時間：2022-05-02 16:56:01
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇國產(chǎn)喜劇電影范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
中小成本電影是指相對于那些商業(yè)大片來說投資成本比較低的電影。隨著近年來對電影的投資額比重不斷加大，對于大制作、中成本、小成本的界定標(biāo)準(zhǔn)也開始不同。北京電影學(xué)院鄭洞天教授認(rèn)為：“按現(xiàn)在中國的行市（2009年），3000萬元上下叫中等成本電影，1000萬元以下是小成本電影?！雹兖埵锕狻厱杂髟凇吨行〕杀倦娪暗睦Ь撑c策略――以現(xiàn)實(shí)題材為例》文章中提出，從票房期待上來區(qū)分等級制作：“中等制作：投資和期待（國內(nèi)）票房在1000萬～5000萬元之間?！雹趶囊陨蠈W(xué)者提出的劃分標(biāo)準(zhǔn)來看，中小成本電影應(yīng)該是把投資額劃歸在1000萬～5000萬元之間的電影。中小成本電影為什么選擇喜劇電影，應(yīng)該從以下三個方面來考慮：
1.資金方面。中小成本電影不能像國產(chǎn)大片或好萊塢大片一樣靠宏大的場面制作、全明星陣容、精良的特效等手段吸引觀眾，所以只能在非資金方面下工夫，比如影片的創(chuàng)新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜劇片有更多的受眾，因此相對來講成功率也會更高，會大大降低投資風(fēng)險。
2.受眾群方面。據(jù)藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前中國電影市場的觀影人群主要是青年觀眾，他們大多生于上世紀(jì)八九十年代，這一代人所處的時代和社會環(huán)境具有很大壓力與挑戰(zhàn)性，這就使得他們希望通過電影或其他渠道尋求娛樂宣泄。這個受眾群體有著明顯的世俗化、大眾化、娛樂化的特征，喜歡營造的大眾化的輕松娛樂氛圍。因此他們需要的是無深度、無負(fù)擔(dān)的純娛樂的精神消費(fèi)產(chǎn)品，而喜劇正是能夠滿足需求的類型。
3.觀影習(xí)慣方面。觀眾走進(jìn)電影院的主要目的是娛樂、放松心情，拋棄現(xiàn)實(shí)中的煩惱?！皩τ诖蟊妬碇v，寧愿躲避在庸俗劇中愉悅，也比清醒地焦慮要好。對于創(chuàng)作者來講，寧愿媚俗地、轟轟烈烈地為人們提供游戲資源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好?！雹垡虼?，《心花路放》《分手大師》等雖然有觀念、倫理、道德方面的缺失，但票房成績依然驕人，就是因?yàn)樗鼈儩M足了受眾“娛樂”這一最普遍的需求。
中小成本喜劇電影的特征
自2006年《瘋狂的石頭》開創(chuàng)了喜劇電影的成功之后，一大批青年導(dǎo)演紛紛將自己的目光投向喜劇這一類型，使得中小成本制作的喜劇電影迅速發(fā)展并成為一種浪潮。而最為成功的應(yīng)該是《泰濉泛汀緞幕路放》?！短╁》覉A壞3000萬元的成本獲得12.67億元的高票房，成為賀歲檔的大贏家;《心花路放》的票房是11.67億元，穩(wěn)居2014年票房榜首。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川認(rèn)為：“當(dāng)下以《泰濉貳緞幕路放》為代表的輕喜劇符合了中國電影市場的趣味，誰掌握了中國觀眾的趣味，誰就掌握了中國電影的未來?！边@些中小成本喜劇電影有許多共同點(diǎn)，不論黑色喜劇類電影如《人在逋盡貳堆戰(zhàn)到底》，輕喜劇電影如《桃花運(yùn)》《完美愛情》《分手大師》，還是古裝喜劇如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。
1.拒絕深度思考。喜劇電影拒絕深度思考，是為了迎合當(dāng)下的青年受眾。青年受眾不缺乏情感，也不缺乏熱情，青春電影總能激起他們的熱情，這也是《致我們終將逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等憶青春的愛情片票房火熱的原因;他們拒絕深度思考，不喜歡一些發(fā)人深省或有哲學(xué)思考的電影，顯然和我們所處的時代有關(guān)――現(xiàn)在是讀圖時代，圖像追求的就是感官刺激，喜劇電影為了凸顯喜劇效果，吸引觀眾的眼球，通常采用強(qiáng)刺激、重口味等方式。
2.戲仿性。當(dāng)下電影市場中有很多喜劇電影從風(fēng)格、造型、角色名稱等方面戲仿經(jīng)典電影，如《大電影之?dāng)?shù)百億》戲仿的經(jīng)典影片有《阿甘正傳》《雛菊》《花樣年華》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蠻女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里對現(xiàn)在流行的電視購物廣告的戲仿等。
3.消解性。中小成本喜劇電影試圖消解一切，調(diào)和一切，指向價值虛無的草根狂歡，構(gòu)成強(qiáng)烈的喜劇感。
喜劇電影的隱憂
就目前的電影市場來看，部分電影作品只顧滿足受眾的需求，忽略了社會責(zé)任，缺乏對受眾尤其是青年觀眾的引導(dǎo)，更缺乏對社會現(xiàn)實(shí)生活及人文精神的思考，品質(zhì)低劣、趣味庸俗，用一種游戲的態(tài)度迎合受眾。
1.娛樂粗鄙化。當(dāng)下很多喜劇電影以粗制濫造的故事情節(jié)或諂媚的低俗笑料表現(xiàn)所謂的平民化。當(dāng)這種情況被許多娛樂電影競相效仿時，勢必對受眾尤其是青少年受眾產(chǎn)生不良影響。正如清華大學(xué)尹鴻教授所言：“娛樂要有一個‘撥亂反正’的敘事機(jī)制，讓它宣泄完了一定要凈化，不能只停留在宣泄層面上?！毕矂‰娪半m然迎合了當(dāng)下青年觀眾的口味，但如果為了贏得市場，一味地迎合受眾，作品粗制濫造、過度宣泄、不顧道德底線，則會不斷地透支觀眾的信任。百姓需要快樂，但是要健康的快樂;百姓需要輕松，需要插科打諢，但應(yīng)該向上、向善，而不是單純地逗樂，傳達(dá)萎靡的精神。
2.“賤下”。喜劇電影挖苦、諷刺、作踐普通人，如《泰濉分型醣η堪繆蕕摹捌孑狻苯巧;電影《高興》中的五富極具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式發(fā)型，表情夸張、略顯癡呆，言語和動作滑稽、丑拙;電影《斗?！分悬S渤飾演的牛二滿身臟兮兮，頭發(fā)亂蓬蓬黏在一起，滿臉污濁和傷疤，滿嘴黑牙;《人在逋盡分型醣η渴窩蕕募紡坦づ9，土氣又傻乎乎的形象貫穿始終。似乎“賤下”、丑化人物形象已成為吸引受眾的法寶，承載中國精神或民族文化的人物形象幾乎沒有，更不用提英雄形象。
