序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

我們先說(shuō)說(shuō)美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺(jué)，是一種意識(shí)。同樣一幅畫(huà)，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說(shuō)，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿(mǎn)足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類(lèi)建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來(lái)考慮問(wèn)題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿(mǎn)足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開(kāi)始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿(mǎn)足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說(shuō)第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話(huà)，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過(guò)剩的60年代，那種單一化和無(wú)個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無(wú)法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿(mǎn)足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷(xiāo)建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

篇2

中圖分類(lèi)號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0039-01

建筑有著自身漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，但是建筑美學(xué)卻是一個(gè)新興學(xué)科。建筑美學(xué)融合了美學(xué)與建筑學(xué)的內(nèi)容，是藝術(shù)美學(xué)、建筑學(xué)的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學(xué)的創(chuàng)始人。建筑美學(xué)在中國(guó)也算是一個(gè)新興學(xué)科，但卻處在一個(gè)繁榮發(fā)展的時(shí)期。研究和探討當(dāng)代中國(guó)建筑美學(xué)對(duì)豐富中國(guó)建筑設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐有著極為重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

中國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入和經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高讓中國(guó)建筑設(shè)計(jì)行業(yè)有很大的進(jìn)步和發(fā)展。特別是2008年奧運(yùn)會(huì)和2010年上海世博會(huì)的召開(kāi)，以“鳥(niǎo)巢”和世博中國(guó)國(guó)家館等場(chǎng)館的興建不僅給予中國(guó)還給國(guó)際建筑設(shè)計(jì)界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的審美取向和價(jià)值觀念。面對(duì)現(xiàn)有的成績(jī)中國(guó)建筑設(shè)計(jì)又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國(guó)際建筑潮流的發(fā)展是中國(guó)建筑設(shè)計(jì)師們面對(duì)的一大問(wèn)題。

在我看來(lái)，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化各方面的大發(fā)展為中國(guó)建筑設(shè)計(jì)行業(yè)的進(jìn)步提供了一個(gè)良好的發(fā)展空間和發(fā)展環(huán)境。同時(shí)，國(guó)內(nèi)外建筑設(shè)計(jì)的信息交流讓很過(guò)國(guó)外設(shè)計(jì)理念和思想不斷涌入國(guó)內(nèi)，不僅拓展了國(guó)內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)的形式還豐富了建筑美學(xué)的理論內(nèi)容。中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)師應(yīng)該在吸收國(guó)際建筑理念的同時(shí)融合中國(guó)傳統(tǒng)建筑思想，走出一條既體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格又跟得上國(guó)際建筑設(shè)計(jì)潮流的發(fā)展道路。

如何吸納中西方建筑設(shè)計(jì)理論，融匯中西是我們首先要解決的問(wèn)題。在眾多的建筑設(shè)計(jì)中華裔著名設(shè)計(jì)師貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店可以說(shuō)是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的典范。設(shè)計(jì)師立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周?chē)絼?shì)，在房屋高低錯(cuò)落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動(dòng)性和超越性的中國(guó)傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山酒店區(qū)別了國(guó)際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素的同時(shí)，設(shè)計(jì)師還不乏運(yùn)用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結(jié)合的方面，不僅僅依靠于中國(guó)傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來(lái)看，酒店運(yùn)用了矩形橫式的造型，這是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中常用的建筑風(fēng)格。

香山酒店作為一個(gè)成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的代表表現(xiàn)了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)對(duì)“后現(xiàn)代”的理解。那么“后現(xiàn)代”對(duì)中國(guó)建筑設(shè)計(jì)意味著什么，有什么樣的影響？

篇3

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來(lái)源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類(lèi)的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車(chē)間，將人們從對(duì)天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線(xiàn)的審美流放到僵硬的直線(xiàn)形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時(shí)間里滿(mǎn)足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說(shuō)是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，人們逐漸的感受到了空間和時(shí)間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時(shí)間中領(lǐng)略時(shí)間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對(duì)時(shí)間和空間中不在是單一的線(xiàn)性的感受，而是多種交錯(cuò)的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬(wàn)苦的為自己編造了一個(gè)美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的?！吧鷳B(tài)”這個(gè)詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識(shí)層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對(duì)象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個(gè)民族需要面對(duì)的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個(gè)種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說(shuō)是無(wú)處不在，甚至成為了當(dāng)下我國(guó)民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿(mǎn)足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺(jué)形式，逐漸的過(guò)渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺(jué)的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過(guò)審美知覺(jué)的視覺(jué)感知，過(guò)渡到通過(guò)身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺(jué)之外還要綜合觸覺(jué)味覺(jué)等綜合的知覺(jué)體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語(yǔ)言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個(gè)本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒(méi)有答案成為了唯一的答案。

篇4

現(xiàn)代住宅設(shè)計(jì)中，恒溫恒濕的中央空調(diào)和大量的人工照明系統(tǒng)蠶食著越來(lái)越匱乏的自然資源。玻璃幕墻這樣的高密閉空間，頭頂上的熒光燈、鎮(zhèn)流器和風(fēng)機(jī)盤(pán)是不是病態(tài)建筑綜合癥（SBS）出現(xiàn)的罪魁禍?zhǔn)?？建筑氣候?qū)W的目的在于綜合當(dāng)?shù)氐臍夂蛱攸c(diǎn)合理的利用氣候條件，保證最大限度的自然通風(fēng)和采光。不僅是節(jié)約能源的現(xiàn)實(shí)需求也是建筑適應(yīng)人們現(xiàn)代生活中心理和生理巨大壓力的考量。

米拉公寓位于巴塞羅那城市的一個(gè)街角,是高迪最后一座的受委托的私人建筑也是他認(rèn)為自己最好的作品。高迪曾說(shuō)，米拉公寓是“用自然主義手法在建筑上的體現(xiàn)浪漫主義和反傳統(tǒng)精神最有說(shuō)服力的作品”?！靶问阶冯S功能”在當(dāng)時(shí)還未曾提出但高迪用他的實(shí)踐書(shū)寫(xiě)著這樣的話(huà)語(yǔ)。高迪將米拉公寓分成兩個(gè)獨(dú)立的出入口，從平面上看形成了一個(gè)環(huán)形和一個(gè)橢圓形。房間的平面形狀幾乎是完全的“離方遁園”，沒(méi)有一處是矩形。整棟建筑一共八層，其中地上六層，地下二層，一樓為出租的商鋪，二樓是米拉夫婦自住。三到六樓為出租住宅，每層的出租住宅布局和占地都不一樣。頂樓作為調(diào)溫和晾曬衣服的區(qū)域，整棟建筑包括30個(gè)煙囪，2個(gè)通風(fēng)口，6個(gè)樓梯口室內(nèi)空間復(fù)雜多變。

米拉公寓始建于1906年，于1910年建成。距今百年但室內(nèi)不需要借助現(xiàn)代技術(shù)通風(fēng)送暖設(shè)備，保持當(dāng)初建成時(shí)的自然通風(fēng)和采光。他究竟是怎樣做到的呢？首先，讓我們分析一下巴塞羅那地區(qū)的氣候。米拉公寓處于地中海沿岸，夏季溫和多雨，冬季炎熱干燥。一，從1910年到2010年平均氣候分析中得出，平均氣溫變化不大為26℃。日溫差和季溫差變化在10℃之內(nèi)。二，分析降雨量和降雨日中得出，周年降雨量分布極不平均，夏季雨量充沛平均可達(dá)到115冬季雨量平均4；降雨日分布極其不平均，夏季各月每月平均12天，冬季各月平均每月僅有0.7日。三，根據(jù)太陽(yáng)活動(dòng)數(shù)據(jù)得出結(jié)論，日照充足且周年變化不大，雨季偏低而旱季偏高，但均值達(dá)到了每日8.4小時(shí)，日照時(shí)間充足。

利用建筑尺度進(jìn)行自然通風(fēng)

