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中圖分類(lèi)號(hào)：G09 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）23-0154-02
廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初號(hào)四益，繼號(hào)五譯，晚號(hào)六譯。清咸豐二年（1852）生于四川井研縣青陽(yáng)鄉(xiāng)鹽井灣，幼時(shí)鈍而好學(xué)，困而求知，苦思強(qiáng)記，但并未擺脫蜀中士子為科舉而科舉的治學(xué)習(xí)性。南皮碩學(xué)張之洞督學(xué)四川，從廢紙簍中揀出廖平答卷，為廖平才思所感，破格拔為府學(xué)第一，并牌調(diào)入省城尊經(jīng)書(shū)院肄業(yè)。自是盡棄以制藝時(shí)文為務(wù)，為科舉功名馬首是瞻之學(xué)，而泛濫于聲音訓(xùn)詁之學(xué)，務(wù)求“經(jīng)史根柢”之學(xué)，打下了堅(jiān)實(shí)的樸學(xué)功底。后受學(xué)于湖湘學(xué)巨擘王闓運(yùn)。闓運(yùn)字壬秋，湖南湘潭人，精于治《禮》，續(xù)治《春秋》，長(zhǎng)于《公羊?qū)W》，乃當(dāng)世一流的今文經(jīng)學(xué)大師。王氏主成都省城尊經(jīng)書(shū)院院長(zhǎng)，首倡治學(xué)先明讀書(shū)之法，提倡治學(xué)需從研習(xí)十三經(jīng)注疏、二十四史、文選入手。廖平勤學(xué)善思，頗得王闓運(yùn)賞識(shí)，故最得王氏公羊?qū)W之精髓，深諳今文經(jīng)學(xué)治學(xué)的理路要領(lǐng)。光緒十五年（1889）中進(jìn)士，因不喜外任為官，自愿回川任龍安府教授。民國(guó)初年，出任成都國(guó)學(xué)專(zhuān)門(mén)學(xué)校校長(zhǎng)有年。因患中風(fēng)，手足麻痹，遂退居鄉(xiāng)里，以口授書(shū)育徒為事。民國(guó)二十一年（1932）卒，享年八十一歲。
廖平治經(jīng)綜貫百家，要在不囿成說(shuō)，標(biāo)新立異，甚至自我否定。一生經(jīng)凡“六變”，其一變“平分今古”，認(rèn)為《王制》為今學(xué)之主，《周禮》為古學(xué)之主，并以此條理今古紛爭(zhēng)，一舉解決了經(jīng)學(xué)史上的千古疑難。二變代表作《知圣篇》、《闢劉篇》，主張“尊今抑古”，認(rèn)為古文經(jīng)皆有作偽跡象，雖托名周公之作，實(shí)乃劉歆及其弟子所偽作，不可為據(jù)，并自駁前說(shuō)之“平分今古”。三變代表作《地球新義》，提出“古大今小說(shuō)”，以否定自己的第二變思想。前三變雖互相排斥，遞相駁難，但并沒(méi)有突破“今古之學(xué)”的范疇，其學(xué)理與結(jié)論頗為學(xué)者稱(chēng)道。其后三變則專(zhuān)注于“天人之學(xué)”的體系建構(gòu)與思想闡釋發(fā)揮，言多怪誕，理多含混，甚至不乏違背一般常識(shí)的結(jié)論，已非純粹的學(xué)術(shù)了。廖平在經(jīng)學(xué)上的貢獻(xiàn)在于前三變。他析疑解難，勇于創(chuàng)作，新見(jiàn)迭出，曾自云：“推倒一時(shí)，開(kāi)拓萬(wàn)古；光被四表，周流六虛。”[1]88有功于經(jīng)學(xué)甚偉。這顯然與他早年肄業(yè)尊經(jīng)書(shū)院，接受張之洞以“經(jīng)學(xué)為根柢”的治學(xué)范式訓(xùn)練，深明王闓運(yùn)所倡導(dǎo)的重思辨、體統(tǒng)、經(jīng)例、書(shū)法等常州今文經(jīng)學(xué)的治學(xué)路數(shù)、理念與熏陶有關(guān)。說(shuō)肄業(yè)尊經(jīng)書(shū)院是造就影響廖平學(xué)術(shù)成就的重要學(xué)理基礎(chǔ)并不為過(guò)。
但廖平無(wú)論治經(jīng)門(mén)徑還是治學(xué)旨趣，都與張、王二師所授頗異，以自我為中心的獨(dú)特學(xué)術(shù)價(jià)值取向與理想追求特征非常明顯。為此，張之洞時(shí)加提點(diǎn)，擔(dān)憂廖平之學(xué)將有“風(fēng)疾馬良，去道愈遠(yuǎn)”之虞。王闓運(yùn)以治《公羊》著稱(chēng)于世，而廖平則另以《榖梁》名家，以與其師之學(xué)相異。廖平治經(jīng)不僅變更師傳受授，而且一變?cè)僮?，不僅變古而且變今，還變己說(shuō)，所變既有不斷漸進(jìn)的遞進(jìn)過(guò)程，也有明顯的學(xué)術(shù)分期，個(gè)中原因，素為研究者所不解。如二變時(shí)謂“子書(shū)出于孔門(mén)四科”；三變時(shí)則認(rèn)為道家、墨家以及西方諸學(xué)皆源于孔門(mén)，把孔子提升到天下世界學(xué)術(shù)始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《莊子》、《山海經(jīng)》助其大統(tǒng)之說(shuō)；三變后大量援引《楚辭》、《釋典》、《內(nèi)經(jīng)》以解釋其天人之學(xué)。這些紛繁復(fù)雜的變化，早已超出了治理經(jīng)學(xué)的一般范圍，成為駁雜混一的“絕恢怪者”之說(shuō)。這顯然不能從他受學(xué)尊經(jīng)書(shū)院的學(xué)源基礎(chǔ)來(lái)解析其成因。廖平經(jīng)學(xué)一變?cè)僮?，乃至牽?qiáng)附會(huì)、奇說(shuō)跌出，至于荒謬不經(jīng)等現(xiàn)象，實(shí)際上還另有因由。簡(jiǎn)言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀學(xué)博雜混一的治學(xué)特點(diǎn)，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇聞異說(shuō)”的治學(xué)傳統(tǒng)，是形成廖平學(xué)術(shù)奇異多變、一變?cè)僮兊闹匾獙W(xué)理與文化源頭。
首先，巴蜀文化歷史悠久，有其獨(dú)特的歷史文化始源。它與重道德禮樂(lè)的中原文化內(nèi)涵殊異，是“重仙的文化”。仙化浪漫思維方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦滅巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化開(kāi)始融入中原禮樂(lè)文化系統(tǒng)，直到文翁以儒化蜀，蜀中士風(fēng)才有實(shí)質(zhì)性變化，史稱(chēng)“蜀學(xué)比于齊魯”即是指此。但巴蜀文化獨(dú)有的歷史文化土壤與歷史傳承尚在，巴蜀文化獨(dú)有的仙道浪漫思維模式尚未堙沒(méi)絕跡。實(shí)際上文翁“以儒化蜀”的結(jié)果，并非如他設(shè)想的那樣使齊魯之學(xué)的規(guī)制、禮儀、體系在蜀地原汁原味地承傳。巴蜀士人雖然拋棄了“好文刺譏”、“不慕權(quán)勢(shì)”的舊習(xí)，但并非一切照搬齊魯儒學(xué)的范式，而是在繼承古蜀文化特質(zhì)基礎(chǔ)上有選擇的吸收，走的是儒學(xué)巴蜀化、本土化的他途。如司馬相如、揚(yáng)雄皆世稱(chēng)大儒，但其學(xué)所向并非純粹的齊魯儒學(xué)舊貌。就“司馬相如文章按之，其所用詞語(yǔ)多本六經(jīng)”[3]4-5，但司馬相如成就卻是張揚(yáng)鋪排、重浪漫想象的辭賦。揚(yáng)雄好為《易》，被他的好友桓譚稱(chēng)為“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“師心”基礎(chǔ)上的典型新說(shuō)。這正是齊魯儒學(xué)在巴蜀本土新異化、本土化的標(biāo)志，是蜀人好異創(chuàng)新思維的代表。此后，巴蜀歷代雖然大儒輩出，但主要成就與影響仍然是以仙道思維為指導(dǎo)兼及儒學(xué)旨趣的詩(shī)、文之學(xué)。如李白、三蘇父子、楊慎、李調(diào)元等蜀中“文心秀士”，無(wú)一不是敢于突破陳規(guī)，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以詩(shī)文名天下的一代文宗。譚繼和先生在總結(jié)蜀學(xué)的重要?dú)v史特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“蜀學(xué)兩千年有重文學(xué)、今文經(jīng)學(xué)的傳統(tǒng)，從司馬相如到廖平再到郭沫若，都時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地傳承著，并明顯地占有優(yōu)勢(shì)?！盵1]82可以說(shuō)，巴蜀學(xué)人在融入時(shí)代主流學(xué)術(shù)潮流的同時(shí)，始終不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思維、仙道思想、富于幻想與追求獨(dú)立開(kāi)新的文化傳統(tǒng)。重說(shuō)經(jīng)義微言，好獨(dú)創(chuàng)新說(shuō)這一獨(dú)特的鄉(xiāng)邦人文傳統(tǒng)特性，正是廖平經(jīng)學(xué)一變?cè)僮儯?lián)想鋪排，縱橫馳騁以至于離奇荒誕的文化基礎(chǔ)與學(xué)理來(lái)源。比如，廖平認(rèn)為天學(xué)的重點(diǎn)在于神游學(xué)，他直接以神仙浪漫之學(xué)來(lái)闡釋一向不語(yǔ)“亂力怪神”的儒家天人之學(xué)。特別是三變之后，他跳出傳統(tǒng)經(jīng)師以史或經(jīng)解經(jīng)證經(jīng)的慣例，雜引《山海經(jīng)》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辭》、《經(jīng)典釋文》、《黃帝內(nèi)經(jīng)》等諸書(shū)雜說(shuō)，大膽假設(shè)，比附神異，甚至主觀臆想、穿鑿附會(huì)，為解釋建構(gòu)天人關(guān)系而“無(wú)所不用其極”。雖然廖平的出發(fā)點(diǎn)是要樹(shù)立天下師法素王的文化氣象，但顯然已經(jīng)超出了研制儒家經(jīng)學(xué)的“正常”范疇，成為經(jīng)不住推敲的怪誕臆說(shuō)了。如《四變記》說(shuō)形游學(xué)為“人人辟谷飛身”，《五變記》說(shuō)神游學(xué)為“如仙家之?huà)雰簾捇?，神去形留，不能白日飛身，脫此軀殼”。把儒學(xué)等同于神仙詭異之學(xué)，故聞一多稱(chēng)廖氏此學(xué)為“神仙之學(xué)”[4]25。
廖平為了達(dá)到樹(shù)立孔子為先知先覺(jué)的萬(wàn)世之師的極度重孔、尊孔目的，其學(xué)不惜一變?cè)僮円灾料萑朐庌q論泥潭，使一些本來(lái)清楚明白的經(jīng)學(xué)問(wèn)題變得復(fù)雜化、神異化和不可知化，自己也落下離經(jīng)叛道、怪誕不經(jīng)的名聲。個(gè)中緣由固難理喻，但從巴蜀文化神異仙化的思維形式與蜀學(xué)唯我獨(dú)新的求異文化傳統(tǒng)去認(rèn)識(shí)了解，何嘗不是一種新的有效方法。
其次，巴蜀作為仙源故鄉(xiāng)，自古不乏成道飛仙的奇聞異說(shuō)，成為廖平糅雜佛道仙異傳說(shuō)，浪漫神游，廣為聯(lián)想以闡釋儒家經(jīng)典理義，建構(gòu)天人之學(xué)體系的又一文化基礎(chǔ)。廖平治經(jīng)，最初以經(jīng)史典籍為的鵠，但不拘一格，廣泛援引佛、道、術(shù)數(shù)乃至神異傳說(shuō)等雜說(shuō)解經(jīng)不是沒(méi)有。他廣涉諸子，詩(shī)文唱和，文采風(fēng)流，子部、集部文獻(xiàn)可觀者甚眾，完全是一位巴蜀典型的“百科全書(shū)式”經(jīng)學(xué)家。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，其“子部文獻(xiàn)”就涉及諸子總義、儒家、道家、釋家、陰陽(yáng)家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、兵家、天文、術(shù)數(shù)、醫(yī)書(shū)等十四類(lèi)，總計(jì)文獻(xiàn)九十六種。如諸子總義類(lèi)就有《諸子凡例》、《子書(shū)出于寓言論》、《墨家、道家均孔學(xué)派別論》等三種；道家類(lèi)文獻(xiàn)有《老子新義》、《莊子新義》、《莊子新解》、《莊子經(jīng)說(shuō)敘意》、《莊子禮解》、《列子新解》等六種；陰陽(yáng)家類(lèi)文獻(xiàn)有《陰陽(yáng)匯輯》、《陰陽(yáng)五行經(jīng)說(shuō)》、《五行論》等三種；術(shù)數(shù)類(lèi)文獻(xiàn)有《撼龍經(jīng)傳訂本注》、《都天寶照經(jīng)》、《天玉寶照蔣注補(bǔ)正》等十二種。尚著有《傷寒總論》、《太素內(nèi)經(jīng)傷寒總論補(bǔ)證》等內(nèi)科文獻(xiàn)四十八種，《古經(jīng)診皮篇》、《黃帝內(nèi)經(jīng)太素診皮篇補(bǔ)證》等外科文獻(xiàn)六種。廖平在治儒經(jīng)儒理時(shí)不僅大量采納糅合佛、道等子學(xué)思想，而且還著有數(shù)量不菲的子學(xué)專(zhuān)書(shū)專(zhuān)著。這固然與廖平援引諸書(shū)典籍以張揚(yáng)孔子之學(xué)有關(guān)，但亦與巴蜀自古乃仙源故鄉(xiāng)，佛教禪宗文化重地，以及子學(xué)向來(lái)發(fā)達(dá)的文化歷史背景有關(guān)。如大邑鶴鳴山乃天師正一道發(fā)源地，青城山乃最早的道場(chǎng)，嚴(yán)君平、揚(yáng)雄、張陵等大師皆生長(zhǎng)、傳道于巴蜀之地。從馬祖道一到破山海明、丈雪通醉以來(lái)的巴蜀叢林禪宗文化譜系延綿不絕，流播巴蜀大地千年。實(shí)際上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子學(xué)文獻(xiàn)典籍“汗牛充棟”重鎮(zhèn)。這無(wú)疑為廖平潛心子學(xué)研究并取得不俗成就的重要文化基礎(chǔ)。
綜觀廖平一生的學(xué)術(shù)造詣，僅用“經(jīng)史之學(xué)”并不足以囊括其學(xué)術(shù)之全貌?？梢哉f(shuō)，巴蜀學(xué)人慣有的追求浪漫仙道的思想，求變多思的治學(xué)精神，追求通博、泛濫百家的治學(xué)價(jià)值取向等巴蜀文化根脈特點(diǎn)，不僅成就了廖平這位通達(dá)古今的經(jīng)學(xué)大師，還成就了廖平這位以巴蜀仙道文化為基礎(chǔ)的子學(xué)大家。
參考文獻(xiàn)：
[1]廖幼平.廖季平年譜[M].成都：巴蜀書(shū)社，1985.