3.山寨化。自2006年《瘋狂的石頭》以300萬元的小成本投資收獲2300萬元票房大獲成功后，同類型的電影蜂擁而至，如《雞犬不寧》《夜店》《倔強(qiáng)蘿卜》等。喜劇電影的成功，使得許多中小成本電影越來越偏向喜劇化，競相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，山寨成風(fēng)，失去了文化價值。
結(jié) 語
綜觀電影市場，多數(shù)電影重娛樂，輕教化;重卑丑，輕崇高;重感官，輕精神;重迎合，輕引領(lǐng)。一些電影不斷降低人文底線和道德底線，而如今電影的主要受眾群體是青年，這批電影的作品培養(yǎng)了一大批青年受眾的審美習(xí)慣和情趣，拋棄了傳統(tǒng)文化，摒棄了傳統(tǒng)道德，實(shí)在令人擔(dān)憂。南北朝時期文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺分刑岬?，文藝?yīng)該“寫天地之輝光，曉生民之耳目”，文藝應(yīng)該是百姓的耳目，不能一味迎合市場。中小成本喜劇電影所取得的票房以及所獲得的高度關(guān)注，讓電影研究者和從業(yè)者開始重視喜劇電影的深層意義：有如此多受眾的喜劇電影不能只專注于票房，以低級趣味作為票房的法寶;電影作為文化產(chǎn)業(yè)不能充滿銅臭味，不能為了票房一味迎合受眾，應(yīng)該注重社會責(zé)任，尊重普世價值，提高受眾的文化素質(zhì)與欣賞水平。只有電影作品尊重藝術(shù)、尊重真善美，用真誠打動受眾，才能真正獲得口碑與票房雙豐收，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展才能進(jìn)入良性循環(huán)。
注釋：
①鄭洞天 倪震 黃建新 趙軍 陸川 檀秋文：《中小成本電影的市場出路》[J]，《當(dāng)代電影》，2009年第1期
在這些喜劇電影中,創(chuàng)作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實(shí)上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結(jié)合起來,同時也不能以小品化的串聯(lián)去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構(gòu)方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產(chǎn)喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創(chuàng)作者走出強(qiáng)行胳肢觀眾引人發(fā)笑的誤區(qū),深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構(gòu)成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構(gòu)成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發(fā)妙趣橫生的機(jī)智、發(fā)人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現(xiàn)實(shí),注目于普通人物,但又在現(xiàn)實(shí)和普通人物身上開掘出豐富而蘊(yùn)藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經(jīng)破產(chǎn)的工廠的保衛(wèi)科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學(xué)、心理學(xué)、痕跡學(xué)等現(xiàn)代化的偵破知識,在保護(hù)翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構(gòu)的“英雄”假象。隨著故事的進(jìn)展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現(xiàn)出來了,因?yàn)?小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導(dǎo)致包世宏的精心布置形同虛設(shè);更重要的是,包世宏在對外賊設(shè)防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強(qiáng)勢的身份背后卻是困窘的現(xiàn)實(shí),“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現(xiàn),如國際大盜麥克因習(xí)慣思維和僵化手段導(dǎo)致的尷尬處境,道哥等人精于算計(jì)卻最終功虧一簧且自食其果?？梢哉f,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強(qiáng)的故事中強(qiáng)塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設(shè)置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導(dǎo)演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者?？岚鐜浀脑煨?而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產(chǎn)生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現(xiàn)實(shí),而又能超越于現(xiàn)實(shí)矛盾之上,因而能夠在歷史的發(fā)展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運(yùn)動,自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創(chuàng)作喜劇電影,才能從整體上進(jìn)行故事構(gòu)思、人物塑造,并讓喜劇性從情節(jié)、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發(fā)笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運(yùn)進(jìn)行一定的反思,進(jìn)而返身質(zhì)詢,對自我的處境、性格、觀念進(jìn)行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。