自然通風(fēng)的空間要求通過(guò)建筑圍護(hù)結(jié)構(gòu)降溫，達(dá)到人體間接降溫的需要。穿堂風(fēng)屬于風(fēng)壓通風(fēng)，是從房間的一側(cè)到另一側(cè)的穿越通風(fēng)，空氣繞建筑流動(dòng)，迎風(fēng)面出現(xiàn)正壓區(qū)，而背風(fēng)面出現(xiàn)負(fù)壓區(qū)。利用穿堂風(fēng)的正負(fù)壓力面可以有效地進(jìn)行自然通風(fēng)。因?yàn)闆](méi)有空間死角的結(jié)構(gòu)在空氣流通時(shí)往往使空氣自然流通。所以在設(shè)計(jì)之初，高迪決定不采用一般的室內(nèi)通風(fēng)和“恩薩克”（Ensanche）式的樓梯設(shè)計(jì)，選擇了卡薩?巴蒂奧（Casa Batllo）建筑中創(chuàng)造的第二個(gè)建筑正面的設(shè)計(jì)方法。建筑的平面與空間布局和氣流組織有極大關(guān)系，環(huán)形和橢圓形能有效進(jìn)行內(nèi)部風(fēng)流動(dòng)，加速自然通風(fēng)的效果。14m的空間進(jìn)深是空氣自然環(huán)流的最大上限，從米拉公寓的平面布局觀察不難看出，單廊和小進(jìn)深空間組成了空間布置的主調(diào)。建筑物長(zhǎng)度在盡量拉長(zhǎng)，房間里隔墻盡量減少，在平面結(jié)構(gòu)上最大可能調(diào)的流通，形成自然通風(fēng)。把廚房和浴室這樣易產(chǎn)生熱量或濕氣的地方，安排在下風(fēng)向同時(shí)設(shè)計(jì)單獨(dú)通風(fēng)的路徑。

煙囪效應(yīng)

高迪將建筑的頂端完全變形，構(gòu)筑大大小小宛如浪花、花瓣，實(shí)則是煙囪。世人往往流連于探究高迪建造煙囪形式，而忽視了煙囪本身的建筑功能性。煙囪效應(yīng)也稱(chēng)熱壓通風(fēng)是指利用高溫差、蒸發(fā)冷卻和大空間與熱壓通風(fēng)增強(qiáng)通風(fēng)效果的建筑氣候?qū)W處理方法。高迪為了達(dá)到高大空間與熱壓通風(fēng)的最佳效果，在高大房間、樓梯間處利用煙囪通風(fēng)的升口布置在靠近地板和天棚處，同時(shí)出風(fēng)口兼做側(cè)采光的高側(cè)窗。

天井的功勞

米拉公寓幾乎每個(gè)房間都可以雙面采光，光線(xiàn)由天井和外部街道引進(jìn)來(lái)，作為交通、通風(fēng)與采光的天井功不可沒(méi)。天井的設(shè)計(jì)解決了公寓所需的小空間和大尺度建筑體量的矛盾。

解放墻面，大開(kāi)窗

米拉公寓的自然通風(fēng)和采光，另一個(gè)主要成因是高迪大膽采用柱式承重結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)解放墻面，減輕對(duì)墻的承重功能要求，墻面可以自由的移動(dòng)，能夠任意開(kāi)窗和隨意組織安排空間。在米拉公寓中就有許多可以自由移動(dòng)的活動(dòng)墻面，使空間富于變化和靈動(dòng)感的同時(shí)利用了當(dāng)?shù)氐臍夂蛞蛩亍?/p>

人一生當(dāng)中有80%的時(shí)間是在室內(nèi)度過(guò)的，住宅建筑設(shè)計(jì)中存在空間過(guò)于封閉，高度依賴(lài)設(shè)備浪費(fèi)了大量能源等問(wèn)題。高迪的米拉公寓給現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師帶來(lái)了新的啟示：

打破封閉空間，增加與環(huán)境的接觸

密閉空間的壓抑感讓大量現(xiàn)代人產(chǎn)生心理上的嚴(yán)重不適，也成為各種疾病傳播的有效途徑。過(guò)分依賴(lài)現(xiàn)代設(shè)備的密閉建筑引發(fā)現(xiàn)代生活中的新問(wèn)題，“空調(diào)病”就是一個(gè)典型的例子。在建筑設(shè)計(jì)中加大對(duì)自然環(huán)境的接觸，有利于自然采光和通風(fēng)同時(shí)也擴(kuò)大了室內(nèi)活動(dòng)空間。

完善建筑舒適度

提倡利用當(dāng)?shù)貧夂蛞蛩?，不僅從節(jié)能角度考慮也是從舒適宜居出發(fā)，利用氣候條件增加建筑與環(huán)境關(guān)系，產(chǎn)生緊密的聯(lián)系提高室內(nèi)空間的舒適度日益顯得重要。

篇5

論及后年代主義對(duì)中國(guó)建筑的影響可以用老莊的哲學(xué)來(lái)回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F(xiàn)代主義的興起不是空穴來(lái)巢，是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的。當(dāng)米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時(shí)候必然注定著后現(xiàn)代主義的發(fā)生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設(shè)計(jì)出一個(gè)又一個(gè)的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺(jué)，用單一的設(shè)計(jì)方式對(duì)付復(fù)雜的設(shè)計(jì)問(wèn)題，忽略了人們的感受，后現(xiàn)代主義正是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。對(duì)于后現(xiàn)代的一個(gè)科學(xué)的解釋就是：“對(duì)現(xiàn)代主義的回應(yīng)，排斥“整體”的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性?！?/p>

許多人對(duì)后現(xiàn)代的興起抱著一種排斥的態(tài)度，縱然，后現(xiàn)代的興起確實(shí)給生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們一種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沖擊，人們認(rèn)為后現(xiàn)代就是一種無(wú)可救藥的胡作非為。人們對(duì)后現(xiàn)代主義的這種見(jiàn)解并不能說(shuō)完全偏激的。利奧塔是西方后現(xiàn)論的代表人物，他說(shuō)：“從科學(xué)知識(shí)的后現(xiàn)展來(lái)看，一個(gè)又一個(gè)的具體知識(shí)領(lǐng)域的出現(xiàn)，越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化的分工，導(dǎo)致了一種自現(xiàn)代以來(lái)不曾有過(guò)的學(xué)科間互不通約狀況的出現(xiàn)。不同學(xué)科的不同科學(xué)家們，操著不同的語(yǔ)言，言說(shuō)不同的事物。在他們之間，已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學(xué)科間無(wú)法找到統(tǒng)一的共同的語(yǔ)言甚至話(huà)題。可通約性的消失，構(gòu)成了一種特有的后現(xiàn)代景觀。一方面，各門(mén)學(xué)科知識(shí)越來(lái)越獨(dú)立和自律，越來(lái)越專(zhuān)門(mén)；另一方面，各門(mén)知識(shí)之間共同的普遍的共識(shí)，已經(jīng)不復(fù)存在?！盵1]這只能說(shuō)明各學(xué)科之間相通的語(yǔ)言已經(jīng)逐漸消失了，但不意味著不可認(rèn)知的東西就是必須要否定的。

的確，后現(xiàn)代給我們的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于給我們的驚喜。舉例來(lái)說(shuō)，1984年，美國(guó)的建筑師約翰遜建成了美國(guó)電話(huà)電報(bào)大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜達(dá)大道，這位著名的建筑師把這座電話(huà)電報(bào)大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國(guó)電報(bào)電話(huà)公司大樓結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的，但在形式上則一反現(xiàn)代主義，國(guó)際主義的風(fēng)格，采用傳統(tǒng)的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開(kāi)一個(gè)圓形缺口的方式。因此體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本全部風(fēng)格：裝飾主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風(fēng)格，游戲性和調(diào)侃性地對(duì)待裝飾風(fēng)格。門(mén)洞模仿了巴齊禮拜堂。美國(guó)的電報(bào)電話(huà)大樓被成為對(duì)后現(xiàn)代主義最有沖擊力的建筑。

西方的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的如火如荼的時(shí)候，中國(guó)也受到了這股強(qiáng)大力量的沖擊。中國(guó)的建筑設(shè)計(jì)起步較晚。當(dāng)西方國(guó)家經(jīng)歷了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“波普”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，中國(guó)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)還處于萌芽期。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)文化受外來(lái)文化影響甚重，對(duì)于我國(guó)的建筑設(shè)計(jì)也不例外，我國(guó)的建筑設(shè)計(jì)越來(lái)越向西方建筑模式靠攏。因此，我國(guó)刮起了一陣“后現(xiàn)代主義”風(fēng)。

