至2001年兩年期間，成功運(yùn)作“投資組合”17項(xiàng)，共融資2073億韓元（政府350億，民間1723億）。計(jì)劃以后每年通過“投資組合”至少融資1000億韓元。2001年韓國電影振興公社通過“電影專門投資組合”融資3000億韓元，保障了電影事業(yè)的發(fā)展。
（四）投資具有良好的法治環(huán)境
加拿大強(qiáng)調(diào)立法，用法律進(jìn)行行業(yè)的宏觀管理。加拿大是聯(lián)邦制國家，文化由聯(lián)邦、省、市政府分別管理。一般情況，聯(lián)邦政府負(fù)責(zé)全國性的文化事務(wù)，主要是通過頒布各種法規(guī)對全行業(yè)進(jìn)行指導(dǎo)和管理。省、市政府也依據(jù)所轄范圍，通過頒布各種法規(guī)和條例進(jìn)行指導(dǎo)和管理，對主要文化投資領(lǐng)域采取了完全透明和基本開放的政策，任何人都要嚴(yán)格遵守，不得凌駕于法律之上，使投資者所面對的政策風(fēng)險(xiǎn)降到最低。
日本文化產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展的一個(gè)根本原因在于：法律法規(guī)健全，通過法律法規(guī)調(diào)控文化市場的手段已經(jīng)逐漸機(jī)制化；在文化產(chǎn)業(yè)中，最具代表性的法律法規(guī)就是1970年5月6日頒布的《著作權(quán)法》，迄今已經(jīng)修改20次。該法明確規(guī)定，保護(hù)各類著作物作者的所有權(quán)利，以及對有關(guān)部門作品和表演、唱片、廣播電視等的權(quán)利及相關(guān)權(quán)益。其目的是公正使用這些文化成果的同時(shí)，有效維護(hù)作者的權(quán)利，使文化產(chǎn)業(yè)得以健康有序地發(fā)展。
近些年來，智利也不斷適時(shí)出臺并不斷修改完善法律條款，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護(hù)航，使智利的文化產(chǎn)業(yè)走上了一條規(guī)范、有序的發(fā)展道路，同時(shí)也使政府對文化工作的管理做到了有法可依。例如：為使智利文化事業(yè)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相匹配，智利政府于2001年著手對原《文化捐贈(zèng)法》的有關(guān)條款進(jìn)行必要的修改并獲國會通過，頒布實(shí)施。修改后的《文化捐贈(zèng)法》拓寬了文化機(jī)構(gòu)籌集資金的渠道，靈活了捐贈(zèng)方式，擴(kuò)大了受益群體，提高了捐贈(zèng)資金的免稅百分比，進(jìn)一步刺激了捐贈(zèng)人的積極性，逐漸形成了“企業(yè)辦文化、文化全民化”的風(fēng)氣。
重癥監(jiān)護(hù)室（intensivecareunit，ICU）屬于呼吸內(nèi)科，有呼吸機(jī)16臺，護(hù)士26名，均為女性，醫(yī)生6名，護(hù)士長1名?？剖?0％的住院病人平均年齡60歲以上，年齡偏高，病情嚴(yán)重，對護(hù)理技術(shù)水平及科室醫(yī)療設(shè)備要求高。
1．2對象與方法
1．2．1對象
一部分為病人，在2012年12月—2013年12月每月隨機(jī)選取90名ICU的住院病人，共計(jì)720例。納入標(biāo)準(zhǔn)：所選擇病人均意識清楚，無精神系統(tǒng)疾病，能正確表達(dá)自己的需求及意愿。另一部分為ICU的全體護(hù)士，共計(jì)26人。納入標(biāo)準(zhǔn)為：在本研究期間科室護(hù)士無任何變動(dòng)，無休病假、產(chǎn)假、離職和新聘用人員。
1．2．2方法
1．2．2．1干預(yù)方法
本研究從2011年9月開始至2012年9月結(jié)束，在1年的研究期間分為3個(gè)階段進(jìn)行，每個(gè)階段進(jìn)行4個(gè)月。第一階段：學(xué)習(xí)和培訓(xùn)階段，制定護(hù)理理念，講究護(hù)理服務(wù)藝術(shù)，樹立服務(wù)品牌，實(shí)行人性化服務(wù)。第二階段：試運(yùn)行階段，首先在呼吸ICU試行，通過4個(gè)月的實(shí)施，歸納總結(jié)，吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，修正和完善方案。狠抓護(hù)理服務(wù)質(zhì)量，規(guī)范護(hù)士行為準(zhǔn)則，修訂護(hù)士專業(yè)知識和技能考核條例。第三階段：進(jìn)行全醫(yī)院推廣階段，全院工作人員集思廣益，提出創(chuàng)新性思想，進(jìn)一步完善方案。