中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）10-145-1
完善群眾文化藝術(shù)服務(wù)體系、擴(kuò)大文化產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模、增強(qiáng)文化產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力勢(shì)在必行。面對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出的新要求，從新的高度、以新的視角深刻認(rèn)識(shí)群眾文化藝術(shù)建設(shè)的特殊地位和作用，她對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展具有重要意義。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會(huì)進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
一、群眾文化藝術(shù)的內(nèi)涵及其特征
群眾文化藝術(shù)是人們自?shī)首詷?lè)、表達(dá)感情的重要手段，植根于廣泛的群眾基礎(chǔ)之上，它貫穿于廣大群眾的勞動(dòng)生產(chǎn)、生活過(guò)程之中。群眾文化藝術(shù)是指人們職業(yè)外，自我參與、自我?jiàn)蕵?lè)、自我開(kāi)發(fā)的社會(huì)性文化。是以?shī)蕵?lè)和陶冶情操方式為主要內(nèi)容，以自?shī)首越虨橹鲗?dǎo)，以滿足自身精神生活需要為目的社會(huì)歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動(dòng)主體，以人民群眾活動(dòng)為主體，反映當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識(shí)形態(tài)。
二、群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的重要作用
群眾文化藝術(shù)促進(jìn)社會(huì)發(fā)展是由群眾文化藝術(shù)的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識(shí)作用、精神調(diào)劑作用決定的，并通過(guò)三大基本功能的發(fā)揮，達(dá)到促進(jìn)社會(huì)和諧的總體目標(biāo)。群眾文化藝術(shù)在促進(jìn)人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。因此，先進(jìn)、科學(xué)、健康的群眾文化藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展的需要，在構(gòu)建和諧社會(huì)中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術(shù)，繁榮群眾文化藝術(shù)是當(dāng)今新形勢(shì)下的一項(xiàng)特殊的任務(wù)。群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術(shù)能夠促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會(huì)進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
（二）群眾文化藝術(shù)為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術(shù)的社會(huì)教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實(shí)用形式多樣的特點(diǎn)，可以為廣大群眾開(kāi)辟?gòu)V闊的學(xué)習(xí)空間，不斷提高社會(huì)成員的科學(xué)文化素質(zhì)；群眾文化藝術(shù)具有寓教于樂(lè)的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)中獲得知識(shí)，增長(zhǎng)才智，因而更富有吸引力。群眾文化藝術(shù)通過(guò)參與構(gòu)建終身教育體系，可以提高社會(huì)的整體素養(yǎng)，促進(jìn)社會(huì)更加和諧。
（三）群眾文化藝術(shù)為社會(huì)發(fā)展提供精神支撐。群眾文化藝術(shù)具有傳播和整合效能。共同的理想和共同的信念是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的思想基礎(chǔ)。樹(shù)立共同的理想和信念需要先進(jìn)文化的引導(dǎo)、整合。通過(guò)積極創(chuàng)作弘揚(yáng)和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過(guò)廣泛的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)，可以表達(dá)和諧社會(huì)的理想，宣傳社會(huì)發(fā)展的主張，使社會(huì)發(fā)展的精神深入人心。
三、發(fā)展群眾文化藝術(shù)的主導(dǎo)方向
要使群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中能大有作為，必須明確群眾文化藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向，找準(zhǔn)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)、難點(diǎn)，采取強(qiáng)有力的措施。
（一）大力開(kāi)展與普及群眾文化藝術(shù)活動(dòng)。當(dāng)前的群眾基本文化需要，與以往有很大的不同，個(gè)性凸顯以替代成為活動(dòng)主題，過(guò)去以館、站組織開(kāi)展活動(dòng)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)槿罕娨揽孔陨碓O(shè)施開(kāi)展活動(dòng)為主。針對(duì)此種狀況，群眾文化單位要改變?cè)泄ぷ髂Ｊ?，?shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變。
（二）高度重視群眾文化藝術(shù)工作。落實(shí)發(fā)展群眾文化藝術(shù)的公共責(zé)任，各級(jí)政府必須樹(shù)立科學(xué)的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，保障廣大群眾的文化基本權(quán)益以及社會(huì)發(fā)展的高度認(rèn)識(shí)發(fā)展群眾文化藝術(shù)的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術(shù)是政府義不容辭的責(zé)任。把發(fā)展群眾文化藝術(shù)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展計(jì)劃，納入城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃，納入精神文明建設(shè)總體規(guī)劃，納入財(cái)政預(yù)算，納入領(lǐng)導(dǎo)干部目標(biāo)責(zé)任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
（三）切實(shí)加強(qiáng)群眾文化藝術(shù)場(chǎng)所建設(shè)。一是要真正體現(xiàn)齊抓共管。爭(zhēng)取上級(jí)和政府在政策、資金、人力等方面的支持，并在各級(jí)政策制定中增加一些硬性指標(biāo)和要求，讓文化軟實(shí)力真正硬起來(lái)。二是要真正體現(xiàn)齊抓共建。首先要把文化建設(shè)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和社會(huì)總體規(guī)劃及新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃，努力實(shí)現(xiàn)文化設(shè)施現(xiàn)代化，文化工作制度化，服務(wù)對(duì)象社會(huì)化，活動(dòng)形式多樣化的新格局。其次要加大人員隊(duì)伍建設(shè)的投入，進(jìn)一步落實(shí)編制、人員、經(jīng)費(fèi)，特別是要加大基層宣傳經(jīng)費(fèi)。第三是要?jiǎng)?chuàng)新培養(yǎng)人才模式，通過(guò)核定編制，公開(kāi)選拔等辦法，既解決管理人才問(wèn)題，同時(shí)又解決專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人才問(wèn)題。三是要建立齊抓共享。主要是解決文化成果不能共享的問(wèn)題。一方面要建立健全有效的工作機(jī)制和監(jiān)督機(jī)制，把文化惠民工程落到實(shí)處，讓千家萬(wàn)戶(hù)都能享受文化成果。另一方面是各級(jí)各部門(mén)要把送政策、送科技、送衛(wèi)生、幫扶活動(dòng)與送文化有機(jī)結(jié)合。
總之，社會(huì)發(fā)展需要群眾文化藝術(shù)的發(fā)展，群眾文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，必定會(huì)促進(jìn)和諧社會(huì)的構(gòu)建和社會(huì)的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
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樹(shù)立和踐行社會(huì)主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價(jià)值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過(guò)程,大力發(fā)展先進(jìn)文化。一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的先進(jìn)文化,應(yīng)該是積極向上、代表社會(huì)發(fā)展方向、能提供強(qiáng)大的精神動(dòng)力和智力支持、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)全面進(jìn)步的文化。文學(xué)創(chuàng)作是發(fā)展先進(jìn)文化的重要載體,要堅(jiān)持以社會(huì)主義榮辱觀為指導(dǎo),充分發(fā)揮文藝作品的認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂(lè)功能,追求真善美,反對(duì)假惡丑,弘揚(yáng)社會(huì)正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評(píng)的作用,大力推介符合“八榮八恥”標(biāo)準(zhǔn),具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評(píng)各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導(dǎo)向和創(chuàng)作方向。
樹(shù)立和踐行社會(huì)主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動(dòng)中。圖書(shū)館、文化館、博物館、社區(qū)文化機(jī)構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場(chǎng)所和宣傳社會(huì)主義榮辱觀的重要陣地。對(duì)這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,廣泛開(kāi)展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動(dòng)。以通俗文學(xué)、流行音樂(lè)、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求,促進(jìn)了社會(huì)主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。原創(chuàng)網(wǎng)站：
2川酒及其包裝對(duì)巴蜀文化的傳承作用
川酒文化是巴蜀文化的重要組成部分，是巴蜀文化的物質(zhì)與精神瑰寶的積淀。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的川酒發(fā)展歷史中，以酒為物質(zhì)載體，以酒文化為傳播形式，既豐富了巴蜀文化資源，也對(duì)巴蜀文化實(shí)現(xiàn)了傳承和發(fā)展。川酒在眾多白酒品牌中，獨(dú)樹(shù)一幟，名揚(yáng)海內(nèi)外。四川獨(dú)具特色又博大精深的文化底蘊(yùn)，孕育和涵養(yǎng)了川酒獨(dú)樹(shù)一幟的釀造技術(shù)和其它酒文化形態(tài)[5]。而從古至今，酒都不是單純的一種飲品，它承載了深刻的文化內(nèi)涵，歷史悠久的川酒更是如此，它蘊(yùn)含著巴蜀文化的獨(dú)有的地域特色，不論是其釀酒的技術(shù)、歷史，還是飲酒的文化、禮儀，亦或是盛酒的器皿、包裝，無(wú)一不是具有巴蜀文化烙印的寶貴財(cái)富。如果說(shuō)，川酒是巴蜀文化的載體，那么川酒的包裝則是巴蜀文化最直接的視覺(jué)傳播形式。從視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的角度而言，包裝設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)師將一定的信息轉(zhuǎn)化成視覺(jué)符號(hào)傳遞給消費(fèi)者的傳達(dá)過(guò)程，因此，川酒的包裝設(shè)計(jì)就是將巴蜀文化符號(hào)視覺(jué)化后傳遞給消費(fèi)者的過(guò)程。川酒的包裝是川酒的重要組成部分，也是消費(fèi)者最直接感受川酒地域文化特色的視覺(jué)基礎(chǔ)。融入了巴蜀文化視覺(jué)符號(hào)的川酒包裝，為消費(fèi)者營(yíng)造了巴蜀文化語(yǔ)境，能引起情感上的共鳴，可以在建立川酒文化品牌特色的同時(shí)對(duì)巴蜀文化進(jìn)行有效地傳承和發(fā)揚(yáng)。
3巴蜀文化符號(hào)在川酒包裝中的使用原則
在川酒包裝設(shè)計(jì)中融入巴蜀文化符號(hào)，不僅要考慮與酒的品牌定位契合，還要注意這些符號(hào)的信息傳達(dá)是否到位，能否將巴蜀文化與川酒包裝融為一體，成為商品與消費(fèi)者情感溝通的媒介，能否通過(guò)這些巴蜀文化符號(hào)傳遞給消費(fèi)者完整、真實(shí)的巴蜀文化信息。因此在巴蜀文化符號(hào)的提取和運(yùn)用中，需要注意以下幾點(diǎn)。
3.1巴蜀文化符號(hào)內(nèi)涵的可理解性