“后現(xiàn)代主義其實(shí)是一個(gè)大雜燴。我看其中有兩個(gè)相反的趨向。一個(gè)是‘新學(xué)院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過(guò)擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛(ài)怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起?！币獯罄ㄖ碚摷屹惥S說(shuō)。這就說(shuō)明了“后現(xiàn)代主義”一方面是崇尚傳統(tǒng)，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來(lái)，中國(guó)社會(huì)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大影響，這就決定了中國(guó)建筑很難擺脫傳統(tǒng)思想的束縛。此刻出現(xiàn)在我們建筑師面前的后現(xiàn)代主義，使一部分中國(guó)建筑師找到了一個(gè)可以繼承傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新的捷徑。因此，中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”的建筑。特別是2008年奧運(yùn)會(huì)和2010年上海世博會(huì)的召開(kāi)，以“鳥(niǎo)巢”和世博會(huì)中國(guó)國(guó)家館等場(chǎng)館的興建不僅給予中國(guó)還是給國(guó)際建筑設(shè)計(jì)界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的審美取向和價(jià)值觀念。面對(duì)現(xiàn)有的成績(jī)中國(guó)建筑設(shè)計(jì)又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國(guó)際建筑潮流的發(fā)展是中國(guó)建筑設(shè)計(jì)師們面對(duì)的一大問(wèn)題。

如何吸納中西方建筑設(shè)計(jì)理論，融匯中西是我們首先要解決的問(wèn)題。在眾多的建筑設(shè)計(jì)中華裔著名設(shè)計(jì)師貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店[2]可以說(shuō)是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的典范。設(shè)計(jì)師立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周?chē)絼?shì)，在房屋高低錯(cuò)落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動(dòng)性和超越性的中國(guó)傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山飯店區(qū)別了國(guó)際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素同時(shí)，設(shè)計(jì)師還不乏運(yùn)用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結(jié)合方面，不僅僅依靠于中國(guó)傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來(lái)看，酒店運(yùn)用了矩形橫式的造型，這是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中常用的建筑風(fēng)格。香山飯店作為一個(gè)成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的代表表現(xiàn)了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)對(duì)“后現(xiàn)代”的理解。

但是，2003年，北京的城市規(guī)劃卻經(jīng)歷了不平靜的一年，繼國(guó)家大劇院的“鳥(niǎo)蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個(gè)嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥(niǎo)巢”。它將后現(xiàn)代主義對(duì)視覺(jué)的孜孜追求表現(xiàn)到了極致。

它的意義一方面說(shuō)明了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)逐漸走向了完滿(mǎn)和成熟，一方面又給未來(lái)的建筑設(shè)計(jì)師們留下了一個(gè)廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?，正確選擇深掘中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，用數(shù)千年的民族文化從觀念到形式結(jié)構(gòu)西方建筑設(shè)計(jì)影響下的中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，從而使中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)再創(chuàng)我們古典建筑設(shè)計(jì)繁榮時(shí)期的輝煌。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《影視文化學(xué)》，陳默，北京廣播學(xué)院出版社，2001年6月版第139頁(yè)。

[2]香山飯店坐落在中國(guó)北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之，《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》。北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1999。

[2]王受之，《世界現(xiàn)代建筑史》。臺(tái)北：新世紀(jì)出版社，2001.

篇6

西方后現(xiàn)代建筑思潮經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，設(shè)計(jì)思想日趨成熟和完善，但后現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代主義建筑之間的關(guān)系至今沒(méi)有定論。部分學(xué)者認(rèn)為這兩種流派是完全對(duì)立的，而也有人認(rèn)為它們之間是一種繼承的關(guān)系，認(rèn)為后現(xiàn)代建筑是對(duì)現(xiàn)代主義建筑的延續(xù)與超越。因此，在對(duì)西方后現(xiàn)代建筑思潮的研究工作中，對(duì)其與現(xiàn)代主義建筑思潮作一下綜合性的比較是很有必要的。

西方后現(xiàn)代建筑思潮的產(chǎn)生是以對(duì)現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的反叛面貌出現(xiàn)的，二者之間存在著多方面的差異性：

第一、藝術(shù)追求的差異性。作為建筑思想的一種發(fā)展趨向，后現(xiàn)代建筑思潮不注重建筑的實(shí)用功能、技術(shù)經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)方面的實(shí)際問(wèn)題，它所關(guān)心的是建筑形式、風(fēng)格、建筑藝術(shù)表現(xiàn)和建筑創(chuàng)作的方式方法等。這些方面固然是重要的，但并不能代表建筑的全部問(wèn)題?，F(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)所解決的問(wèn)題則是全面的，它回應(yīng)了在社會(huì)生活、思想上的各方面的變化，在科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的情況下，建筑工程技術(shù)的相應(yīng)發(fā)展，建筑理論與設(shè)計(jì)方法的更新以及建筑所反映的時(shí)代精神，滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)人的需求等重大問(wèn)題，都為現(xiàn)代主義建筑所考慮到和努力解決的?，F(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)是歷史上空前的偉大的建筑進(jìn)步，是建筑界的思想解放運(yùn)動(dòng)。從這一方面來(lái)說(shuō)，西方后現(xiàn)代建筑思潮存在著很多不足之處。

總體而言，現(xiàn)代主義建筑思潮的基調(diào)是崇尚機(jī)器之美的，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的批量生產(chǎn)或復(fù)制。而與之相對(duì)的后現(xiàn)代建筑思潮則試圖重返人本主義，以實(shí)現(xiàn)人與自然、歷史及機(jī)器的和諧交流情感，其作品的表現(xiàn)的是無(wú)中心的、不集中的、零散的、碎片的。

第二、藝術(shù)形式的差異性?，F(xiàn)代主義建筑的標(biāo)志和最主要的特征是功能主義。它在形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型，設(shè)計(jì)注重對(duì)空間和建筑成本的考慮。從早期的倫敦國(guó)際博覽會(huì)上英國(guó)建筑師帕克斯頓設(shè)計(jì)的“水晶宮”中體現(xiàn)的現(xiàn)代主義建筑的雛形，到芝加哥學(xué)派的沙利文提出“形式追隨功能”的口號(hào)，從德國(guó)建筑大師格羅皮烏斯的包豪斯建立的以解決問(wèn)題為中心，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則，到米斯追求的“少即是多”的現(xiàn)代主義的經(jīng)典的主張，無(wú)不體現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑思潮的功能主義的顯著特征。而與之相對(duì)應(yīng)的是后現(xiàn)代建筑思潮的對(duì)形式和裝飾的追求。西方后現(xiàn)代建筑思潮從文丘里主張建筑的復(fù)雜與矛盾的宣言，到詹克斯歸納的裝飾主義的特征，從后現(xiàn)代建筑對(duì)形式的專(zhuān)注和純粹的表面裝飾，到解構(gòu)主義建筑的形式上的怪誕及對(duì)傳統(tǒng)原則和秩序的顛覆，都表現(xiàn)了后現(xiàn)代建筑思潮的注重形式的立場(chǎng)。

現(xiàn)代主義建筑以單純的幾何形式即“少”為手段，以實(shí)用性為目的。后現(xiàn)代建筑則主要以審美判斷力為主導(dǎo)，包容了實(shí)用目的，手段豐富多樣，通過(guò)矛盾規(guī)律來(lái)營(yíng)造多樣性的藝術(shù)形態(tài)。