在護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)前后在每個(gè)病房每月隨機(jī)抽取病人及家屬滿意度問卷調(diào)查，我科室自行設(shè)計(jì)問卷調(diào)查，調(diào)查內(nèi)容主要包括病區(qū)環(huán)境及氛圍、護(hù)士職業(yè)素質(zhì)、病區(qū)管理、醫(yī)德醫(yī)風(fēng)等方面的內(nèi)容，其中實(shí)施護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)前抽取住院病人問卷調(diào)查360份（每月90份），實(shí)施護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)后抽取住院病人問卷調(diào)查360份（每月90份），所有護(hù)士在護(hù)理服務(wù)建設(shè)前后每月均參加“三基”理論和操作考試，每季度參加護(hù)理質(zhì)量考核，分別統(tǒng)計(jì)“三基”理論、操作以及護(hù)理質(zhì)量考核成績。
1．2．2．2統(tǒng)計(jì)學(xué)方法
采用SPSS17．0軟件進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，采用t檢驗(yàn)，以P＜00．5為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。
2護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)的內(nèi)容
2．1更新護(hù)理服務(wù)意識和觀念
護(hù)理服務(wù)文化是醫(yī)院文化的重要組成部分。隨著疾病復(fù)雜性與病人健康觀念的轉(zhuǎn)變，醫(yī)學(xué)治療和護(hù)理服務(wù)模式發(fā)生變化，為了適應(yīng)這種變化，在護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)活動(dòng)中，需要更新護(hù)理人員的服務(wù)意識和觀念，激發(fā)護(hù)士的工作熱情和激情，建立一種全新的、具有凝聚力的護(hù)理服務(wù)文化。更新護(hù)理服務(wù)意識和觀念需要將過去病人求醫(yī)院的思想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在將病人當(dāng)做親人、朋友的思想。科室通過護(hù)士座談會，護(hù)士交心會等活動(dòng)形式，利用全新的服務(wù)理念引導(dǎo)護(hù)士思維方式的轉(zhuǎn)變，建立“一切以病人為中心”；將病人的舒適和滿意作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)；將“要我做”的思想觀念轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;我要做”；確立“病人舒心、病人滿意、病人健康是我們的共同心愿”的新型護(hù)理服務(wù)意識和觀念。
2．2強(qiáng)化護(hù)士形象，樹立服務(wù)品牌
護(hù)士形象是社會公眾對護(hù)士的感知印象，是護(hù)士在護(hù)理服務(wù)文化的社會表現(xiàn)和社會評價(jià)?？剖易o(hù)士通過積極學(xué)習(xí)護(hù)士服務(wù)禮儀手冊，在日常工作中規(guī)范行為禮儀，強(qiáng)化形象。科室對護(hù)士儀容儀表有嚴(yán)格的規(guī)定和要求，如在工作期間要求護(hù)士穿工作服；護(hù)士帽統(tǒng)一用發(fā)夾別??；嚴(yán)禁上班期間戴耳環(huán)、手鐲和戒指；衣著整潔；舉止穩(wěn)重；儀表端莊強(qiáng)化護(hù)士形象；樹立良好服務(wù)品牌。
2．3實(shí)行人性化護(hù)理服務(wù)
隨著人類社會文明的不斷進(jìn)步，人文關(guān)懷成為醫(yī)院管理的一個(gè)重要內(nèi)容，因此，樹立以“人文關(guān)懷”為理念的人性化護(hù)理服務(wù)具有重要的意義。人性化服務(wù)理念是實(shí)現(xiàn)病人從住院到出院的全過程得到護(hù)士的全方位護(hù)理服務(wù)。人性化服務(wù)的核心理念是“病人第一、服務(wù)第一、質(zhì)量第一”，在護(hù)理服務(wù)過程中護(hù)士始終以病人健康為中心，對病人態(tài)度和藹、耐心傾聽、熱情幫助，主動(dòng)疏導(dǎo)病人心理、及時(shí)了解病人需求，讓病人得到貼心的服務(wù)，讓家屬放心滿意，實(shí)現(xiàn)真正的人性化服務(wù)。
2．4建立特色重癥監(jiān)護(hù)護(hù)理服務(wù)