將巴蜀文化符號(hào)運(yùn)用在川酒包裝上，要考慮到這些符號(hào)信息內(nèi)涵的傳達(dá)效果，不僅要讓本地消費(fèi)者見(jiàn)到符號(hào)后，能理解其傳遞的歷史、精神等內(nèi)涵，還要考慮到其他更多不同地域和文化背景的消費(fèi)者對(duì)這些文化符號(hào)的理解度，因此，一是要選取最具代表性的、最能獲得廣泛認(rèn)同的巴蜀文化符號(hào)，以此引起消費(fèi)者的情感共鳴，同時(shí)吸引和引導(dǎo)一些不了解巴蜀文化的消費(fèi)者認(rèn)識(shí)和熟悉巴蜀文化；二是巴蜀文化符號(hào)的提煉和設(shè)計(jì)要使其符號(hào)特征鮮明，能形象的傳達(dá)巴蜀文化，易于消費(fèi)者辨識(shí)和理解這些文化符號(hào)的內(nèi)涵。
3.2巴蜀文化符號(hào)地域的可識(shí)別性
巴蜀文化符號(hào)要突出其地域性，才能使消費(fèi)者在眾多同質(zhì)化的酒類(lèi)商品中，準(zhǔn)確快速識(shí)別出商品的地域特征，加深對(duì)商品的地域?qū)傩缘睦斫夂驼J(rèn)識(shí)。所以在巴蜀文化符號(hào)的使用上，要用巴蜀文化特有的、與眾不同的那些符號(hào)來(lái)傳遞其地域性。例如，一些巴蜀的歷史古跡、人物傳說(shuō)等，都是巴蜀文化資源的獨(dú)有的符號(hào)。
3.3巴蜀文化符號(hào)情感的可體驗(yàn)性
現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)，不僅是物質(zhì)化的設(shè)計(jì)，更是精神化的設(shè)計(jì)，要為消費(fèi)者創(chuàng)造情感體驗(yàn)。在川酒包裝中，通過(guò)使用巴蜀文化符號(hào)，可以為消費(fèi)者營(yíng)造一個(gè)巴蜀文化的語(yǔ)境，使消費(fèi)者在消費(fèi)和使用過(guò)程中，自然感受到巴蜀文化的魅力，融入到巴蜀文化的意蘊(yùn)中，使消費(fèi)者體會(huì)到民族文化的魅力，帶來(lái)情感的共鳴。
3.4巴蜀文化符號(hào)視覺(jué)的可審美性
很多巴蜀文化符號(hào)本身就是具有地域風(fēng)格的藝術(shù)符號(hào)，具有視覺(jué)審美的功能，富有藝術(shù)的價(jià)值。將其自然而協(xié)調(diào)的形式美感，質(zhì)樸而純真的民族美感，融入到川酒的包裝設(shè)計(jì)中，都能使包裝更生動(dòng)，更具藝術(shù)感染力。在設(shè)計(jì)中需要考慮到現(xiàn)代消費(fèi)者的審美需求，所以對(duì)于巴蜀文化符號(hào)的利用，不是對(duì)已有造型、紋樣、色彩等元素的簡(jiǎn)單“移植”，而是應(yīng)該從視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的角度，對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，創(chuàng)造出更具時(shí)代特色的藝術(shù)美感。
4巴蜀文化符號(hào)的提煉及在川酒包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
包裝設(shè)計(jì)，是一種符號(hào)傳達(dá)性的設(shè)計(jì)。要將巴蜀文化運(yùn)用到川酒包裝設(shè)計(jì)中去，首先需要將巴蜀文化提煉成典型的視覺(jué)符號(hào)，然后將這些符號(hào)與包裝設(shè)計(jì)要素相結(jié)合，構(gòu)成包裝的功能與形式，使消費(fèi)者通過(guò)解讀這些符號(hào)能理解包裝中傳遞出的巴蜀文化內(nèi)涵。
4.1巴蜀文化視覺(jué)符號(hào)的提煉
巴蜀文化資源豐富，既有有形的物質(zhì)資源，也有無(wú)形的精神資源，例如各種歷史文化、建筑文化、民間文化、民族文化、藝術(shù)文化等等。而并非所有的巴蜀文化元素都能適用于川酒包裝設(shè)計(jì)上，所以從視覺(jué)傳達(dá)的角度而言，在視覺(jué)符號(hào)的選取上，應(yīng)根據(jù)巴蜀文化的內(nèi)容，與川酒的包裝特色相結(jié)合，一是選取巴蜀文化中極具代表性的符號(hào)，二是選取其中能與川酒包裝相契合的符號(hào)。如三星堆遺址文化、金沙文化、三國(guó)文化等等歷史文化類(lèi)的巴蜀符號(hào)，豐富多元而又帶有神秘色彩，將這些充分展現(xiàn)了古蜀文明的歷史文化符號(hào)提煉，并應(yīng)用到川酒包裝中，可以增加川酒的歷史文化厚度，激發(fā)消費(fèi)者對(duì)巴蜀文化和川酒的探秘感。如在三星堆遺址、金沙遺址中出土的很多青銅器、金器、玉器，特別是其中的一些酒器的造型、紋樣、材質(zhì)都可以運(yùn)用到川酒的包裝中，讓消費(fèi)者感知古蜀文明的絢麗多姿、內(nèi)涵宏大的歷史文化。再如建筑古跡類(lèi)的巴蜀文化符號(hào)。巴蜀之地，山巒疊嶂，河流縱橫，道路險(xiǎn)阻，因此自古就有“蜀道之難難于上青天”之喟嘆。勤勞智慧的巴蜀先民，克服各種自然條件的困難，創(chuàng)造了獨(dú)具地方特色的巴蜀建筑景觀。如民居建筑、都江堰、峨眉山等一些人文建筑和自然景觀提煉成的造型、圖案符號(hào)，運(yùn)用到川酒包裝上，也能很好地體現(xiàn)出巴蜀的文化特色，突顯川酒的地域特色。巴蜀文化中，民間文化形式多樣，這些豐富的文化資源是巴蜀文化的重要象征，是極具歷史價(jià)值和精神價(jià)值的文化精髓。然而，在現(xiàn)代文明的沖擊下，很多傳統(tǒng)的技藝和手工藝品等瀕臨失傳，因此亟需通過(guò)多種形式進(jìn)行保護(hù)和傳承。如將川劇的臉譜、四川皮影戲等一些巴蜀民間文化元素符號(hào)的造型和色彩運(yùn)用到川酒包裝設(shè)計(jì)中，賦予川酒民族文化精神內(nèi)涵的同時(shí)，也是對(duì)這些文化的延續(xù)和發(fā)展。
4.2巴蜀文化符號(hào)在川酒包裝中的運(yùn)用
將巴蜀文化提煉成符號(hào)后，需結(jié)合川酒的品牌訴求，再?gòu)陌b設(shè)計(jì)的主要元素入手，即將包裝的形態(tài)、紋樣、材質(zhì)、色彩元素中融入巴蜀文化符號(hào)進(jìn)行川酒的包裝設(shè)計(jì)。4.2.1巴蜀文化造型符號(hào)的運(yùn)用酒包裝的造型包括外包裝和內(nèi)包裝，是包裝設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)形式與功能統(tǒng)一的基礎(chǔ)。在川酒包裝設(shè)計(jì)中，通過(guò)借鑒巴蜀文化中豐富的造型符號(hào)，為川酒包裝提供了更多樣的造型空間，同時(shí)也賦予了包裝造型更多的文化信息。例如圖1所示，五糧液的釀神系列上品的酒瓶造型采用了三星堆青銅人像的造型元素，通過(guò)對(duì)青銅人面像的眉、眼、鼻、耳的夸張變異特點(diǎn)的描摹，用擬人化的設(shè)計(jì)手法將酒瓶設(shè)計(jì)出了青銅人像的莊重、威嚴(yán)的神態(tài)，好似千年的巴蜀釀酒故事也被生動(dòng)呈現(xiàn)了出來(lái)。4.2.2巴蜀文化圖案紋樣符號(hào)的運(yùn)用巴蜀的圖案紋樣符號(hào)廣泛而豐富，有神秘的青銅器紋樣，有極具生活氣息的建筑紋樣，有傳統(tǒng)的皮影、年畫(huà)圖案等等，這些圖案紋樣的裝飾性強(qiáng)，地域色彩濃厚，極具情感寓意和審美價(jià)值。在川酒包裝中，這些圖案紋樣符號(hào)既可以作為裝飾主體，也能作為點(diǎn)綴，在起到視覺(jué)裝飾效果的同時(shí)，也能超越文字、語(yǔ)言的障礙，充分傳遞出巴蜀文化的內(nèi)涵。例如圖2所示的瀘州老窖之瀘州醇系列酒，其外盒和酒瓶包裝采用鏤空的窗格紋樣符號(hào)，表現(xiàn)川西居民的特點(diǎn)，同時(shí)在酒盒上展示了釀酒和賣(mài)酒的場(chǎng)景畫(huà)面，記敘了瀘州老窖起源傳說(shuō)中創(chuàng)始人王氏師傅開(kāi)“前店后坊”小作坊的故事，通過(guò)這些紋樣和畫(huà)面將悠久的川酒文化娓娓道來(lái)，形象而生動(dòng)。4.2.3巴蜀文化材質(zhì)符號(hào)的運(yùn)用材質(zhì)是包裝設(shè)計(jì)的物質(zhì)載體，借助恰當(dāng)?shù)牟馁|(zhì)表現(xiàn)，能更好地烘托造型、色彩和圖案紋樣元素。川酒的包裝設(shè)計(jì)，同樣需要通過(guò)材質(zhì)符號(hào)元素來(lái)體現(xiàn)巴蜀文化的意境，如傳統(tǒng)的青銅、土陶材質(zhì)表現(xiàn)三星堆、金沙文化，民間的竹編、藤編材質(zhì)肌理表現(xiàn)巴蜀手工藝文化等等。例如圖3中的陶盉是一種溫酒器，三星堆遺址出土了大量的酒器，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已相當(dāng)繁榮，已有大量的剩余糧食用于釀酒。水井坊的陶瓷酒器裝的設(shè)計(jì)就模仿了三星堆出土的陶盉的造型和材質(zhì)，表現(xiàn)了巴蜀悠久的飲酒、釀酒歷史。4.2.4巴蜀文化色彩符號(hào)的運(yùn)用包裝的色彩符號(hào)是最具有視覺(jué)刺激和最富有情緒感染力的符號(hào)。中國(guó)白酒最多見(jiàn)的就是紅色和金色，主要表現(xiàn)出喜慶、吉祥、尊貴等寓意。在川酒的包裝中，可以嘗試運(yùn)用更為豐富和具有文化代表性的色彩，同時(shí)結(jié)合造型、圖案和材質(zhì)符號(hào)，更準(zhǔn)確的表現(xiàn)和傳遞巴蜀文化信息。例如圖4，水井坊的菁翠酒因?yàn)槔昧酥裉看闳〉尼劸乒に?，為表現(xiàn)其蜀南竹海的選材和竹文化背景，包裝外殼和酒瓶底內(nèi)凹處采用了翠竹的綠色，在表現(xiàn)酒品柔和、凈爽的特質(zhì)的同時(shí)，也利用色彩和竹葉的紋樣，表現(xiàn)了特有的巴蜀竹文化。
之所以選擇這樣的論文方向，張?zhí)烊接昧藘蓚€(gè)字來(lái)解釋?zhuān)壕壏帧?/p>
去年，張?zhí)烊接行易x完《古代巴蜀文化探秘》一書(shū)，最深刻的印象是書(shū)中提到的一組數(shù)據(jù)：“全國(guó)1/3的大佛造像都在重慶境內(nèi)……”，從小就在大足長(zhǎng)大的張?zhí)烊椒浅Ｕ痼@。在這之前，他一直認(rèn)為重慶的大佛不多，除了家鄉(xiāng)鼎鼎有名的大足石刻大佛灣，還有就是釣魚(yú)城臥佛、淶灘坐佛和潼南大佛。
用了兩個(gè)月的時(shí)間，張?zhí)烊礁鴷?shū)中的記載，走遍了重慶的各個(gè)角落，尋找著那一座座未知的大佛……在張?zhí)烊降臅?shū)架上，有一張重慶地圖，上面用紅筆標(biāo)注著每一座大佛的座標(biāo)。
在中國(guó)佛教密宗體系中，有一個(gè)“五方五佛”的概念，后來(lái)經(jīng)過(guò)演繹，從地理分布上重新詮釋出了中國(guó)的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的東、西、南、北、中五個(gè)方位的五尊大佛。
而在張?zhí)烊降摹爸貞c大佛地圖”上，如果以渝中區(qū)為中心，佇立在重慶各地的大佛恰好也形成了“五方”之勢(shì)。
重慶為什么多大佛？
重慶“五方”都有哪些大佛？在接下來(lái)的篇章里，我們會(huì)娓娓道來(lái)。在這之前，最讓我們感興趣的話題則是——重慶怎么會(huì)有這么多大佛？
追溯巴蜀地區(qū)的佛教文化，需要將時(shí)間撥回到東漢時(shí)期。佛教自西漢末年由大月氏使者傳入中國(guó)，東漢時(shí)開(kāi)始傳播。20世紀(jì)50年代末，考古工作者就在四川麻浩東漢崖墓的石門(mén)額上發(fā)現(xiàn)了一尊孤立的佛像，證明遠(yuǎn)在東漢時(shí)期，佛教在向中原地區(qū)傳播的同時(shí)，也沿著西南國(guó)際貿(mào)易通道，傳至巴蜀地區(qū)。此后，佛教經(jīng)歷了魏晉南北朝的迅速發(fā)展，到唐代達(dá)到鼎盛。大唐帝國(guó)時(shí)期，巴蜀石窟和摩崖造像興盛發(fā)達(dá)，最典型的代表就是以大足、潼南為主的川中石窟區(qū)。
唐末天下大亂，加上武宗和后周滅佛，北方一代的寺院受到嚴(yán)重破壞，造像活動(dòng)日漸衰微，但是，在有著“天府之國(guó)”美譽(yù)的巴蜀地區(qū)卻以地方割據(jù)勢(shì)力為屏障，遭受的打擊較小。于是，重慶的佛教造像不僅沒(méi)有受到時(shí)代的沖擊，反而呈現(xiàn)出別開(kāi)生面的景象，并且一直延續(xù)了下去——這也是重慶大佛一個(gè)極其重要的特點(diǎn)：中國(guó)歷史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟獨(dú)在重慶，被認(rèn)為宋代之后就消失的大佛，卻經(jīng)歷了元、明、清、民國(guó)幾個(gè)時(shí)期，甚至近現(xiàn)代，依然還有大佛實(shí)物問(wèn)世。
當(dāng)然，真正促成大佛林立的深層次原因，和重慶得天獨(dú)厚的自然環(huán)境息息相關(guān)。佛教最初鑿窟經(jīng)像，與佛教徒修禪有著密切的關(guān)系。禪定是他們的一種修行方式，僧人習(xí)禪要進(jìn)行禪思，需要有安靜的環(huán)境，造像是為了觀像而禪定，最終達(dá)到心神與佛相交互融的境界，因此佛教石窟與造像的開(kāi)鑿，一般選擇在遠(yuǎn)離城市喧囂、依山傍水、環(huán)境幽靜的地方。經(jīng)書(shū)上說(shuō)，“出定之時(shí)，應(yīng)于靜處，若在冢間，若在樹(shù)下，若在阿練若處。”山水之佳境，使人“望峰息心，窺谷忘返”，人在山水中，心存佛國(guó)地。
重慶剛好具有這樣優(yōu)越的自然條件。這里多山，層巒疊嶂；這里多水，浩浩蕩蕩。秀美的山川不但賦予了這座城市絕美的景致，也為眾多大佛的誕生孕育了最適宜的環(huán)境。一個(gè)極具說(shuō)服力的例子是：在重慶眾多的高山之間，都建造有寺院廟宇，這也正是重慶自古以來(lái)佛事之盛的最佳寫(xiě)照。
不只是朝拜，更是一場(chǎng)旅行
大佛林立，吸引了眾多祈福求佛的香客，民間流傳的“燒頭香”更是成為每年春節(jié)的第一主題。不過(guò)，這樣的習(xí)俗受到太多追捧，反而讓一座座大佛有了“些許變味”。張?zhí)烊胶苤卑椎馗嬖V筆者：“拜謁重慶的每一座大佛，應(yīng)該是一場(chǎng)旅行，而不應(yīng)該只是一次朝圣，或者燒香磕頭許愿那么簡(jiǎn)單?！?/p>
事實(shí)上，時(shí)至今日，籠罩在大佛身上的神秘感漸漸褪去，它們更像是一個(gè)個(gè)從遠(yuǎn)古遺留下來(lái)的藝術(shù)作品，其魅力遠(yuǎn)不是供人朝拜那么簡(jiǎn)單。
張?zhí)烊秸f(shuō)：只有親近了一座座大佛，真正去研究過(guò)它們，才會(huì)發(fā)現(xiàn)佇立在重慶地圖上的這些佛像，每一座都充滿了傳奇。
翻開(kāi)《古代巴蜀文化探秘》一書(shū)，可以閱讀到這樣的描述——
“全國(guó)十米以上的大佛家族中，重慶大佛至少占有三大優(yōu)勢(shì)：多、大、齊。
多，重慶的大佛數(shù)量多，占據(jù)全國(guó)1/3；