第三、藝術(shù)語(yǔ)言的差異性。現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)追求的是理性主義、禁欲主義，認(rèn)為建筑作品的高度的裝飾是美學(xué)上的反功能和腐敗。它的典型結(jié)構(gòu)是規(guī)整的六面體、高大的鋼筋圓柱和玻璃外墻，致力于用純正的建筑語(yǔ)言、標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)取代建筑的社會(huì)意義?，F(xiàn)代主義建筑認(rèn)為只有形式的精確性、藝術(shù)語(yǔ)言的嚴(yán)格性才是建筑的本質(zhì)和意義。西方后現(xiàn)代建筑思潮反對(duì)現(xiàn)代主義建筑思潮在裝飾上的單調(diào)和極度的貧瘠，將建筑的裝飾視為一種符號(hào)和標(biāo)志，是建筑的重要的組成部分，用豐富的裝飾的體現(xiàn)傳統(tǒng)文化、地域與民族特色以及歷史文脈等建筑內(nèi)涵。它提倡建筑與城市的形象有生動(dòng)的意義，使得人、建筑與歷史之間產(chǎn)生一個(gè)交流的空間，喚起人們豐富的審美體驗(yàn)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言較為單調(diào)，以純幾何手法和技術(shù)來(lái)代替一切手法，以實(shí)用性代替一切目的，甚至不免以樣式和用途的簡(jiǎn)單來(lái)代替人類(lèi)認(rèn)識(shí)實(shí)踐活動(dòng)的所有主導(dǎo)，即以知性感性的形式功能來(lái)代替其他方面。后現(xiàn)代建筑理論家斯特恩將后現(xiàn)代建筑思潮概括為文脈主義、隱喻主義、裝飾主義。其包含的意思是，建筑的設(shè)計(jì)與實(shí)施兩個(gè)階段不是孤立的，要考慮的因素有很多：建筑式樣、風(fēng)格的藝術(shù)與文化傳統(tǒng)的關(guān)系；建筑風(fēng)格與所在城市的歷史關(guān)聯(lián)，等等。建筑是被自覺(jué)地作為一個(gè)符號(hào)設(shè)計(jì)的，它有著比較明確的意義表達(dá)。無(wú)論在其內(nèi)部還是外部，除了功能和材料工藝等技術(shù)的必要性，建筑設(shè)計(jì)要有審美的安排。因此，后現(xiàn)代建筑思潮在建筑設(shè)計(jì)中采用了較為豐富的藝術(shù)語(yǔ)言。

在分析西方后現(xiàn)代建筑思潮與現(xiàn)代主義建筑思潮的差異性的同時(shí)，我們也不能忽視其統(tǒng)一性：

第一、在功能方面，由于建筑藝術(shù)的獨(dú)特性，其最終的目的是人居住的場(chǎng)所，建筑作品的使用功能在任何建筑運(yùn)動(dòng)中都不可能被忽視。只是在不同的社會(huì)歷史條件下，現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)了功能的首要地位，而后現(xiàn)代建筑思潮更為強(qiáng)調(diào)形式的豐富，而沒(méi)有將功能方面突出出來(lái)。這些并沒(méi)有阻礙二者建筑功能的統(tǒng)一，它們的建筑作品最終都是為了滿(mǎn)足人類(lèi)的社會(huì)生活需要和心理的需求。

第二、在材料方面，由于社會(huì)的發(fā)展，人類(lèi)不斷的發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)出新的材料，可以運(yùn)用于建筑領(lǐng)域，滿(mǎn)足經(jīng)濟(jì)方面或是功能方面的要求。而后現(xiàn)代建筑思潮與現(xiàn)代主義建筑思潮在時(shí)間上存在一定的跨度，因而在一些新材料的運(yùn)用上會(huì)有所差異。但建筑的基本材料，如沙、石、水泥和鋼材，在任何建筑的建造中是必不可少的，現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代建筑都是如此。

第三、在技術(shù)方面，建筑作為人類(lèi)最古老的藝術(shù)類(lèi)型，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的發(fā)展，特別是近現(xiàn)代的發(fā)展，已經(jīng)是一門(mén)成熟的學(xué)科，形成了非常規(guī)范的建造工藝和技術(shù)。無(wú)論在現(xiàn)代主義建筑思潮還是后現(xiàn)代建筑思潮中，總體的建筑技術(shù)都是相同的，有區(qū)別的只是某些細(xì)節(jié)的工藝手法。

總體來(lái)說(shuō)，在建筑的發(fā)展史中，西方后現(xiàn)代建筑思潮與現(xiàn)代主義建筑思潮是建立在共同的基礎(chǔ)上的社會(huì)實(shí)踐。這個(gè)共同的基礎(chǔ)是近代科技文明所提供的物質(zhì)和技術(shù)條件以及自文藝復(fù)興以來(lái)所積累的深厚的人文精神。因此，它們不應(yīng)該被理解成為兩個(gè)相互對(duì)立的派別，而應(yīng)該被理解成為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)兩個(gè)不同的發(fā)展階段。

篇7

1.淺析后現(xiàn)代主義建筑與母親住宅

20世紀(jì)60-70年代世界設(shè)計(jì)界設(shè)計(jì)流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當(dāng)時(shí)人們審美需求的設(shè)計(jì)形式。在各種流派的碰撞的環(huán)境下誕生了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格， 與此同時(shí)，美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫(xiě)的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》被視為“后現(xiàn)代建筑的宣言書(shū)”。為了闡釋自己的建筑設(shè)計(jì)理念，他設(shè)計(jì)建造了“母親住宅”，成為后現(xiàn)代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現(xiàn)代主義建筑審美

后現(xiàn)代主義大師文丘里對(duì)設(shè)計(jì)的理解是“二元化”的，對(duì)建筑的理解是復(fù)雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內(nèi)涵和對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及建筑環(huán)境所表達(dá)的內(nèi)涵上，即對(duì)一種建筑情感的追求。他是用現(xiàn)代的手法把古典的建筑語(yǔ)言抽象化，運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的建筑中，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的一種創(chuàng)新。但是這種創(chuàng)新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎(chǔ)上作的一定程度的創(chuàng)新。

文丘里設(shè)計(jì)的建筑總是與社會(huì)、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來(lái)源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計(jì)的建筑既有個(gè)性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)主要有以下幾個(gè)方面：

2.1采用裝飾

文丘里說(shuō)“既然在技術(shù)不先進(jìn)的古代尚能運(yùn)用豐富的裝飾來(lái)表現(xiàn)建筑，而我們擁有先進(jìn)的技術(shù)和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認(rèn)為：“大事簡(jiǎn)化的結(jié)果是產(chǎn)生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿(mǎn)足人們心靈的簡(jiǎn)練的美，都來(lái)自?xún)?nèi)在的復(fù)雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現(xiàn)在了他的建筑中。他采用抽象的傳統(tǒng)符號(hào)來(lái)做建筑的裝飾，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現(xiàn)代主義的最注重的是符號(hào)的隱喻性，“本體和喻體的關(guān)系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類(lèi)的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系?！盵2]建筑設(shè)計(jì)中，以其充滿(mǎn)隱喻的符號(hào)思維將現(xiàn)實(shí)功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過(guò)程即是“開(kāi)放的無(wú)窮無(wú)盡的象征活動(dòng)”。[3]后現(xiàn)代主義利用不同裝飾與符號(hào)，其目的不是為了實(shí)現(xiàn)單一的實(shí)用或?qū)徝?，而是兩種結(jié)合后帶給作為符號(hào)動(dòng)物的人內(nèi)在的啟發(fā)和對(duì)根性的物質(zhì)和精神的肯定。從而實(shí)現(xiàn)這種傳統(tǒng)元素的符號(hào)化來(lái)“隱喻”實(shí)現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)之美的獨(dú)特價(jià)值。

2.3建筑的“二元化”

后現(xiàn)代在設(shè)計(jì)過(guò)程中，即是物質(zhì)與精神雙向引導(dǎo)的一種既復(fù)雜又矛盾的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義利用各種傳統(tǒng)符號(hào)組合到建筑的物上，其實(shí)是利用各種符號(hào)本身的張力和互相的傳染力來(lái)表達(dá)復(fù)雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學(xué)中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內(nèi)部?jī)蓚€(gè)部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類(lèi)“更多地生活在對(duì)未來(lái)的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之中。它在人類(lèi)生活中引入了一個(gè)相異于一切其它生物的不確定成分?！盵5]而后現(xiàn)代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個(gè)二元體。

2.4注重文脈使建筑與現(xiàn)有環(huán)境融合。

對(duì)文脈的注重是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的另一大特征，也是在后現(xiàn)代建筑理論和實(shí)踐中經(jīng)常出現(xiàn)的表達(dá)詞。在建筑中即強(qiáng)調(diào)空間環(huán)境的整體及要素在時(shí)間和空間保持一定的連續(xù)性。具體體現(xiàn)為建筑注重地域性、傳統(tǒng)文化、民族特色、注重與自然環(huán)境的統(tǒng)一和交流，通過(guò)建筑環(huán)境中的情調(diào)渲染，消除人與高技術(shù)之間的情感對(duì)立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個(gè)既合乎潮流又具有生態(tài)化品質(zhì)生活環(huán)境。