ICU護(hù)士責(zé)任重大，承擔(dān)著危重病人搶救及監(jiān)護(hù)工作的重責(zé)，護(hù)士的護(hù)理技術(shù)水平和質(zhì)量直接關(guān)系病人的生命安危，因此ICU做好重癥病人的急救和監(jiān)護(hù)護(hù)理工作尤為重要?？剖彝ㄟ^建立特色急救和重癥監(jiān)護(hù)護(hù)理服務(wù)，為重癥病人提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，比如護(hù)士應(yīng)定期參加培訓(xùn)，不斷學(xué)習(xí)新知識和操作技術(shù)，解決重癥病人病情嚴(yán)重、病癥復(fù)雜等難題；重癥病人容易被感染，因此做好ICU無菌管理尤為重要，如對醫(yī)療器械（手術(shù)刀、手術(shù)鉗、霧化器、呼吸機(jī)等）要做好消毒滅菌工作，護(hù)士的雙手需要在操作前后進(jìn)行清潔，嚴(yán)格控制外來人員隨意進(jìn)出監(jiān)護(hù)室。2．5提高護(hù)理人員的職業(yè)素質(zhì)ICU接受治療的病人病情復(fù)雜及難治療，護(hù)士工作量繁重，因此需要護(hù)士不斷提高自己的專業(yè)理論水平和操作技術(shù)水平才能最大限度地滿足病人的需求。護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)可以提高護(hù)士的專業(yè)知識素養(yǎng)和職業(yè)技能操作水平，使護(hù)理文化建設(shè)的理論知識應(yīng)用到實(shí)踐當(dāng)中去，真正實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐相結(jié)合?？剖彝ㄟ^以下方式加強(qiáng)護(hù)理服務(wù)建設(shè)從而提高護(hù)士專業(yè)素質(zhì)：定期對護(hù)士專業(yè)理論和技能操作進(jìn)行考核；鼓勵(lì)護(hù)士積極參加繼續(xù)教育，提高其專業(yè)知識儲備量；評選“優(yōu)秀護(hù)士”，進(jìn)行榮譽(yù)激勵(lì)和經(jīng)濟(jì)獎(jiǎng)勵(lì)，從而激發(fā)護(hù)士工作的熱情度和主動(dòng)性。
3討論
3.1提高了護(hù)士的綜合素質(zhì)
實(shí)施護(hù)理服務(wù)文化的建設(shè)，一方面，從規(guī)章制度、紀(jì)律等方面規(guī)范了護(hù)理人員的言行舉止，使其注重護(hù)理禮儀，講究護(hù)理藝術(shù)，在護(hù)理過程中具有良好的儀表形象；另一方面，提高了護(hù)理人員的職業(yè)素質(zhì)，專業(yè)知識和操作技能有了明顯的提高，“三基”理論考試成績從建設(shè)前的88．45分提高至建設(shè)后的96．38分，操作考試成績從建設(shè)前的865．9分提高至建設(shè)后的95．28分，由此可見，護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)對護(hù)士綜合素質(zhì)的提高具有很大的推動(dòng)作用。
3.2提高了住院病人及家屬滿意度
在醫(yī)院護(hù)理工作人員始終以“病人為中心”，以“質(zhì)量第一、服務(wù)第一”的理念為準(zhǔn)則，使病人在舒適、親切的人性化護(hù)理服務(wù)環(huán)境中治療、康復(fù)。通過護(hù)理服務(wù)文化的建設(shè)，這項(xiàng)工作得到了病人及家屬的認(rèn)可，科室病人及家屬對護(hù)理滿意度也有了明顯的提高，從過去的88．12％提高至96．69％，這是對護(hù)士護(hù)理服務(wù)工作的進(jìn)一步肯定。
3.3提高了護(hù)理服務(wù)質(zhì)量和技術(shù)水平
護(hù)理服務(wù)質(zhì)量是護(hù)士為病人提供護(hù)理技術(shù)水平和生活服務(wù)效果的程度，護(hù)理技術(shù)水平?jīng)Q定護(hù)理質(zhì)量水平，提高護(hù)士技術(shù)操作水平和技能熟練程度，對于提高護(hù)理質(zhì)量，減輕病人疼痛，提高病人及家屬滿意度具有重要意義?？剖彝ㄟ^加強(qiáng)護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)，護(hù)理質(zhì)量有了明顯提高，從建設(shè)前的89．38分提升至建設(shè)后的95．88分，病人及家屬滿意度從建設(shè)前的88．12％提高至建設(shè)后的96．69％，在今后的日常工作中不斷加強(qiáng)專業(yè)技術(shù)操作訓(xùn)練，定期進(jìn)行專業(yè)理論知識和技能考核，不斷提高理論知識和技術(shù)水平，最大限度地滿足病人及家屬對護(hù)理服務(wù)的需求。