武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院郭齊勇教授主題發(fā)言認(rèn)為，學(xué)養(yǎng)淵深而極具詩(shī)情的哲人蕭先生得益于“中西文化交融的多棱鏡”之近代蜀學(xué)的滋養(yǎng)，又自繼承了“深人舊學(xué)”、擁抱新知、“心態(tài)開(kāi)放、相容并包、哲詩(shī)并重、仁智雙彰”近代蜀學(xué)之精神，并以重識(shí)中華文明作為蜀學(xué)研究的重心，通過(guò)對(duì)近代蜀中大家蒙文通、劉咸圻、唐君毅進(jìn)行評(píng)介和表彰，認(rèn)為近代蜀學(xué)具有中西文化相資互補(bǔ)之屬性，其特色在于：傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的根底厚實(shí)，特別是深通經(jīng)史之學(xué)，而又堂廡寬廣、心態(tài)開(kāi)放、相容并包、不囿成法。四川大學(xué)胡昭曦教授作了《略述蕭父先生的蜀學(xué)研究一一兼談推進(jìn)蜀學(xué)研究之我見(jiàn)》的主題發(fā)言：通過(guò)對(duì)蕭先生的蜀學(xué)論著及其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的集中梳理和高度評(píng)價(jià)，進(jìn)而建議在資料上“廣搜深掘”、在研究上“擇原甄微”，并呼吁建立“蜀學(xué)研討會(huì)”制度和大力培養(yǎng)蜀學(xué)專(zhuān)業(yè)性人才，以期紹繼蕭先生等前賢弘志，大力繁榮巴蜀文化和蜀學(xué)研究。南京大學(xué)中國(guó)思想家研究中心許蘇民教授感悟于蕭老《吹沙二集》中關(guān)于“真與美”之關(guān)系問(wèn)題，指出哲學(xué)認(rèn)識(shí)是“由真入美”之途徑與“由美人真”之結(jié)果兩者的辯證統(tǒng)一。并指出蕭先生“關(guān)于哲理、詩(shī)心與史感之統(tǒng)一的論述，既為后學(xué)指點(diǎn)了研究哲學(xué)史須將邏輯分析、歷史分析、審美觀照三者相結(jié)合的門(mén)徑”，又啟迪我們?nèi)绾螐闹袊?guó)哲學(xué)史研究走向重建現(xiàn)性：“由真入美”、人乎其內(nèi)，通過(guò)審視人類(lèi)理性的發(fā)展歷程產(chǎn)生歷史情感；進(jìn)而，“由美入真”、出乎其外，從這種歷史情感出發(fā)，“漫汗通觀儒、釋、道”、“從容涵化印、中、西”，由此走向新哲學(xué)之創(chuàng)造。
二、關(guān)于蜀學(xué)與巴蜀文化研究
西南民族大學(xué)教授祁和輝，四川省社會(huì)科學(xué)院研究員、四川省歷史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)譚繼和在《巴蜀文化時(shí)間與空間“維度”討論》一文中，通過(guò)對(duì)古人文獻(xiàn)、古城遺跡、先秦時(shí)蜀王序列、傳說(shuō)中蜀國(guó)史料等四個(gè)類(lèi)別的史料分析，指出巴蜀文化歷史時(shí)間起點(diǎn)略晚于五帝之首黃帝；在與巴蜀政區(qū)相比較的基礎(chǔ)上，認(rèn)為巴蜀文化區(qū)的空間范圍是以四川盆地為中心，兼及周邊地區(qū)而風(fēng)俗略同的穩(wěn)定的地域共同體，而其核心地域大體以龍門(mén)山一一大涼山為界。四川大學(xué)歷史文化學(xué)院粟品孝副教授以“研究重視程度和具體成績(jī)”為切人點(diǎn)，對(duì)近現(xiàn)代蜀學(xué)的發(fā)展演變進(jìn)程進(jìn)行了系統(tǒng)而全面的梳理，認(rèn)為其大致可分為草創(chuàng)和初步發(fā)展、緩慢發(fā)展、蔚然興起三個(gè)階段，特別是近二十年來(lái)蜀學(xué)研究在風(fēng)氣倡導(dǎo)、平臺(tái)構(gòu)建、影響擴(kuò)大、成果取得諸多方面不斷推進(jìn)，使之已然成為了一個(gè)新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。四川大學(xué)國(guó)際儒學(xué)研究院院長(zhǎng)舒大剛教授在大會(huì)發(fā)言中首先分析了兼有巴蜀文明載體和巴蜀文化主體的雙重含義之巴蜀文獻(xiàn)的重要價(jià)值，同時(shí)對(duì)《蜀中著作記》、《嘉慶四川通志》、《擬四川藝文志》，特別是嘉慶《四川通志•經(jīng)籍志》著錄文獻(xiàn)詳加分類(lèi)統(tǒng)計(jì)，強(qiáng)調(diào)了編纂《巴蜀文獻(xiàn)要覽》的必要性；他還就本書(shū)中“載體”性、“主體”性與“本體”性巴蜀文獻(xiàn)分類(lèi)選錄標(biāo)準(zhǔn)和“‘文獻(xiàn)概論’、‘類(lèi)聚群分’與‘專(zhuān)書(shū)提要’相結(jié)合”的編纂方式進(jìn)行了詳細(xì)介紹。四川大學(xué)哲學(xué)系賈順先教授認(rèn)為，古代四川學(xué)人“既吸取又創(chuàng)造”，在與中原主流文化的交融中形成了蜀文化的獨(dú)特風(fēng)貌，然而，近代多數(shù)四川學(xué)人并不墨守理學(xué)，在中西文化的交流互補(bǔ)中成就了蜀文化中西融合的特點(diǎn)。
三、蜀學(xué)與中國(guó)哲學(xué)
四川大學(xué)歷史文化學(xué)院蒙默教授認(rèn)為譙周是蜀漢時(shí)期學(xué)術(shù)界最為廣博精深的學(xué)者，對(duì)譙周及其師秦宓古史之學(xué)給予高度評(píng)價(jià)，指出譙周關(guān)于古史的論述雖未突破三皇五帝的框架，但其獨(dú)具慧眼在于以我國(guó)原始社會(huì)之三大發(fā)明(“鉆燧出火”、“結(jié)繩為網(wǎng)以漁”、“神農(nóng)作耒耜”)為據(jù)“以定三皇之序”(燧人“為三皇之首”)，并認(rèn)為“譙周《古史考》與古代君位之傳承炎帝之上記以‘姓’，炎帝以下記以‘世’，實(shí)為我國(guó)原始社會(huì)組織由部落而酋邦演進(jìn)程序之實(shí)錄”；崔述所言三皇五帝中三五為約數(shù)之說(shuō)，譙周之師秦宓早已論述但未能流傳后世。蒙先生還認(rèn)為，學(xué)習(xí)古文經(jīng)的譙周一改以神秘主義釋“德”之法，僅“謂之‘水德’、‘木德’、‘金德’，止為各國(guó)氏不同文化習(xí)俗之表述，而不包含他義”。四川師范大學(xué)首席教授蔡方鹿在《劉沅對(duì)理學(xué)的批判與繼承發(fā)展》一文中指出：劉沅以求圣人中正之道作為判斷是非、取舍事物的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)理學(xué)之名、理學(xué)道統(tǒng)論、理學(xué)心性論、理學(xué)知行觀及其流弊提出了批判，同時(shí)又一定程度地認(rèn)同和肯定理學(xué)的價(jià)值觀和經(jīng)學(xué)觀，對(duì)理學(xué)本體論加以吸取和借鑒，表明在客觀上劉沅對(duì)理學(xué)有所繼承、改造和發(fā)展，使其學(xué)術(shù)具有了新的時(shí)代特色，而在蜀學(xué)史乃至清代學(xué)術(shù)史上占有重要地位。四川大學(xué)宗教與社會(huì)研究創(chuàng)新基地詹石窗教授對(duì)劉咸忻先生的道學(xué)研究作了探討，總結(jié)劉咸道學(xué)研究的成果在于精辟概括了道教的文化傳統(tǒng)和全面梳理了道教的歷史脈絡(luò)與道派傳承，并指出劉咸忻秉承巴蜀樸實(shí)的學(xué)風(fēng)，其道學(xué)研究呈現(xiàn)出“說(shuō)理透徹、啟人心扉”和“考證翔實(shí)、獨(dú)具匠心”兩大特點(diǎn)，還高度評(píng)價(jià)了劉成“考察淵源流派”和“整理經(jīng)典文獻(xiàn)”在中華道學(xué)研究史上所作出的重大貢獻(xiàn)。武漢大學(xué)國(guó)學(xué)院教授歐陽(yáng)禎人主張將劉沅、章學(xué)誠(chéng)、五四時(shí)期風(fēng)起云涌的三大理論來(lái)源作為研究劉成先生子學(xué)思想之依托，認(rèn)為劉咸圻在討論諸子學(xué)時(shí)十分注重材料的“考?！薄⑽谋镜摹皩?zhuān)究”，進(jìn)而以綜合比較之“通論”將“中觀之說(shuō)”和諸子學(xué)研究提升到哲學(xué)的境界；劉咸忻獨(dú)到之處在于：以“整合老孔，立足中觀，平和中正、任天圓道、天人相續(xù)相連的哲學(xué)思想”來(lái)評(píng)判先秦諸子發(fā)展源流和響應(yīng)五四時(shí)期思想的偏執(zhí)，并對(duì)諸子各家各派之間的相互影響與滲透研究也作了探討。西南民族大學(xué)教授劉俊哲將唐君毅的道德思想概括為是“對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)的善性追尋”，認(rèn)為唐先生所言的“內(nèi)部之自己”乃內(nèi)在的、真實(shí)至善、本質(zhì)性之心，是其道德尋求的形上之基礎(chǔ)，并由此而論述：對(duì)于人的道德價(jià)值，本質(zhì)在于“自己超越實(shí)現(xiàn)自己”；對(duì)于人生的真正目的，基于本體之心的自主自定而“做你該做的”。還就“自的自己支配自己”之理想化道德生活、“自地‘求不陷溺’”之道德理想主義信仰和“以用達(dá)體”之道德實(shí)踐等內(nèi)容進(jìn)行了分析。
一、趙貞吉詩(shī)文的整理
（一）、子弟與門(mén)人對(duì)趙貞吉詩(shī)文的整理
最早對(duì)趙貞吉詩(shī)文進(jìn)行系統(tǒng)整理的是趙貞吉之子鼎柱、景柱與門(mén)人龔懋賢、鄧林材等。他們?cè)谮w貞吉逝世八年以后，終于綴遺稿為詩(shī)抄、文抄、講章凡二十三卷，名《趙文肅公全集》，于萬(wàn)歷十二年刻，有高啟愚序、陳文燭序、姜寶序、許孚遠(yuǎn)序、王藩臣跋、詹爾選跋、肖如松跋、陳謹(jǐn)策序。出版了《趙文肅公全集》。先有蜀刻本，閔刻本《趙文肅公文集》，后有南京、內(nèi)江翻刻本《趙文肅公全集》。
（二）、內(nèi)江市政協(xié)趙貞吉研究小組的整理
20世紀(jì)八十年代初，四川省古籍整理領(lǐng)導(dǎo)小組將《趙文肅公全集》列入重點(diǎn)整理書(shū)目。內(nèi)江市政協(xié)趙貞吉研究小組先后編印了《趙貞吉研究初集》和《趙貞吉研究資料集》。
（三）、官長(zhǎng)馳編撰《趙貞吉詩(shī)文集注》
內(nèi)江師范學(xué)院官長(zhǎng)馳先生，積十余年辛勞對(duì)趙貞吉詩(shī)文進(jìn)行整理，1999年由巴蜀書(shū)社出版了《趙貞吉詩(shī)文集注》，列入建國(guó)五十周年《四川出版界推薦重點(diǎn)書(shū)目》。這對(duì)于研究趙貞吉其人及明代政治史、思想史、文學(xué)史均有重要學(xué)術(shù)價(jià)值。
《趙貞吉詩(shī)文集》原名《趙文肅公全集》，凡二十三卷?！囤w貞吉詩(shī)文集注》是趙貞吉詩(shī)文結(jié)集問(wèn)世四百對(duì)年來(lái)，對(duì)趙貞吉的第個(gè)注釋本。填補(bǔ)了我國(guó)古籍整理的空白。
這為后世學(xué)者研究趙貞吉與明代社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)、文學(xué)等文獻(xiàn)資料方面提供了極大便利。做了開(kāi)創(chuàng)性努力。為深入整理、研究和利用趙貞吉詩(shī)文中的寶貴文化遺產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。
官長(zhǎng)馳1998年撰寫(xiě)《趙貞吉詩(shī)文集注》后記說(shuō)明[1]：
本書(shū)主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡(jiǎn)明扼要人文歷史論文，習(xí)見(jiàn)的熟語(yǔ)典故或略而不注，或僅簡(jiǎn)單提示。箋注者對(duì)某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費(fèi)，大多為予注明。
（四）、《內(nèi)江風(fēng)物詠叢》輯錄箋注趙貞吉吟詠內(nèi)江風(fēng)物詩(shī)賦四十七篇
（五）、箋注研究論文
1、羅寧、武麗霞的論文《趙貞吉詩(shī)文集注》勘補(bǔ)《趙貞吉詩(shī)文集注》初閱前六卷之詩(shī)詞及7卷九至卷十四講章部分，獲益良多，贊嘆之余，偶見(jiàn)其失漏之處。
2、陳世英論文《趙貞吉詩(shī)文集注》點(diǎn)校商議 從《趙文肅公文集》的版本和流傳情況，對(duì)官長(zhǎng)馳先生的《趙貞吉詩(shī)文集注》的訛誤脫漏之處一一進(jìn)行正誤補(bǔ)脫。本部分還對(duì)較完整的二十三卷本《趙文肅公文集》未收錄的和官長(zhǎng)馳的《趙貞吉詩(shī)文集注》漏輯的趙貞吉的作品進(jìn)行輯佚。
3、鄧國(guó)軍博士論文《(趙貞吉詩(shī)文集注>點(diǎn)校注釋商兌》對(duì)《趙貞吉詩(shī)文集注》中的部分點(diǎn)校、注釋、系年之誤漏作出舉正。
二、趙貞吉生平研究
主要是針對(duì)《明史?趙貞吉傳》作了校正和補(bǔ)充，并將其為官情況制成《仕途履歷表》。
《年譜》；《內(nèi)江縣志》卷十一收錄（鄧林材撰《趙文肅公先生年譜序》）按趙大洲自著《趙文肅年譜》，鄧石陽(yáng)萬(wàn)歷六年戊寅（公元1578年）為該譜作序。在此基礎(chǔ)上，曾孔恕、黃世杰編《趙貞吉年譜》，是趙貞吉生平研究重要資料。
三、趙貞吉的政治思想品格和軍事思想研究
陳世英論趙貞吉的政治品格
趙貞吉的政治思想豐富，無(wú)論是在用人，還是在守業(yè)方面；無(wú)論是在處理君臣關(guān)系，還是在治民方面，他都有自己的一番見(jiàn)解。
趙貞吉的政治品格是兩方面的，既有正直敢言的優(yōu)點(diǎn)，也有“好剛使氣”、“動(dòng)與物迕”的缺陷，這也是其政治主張難以實(shí)現(xiàn)的重要原因。
以趙貞吉在“庚戌之變”時(shí)的主戰(zhàn)和“隆慶和議”時(shí)的主和來(lái)說(shuō)明其軍事思想的靈活性。同時(shí)介紹了趙貞吉重視防務(wù)、主張恢復(fù)明初分府分兵的舊制和重視賞罰分明在軍事中的作用等軍事思想。
四、趙貞吉的學(xué)術(shù)思想研究。
韓國(guó)學(xué)者李慶龍《趙大洲二教參究和經(jīng)世思想》，論文認(rèn)為：趙大洲等泰州學(xué)派的學(xué)者們，起初學(xué)習(xí)王陽(yáng)明良知教，最后轉(zhuǎn)出于儒教；趙大洲之子趙臺(tái)鼎承繼家學(xué)參究佛道二教修煉，對(duì)“本體即工夫”有獨(dú)到的解釋?zhuān)悔w大洲對(duì)陽(yáng)明學(xué)作出自己的解釋?zhuān)貏e是對(duì)“良知”在儒家學(xué)術(shù)上所起的作用作出極高的評(píng)價(jià)，他有出世經(jīng)世、體用一源的與從前儒家不同的特點(diǎn)。
陳若愚教授的論文，全面深入地分析了趙貞吉的思想與貢獻(xiàn)
指出：本文以《趙貞吉詩(shī)文集注》本所收266篇文章為評(píng)述對(duì)象,對(duì)明代中期著名政治家、思想家、學(xué)者、文學(xué)家趙貞吉的學(xué)術(shù)思想、政治建樹(shù)、道德境界、文章成就進(jìn)行了系統(tǒng)的評(píng)述。
陳世英論趙貞吉的學(xué)術(shù)思想
論述趙貞吉的學(xué)術(shù)思想存在一個(gè)淵源辨別的問(wèn)題，黃宗羲將之歸入泰州學(xué)派，本文主張不在其學(xué)派歸屬問(wèn)題上爭(zhēng)執(zhí)不休人文歷史論文，而從整體上對(duì)其學(xué)術(shù)思想作一梳理。本部分主要介紹了趙貞吉的“出世入世說(shuō)”、對(duì)“心學(xué)”的發(fā)揮、禪學(xué)觀、儒佛道一家等學(xué)術(shù)思想，并介紹了其學(xué)術(shù)思想的變遷與博采眾長(zhǎng)的特色。
梁明玉的論文《論趙貞吉的人才觀》探討了趙貞吉的管理、教育思想。
五、趙貞吉的文學(xué)、禪學(xué)成就研究。