3.母親住宅建筑語(yǔ)言對(duì)后現(xiàn)代主義理念的詮釋

文丘里說(shuō)“這是我的母親住宅，它有很多層面，運(yùn)用了必要的符號(hào)來(lái)表達(dá)信息，體現(xiàn)了對(duì)建筑作為一種遮蔽物的理解?！彼某霈F(xiàn)改變了人們對(duì)于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對(duì)待傳統(tǒng)“的主張。（見(jiàn)圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見(jiàn)圖2）

3.1.1拱門(mén)

在現(xiàn)代建筑，拱門(mén)只能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性拱頂。在這里拱門(mén)簡(jiǎn)化為一道弧線(xiàn)，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對(duì)稱(chēng)的形式和傳統(tǒng)裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時(shí)候它們講述了對(duì)神的理解。而文丘里創(chuàng)造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對(duì)稱(chēng)，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門(mén)洞上方雖有過(guò)梁，弧線(xiàn)式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統(tǒng)概念中坡頂是可以遮風(fēng)擋雨的符號(hào)，在這里的使用具有實(shí)際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見(jiàn)圖2）

3.2.1窗戶(hù)

外墻壁不同的位置設(shè)置了大小和形狀不相同的窗戶(hù)和穿孔，右邊是以五個(gè)窗口正方形組成。但左邊的則是一個(gè)小窗口和由四個(gè)方形所結(jié)合成的大窗口。這里窗的設(shè)置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對(duì)稱(chēng)” 處理手法就是一種矛盾性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。

3.2.2煙囪

在強(qiáng)調(diào)對(duì)稱(chēng)軸線(xiàn)的細(xì)部有圓拱、橫梁和方門(mén)洞，在偏離軸線(xiàn)中心位置設(shè)置了煙囪，這違背了整體對(duì)稱(chēng)的外部形式，其實(shí)這也就是對(duì)稱(chēng)與不對(duì)稱(chēng)間的矛盾對(duì)比。

3.3文脈和環(huán)境

除了建筑裝飾語(yǔ)言，主要表現(xiàn)在建筑色彩和材料上，文丘里說(shuō)：“建筑形式的語(yǔ)言不應(yīng)該抽象地獨(dú)立于外部世界，而必須依靠和植根于周?chē)h(huán)境之中，能與歷史傳統(tǒng)引起聯(lián)系。”[6]建筑位于美國(guó)賓西法利亞費(fèi)城栗子山上，綠樹(shù)環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美，建筑從建筑外形到材料運(yùn)用都來(lái)自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，并與當(dāng)?shù)胤课莸男问较鄥f(xié)調(diào)；建筑采用暖色系黃褐色點(diǎn)綴白色，給人以溫和高雅的感覺(jué)，創(chuàng)造了一種樸素?zé)o華的氣氛，給人一種親切感。與周?chē)木G色環(huán)境融合在一起，進(jìn)一步擴(kuò)大建筑的含糊不清和復(fù)雜性。

4.結(jié)語(yǔ)：

在母親住宅設(shè)計(jì)中，后現(xiàn)代主義所采用的設(shè)計(jì)手法都顯示出來(lái)，文丘里在設(shè)計(jì)中他把這些傳統(tǒng)的元素抽象成一種裝飾符號(hào)隱晦的表現(xiàn)建筑與人一樣的內(nèi)在情感。通過(guò)非傳統(tǒng)的手法組合傳統(tǒng)部件，用抽象手法運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾，從而表達(dá)建筑的隱喻和象征性。這些后現(xiàn)代主義理念的設(shè)計(jì)手法對(duì)當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)在文化性和傳統(tǒng)性上的創(chuàng)造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復(fù)雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1991年.P4

[2]本書(shū)編寫(xiě)組.辭海[Z].上海：上海辭書(shū)出版社，2000.

[3]萬(wàn)書(shū)元.當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001.P841

篇8

② 詳見(jiàn)柯偉林著的《德國(guó)與中華民國(guó)》，江蘇人民出版社，2006，第20―22頁(yè)。

③ 詳見(jiàn)柯偉林著的《德國(guó)與中華民國(guó)》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁(yè)。

④ 詳見(jiàn)柯偉林著的《德國(guó)與中華民國(guó)》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁(yè)

篇9

二、建筑裝飾的重要作用

（一）實(shí)用性

建筑裝飾設(shè)計(jì)是建筑藝術(shù)中的重要組成部分，并且，建筑裝飾設(shè)計(jì)的主要目的也并非是僅僅為了對(duì)建筑物進(jìn)行美化。建筑裝飾設(shè)計(jì)與其他的藝術(shù)形式一樣，都是來(lái)自生活，同時(shí)也為滿(mǎn)足人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)際需求而存在。也就是說(shuō)，建筑裝飾設(shè)計(jì)的重要前提條件是實(shí)用性與功能性，所以，建筑裝飾必須具有實(shí)用性與功能性才可以算是具有美學(xué)的價(jià)值。若建筑裝飾只為美化建筑，那么其自身也不存在實(shí)際的使用價(jià)值，這種裝飾設(shè)計(jì)也只是浪費(fèi)材料，沒(méi)有任何的美學(xué)價(jià)值。

（二）審美性

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平不斷提高的當(dāng)下，人們對(duì)于建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美要求不斷提高。建筑裝飾設(shè)計(jì)不僅可以以單獨(dú)個(gè)體的形式附加于建筑物上，還可以融入到建筑物中。從審美的角度出發(fā)，建筑裝飾設(shè)計(jì)主要是使建筑和環(huán)境實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一與和諧。這種要求不僅能夠有效的提高建筑物自身的邏輯性，同時(shí)也能夠使建筑充分體現(xiàn)出力與美的結(jié)合，進(jìn)而彰顯出建筑整體的靈魂所在。除此之外，建筑裝飾設(shè)計(jì)可以對(duì)周?chē)沫h(huán)境進(jìn)行充分的利用，也能夠體現(xiàn)出建筑的美學(xué)價(jià)值以及審美的重要作用。

（三）表意性

裝飾材料與裝飾工藝的不同，對(duì)于建筑物自身顯現(xiàn)的意境以及藝術(shù)氛圍具有一定的影響。建筑設(shè)計(jì)師可以充分利用專(zhuān)業(yè)知識(shí)與符號(hào)進(jìn)行融合，同時(shí)對(duì)建筑物中的磚瓦草木進(jìn)行合理的運(yùn)用，進(jìn)而使得建筑的意境美更加明顯，進(jìn)而使人們感受到建筑裝飾設(shè)計(jì)的強(qiáng)大文化魅力以及整體性的特點(diǎn)。就像我國(guó)古代的園林，其意境的美除了建筑本身之外，周?chē)h(huán)境的美更加突出。在園林的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中，建筑與周?chē)沫h(huán)境進(jìn)行完美的融合與統(tǒng)一，具有一定的協(xié)調(diào)性，充分展現(xiàn)了“天人合一”的思想。

三、建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

（一）現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

在對(duì)現(xiàn)代建筑進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)的過(guò)程中，表意與審美主要是處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展中，同時(shí)，也與當(dāng)下的潮流緊密相連，針對(duì)時(shí)代的變化而進(jìn)行設(shè)計(jì)，不僅能夠使建筑的功能性完整的保留，而且還可以充分的表現(xiàn)出當(dāng)下審美理念與潮流。就像對(duì)流水別墅的設(shè)計(jì)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的流水別墅都位于山林中，并且與河溪相鄰。所以，建筑周?chē)牟菽疽约跋涂梢詾榻ㄖ峁﹦?dòng)態(tài)的美感。從審美角度看，流水別墅使人們感受裝飾設(shè)計(jì)審美的同時(shí)，還可以使其身臨其境的感受建筑與自然環(huán)境融合與統(tǒng)一的美。從表意角度看，流水別墅的裝飾設(shè)計(jì)充分彰顯了當(dāng)下主流的哲學(xué)理念，并且對(duì)建筑自身的文化內(nèi)涵也有所增加。在西方的思想理念中，會(huì)受“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想影響，所以，在現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中就會(huì)體現(xiàn)出重視建筑審美，忽略建筑表意的現(xiàn)象。在建筑設(shè)計(jì)師的角度來(lái)說(shuō)，事物只有有用才是真誠(chéng)的，因此，這種理念與傳統(tǒng)的價(jià)值觀念截然相反。然而，在現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計(jì)中，裝飾只是一種產(chǎn)品，受到技術(shù)的影響而顯示出自身的價(jià)值與物質(zhì)化，實(shí)際的作用只是對(duì)建筑物進(jìn)行美化，并沒(méi)有更多的內(nèi)在品質(zhì)。在經(jīng)濟(jì)角度看，裝飾是沒(méi)有任何價(jià)值的。所以，對(duì)于現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)工作，設(shè)計(jì)師果斷的放棄裝飾設(shè)計(jì)的表意功能，而將更多的精力放在建筑物自身的功能方面。但是，這種方式使得現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)忽視了表意的功能，而導(dǎo)致表意功能的名存實(shí)亡。