喜劇精神有學(xué)者對國產(chǎn)小成本喜劇電影的特點(diǎn)
對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因?yàn)樗鼈儍H僅承擔(dān)了“嬉戲工具”的功能。。其實(shí),喜劇的創(chuàng)作基于幽默的規(guī)律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構(gòu)思和局部的幽默構(gòu)思組成的藝術(shù)作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區(qū)。因此,喜劇電影應(yīng)該在喜劇情境中融進(jìn)一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態(tài)中,使“笑”具有社會意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。這種社會意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)來自于創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對歷史或生活進(jìn)行個體性的反思與觀照,來自于創(chuàng)作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創(chuàng)作者以一種溫和的姿態(tài)對各種社會現(xiàn)象、社會心態(tài)的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,而是說喜劇電影中的人物應(yīng)該具有生活真實(shí)感,事件具有現(xiàn)實(shí)邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產(chǎn)生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現(xiàn)當(dāng)下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習(xí)慣、糾結(jié)、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠(yuǎn)離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠(yuǎn)離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現(xiàn)出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環(huán)境的出彩描寫,使影片的喜劇效應(yīng)具有中國社會真實(shí)的底色,并把很多常見的不平現(xiàn)象通過巧合與黑色幽默表現(xiàn)出來,可以說,《憤怒的小孩》和當(dāng)下的社會心理和心態(tài)有很大關(guān)系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點(diǎn)來分析《泰日》,我們會發(fā)現(xiàn),《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認(rèn)為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現(xiàn)實(shí)可以不要,但喜劇片中笑點(diǎn)不能少?！盄因?yàn)?《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現(xiàn)了主流觀眾的價值觀,其主題是與現(xiàn)實(shí)生活有呼應(yīng)的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進(jìn)人戲劇情境,對人物產(chǎn)生認(rèn)同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國產(chǎn)小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關(guān)注社會現(xiàn)實(shí),把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會文化、社會現(xiàn)象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產(chǎn)小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。
關(guān)于國產(chǎn)喜劇電影的再思考
當(dāng)前國產(chǎn)喜劇電影雖然數(shù)量不少,但其樣式卻較為單一,有學(xué)者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數(shù)。第二類是黑色幽默風(fēng)格的現(xiàn)代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強(qiáng)的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續(xù)存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為代表?！雹拊谶@三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優(yōu)秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創(chuàng)作的一種類型。