明清人對(duì)趙貞吉的詩(shī)文的評(píng)語(yǔ)，并對(duì)趙貞吉的詩(shī)文選材和詩(shī)文特色予以分析。其選材有反映為國(guó)為民的詩(shī)文，有反映自身經(jīng)歷的詩(shī)文，有送別贈(zèng)別詩(shī)，有應(yīng)和之詩(shī)，有游歷詩(shī)，有祝壽詩(shī)等。其詩(shī)文特色主要是多宗教用語(yǔ)、善用典故、文辭氣勢(shì)雄偉和以古論今，闡發(fā)道理。
釋智常、鐵波羅論文《趙貞吉的資中情結(jié)和他的寓教于禪》、
孟光全《趙貞吉筆下的明代內(nèi)江佛寺》從地方文化建設(shè)的角度對(duì)趙貞吉的作品進(jìn)行了研究。、
曾明教授交了論文《略談趙貞吉詩(shī)的用典》從一個(gè)側(cè)面反映了趙貞吉詩(shī)歌的藝術(shù)特色。
曾良教授論文：《佛學(xué)對(duì)趙貞吉詩(shī)歌的影》闡述了趙貞吉信禪的主觀愿望是溝通儒佛之辨,使出世為入世服務(wù),但客觀上佛學(xué)對(duì)其人生態(tài)度和生活情趣等產(chǎn)生了復(fù)雜影響,使詩(shī)歌增強(qiáng)了表現(xiàn)力,形成了迷茫幽境的意境,增添了藝術(shù)情趣。
張文進(jìn)、段庸生提交的論文《論趙貞吉的詩(shī)風(fēng)》從比較的角度對(duì)趙貞吉的詩(shī)歌藝術(shù)特色進(jìn)行了探索。
王發(fā)國(guó)教授論文《趙貞吉(雜詠六首>官注漫議》對(duì)官長(zhǎng)馳先生的《趙貞吉詩(shī)文集注》中的部分詩(shī)歌的注釋提出商榷。
六、內(nèi)江師范學(xué)院召開(kāi)紀(jì)念趙貞吉誕辰500周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)
鄧國(guó)軍博士撰寫(xiě)紀(jì)念趙貞吉誕辰500周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述：
除以上例出相關(guān)文章外，研究員錢(qián)明提交了論文《王學(xué)在新安地區(qū)的遭遇與挫折——以王守仁與汪循關(guān)系為例》，為趙貞吉哲學(xué)思想研究提供了可資利用的哲學(xué)文化背景資源。
吳震教授提供了荒木見(jiàn)悟著、廖肇亨譯《趙大洲的思想》，把日本學(xué)者研究趙貞吉的特殊視角展現(xiàn)在與會(huì)者面前。
本次研討會(huì)除了論文豐富多彩外，熱烈的討論也是一大亮點(diǎn)。北京語(yǔ)言大學(xué)人文學(xué)院教授黃卓越認(rèn)為：李贄是弘揚(yáng)趙貞吉思想的功臣，趙貞吉有三大貢獻(xiàn)：政治功績(jī)、哲學(xué)思想、詩(shī)文成就。鄒作圣先生認(rèn)為趙貞吉的疏奏價(jià)值極高，并對(duì)趙氏“性命為根、經(jīng)世為用、文章為枝葉、人世為根本”進(jìn)行了闡釋。
內(nèi)江市佛教協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)釋智海認(rèn)為趙貞吉的最大成就是“王學(xué)”，并聯(lián)系高校培養(yǎng)人才的實(shí)際對(duì)趙貞吉的人格魅力進(jìn)行了分析。
復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院吳震教授、西南交通大學(xué)羅寧博士、四川大學(xué)周斌教授、內(nèi)江師范學(xué)院鄧國(guó)軍博士等人對(duì)部分文獻(xiàn)展開(kāi)了非常激烈的論爭(zhēng)。
此次研討會(huì)對(duì)促進(jìn)明代哲學(xué)思想的研究、宣傳四川文化名人、推進(jìn)四川文化建設(shè)都起到了非常重要的作用
七、趙貞吉詩(shī)文整理研究的現(xiàn)實(shí)意義
在趙貞吉留下的著作中，我們可以看到他對(duì)明代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的深刻剖析和革故鼎新的主張；他是一位哲學(xué)家，“左派王學(xué)”的代表人物，對(duì)人生、物我、性命之學(xué)沒(méi)每有沉思妙悟；他還是與楊升庵、任少海、熊南沙，并稱(chēng)“蜀中四大詩(shī)文家”之一。
趙貞吉是位著名的愛(ài)國(guó)主義者、銳意改革的政治家，教育家；王陽(yáng)明、王艮學(xué)派傳人。趙貞吉最能代表內(nèi)江文化人的精神與氣骨。
通過(guò)對(duì)趙貞吉詩(shī)文進(jìn)行系統(tǒng)整理研究，對(duì)發(fā)掘地方歷史文化資源，批判地吸取傳統(tǒng)文化的精華，古為今用，增強(qiáng)地方歷史文化底蘊(yùn)；發(fā)揚(yáng)其崇高的愛(ài)國(guó)精神，宣揚(yáng)其對(duì)敵斗爭(zhēng)非凡的膽識(shí)，配合歷史知識(shí)及愛(ài)國(guó)主義教育，對(duì)當(dāng)前的社會(huì)的改革開(kāi)放人文歷史論文，建設(shè)文化內(nèi)江，建設(shè)社會(huì)主義精神文明，具有極大的參考價(jià)值和深遠(yuǎn)的歷史意義。
趙貞吉詩(shī)文博大精深，而且不少是文言文，官長(zhǎng)馳撰寫(xiě)《趙貞吉詩(shī)文集注》是趙貞吉詩(shī)文結(jié)集問(wèn)世四百對(duì)年來(lái)，對(duì)趙貞吉的第一個(gè)注釋本。填補(bǔ)了古籍整理的空白。這為后世學(xué)者研究趙貞吉與明代社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)、文學(xué)等文獻(xiàn)資料方面提供了極大便利。
但“該書(shū)主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡(jiǎn)明扼要，習(xí)見(jiàn)的熟語(yǔ)典故或略而不注，或僅簡(jiǎn)單提示。箋注者對(duì)某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費(fèi)，大多未予注明。[1]”一般的讀者讀起來(lái)還有障礙，要使其通俗易懂，還需要做大量的箋注。
所以對(duì)趙貞吉詩(shī)文進(jìn)行系統(tǒng)整理研究方興未艾，需要同仁和有志者，繼續(xù)努力。
參考文獻(xiàn)：
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[3]內(nèi)江政協(xié)文史委內(nèi)江文史資料選輯第21輯[M] 內(nèi)新出內(nèi)（2005）002號(hào)
出土的隨葬品中有兩件銅印，其中一件方形銅印寬3.5厘米，高1.4厘米，背微拱，中有鋬鈕，有四饕餮圖案組成的紋飾。這種印章過(guò)去少見(jiàn)，應(yīng)該就是墓主蜀王的璽?。▓D一）。
從1999年起至2008年，四川考古人士配合三峽搶救性考古工作，對(duì)省內(nèi)宣漢縣普光鎮(zhèn)進(jìn)化村羅家壩文化遺址進(jìn)行過(guò)三次發(fā)掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次發(fā)掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中時(shí)代約為戰(zhàn)國(guó)早期的33號(hào)大墓，最為引人注目。其墓坑寬7.3米，長(zhǎng)9米以上；雖曾遭遇盜掘，但墓坑?xùn)|部仍出土銅器130余件，其中禮器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壺、豆（帶蓋）、鑒、匜等，其基本組合與中原文化相似，而罕見(jiàn)于蜀域；兵器以戈為多（21件），另有鉞、劍、矛、刀、箭鏃等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、鏤空器座等；工具有鑿、削、斤、手鋸、雕刀等；飾物亦有10余件；但沒(méi)有發(fā)現(xiàn)樂(lè)器。許多出土器物與新都馬家大墓非常相近。30多件陶器中有7件為彩繪。陶器中有尖底盞、花邊口圜底罐、缽、網(wǎng)墜等。根據(jù)此墓規(guī)格和出土器物情況，其并非一般貴族墓葬，應(yīng)該是開(kāi)明王朝時(shí)期的巴地王侯陵墓。
宣漢羅家壩遺址前后出土巴蜀銅印6件。在第二次發(fā)掘中，12號(hào)墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻畫(huà)精美，是國(guó)內(nèi)唯一的特殊印章形式，但印文銹蝕不能辨認(rèn)。10號(hào)墓墓主為女性，出土圓形青銅印章，印文為漢字“王”與火焰形和蝌蚪形符號(hào)所組成，當(dāng)是巴賨貴族。21號(hào)墓墓主應(yīng)是武士，出土一件較薄的青銅印章，印文不可辨認(rèn)。值得注意的是，2003年在王侯一級(jí)的33號(hào)墓坑中，墓主骨架腰部發(fā)現(xiàn)一件青銅圓印，直徑約8厘米，印文經(jīng)處理后相當(dāng)清晰，因做工精細(xì)，被譽(yù)為最完整的巴王印章（圖二）。
新都蜀王璽印解讀
新都馬家大墓出土的方形璽印，上面刻有巴蜀特有的圖像文字（圖一）。印文可分上下兩部分，上部由三個(gè)文字所組成。中心是張開(kāi)的鎧甲圖像，頂上有頭盔，甲衣由25塊鎧甲片聯(lián)綴而成，是為一字。鎧甲圖像的左右兩邊，各有一牙璋圖像，右側(cè)圖像略有蝕壞，這是相同的兩個(gè)字。過(guò)去多將這種牙璋圖像解釋成“鐸”。雖然圖像的外表有突起的乳丁，與鐸相似，但中間應(yīng)有鈴舌，執(zhí)柄才能搖響；而且其放置方式，應(yīng)該是大口朝下，方能穩(wěn)定。但該圖形象是大口朝上，與鐸不合。印文下半部分也由三個(gè)文字組成，主體是兩個(gè)光頭人呈攜手狀，成為一字；而攜手之處的“三星玉版”，又是一字。下面的空處，刻有一帶蓋的罍，也是一個(gè)文字。
印文中的鎧甲圖像，顯然意在強(qiáng)調(diào)武力保衛(wèi)，故可讀“武”。這個(gè)字應(yīng)是開(kāi)明王朝標(biāo)志性徽記，象形氣息甚濃。對(duì)比一下大墓中出土的5件成組器物上，多刻有一種徽記文字，類(lèi)似古漢字“”形；整體上看，好像宮廷洞門(mén)前面的柵欄，又像是具有左右兩根立柱的牌坊，與后面宮門(mén)互相套疊。筆者發(fā)現(xiàn)，這個(gè)徽記應(yīng)該是印文鎧甲圖像的符號(hào)化，實(shí)為一字。其下角有一小方塊，中有斜線。筆者曾撰文論證過(guò)，這一合文應(yīng)即“開(kāi)明”二字。在唐宋有不少集錄古文奇字的書(shū)籍，如唐崔希?！蹲牍拧芬粫?shū)，曾收錄“古文”一字，字形就是“”，宋人轉(zhuǎn)錄時(shí)定為“明”字；筆者疑此字本是“開(kāi)明”合文里的“開(kāi)”字，唐人熟知，在宋人轉(zhuǎn)錄時(shí)漏掉“開(kāi)”的部分，卻把“明”字的隸定結(jié)果保留下來(lái)了。宋代郭忠恕《汗簡(jiǎn)》曾經(jīng)征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方塊形中間一根折線，或許就是那個(gè)“明”字的省文。
印文中牙璋圖像，清代吳大澂《古玉圖考》中根據(jù)《周禮·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起軍旅，以治兵守”之說(shuō)，定為一種調(diào)動(dòng)軍隊(duì)的信物，后來(lái)轉(zhuǎn)化為祭祀禮器?！度鹞拇妗肪幪?hào)“6·20享父乙簋”與“2·40作父癸鼎”銘文里均有類(lèi)似的圖像文字。今人鄭魁英《話說(shuō)牙璋》（《收藏》2005第11期）認(rèn)為，考古界稱(chēng)這種器物為“刀形端刃器”，推測(cè)由原始社會(huì)晚期的耒耜演變而來(lái)，體形狹長(zhǎng)，柄部為長(zhǎng)方形，刃部一般寬于柄部，有齒牙，或有欄，一般有穿孔；刃部有內(nèi)凹圓弧形、內(nèi)凹“V”字形和戈形帶叉形等。正確持法應(yīng)是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀農(nóng)耕的禮器。三星堆1號(hào)坑出土30余件，2號(hào)坑出土20余件；大陸境外出土者，有香港大嶼山東灣1件，香港南丫島大灣遺址1件，越南4件。香港南丫島大灣牙璋的形制比偃師二里頭到鄭州二里崗的牙璋都要晚，與廣漢三星堆的玉（石）牙璋（圖三）比較接近。最近，在越南富壽省的馮原文化遺址發(fā)掘出與三星堆一樣的牙璋。不過(guò)，也有學(xué)者根據(jù)良渚文化獸骨加工的合符，發(fā)現(xiàn)上面有刃有齒，認(rèn)為就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一種信物的推測(cè)。馬家陵墓璽印上的牙璋圖像，與鎧甲挨在一起，因此無(wú)法回避軍事上合符取信之義，可將這兩個(gè)牙璋文皆讀為“信”，表示開(kāi)明王朝璽印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握?qǐng)D像，筆者以為是望、叢二帝政權(quán)和平交接的象征?！妒裢醣炯o(jì)》《華陽(yáng)國(guó)志》皆言荊人鱉靈至蜀時(shí)，正值古蜀國(guó)洪澇災(zāi)害十分嚴(yán)重的階段。鱉靈將水患制平，使蜀民安居樂(lè)業(yè)，獲得了民眾的愛(ài)戴。末代望帝隨即將王位禪讓給鱉靈，后者遂建開(kāi)明王朝，自稱(chēng)叢帝?，F(xiàn)今郫縣還有望叢祠，內(nèi)有二帝陵園，證明這種特殊的改朝換代形式，是以和諧穩(wěn)定為主。由于政權(quán)是和平過(guò)渡，應(yīng)當(dāng)對(duì)這種和諧的大局廣為宣傳，所以開(kāi)明時(shí)期的印章文字上，經(jīng)常出現(xiàn)兩個(gè)漢字“王”并列現(xiàn)象——這在中原各國(guó)“天無(wú)二日，民無(wú)二王”的思維里，是決不允許的。印章文字中還有兩個(gè)蝌蚪圖像并列的字，應(yīng)是兩個(gè)“王”字并列的簡(jiǎn)化版，筆者已考證其為“仁”字，即推己及人之義。馬家王印上的二人交握，就是這個(gè)“仁”字的圖像化，也是對(duì)望叢二帝政權(quán)和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”圖像，按照古代星野學(xué)說(shuō)，蜀地所對(duì)應(yīng)的是二十八宿中的井宿（西方稱(chēng)為雙子座），八星聚集如井，又名東井。其中比較明顯的三顆星，大致呈寶蓋形，可能就是對(duì)三星玉版的描繪。這一“三星”圖像文字，顯然有古代帝王常說(shuō)的“奉天承運(yùn)”之意，似可讀為“御”，表示璽印是君王所用。20世紀(jì)80年代成都沙河附近征集到一件方形銅?。▓D四），印文相當(dāng)特殊：全文10字，分為左右兩半，兩邊文字基本相同，但位置相互顛倒；似乎是按左上到右下的對(duì)角線方向，彼此對(duì)稱(chēng)。印文由三星玉版、“心手文”、光人頭和居于中心的人體（或尸體） 5種組成。馬家大印上的“三星玉版”，是望、叢二帝友好聯(lián)合的結(jié)果，此印左上方即有此文，首先把政治大義揭出。左下接著就是兵器上常見(jiàn)的手臂形文和蝌蚪形文，具有后來(lái)所說(shuō)的“盡忠報(bào)國(guó)”的意思。三星玉版的右邊是一橫置的光頭，似指前代望帝；光頭下面的人體輪廓線，相對(duì)的是類(lèi)似篆文“大”字的人體形，居于印文的中心部分，或指?jìng)髡f(shuō)中浮江而上的鱉靈，即開(kāi)明叢帝。這一璽印，可作馬家王印文義的補(bǔ)充。