（二）后現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

后現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)與現(xiàn)代的裝飾設(shè)計(jì)進(jìn)行比較，如果現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)重視表現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)，則后現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計(jì)就是重視建筑意義的設(shè)計(jì)。根據(jù)后現(xiàn)代的建筑裝飾理念，是可以通過(guò)建筑裝飾品設(shè)計(jì)來(lái)充分表現(xiàn)個(gè)人以及歷史傳統(tǒng)和社會(huì)地位的。這種建筑裝飾的設(shè)計(jì)與文字以及繪畫(huà)具有一定的相似性，并且可以利用特定的符號(hào)來(lái)明確的表現(xiàn)出建筑自身的含義。后現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師主要是設(shè)計(jì)一些具有象征意義的裝飾，同時(shí)，基于傳統(tǒng)的建筑裝飾設(shè)計(jì)理念，針對(duì)部分的古典符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)造與加工，使其具有時(shí)代的特點(diǎn)，進(jìn)而保證建筑體現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征。與此同時(shí)，也同樣能夠使建筑與外在的環(huán)境進(jìn)行完美的結(jié)合。

篇10

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代建筑;行業(yè)現(xiàn)狀;矛盾

Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.

Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction

中圖分類(lèi)號(hào)：F407.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

當(dāng)今的世界是一個(gè)飛速發(fā)展的世界，中國(guó)的各行各業(yè)更是以迅猛異常的速度前進(jìn)著，有些是按部就班的加速，有些則是在時(shí)代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進(jìn)程中，這規(guī)律同樣不可避開(kāi)。建筑設(shè)計(jì)行業(yè)作為越來(lái)越受到重視的“新型”技術(shù)工種，在文化領(lǐng)域和商業(yè)圈內(nèi)都占一席之地。這里要談的是一個(gè)流行了很久的流行詞：后現(xiàn)代。事實(shí)上，由于其獨(dú)特的時(shí)代含義和社會(huì)現(xiàn)象，它具有區(qū)別于其他各種流派和主義的顯著特質(zhì)，那就是在可預(yù)見(jiàn)的一段時(shí)期內(nèi)，它還將繼續(xù)并更燦爛地“流行”下去。

“后現(xiàn)代”的歷史與背景

后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和進(jìn)程

后現(xiàn)代主義 （Postmodernism）是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開(kāi)始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇。——這是百科名片給出的后現(xiàn)代主義的闡釋。而為什么稱(chēng)作為“后現(xiàn)代”呢？這里看看它與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系。現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)實(shí)踐在文化、意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對(duì)神道；提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。相信歷史的進(jìn)步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類(lèi)將從壓迫走向解放，而實(shí)現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對(duì)工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺(jué)豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的立場(chǎng)”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，后現(xiàn)代主義是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會(huì)的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會(huì)走向另一極端——懷疑主義和虛無(wú)主義——的“過(guò)正”的“矯枉”。

因此，它的出現(xiàn)和消亡也不能與其他類(lèi)型的概念相提并論，事實(shí)上是無(wú)法進(jìn)行進(jìn)一步的闡述和預(yù)說(shuō)的，我們僅僅能在各種現(xiàn)象和已成事件中進(jìn)行解構(gòu)和抽離，在虛無(wú)中創(chuàng)造虛無(wú)。

建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代史

后現(xiàn)代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個(gè)世紀(jì)六十年代，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營(yíng)內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對(duì)現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評(píng)。著名的美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里被視作后現(xiàn)代主義之父，雖然他本人并不認(rèn)同這個(gè)稱(chēng)號(hào)。但他的言論在啟發(fā)和推動(dòng)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方面，有極重要的作用。文丘里批評(píng)現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專(zhuān)家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體 ”，“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國(guó)商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑理念的基本雛形，也是后現(xiàn)代建筑師的基本創(chuàng)作方法。在當(dāng)時(shí)的工業(yè)飛速發(fā)展的時(shí)代背景下，各種新主義和流派在不斷的產(chǎn)生，有的只是曇花一現(xiàn)，有的漸漸大行其道。后現(xiàn)代主義作為一種新型而又另類(lèi)的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復(fù)雜深遠(yuǎn)的涵義，真正稱(chēng)得上佳作的后現(xiàn)代主義建筑寥寥無(wú)幾，其中美國(guó)建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場(chǎng)被視為后現(xiàn)代主義的代表作之一，但在當(dāng)時(shí)卻是備受爭(zhēng)議，各業(yè)內(nèi)人士對(duì)其毀譽(yù)參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛(ài)。而隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，建筑界對(duì)后現(xiàn)代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀(jì)的八十～九十年代，后現(xiàn)代主義作為一種風(fēng)格類(lèi)型已經(jīng)日趨成熟和完善，各種經(jīng)典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。

我國(guó)建筑界的現(xiàn)代及后現(xiàn)代之路

我國(guó)近現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)歷程

談及我國(guó)建筑行業(yè)的歷史，其實(shí)是非常的悠久漫長(zhǎng)。而且各個(gè)朝代的建筑特色鮮明，風(fēng)格獨(dú)特，具有鮮明的時(shí)代特質(zhì)。對(duì)于建筑的品質(zhì)來(lái)說(shuō)，獨(dú)特的自我氣質(zhì)和時(shí)代賦予的時(shí)代特色，比美輪美奐的造型來(lái)得尤為重要。而總體說(shuō)來(lái)，我國(guó)的古代建筑在這點(diǎn)上是卓越的。但近代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)連綿不斷，國(guó)力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無(wú)數(shù)的優(yōu)秀建筑精品毀于一旦，更嚴(yán)重的是作為文脈傳承的建筑設(shè)計(jì)同樣遭遇了斷層。而之后進(jìn)入的八十年代，卻又迎面來(lái)了世界范圍的經(jīng)濟(jì)浪潮，國(guó)門(mén)大開(kāi)之后各種經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)思潮狂涌而入，讓百?gòu)U待興的我們措手不及。而其時(shí)也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀(jì)之交的不斷反思創(chuàng)新，一方面是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大力推動(dòng)，各類(lèi)文化行業(yè)也在飛速發(fā)展，設(shè)計(jì)行業(yè)亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學(xué)會(huì)了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來(lái)說(shuō)，是毫無(wú)體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個(gè)全盤(pán)吸收的泛設(shè)計(jì)時(shí)代，這樣的情形其實(shí)是無(wú)可厚非的，也是無(wú)可奈何的。而這還只是在純?cè)O(shè)計(jì)領(lǐng)域。

如前所述，在經(jīng)濟(jì)浪潮席卷一切的時(shí)代，文化藝術(shù)的純粹堅(jiān)持日漸式微，無(wú)不或多或少或明或暗地成為商業(yè)利益圈的其中一環(huán)而失去其所應(yīng)具有的純粹本質(zhì)。作為本來(lái)屬于其中一環(huán)的建筑設(shè)計(jì)又如何能幸免？建筑工程行業(yè)的巨大利潤(rùn)早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡(jiǎn)直無(wú)處不在，在缺乏獨(dú)立公正的監(jiān)督機(jī)構(gòu)情況下，毫無(wú)意外地成為了利益角逐中的巨大競(jìng)技場(chǎng)。而作為其中最為意義深遠(yuǎn)的一環(huán)——設(shè)計(jì)，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。