馬家大印下面罍的圖像，是蜀人祭祀時(shí)常用的禮器，可讀為“禮”。這種罍形文，在其他地區(qū)印章里也能見(jiàn)到。如1981年蒲江縣東北公社一大隊(duì)六隊(duì)?wèi)?zhàn)國(guó)墓出土一件方形銅印，上有5個(gè)禮器圖像的文字，從右至左為圓璧、方璧、圭、鐸、罍，都是禮器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西絲綢廠戰(zhàn)國(guó)船棺墓所出方形銅印，印文為巴蜀文字，印背上卻刻有“十方王”4個(gè)漢字。其印文下半部分，左為罍的圖像 ，右為牙璋圖像，中間被一S形弧線隔開(kāi)，與馬家王印的表現(xiàn)如出一轍。
總之，馬家王印包含的信息極其豐富，可以定為開(kāi)明蜀王的璽印。印文中有開(kāi)明徽記與政權(quán)象征，并有開(kāi)明王朝大力提倡的主題語(yǔ)言“武、信、仁、禮”，其中囊括了政治信念、社會(huì)倫理、生活行為、人生哲理諸多方面的內(nèi)涵。
宣漢巴王璽印解讀
宣漢羅家壩33號(hào)大墓出土的圓形銅印，現(xiàn)在尚無(wú)專(zhuān)門(mén)的研究報(bào)告公布，故僅能就個(gè)人認(rèn)識(shí)談一些看法。此印為陽(yáng)刻印文，上有13個(gè)巴蜀圖像文字（圖二）。中心部分自上而下直行5個(gè)字，頂上是一個(gè)“三星”圖像，與馬家王印三星玉版異曲同工，應(yīng)是代表蜀地星野對(duì)應(yīng)的井宿，有“奉天承運(yùn)”之義。其下為一月牙形圖像，但中間有尖。筆者根據(jù)其他蜀印上與此相同的文字，常有與“王”字組合的現(xiàn)象，得知此文有子孫昌盛之意。其下又有銀錠形圖像文字，是表示社會(huì)穩(wěn)定的意思。再下面是四個(gè)圓點(diǎn)包圍著的門(mén)形圖像，四點(diǎn)包圍相當(dāng)于中原邦國(guó)名稱(chēng)被方框包圍一樣，應(yīng)是對(duì)國(guó)家徽記的尊重。這一門(mén)形圖像文字，在馬家大墓出土的成組器物上，皆有同樣的徽記，應(yīng)是開(kāi)明王朝標(biāo)志。只不過(guò)宣漢大印上筆劃更加整齊，上下皆有橫劃，橫劃中間實(shí)際上是鎧甲圖像，與馬家王印略有不同的只是鎧甲的兩袖呈下垂?fàn)疃?。如果將此字看做平頂房屋，則兩側(cè)的立柱呈懸空狀，這在建筑上是不可行的。此文下面是一個(gè)十芒太陽(yáng)圖像，顯然代表光明，故可讀“明”，那么這一鎧甲形文字就可以讀“開(kāi)”了。這一直行印文5字，可讀為御、孫、定、開(kāi)明。
中心一行的兩邊，最明顯的是左右各有一長(zhǎng)兵器戈戟插在墩座上的圖像，表示武力保衛(wèi)，故均可讀“武”。今人或?qū)⑦@一圖像視為樹(shù)木，這一推測(cè)須視鎧甲圖像為房屋方合；若房屋被否定，則與鎧甲相配者就應(yīng)是戈戟了。在這一戈戟圖像的上下，各有一個(gè)相同的文字，左邊戈戟上下各有一個(gè)“十”字。這個(gè)字是蜀域中小的邦國(guó)名稱(chēng)，今什邡市城關(guān)鎮(zhèn)就出土有“十方王印”，邦國(guó)舊稱(chēng)為“方”，那里的小邦國(guó)即名為“十方”?，F(xiàn)在宣漢此印證明“十方”的范圍比較寬廣，一直到川東北皆有此稱(chēng)。印文右邊戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（參見(jiàn)圖四）。筆者曾按《山海經(jīng)》中半魚(yú)半蛇的“魚(yú)婦”形象，推測(cè)此文與古蜀王魚(yú)鳧有關(guān)，則此文應(yīng)屬族徽，或指魚(yú)族，故知此印印主既是十方王族，又是魚(yú)族后裔。由于久已臣服開(kāi)明王朝，故“開(kāi)明”徽記大而居中，印主徽記則小而不顯眼，以示謙卑。中心行的兩邊，共有6個(gè)文字，兩個(gè)表“武”，4個(gè)表族。
在印文的左側(cè)，還有一個(gè)“丁”字形符號(hào)，似為一種短兵器，暫讀為“干”；右側(cè)有兩個(gè)蝌蚪形連體符號(hào)，在巴縣冬筍壩50號(hào)墓出土的長(zhǎng)方形印章中，即有此字存在。由于又出土兩件同樣規(guī)格的漢字印章，與此字對(duì)應(yīng)者為“仁”，故大印印文亦當(dāng)為“仁”。這左右兩側(cè)的小字“干”和“仁”，標(biāo)志著一武一文，應(yīng)該是印主所持有的行為理念。
推測(cè)自稱(chēng)十方王族的印主，應(yīng)為開(kāi)明蜀王直系，在巴地坐鎮(zhèn)，此印即其璽印。拿它與新都蜀王璽印對(duì)比，在地域性政治表現(xiàn)上明顯存在一定變化：新都印文上有禮器璋罍及兩人牽手圖像，呈現(xiàn)一種和諧景象；而此印文字的主體內(nèi)容雖與之相同，但所強(qiáng)調(diào)的是干戈和穩(wěn)定，可見(jiàn)巴地宣漢與開(kāi)明王朝中心的新都，相互關(guān)系趨向嚴(yán)峻。
簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)
在巴蜀政治核心地帶發(fā)現(xiàn)的這兩座王陵，首先補(bǔ)充了文獻(xiàn)記載之不足，對(duì)于《蜀王本紀(jì)》所謂蜀人“不曉文字，未有禮樂(lè)”，是一種澄清。開(kāi)明王朝是既有文字，也有禮樂(lè)的時(shí)代。馬家蜀王印顯然是早期產(chǎn)物，雖在開(kāi)明五至九世墓中出土，但不排除璽印刻于開(kāi)明初世，成為王室的傳家寶。上面的文字以圖像式為主，以后才逐漸過(guò)渡到符號(hào)化。從墓中成組器物上的刻符可見(jiàn)，那時(shí)圖像文字正在向符號(hào)文字邁進(jìn)。馬家大墓出土系列禮器，還有編鐘，已是王朝禮樂(lè)盛行的證明。這種禮樂(lè)文明的發(fā)展，必然有過(guò)去的基礎(chǔ)。這就是說(shuō)，開(kāi)明以前的杜宇王朝其實(shí)已有禮樂(lè)制度，并非從開(kāi)明王朝才開(kāi)始興起。
其次，印章的功能與社會(huì)變革有關(guān)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)了貨物交換和貿(mào)易往來(lái)，在經(jīng)濟(jì)行為方面需要一種作為憑證的信物，那就是璽印?！吨芏Y·地官·司市》稱(chēng)“凡通貨賄，以璽節(jié)出入之”；《掌節(jié)》又言“貨賄用璽節(jié)”。按《周禮》規(guī)定，貨物流通，必須持有璽節(jié)作為出關(guān)入市的證明；官府征收賦稅時(shí)，也要利用璽印作為憑證。同時(shí)，王侯官吏行使職權(quán)時(shí)也須有璽印，代表權(quán)威。由此，研究者將印章功能歸納成三方面：一是誠(chéng)信作用，二是標(biāo)志作用，三是祝警作用。古璽印有紐有孔，可以穿綬系在腰間，隨身佩帶，顯示身份，則是標(biāo)志作用。有些印文帶有吉祥幸福的內(nèi)容，佩戴可起祈祥壓邪的作用，相當(dāng)于護(hù)身符。有些印文屬于一種勵(lì)志箴言，隨時(shí)看到它，可起警示作用。巴蜀王侯璽印的具體功能，亦不過(guò)如此。新都、宣漢兩件璽印，一方面屬于巴蜀王侯隨身佩戴之物，表示開(kāi)明王族身份；一方面顯示執(zhí)政理念，既有武力后盾，又有禮信倫理，作為治世的基本準(zhǔn)則；一方面還重視仁道，提倡和諧，作為哲理上的指導(dǎo)方針。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中原百家爭(zhēng)鳴，道儒墨法各家學(xué)說(shuō)四面開(kāi)花，可能會(huì)影響到巴蜀地域。印文中顯示的一些思想，如禪讓就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和諧社會(huì)也是儒家不斷的追求。
關(guān)于李冰的記載，見(jiàn)于正史者有《史記》、《漢書(shū)》、《宋史》、《元史》等;見(jiàn)于地理史書(shū)者有《水經(jīng)注》、《蜀中廣記》等;見(jiàn)于方志者有《華陽(yáng)國(guó)志》及歷代巴蜀地區(qū)地方志等;見(jiàn)于子書(shū)者有《北堂書(shū)鈔》、《太平御覽》、《老學(xué)庵筆記》、《吳船錄》等。這些文獻(xiàn)，大致可以勾勒出李冰的生平及其治水事跡，是歷代學(xué)者研究李冰治水事跡的重要文獻(xiàn)材料。
《史記》首載李冰治水事跡但是未言及李冰身世。故關(guān)于李冰事跡的研究多集中于其身世問(wèn)題。
清人陳懷仁《川主三神合傳》認(rèn)為李冰是蜀王魚(yú)鳧之裔孫，秦孝公霸諸侯時(shí)，冰生，仿佛若見(jiàn)神，長(zhǎng)入深山，與鬼谷子為友等，言“冰姓杜宇，號(hào)伏丘，蜀王魚(yú)鳧裔孫，戰(zhàn)國(guó)巴東人也?！盵1]309該說(shuō)從神話傳說(shuō)角度談及李冰生平和郊游，具有可貴之處。無(wú)獨(dú)有偶，清人劉沅從人神俱存的角度對(duì)李冰身世作了扼要敘述，《李公父子治水記》說(shuō)：“本猶龍族子，隱居岷峨，與鬼谷交;張儀筑城，不就，兼苦水災(zāi)，乃強(qiáng)薦公于秦而任之?！盵2]753
二十世紀(jì)以來(lái)，學(xué)術(shù)界關(guān)于李冰治水的研究逐漸深入，且對(duì)加入到李冰傳說(shuō)中的二郎亦連類(lèi)而及，出現(xiàn)了部分專(zhuān)著研究，更有大量的論文研究。從研究?jī)?nèi)容來(lái)看，主要包括李冰事跡、李冰之子灌口二郎神的研究等等。茲對(duì)李冰事跡研究現(xiàn)狀簡(jiǎn)要述評(píng)如下：
（一）李冰身世傳說(shuō)研究
1942年衛(wèi)聚賢在《說(shuō)文月刊》發(fā)表《二郎》一文，他認(rèn)為“老郎是竹王、大郎是夜郎、三郎是天子、二郎是開(kāi)明即鱉令、即李冰?！盵3]意即李冰乃開(kāi)明鱉令也。今人楊繼忠亦持此論。對(duì)此，黃芝崗在同期《說(shuō)文月刊》發(fā)表《大禹與李冰治水的關(guān)系》，提出異議，認(rèn)為李冰是神非人，水神“冰夷”和“冰”乃一音之轉(zhuǎn)，太史公將“冰夷”人化為“冰”，后人又依此將“冰”與“鱉靈”聯(lián)系起來(lái)，遂產(chǎn)生李冰即開(kāi)明鱉令之說(shuō);“認(rèn)定李冰兒子二郎即李冰化身，也即是大禹”，[4]此乃李冰為大禹一說(shuō)也。
20世紀(jì)80年代后，關(guān)于李冰身世傳說(shuō)的研究更加深入，出現(xiàn)更多不同觀點(diǎn)。馬非百在其著《秦集史》中，遵從上述陳懷仁觀點(diǎn)，指出“李冰是蜀王魚(yú)鳧之裔孫，秦孝公霸諸侯時(shí)，冰生，仿佛若見(jiàn)神”，“惠王十四年丙申，稱(chēng)王”。[1]309由此認(rèn)為李冰乃魚(yú)鳧王之后裔。關(guān)于“李冰”一名的來(lái)歷，認(rèn)為李冰是“稽元牒，定姓李，定名冰”而來(lái)的[1]309。任乃強(qiáng)在《四川上古史新探》一書(shū)中進(jìn)一步認(rèn)為“李冰是蜀地陽(yáng)平山地區(qū)生長(zhǎng)的人，他的治水才能，只能是從蜀族柏灌氏和開(kāi)明氏世代積累經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再經(jīng)過(guò)改造發(fā)展而取得”。[5]124并說(shuō)蜀族亦源于羌族，李冰乃古蜀王之后裔。今人劉少匆、郭發(fā)明亦采此說(shuō)。關(guān)于李冰“李”姓的來(lái)歷，劉少匆則與馬先生有所不同，在其著《神秘的三星堆，尋找古蜀文明》中，他指出“李姓的由來(lái)，就只有一個(gè)途徑：是后來(lái)由秦王頒贈(zèng)的。《通志?氏族略》：‘李氏，嬴姓，其后分封，以國(guó)為姓?！钍贤宄鲭]西，屬秦之領(lǐng)土。賜冰以李姓，正是對(duì)他治蜀有功的褒獎(jiǎng)?！盵6]108
丘山發(fā)表于《成都晚報(bào)》的《李冰身世新考》一文，根據(jù)《蜀中名勝記》所引《蜀王本紀(jì)》“云亡者悉過(guò)其中”[7]一語(yǔ)認(rèn)為李冰很可能是服勞役的逃亡者。筆者認(rèn)為該論斷有斷章取義之嫌，不甚可取，且將此處“亡”釋為“逃亡”亦不妥。而羅開(kāi)玉在《中國(guó)科學(xué)神話宗教的協(xié)和――以李冰為中心》一書(shū)中，則認(rèn)為“李冰是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的歷史人物”，“應(yīng)是秦人”、“在他的思想中處處都有秦文化的烙印”。[8]159馮廣宏在《李冰蜀地羌人質(zhì)疑》中也強(qiáng)調(diào)了該觀點(diǎn)。
著名神話學(xué)家袁珂在《古神話選釋》談及李冰時(shí)就認(rèn)為：“和杜宇、鱉靈一樣，李冰也是介于歷史和傳說(shuō)之間的一個(gè)人物?！盵9]501比起上述人、神二者必其一的觀點(diǎn)，袁先生在此采取了中立的觀點(diǎn)。
（二）李冰治水傳說(shuō)研究
20世紀(jì)初關(guān)于李冰治水傳說(shuō)的學(xué)術(shù)研究，多集中于對(duì)李冰治水事跡的簡(jiǎn)單梳理。1929年容肇祖發(fā)表《二郎神考》一文，從歷史文獻(xiàn)記載出發(fā)，簡(jiǎn)單疏理了從秦代至清代李冰治水傳說(shuō)的演變過(guò)程，可看作是目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于李冰治水傳說(shuō)演變研究最早的文章。1961年楊向奎發(fā)表《中國(guó)古代的水利家――李冰》，從歷史文獻(xiàn)入手，關(guān)注于歷代朝廷對(duì)李冰的封號(hào)，論述了李冰治水傳說(shuō)演變及李冰神化的過(guò)程。
20世紀(jì)80年代學(xué)術(shù)界關(guān)于李冰與都江堰整體水利工程的關(guān)系進(jìn)行了深入討論。喻權(quán)域發(fā)表《都江堰古史新論》，提出都江堰整體水利工程非李冰一人所建，乃是歷代蜀地人民共同的水利建設(shè)成果，由于歷史發(fā)展、大一統(tǒng)文化影響，遂將所有治水工程成績(jī)?nèi)扛綍?huì)于李冰身上;并指出玉壘山、寶瓶口乃開(kāi)明所開(kāi)鑿，并非李冰所鑿。該觀點(diǎn)一出，引起學(xué)術(shù)界廣泛討論。金永堂發(fā)表《鱉靈鑿寶瓶口 李冰修都江堰》一文可看作是對(duì)上述觀點(diǎn)的支持。然更多學(xué)者持反對(duì)態(tài)度，王純五、羅樹(shù)凡合作完成的《都江堰確為李冰所建――與喻權(quán)域同志商榷》、燕邊發(fā)表《關(guān)于都江堰歷史的幾個(gè)問(wèn)題――與喻權(quán)域同志商榷》、馮廣宏發(fā)表《試論都江堰的興建與蜀王開(kāi)明的關(guān)系》，三篇文章均從歷史文獻(xiàn)入手，從地理學(xué)角度進(jìn)行分析，對(duì)喻文觀點(diǎn)進(jìn)行辯駁，得出玉壘山、寶瓶口確為李冰所鑿一觀點(diǎn)。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，關(guān)于李冰治水傳說(shuō)研究進(jìn)入了系統(tǒng)研究階段。羅開(kāi)玉在其專(zhuān)著《中國(guó)科學(xué)神話宗教的協(xié)和――以李冰為中心》中，以人文學(xué)科的視角從縱、橫兩方面對(duì)李冰治水事跡傳說(shuō)及其背后所隱含的治水文化、民族心理進(jìn)行了深入論述，這是目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于李冰研究的唯一專(zhuān)著。李誠(chéng)在其專(zhuān)著《巴蜀神話傳說(shuō)芻論》中，從神話傳說(shuō)論析角度出發(fā)，對(duì)李冰治水故事的流傳演變情況作了細(xì)致的分析，并對(duì)治水故事中有關(guān)神話部分的演變規(guī)律作了綜合分析，對(duì)李冰治水傳說(shuō)流變研究有很大幫助。