但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀(jì)六十年代至今，無(wú)數(shù)的優(yōu)秀建筑師一波又一波地涌現(xiàn)，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀建筑精品。拋開(kāi)歐美建筑業(yè)界的參照，仔細(xì)研究我國(guó)現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論在近代還是在當(dāng)代，中國(guó)均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國(guó)也有一條具有自身特點(diǎn)的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。

時(shí)至今日，隨著改革開(kāi)放的全民展開(kāi)，設(shè)計(jì)界跟隨著這股浪潮，步步為營(yíng)地緩慢成長(zhǎng)著。是緩慢，但是在成長(zhǎng)。而我們還不能給各種建筑類(lèi)型一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義，因?yàn)樵诿撾x常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區(qū)別的。我們必須承認(rèn)大部分國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代建筑由于設(shè)計(jì)、施工、監(jiān)理等多方原因，在建成后并沒(méi)達(dá)成預(yù)計(jì)效果。這在很大程度上是外來(lái)主義的本土化進(jìn)程的誤讀和偏差。設(shè)計(jì)規(guī)劃和現(xiàn)實(shí)的差距是巨大的。建筑工程不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“設(shè)計(jì)——施工”流程，其間包含方方面面的合同協(xié)作，必然需要方方面面的完善配合，某個(gè)環(huán)節(jié)的漏洞和偏差都會(huì)對(duì)整個(gè)流程和最終結(jié)果產(chǎn)生不可估量的影響，這種影響有時(shí)是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環(huán)境來(lái)定義新的行業(yè)法則時(shí)，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規(guī)則，都必須受到本土化的洗禮，進(jìn)行地方文脈的植入和社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度的重新解讀。因此我認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)代建筑在近年來(lái)的發(fā)展和成長(zhǎng)還算是基本成功的。

后現(xiàn)代建筑的本土化困惑

前面已經(jīng)提到過(guò)后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)理論和歷史背景，在此要提到的是后現(xiàn)代主義建筑的定義相對(duì)于后現(xiàn)代本身狹隘了很多，這是建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)特質(zhì)決定，好處是對(duì)風(fēng)格注解和思想分析更為有理有據(jù)，但缺點(diǎn)也是明顯的，那就是對(duì)后現(xiàn)代這個(gè)概念里具有最大價(jià)值的精神內(nèi)涵的脫離。

后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，而后現(xiàn)代主義建筑卻又是一種類(lèi)型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現(xiàn)代主義建筑的特色之一。關(guān)于這種矛盾，文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過(guò)明顯的統(tǒng)一，我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論。我認(rèn)為用意簡(jiǎn)明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過(guò)‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應(yīng)有多層含義和組合焦點(diǎn)：它的空間及其建筑要素會(huì)一箭雙雕的既實(shí)用又有趣。

人們?cè)?jīng)指責(zé)后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問(wèn)題。但隨著時(shí)代的發(fā)展，人們也漸漸認(rèn)識(shí)到作為建筑本身來(lái)說(shuō)，其所承載的文化使命很多時(shí)候確實(shí)大于其實(shí)際功用。而事實(shí)上，各種設(shè)計(jì)手法的運(yùn)用并非簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)表達(dá)，還應(yīng)有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現(xiàn)代主義——藝術(shù)和建筑中的新古典主義》中曾經(jīng)定義后現(xiàn)代的十大規(guī)則：

（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。

（2）多元論。70年代后現(xiàn)代主義的根本立場(chǎng)，是風(fēng)格的多樣性，對(duì)差異性、他異性和號(hào)糅性的贊揚(yáng)。

（3）文雅的城市規(guī)劃。

（4）人形裝飾。

（5）回想。歷史的延續(xù)性，過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系。

（6）回到繪畫(huà)，回到內(nèi)容。

（7）雙重譯碼。

（8）多義性。

（9）重新解釋傳統(tǒng)，與過(guò)去發(fā)生錯(cuò)綜的關(guān)系。

（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復(fù)合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”

從中我們可以看到這是對(duì)后現(xiàn)代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，也延續(xù)了后現(xiàn)代主義的精髓，雖然他把后現(xiàn)代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對(duì)我們有很大的鑒戒意義。

現(xiàn)代主義建筑土化進(jìn)程已經(jīng)是艱難無(wú)比的坎坷之路，對(duì)于更為深?yuàn)W和復(fù)雜的后現(xiàn)代主義，是否會(huì)更為艱難和復(fù)雜呢？

答案恰恰是相反的。

前面我們已經(jīng)提到，現(xiàn)代主義建筑的本土化進(jìn)程是一個(gè)迅速而急促的過(guò)程，其間的撞擊交錯(cuò)卻是激烈無(wú)比的。在此其中所產(chǎn)生的各種矛盾和錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系很難作出任何清晰的陳述。但有一點(diǎn)可以肯定的是，在純?cè)O(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)歷史文脈意義的認(rèn)知和設(shè)計(jì)手法的藝術(shù)解構(gòu)，在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)界已經(jīng)取得了巨大的進(jìn)步和成績(jī)。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對(duì)時(shí)代特質(zhì)的理解，和社會(huì)文化的解讀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了國(guó)外建筑行業(yè)的普遍深度，這恰是由我國(guó)國(guó)情決定的特色。在此，當(dāng)我們把兩個(gè)線(xiàn)頭牽出來(lái)，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們居然有著同樣的淵源。

有人會(huì)覺(jué)得無(wú)法認(rèn)同，為何一種復(fù)雜的形而上下概念會(huì)在落后的本土行業(yè)中得到映顯呢？讓我們剔除現(xiàn)象來(lái)觀察本質(zhì)。后現(xiàn)代主義的核心在于隱喻，映射，反語(yǔ)，復(fù)雜矛盾的統(tǒng)一體現(xiàn)。而我們的行業(yè)現(xiàn)狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對(duì)各環(huán)節(jié)的互相映射和互動(dòng)，無(wú)法言說(shuō)的潛在規(guī)則，表面裝飾的學(xué)習(xí)或盲目跟風(fēng)。從事物本質(zhì)的發(fā)展規(guī)律上看，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在形而上的內(nèi)涵中有驚人的相似。我們?cè)倩氐绞挛锉旧?，后現(xiàn)代主義對(duì)時(shí)代的牽引和修正，對(duì)已有歷史的尊重，對(duì)當(dāng)下的不盲從和質(zhì)疑，正是我們業(yè)內(nèi)所正缺失的重要品質(zhì)。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內(nèi)涵出發(fā)，遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律，對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行重新解讀和對(duì)比，對(duì)過(guò)去現(xiàn)象進(jìn)行承繼后的深度挖掘，對(duì)設(shè)計(jì)手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個(gè)思考和實(shí)踐進(jìn)程中，也許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣的設(shè)計(jì)手法對(duì)于現(xiàn)今的行業(yè)現(xiàn)狀的適應(yīng)會(huì)是如此的得心應(yīng)手。這絕非癡人說(shuō)夢(mèng)，當(dāng)然也肯定不會(huì)是一帆風(fēng)順的馬到成功。但這樣的現(xiàn)象表征發(fā)展是合乎各方的自然規(guī)律的，也是各方的效益和立場(chǎng)得到基本保證的契合之道。

在后現(xiàn)代之前

后現(xiàn)代主義者否定永恒，認(rèn)為在這個(gè)世界根本沒(méi)有一成不變的東西。這或許無(wú)法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現(xiàn)著，一直都在被非法套用。但永恒有時(shí)僅僅是一個(gè)詞而已。而從建筑來(lái)說(shuō)，建筑可以追求永恒來(lái)作為標(biāo)志導(dǎo)向——一個(gè)虛無(wú)的標(biāo)志，追求虛無(wú)也是一種追求，總比混亂無(wú)序?qū)е碌牟话瞾?lái)得自然。建筑作為服務(wù)于人的工具，與人類(lèi)的生活習(xí)性和關(guān)系極為密切又相互影響。而在信息革命時(shí)代的今天，人類(lèi)的生活日趨復(fù)雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對(duì)建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強(qiáng)調(diào)建筑的復(fù)雜和矛盾，這樣的特質(zhì)是實(shí)現(xiàn)其功能目的的重要法則之一。