進(jìn)入21世紀(jì)，關(guān)于李冰治水傳說(shuō)研究，多從出土文物及歷史文獻(xiàn)探討李冰的崇拜信仰及其神化問(wèn)題。周九香《都江堰李冰石像題銘淺釋》、李紹明《都江堰渠首出土石刻人像探討》，兩文對(duì)都江堰出土石像進(jìn)行了細(xì)致分析，探討了有漢一代關(guān)于李冰信仰情況。郭祝崧發(fā)表的《李冰化神過(guò)程》一文，從李冰治水地點(diǎn)、手段及其故事出發(fā)，簡(jiǎn)單論述了李冰的神化過(guò)程。譚徐明《古代區(qū)域水神崇拜及其社會(huì)價(jià)值――以都江堰水利區(qū)為例》，探討了都江堰水神及其起源、嬗變情況，論述了李冰的神化過(guò)程。
綜上所述，不難看出關(guān)于李冰事跡的研究，學(xué)者所涉及的方面較為廣泛。但由于李冰身世史書(shū)記載語(yǔ)焉不詳，給李冰的研究帶來(lái)很多困難。學(xué)者雖多有論述，但仍有斷章取義、宗教附會(huì)之嫌。因此，對(duì)于李冰治水傳說(shuō)演變的研究，學(xué)界仍有不足之處。（作者單位：四川師范大學(xué)）
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中圖分類(lèi)號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫(xiě)了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂(lè)隊(duì)配器比較研究》一文，從樂(lè)隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂(lè)版本和西洋管弦樂(lè)版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂(lè)隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂(lè)器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開(kāi)研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開(kāi)探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂(lè)隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專(zhuān)業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見(jiàn)解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂(lè)作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂(lè)轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。
在期刊類(lèi)文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂(lè)析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂(lè)分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開(kāi)論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見(jiàn)這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂(lè)創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂(lè)文化、探索民族音樂(lè)發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問(wèn)題
（一）審美取向問(wèn)題
竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂(lè)藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽(tīng)易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛(ài)。然而從郭文景的這部作品來(lái)看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專(zhuān)業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專(zhuān)業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問(wèn)題。
（二）風(fēng)格表現(xiàn)問(wèn)題
近年來(lái)，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來(lái)看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)民族音樂(lè)作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問(wèn)題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩(shī)人李白的長(zhǎng)詩(shī)《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”道出了形式由內(nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來(lái)看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對(duì)引發(fā)問(wèn)題的思考
（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類(lèi)現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂(lè)的解讀方式，開(kāi)拓了竹笛這類(lèi)民族樂(lè)器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類(lèi)作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫(huà)，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，無(wú)論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類(lèi)作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類(lèi)作品，并認(rèn)為大眾喜愛(ài)的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂(lè)器，其音樂(lè)本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂(lè)作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽(tīng)眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂(lè)符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間樂(lè)器，也是音樂(lè)家展示高雅藝術(shù)之美的樂(lè)器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門(mén)大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求
后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開(kāi)始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂(lè)文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂(lè)風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見(jiàn)。這類(lèi)作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂(lè)追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂(lè)作品的標(biāo)簽?？梢哉f(shuō)，《愁空山》這類(lèi)現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂(lè)走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂(lè)文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂(lè)得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來(lái)越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂(lè)為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作。然而，音樂(lè)藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來(lái)的音樂(lè)財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂(lè)屹立于世界，在繼承民族音樂(lè)文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂(lè)元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來(lái)。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂(lè)的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩(shī)性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂(lè)作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂(lè)見(jiàn)，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛(ài)，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩(shī)歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛(ài)，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過(guò)渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問(wèn)題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂(lè)面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂(lè)文化的時(shí)代，民族音樂(lè)文化的繁榮需要我們不斷開(kāi)拓、創(chuàng)新。
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青銅器是中國(guó)古代文物最重要的門(mén)類(lèi)之一，備受學(xué)術(shù)界和藝術(shù)家的珍視。由于青銅器多有銘文，與歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、古文字學(xué)等密切相關(guān)，過(guò)去的研究者常有側(cè)重，對(duì)器形、紋飾、功能、工藝等方面注意較少。近年考古發(fā)掘出土青銅器漸多，才使以考古學(xué)方法為基礎(chǔ)的青銅器研究成為主流。
和所有考古遺物的研究一樣，分期是青銅器研究的一項(xiàng)基本工作。在分期的方法論上，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)把考古學(xué)類(lèi)型學(xué)研究放在首位，其次再以古文字學(xué)等研究去論證和深化。前幾年“夏商周斷代工程”關(guān)于西周青銅器的專(zhuān)題，就是這樣進(jìn)行，取得了較好的效果①。
經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)外很多學(xué)者的努力，中國(guó)青銅器分期的基本框架業(yè)已建立。這主要是指中原地區(qū)的青銅器而言。事實(shí)上，中國(guó)青銅器的演變是多線的，所以分期還必須同分域相結(jié)合，逐步排出各個(gè)區(qū)域不同時(shí)期的發(fā)展系列。要完成這樣的工作，自然需要長(zhǎng)時(shí)間的投入。
青銅器分期研究涉及的方面很多，這里試就當(dāng)前的進(jìn)展情況，提出十個(gè)可能有前沿性的課題，供大家參考。
(一)中國(guó)青銅器的產(chǎn)生
中國(guó)學(xué)者大都認(rèn)為青銅器的出現(xiàn)和文明起源有關(guān)，西方也有著作講到中國(guó)青銅器手工業(yè)的規(guī)模和性質(zhì)使之成為文明社會(huì)的標(biāo)志②。因此，探索中國(guó)青銅器產(chǎn)生的過(guò)程是很重要的。
迄今在中國(guó)境內(nèi)好多地點(diǎn)已有早期銅器發(fā)現(xiàn)，最早的如陜西臨潼姜寨的半圓形銅片，屬于仰韶文化半坡類(lèi)型。這些早期銅器，品質(zhì)包括紅銅、黃銅、青銅等，種類(lèi)有小型工具和裝飾品。這指示我們，中國(guó)青銅器應(yīng)有其自己的獨(dú)立起源。
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① 王世民、陳公柔、張長(zhǎng)壽：《西周青銅器分期斷代研究》，文物出版社1999年版。
② 魯惟一、夏含夷主編：《劍橋中國(guó)先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．劍橋大學(xué)出版社1999年版，第136頁(yè)。
不過(guò)，目前已有的材料還不能構(gòu)成青銅器產(chǎn)生過(guò)程的完整線索。在中國(guó)的這一過(guò)程肯定有自身的特點(diǎn)，需要尋找更多的依據(jù)才能確切描述。我們也不能排除其間存在境外文化影響的可能性。
(二)青銅器銘文的初始形態(tài)
一般認(rèn)為青銅器銘文最先出現(xiàn)于商代前期，這是在將商代分為前后兩期的情況下說(shuō)的。如果像近時(shí)一些學(xué)者主張的分為早中晚三期①，則銘文當(dāng)始見(jiàn)在商代中期。
已有論著對(duì)早于商代晚期的青銅器銘文進(jìn)行輯錄②，其中有些器物的年代、銘文的真?zhèn)紊杏袪?zhēng)議③。例如山東桓臺(tái)史家出土的一件觚，有銘文8字：“戍寧(予)無(wú)壽(儔)，作祖戊彝”，有學(xué)者主張較早，已有論文指出形制與鄭州白家莊的觚有異④，我認(rèn)為應(yīng)列于商代晚期后段。
商代中期的一些銘文，有些近似陶器刻劃符號(hào)或者花紋，顯然和后來(lái)的銘文有所區(qū)別。例如國(guó)家博物館所藏傳出鄭州楊莊的鬲，銘文或釋為“亙”、“耳”等，都未必準(zhǔn)確；日本東京國(guó)立博物館所藏的饕餮紋錐足鼎，雙耳下口沿上各有陽(yáng)文一字，勉強(qiáng)可釋為“冃”⑤。這類(lèi)銘文的性質(zhì)，特別值得探討。
(三)商末青銅器
以殷墟出土品為代表的商代晚期青銅器，近幾年由于發(fā)掘材料增多，有關(guān)認(rèn)識(shí)不斷深入和豐富。特別是新發(fā)現(xiàn)的幾座隨葬青銅器很多的墓葬，進(jìn)一步開(kāi)拓了大家的眼界。一個(gè)很有意思的例子是1990年發(fā)掘的殷墟郭家莊160號(hào)墓，依所出陶器“時(shí)代應(yīng)屬于殷墟文化第三期偏晚階段”，而墓內(nèi)的青銅卣與1901年陜西寶雞斗雞臺(tái)發(fā)現(xiàn)的卣非常相似，從而提早了后者的制作年代⑥。
殷墟三、四期青銅器的特征比較明顯⑦，當(dāng)前已經(jīng)有條件加以綜合歸納，然后結(jié)合非發(fā)掘品一起整理研究。因?yàn)檫@段時(shí)期青銅器銘文增多并且加長(zhǎng)，還可以利用古文字學(xué)研究的成果。若干銘文有歷日和周祭，或者能與甲骨文相聯(lián)系，都十分重要。過(guò)去已有學(xué)者從這樣的角度，取得了很好的成果⑧。最近陸續(xù)出現(xiàn)了一些非常有價(jià)值的青銅器銘文，例如國(guó)家博物
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① 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《中國(guó)考古學(xué)·夏商卷》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。
② 曹淑琴：《商代中期有銘銅器初探》，《考古》1988年第3期。
楊曉能：《古代中國(guó)的映象：紋飾、象形文字與圖象銘文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，納爾遜藝術(shù)博物館，2000年，第88—91頁(yè)。
③ 朱鳳瀚：《古代中國(guó)青銅器》，南開(kāi)大學(xué)出版社1995年版，第452頁(yè)。
④ 王宇信：《山東桓臺(tái)史家“戍寧觚”的再認(rèn)識(shí)及其啟示》，《夏商周文明研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版。
⑤ 同②楊曉能書(shū)，圖179、183。
⑥ 李學(xué)勤：《郭家莊與斗雞臺(tái)》，《學(xué)習(xí)與探索》1999年第3期。
⑦ 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《殷墟的發(fā)現(xiàn)與研究》，科學(xué)出版社1994年版，第290—300頁(yè)。
⑧ 王世民、張亞初：《殷代乙辛?xí)r期青銅容器的形制》，《考古與文物》1986年第4期。
館新入藏的作冊(cè)般銅黿等等①，對(duì)推進(jìn)這方面的工作殊有裨益。
(四)商至西周的荊楚青銅器
《詩(shī)·商頌》的《殷武》篇有“撻彼殷武，奮伐荊楚”，說(shuō)明商王武丁時(shí)勢(shì)力已經(jīng)達(dá)到荊楚地區(qū)，與殷墟甲骨文的記載可相印證。多年來(lái)，湖北湖南出土了數(shù)量相當(dāng)多，制作也非常精美的商代青銅器，但大多見(jiàn)于山水之際，缺乏與當(dāng)時(shí)遺址的聯(lián)系。
1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南寧鄉(xiāng)黃材炭河里③，先后發(fā)現(xiàn)了有青銅器隨葬的墓，墓的年代被定為西周。這些青銅器，有的形制、紋飾均和中原商代晚期的類(lèi)同，有的甚至有商代晚期多見(jiàn)的銘文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能較晚的地方性因素，如鼎的盤(pán)口形折沿和細(xì)長(zhǎng)下端寬展的足等。無(wú)論如何，這些器物要晚于環(huán)洞庭湖一帶過(guò)去出土的商代青銅器的大多數(shù)。
商至西周的荊楚青銅器還有待系統(tǒng)整理，分析其演變脈絡(luò)及與中原文化的關(guān)系，與長(zhǎng)江上游、下游文化的關(guān)系。最近已有學(xué)者的工作⑤，為此打下了較好的基礎(chǔ)。
(五)周初的“月相”
西周青銅器銘文中的“月相”，多年間是學(xué)術(shù)界反復(fù)研討爭(zhēng)論的問(wèn)題。近期有幾種新材料出現(xiàn)，可能為克服這一疑難帶來(lái)新的希望。
大家都知道，文獻(xiàn)所見(jiàn)的“月相”詞語(yǔ)，要比青銅器銘文多而復(fù)雜。在《尚書(shū)》、《逸周書(shū)》和《漢書(shū)·律歷志》所引古文《尚書(shū)》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六個(gè)，只有“既望”、“既死霸”常見(jiàn)于銘文?！芭运腊浴痹阢懳睦镏辉跁x侯蘇鐘出現(xiàn)一次，作“方死霸”⑥。
2003年末，在陜西岐山周公廟遺址發(fā)現(xiàn)甲骨文，其一片上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出現(xiàn)的一件西周早期青銅器上，又有另一前所未見(jiàn)的詞語(yǔ)發(fā)現(xiàn)。這使我們不得不考慮，西周的初年歷法的“月相”與后來(lái)的“月相”或許分屬于兩個(gè)階段，后者是在前者的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化和修改了。重新思索這一問(wèn)題，會(huì)為認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)歷法的變遷有所幫助。
(六)西周厲王以下青銅器
《史記·十二諸侯年表》始于西周晚期共和。厲王在位年《周本紀(jì)》云三十七年，有人據(jù)《世家》致疑，但總不少于二十年上下。因此，厲王至幽王的西周晚期應(yīng)有九十年以上，占西周整個(gè)年數(shù)三分之一。按照青銅器發(fā)展的一般情況，在這一段時(shí)間中應(yīng)該有比較明顯的變化，也就是說(shuō)厲王和宣王晚年與幽王的器物理應(yīng)容易區(qū)別。東遷后平王在位五十一年，這一段時(shí)間青銅器又應(yīng)當(dāng)有較大的變化。
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① 李學(xué)勤：《作冊(cè)般銅黿考釋》，《中國(guó)歷史文物》2005年第1期。
② 湖南省文物考古研究所、長(zhǎng)沙市博物館、長(zhǎng)沙市考古研究所、望城縣文物管理所：《湖南望城縣高砂脊商周遺址的發(fā)掘》，《考古》2001年第4期。
③ 向桃初、劉頌華：《寧鄉(xiāng)黃材西周墓發(fā)掘的主要收獲及其意義》，《湖南省博物館館刊》2004年第1期。
④ 同②圖一三，1、圖一四，3。
⑤ 施勁松：《長(zhǎng)江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版。
⑥ 李學(xué)勤：《夏商周年代學(xué)札記》，遼寧大學(xué)出版社1999年版，第125—128頁(yè)。
⑦ 孫慶偉：《“周公廟遺址新出甲骨座談會(huì)”紀(jì)要》，《古代文明研究通訊》總第20期，2004年3月。
近年發(fā)掘的山西曲沃北趙晉侯墓地和河南三門(mén)峽上村嶺虢國(guó)墓地的大量青銅器，為探討上述時(shí)期器物的演變提供了條件。例如看晉侯墓地相當(dāng)厲王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青銅器風(fēng)格同相當(dāng)宣王的獻(xiàn)侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殤叔及夫人墓M93、M102，確有較多的差異。看來(lái)進(jìn)一步整理中原地區(qū)(廣義的)這個(gè)階段的青銅器是可能的，會(huì)達(dá)到預(yù)期的效果。
(七)長(zhǎng)江下游青銅器的序列
關(guān)于長(zhǎng)江下游青銅器研究的經(jīng)過(guò)，曾有學(xué)者作過(guò)概述①。這一類(lèi)器物的發(fā)現(xiàn)和得到學(xué)術(shù)界的重視，可追溯到1954年江蘇丹徒煙墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，還有江蘇儀征破山口出土的器物。
有關(guān)器物的年代問(wèn)題，一直存在不同意見(jiàn)。例如屯溪奕棋青銅器，或主張相當(dāng)西周早中期，或以為應(yīng)遲至春秋。還有如江浙發(fā)現(xiàn)的樂(lè)器大鐃，其年代的估計(jì)學(xué)者間也甚懸殊。近些年考古材料漸多，已為解決這方面的分歧準(zhǔn)備了條件，比如關(guān)于土墩墓的分期就有很好的討論②。
吳國(guó)和越國(guó)青銅器的發(fā)現(xiàn)也已大為增多，其中不乏帶有銘文的。有越王名號(hào)的兵器，包括劍、戈、矛等，非常值得注意，當(dāng)前需要做的，是進(jìn)行類(lèi)型學(xué)的整理?？紤]到楚威王敗越之后，越國(guó)破散，“諸族子爭(zhēng)位，或?yàn)橥酰驗(yàn)榫雹?，越?guó)末年的世系可能相當(dāng)復(fù)雜，有些銘文王號(hào)不一定能與文獻(xiàn)對(duì)應(yīng)。
(八)秦國(guó)青銅器的發(fā)展歷程
西周復(fù)亡之后在其舊地上興起的秦國(guó)，文化有著與關(guān)東顯然不同的特點(diǎn)，這在青銅器方面也突出地表現(xiàn)出來(lái)。前些年，曾有論作對(duì)秦國(guó)青銅器作過(guò)綜合分析④，現(xiàn)在由于出現(xiàn)了很多新材料，有機(jī)會(huì)加以擴(kuò)展和補(bǔ)充。
甘肅禮縣到天水一帶的西漢水流域是秦人的發(fā)祥地。20世紀(jì)90年代，禮縣大堡子山、圓頂山兩處秦墓葬群遭到盜掘，隨后進(jìn)行了發(fā)掘清理⑤。所出青銅器，結(jié)合過(guò)去著錄的陜西寶雞太公廟等出土品，使人們看到了從兩周之際到春秋中期秦器的演進(jìn)。鳳翔南指揮M1秦景公墓在春秋晚期前段，雖然舊已盜空，還有少數(shù)器物殘片可見(jiàn)。再往下的秦器就很豐富了。當(dāng)前我們對(duì)春秋戰(zhàn)國(guó)秦器所能掌握的知識(shí)，比其他列國(guó)更要多些，或許只有楚國(guó)可相比肩。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，秦屢戰(zhàn)屢勝，終至兼并六國(guó)，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出現(xiàn)的部分器物實(shí)際是戰(zhàn)利品，不屬于秦器的系列。這與若干周初墓葬情形相同，我們研究時(shí)應(yīng)當(dāng)留意。
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① 施勁松：《長(zhǎng)江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版，第3—4頁(yè)。
② 楊楠：《江南土墩遺存研究》，民族出版社1998年版。
③ 《史記·越世家》。參看《李學(xué)勤集》，黑龍江教育出版社1989年版，第248—253頁(yè)。
④ 陳平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243頁(yè)。
⑤ 祝中熹主編：《秦西垂陵區(qū)》，文物出版社2004年版。
(九)巴蜀文字的解讀
巴蜀文化的研討，這些年來(lái)一直是學(xué)術(shù)界的熱門(mén)課題。早在20世紀(jì)40年代，以成都白馬寺出土品為導(dǎo)線，巴蜀青銅器進(jìn)入了學(xué)者的視野，但主要是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的。后來(lái)，四川彭縣竹瓦街、新繁水觀音，加上1986年廣漢三星堆的驚人發(fā)現(xiàn)，揭示了商代晚期到西周早期當(dāng)?shù)厍嚆~器的面貌。不過(guò)，這些與戰(zhàn)國(guó)的巴蜀青銅器問(wèn)的連鎖，仍然是有待探索的問(wèn)題。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的巴蜀青銅器(有些屬于秦滅巴蜀以后，甚至晚及漢初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。這種文字多見(jiàn)于兵器、樂(lè)器，也在璽印和其他物品上出現(xiàn)，材料越來(lái)越多，從其使用位置和特點(diǎn)來(lái)看，其為文字也可說(shuō)是無(wú)疑的。古書(shū)或說(shuō)巴蜀不知文字，可能是講不知漢字，不是沒(méi)有自己的文字。
巴蜀文字的材料積累已多，有可能像瑪雅文字那樣，試用電腦技術(shù)來(lái)分析解讀。大家了解，世界上完全沒(méi)有得到解讀的古文字不多，巴蜀文字的解讀將會(huì)成為一件大事。
(十)漢初青銅器的特色
中國(guó)青銅器的著錄和研究，一般是以漢代為下限(銅鏡除外)，但學(xué)者們的大部分精力是用在先秦的器物上，對(duì)于秦漢青銅器著意較少。最近有些工作，有心改變這種趨向，如《中國(guó)青銅器全集》專(zhuān)設(shè)了《秦漢》卷。在銘文方面，也有專(zhuān)門(mén)的書(shū)籍問(wèn)世①。
長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，西漢早期青銅器容易與戰(zhàn)國(guó)晚期的器物互相混淆，這可能是因?yàn)闈h初戰(zhàn)國(guó)時(shí)流行的藝術(shù)作風(fēng)復(fù)興的緣故，然而時(shí)代究竟不同，漢初的形制、紋飾等仍有其自己的特色，細(xì)心辨別，不難認(rèn)識(shí)。例如1963年陜西興平豆馬村發(fā)現(xiàn)的犀尊，遍體飾錯(cuò)金銀云氣紋，本已定為西漢，又更正為“戰(zhàn)國(guó)晚期(秦)”。實(shí)際其云氣紋分瓣細(xì)碎，以銅鏡紋飾對(duì)比，是不會(huì)早到戰(zhàn)國(guó)的②。
近年發(fā)現(xiàn)了較多的西漢早期墓葬，有些是諸侯王級(jí)別的，包含了大量青銅器，多有很高的工藝水平。仔細(xì)研究這些器物的特色，將有助于解決其與戰(zhàn)國(guó)器相混的問(wèn)題③。
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① 孫慰祖、徐谷甫：《秦漢金文匯編》，上海書(shū)店出版社1997年版。