篇11

象征藝術(shù)是一種純藝術(shù)的表現(xiàn)形式，有的象征作品被認(rèn)為很難理解，其具有抽象性，不具備一般的藝術(shù)形態(tài)以及規(guī)律。也有人認(rèn)為象征藝術(shù)可以最直觀的表達(dá)藝術(shù)形態(tài)，其具有美觀性以及感官性，是一種純粹的藝術(shù)形態(tài)。這些論述都是象征藝術(shù)的一方面，這些解釋并不全面，在當(dāng)今社會(huì)，信息發(fā)展越來(lái)越快，社會(huì)中有很多文化交融在一起，很多學(xué)科與藝術(shù)產(chǎn)生了內(nèi)在聯(lián)系，一些設(shè)計(jì)者通過(guò)發(fā)散思維的方式，將象征藝術(shù)加入到設(shè)計(jì)作品中，提高了設(shè)計(jì)的質(zhì)量。在建筑行業(yè)中，建筑物看似與藝術(shù)關(guān)系不大，但隨著社會(huì)的發(fā)展，建筑設(shè)計(jì)中開(kāi)始融入藝術(shù)元素，使建筑與藝術(shù)緊密的結(jié)合在一起，基于象征藝術(shù)的建筑設(shè)計(jì)是建筑行業(yè)未來(lái)發(fā)展的主要形式，具有廣泛的應(yīng)用空間。

象征藝術(shù)中，象征性是一種抽象的概念，其與具體是一種相對(duì)的概念，象征藝術(shù)可以變現(xiàn)出人心理的變化，可以闡明實(shí)物蘊(yùn)含的文化。象征藝術(shù)可以對(duì)復(fù)雜的事物進(jìn)行闡述，可以突出事物中不同元素之間的內(nèi)在聯(lián)系，但是在表述的過(guò)程中，可能稍顯復(fù)雜，而且可能較難理解。很多象征的藝術(shù)作品是建筑設(shè)計(jì)重點(diǎn)研究的內(nèi)容，其是一種高級(jí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)美感結(jié)合起來(lái)，可以促進(jìn)建筑設(shè)計(jì)的綜合性發(fā)展。藝術(shù)信息是象征藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，其對(duì)建筑設(shè)計(jì)有著重要影響，在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，需要對(duì)信息進(jìn)行靈活提取。象征藝術(shù)中包含多種藝術(shù)形式以及元素，只有綜合考慮設(shè)計(jì)要求，才能美化建筑形象，一定要與周?chē)h(huán)境起到遙相呼應(yīng)的效果，這樣才不會(huì)使建筑顯得突兀。

2 象征藝術(shù)應(yīng)用在建筑設(shè)計(jì)中的重要意義

建筑設(shè)計(jì)包含多種內(nèi)容，其不單是建筑的外在表現(xiàn)形式，還蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)師的情感，蘊(yùn)含著我國(guó)的歷史文化，有的建筑還具有較強(qiáng)的紀(jì)念意義。建筑是人們居住的空間環(huán)境，隨著建筑行業(yè)的不斷發(fā)展，建筑設(shè)計(jì)的類(lèi)型越來(lái)越多，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也越來(lái)越多，將象征藝術(shù)融入到建筑設(shè)計(jì)中，可以與人們的精神世界產(chǎn)生共鳴。在建筑設(shè)計(jì)中，采用一系列的表現(xiàn)和象征手法，就等于使得建筑擁有了外部的表現(xiàn)形式以及其內(nèi)在的獨(dú)特文化意義和價(jià)值，從古至今，人們經(jīng)常會(huì)借助于某種特定的建筑來(lái)有效對(duì)一種情感和一種信仰加以表達(dá)和傳遞，如上文中所提到的西方國(guó)家對(duì)于上帝的膜拜以及中國(guó)對(duì)大地、風(fēng)水的信奉等等。

象征文化是象征意義的重要的源泉，圖騰對(duì)文化的代表、宗教對(duì)文化的反映、民俗對(duì)文化的表現(xiàn)等等，這些因素的存在就間接的為我國(guó)的象征性藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐富多彩的語(yǔ)言兀素。中國(guó)所特有的易經(jīng)文化與傳統(tǒng)風(fēng)水理論的關(guān)系，可以借助于數(shù)、卦、圖等象征等傳遞方式對(duì)我國(guó)的園林建筑加以影響，而這也是我國(guó)古代環(huán)境藝術(shù)中象征性設(shè)計(jì)研究中最為重要的文化和人文背景。

伴隨著現(xiàn)代建筑行業(yè)的飛速發(fā)展，藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)工程領(lǐng)域也越來(lái)越重要，成為了檢驗(yàn)建筑設(shè)計(jì)的重要指標(biāo)。簡(jiǎn)單的說(shuō)，在建筑設(shè)計(jì)中，藝術(shù)是指導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)整體規(guī)劃的基礎(chǔ)和核心，也是衡量建筑設(shè)計(jì)水平的關(guān)鍵。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)建筑設(shè)計(jì)的要求也越來(lái)越高，要求建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，在提高設(shè)計(jì)技術(shù)的基礎(chǔ)上合理運(yùn)用象征藝術(shù)。要滿(mǎn)足各方面人們對(duì)建筑設(shè)計(jì)的需求就要把象征藝術(shù)作為建筑設(shè)計(jì)的研究重點(diǎn)，把它作為建筑設(shè)計(jì)的核心部分。

3 象征藝術(shù)設(shè)計(jì)方法在建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

建筑設(shè)計(jì)是在進(jìn)行建筑施工之前必須做的準(zhǔn)備工作，是建筑工程中不可忽略的一環(huán)。它要求設(shè)計(jì)師要根據(jù)工程的施工任務(wù)去規(guī)劃，將工程中會(huì)發(fā)生的問(wèn)題提前進(jìn)行分析并制定解決措施。比如將施工過(guò)程中發(fā)生概率較大的問(wèn)題做重點(diǎn)的提取和制定預(yù)防措施。所以建筑設(shè)計(jì)是一件預(yù)估性的工作，也是對(duì)整個(gè)建筑工程的整體規(guī)劃工作。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，建筑設(shè)計(jì)已經(jīng)成為全面系統(tǒng)的工作方式，它包含備料、施工組織等多個(gè)方面的內(nèi)容，它可以對(duì)建筑工程進(jìn)行科學(xué)合理的規(guī)劃，為建筑工程的穩(wěn)定安全實(shí)施提供保障。

3.1 再現(xiàn)性語(yǔ)義象征。象征表現(xiàn)為把事物的某一個(gè)細(xì)節(jié)、功能夸大而設(shè)計(jì)出的一種新的事物。在家具中，通過(guò)這種夸大某個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)理念帶來(lái)的家具，簡(jiǎn)練而又豐富，往往令使用者贊不絕口。風(fēng)格派通過(guò)提煉去表達(dá)簡(jiǎn)約。風(fēng)格派家具有醒目的色彩、簡(jiǎn)練的造型、精巧利落的線(xiàn)條和多種材質(zhì)的混搭等特點(diǎn)。風(fēng)格派的家具設(shè)計(jì)特色是點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩等設(shè)計(jì)元素、材料都很單一。總的說(shuō)來(lái)，建筑師在設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用再現(xiàn)性語(yǔ)義象征的方法，通過(guò)作品一定的語(yǔ)義信息或符號(hào)信息來(lái)傳達(dá)建筑的思想。

3.2 非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)象征。在建筑歷史上，運(yùn)用非傳統(tǒng)象征設(shè)計(jì)手法進(jìn)行建筑創(chuàng)作是近現(xiàn)代的事，并且占了主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)起源于18世紀(jì)歐洲的工業(yè)革命，到本世紀(jì)20年代走向?，F(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)發(fā)展的影響并不那么大，先是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)落后，而后是政治觀點(diǎn)的制約，嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)建筑界敞開(kāi)思想了解西方現(xiàn)代建筑是20世紀(jì)80年代才開(kāi)始的。幾乎半個(gè)世紀(jì)關(guān)于現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)在西方建筑界的爭(zhēng)論我們了解甚少，恐怕只有少數(shù)研究西方近現(xiàn)代建筑史的同志才關(guān)心這些事。構(gòu)成派運(yùn)用立體構(gòu)成、平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的知識(shí)進(jìn)行建筑創(chuàng)作，重視幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果，這種設(shè)計(jì)手法在現(xiàn)代建筑或后現(xiàn)代建筑創(chuàng)作中常用。