這種困難,首先表現(xiàn)在喜劇的本質(zhì)和規(guī)律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質(zhì)和規(guī)律”在于對“喜劇思維”的再認(rèn)識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準(zhǔn)確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產(chǎn)喜劇電影,我們會發(fā)現(xiàn)成功的作品正在于運(yùn)用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因?yàn)槠x了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創(chuàng)作應(yīng)該明確以下三點(diǎn):1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節(jié)和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反,喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該通過敏銳的觀察和犀利的批判發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實(shí)、想象與事實(shí)之間的反差來構(gòu)建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風(fēng)光無限的《人再日途之泰日》(2012,導(dǎo)演徐崢)正體現(xiàn)了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業(yè)精英以及成功的中產(chǎn)階級,在經(jīng)濟(jì)利益的追逐中爾虞我詐,機(jī)關(guān)算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進(jìn)而開始反思生活,調(diào)整心態(tài),最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關(guān)注事業(yè)成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因?yàn)橛捌茉斓氖莾蓚€不完美的人物,觀眾才能看到因?yàn)樗麄兊牟煌昝浪鶎?dǎo)致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執(zhí)與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負(fù),輕松面對生活等心態(tài)都有所表現(xiàn)?！?.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現(xiàn)實(shí),但需要創(chuàng)作者對歷史或現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該‘能以其獨(dú)特的眼光和幽默意識從平常的生活中發(fā)現(xiàn)并挖掘出內(nèi)在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節(jié)手段來構(gòu)成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創(chuàng)造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強(qiáng)一部喜劇電影的內(nèi)容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區(qū)別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內(nèi)核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導(dǎo)演姜文)雖然不是現(xiàn)實(shí)題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態(tài)意酣暢,但實(shí)則辛酸沉重。因?yàn)?影片有對中國歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現(xiàn)實(shí)中的功利虛無。這樣,影片似在不經(jīng)意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質(zhì),并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經(jīng)得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認(rèn)同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認(rèn)同感”.另一類是強(qiáng)勢群體,讓觀眾產(chǎn)生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強(qiáng)勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應(yīng)該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認(rèn)同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團(tuán)圓結(jié)局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發(fā)笑,但人物的身份與處境實(shí)在令人隔膜:有一點(diǎn)?？岬鸟Z狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優(yōu)秀的喜劇電影?？傊?喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應(yīng)該成為喜劇電影所追求的藝術(shù)境界。
一、現(xiàn)實(shí)主義題材與主流價值觀念回歸
現(xiàn)實(shí)主義題材與主流價值觀念回歸是商業(yè)邏輯對《人再囧途之泰囧》創(chuàng)作的要求。電影的商品屬性要求電影首先要通俗易懂，貼近生活。劇中角色的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了導(dǎo)演基于現(xiàn)實(shí)主義的考慮：由徐錚飾演的徐朗，是當(dāng)代社會精英的代表，生活在成功的壓力之下，為了追求所謂的成功而長期忽視親情。而由王寶強(qiáng)飾演的蔥油餅小販王寶，則代表現(xiàn)實(shí)社會中的“草根”，盡管看起來愚蠢滑稽，卻有難得的陽光與真誠。另外，由黃渤飾演的高博，作為徐朗的昔日同窗、商業(yè)上的競爭對手，從人物類型上來說其與徐朗是一致的。故事圍繞一個社會精英與一個草根之間的旅途“囧事”而展開，這一簡單通俗的故事脈絡(luò)是商業(yè)電影對“俗”的要求。
其次，商業(yè)電影還必須遵循傳統(tǒng)的主流價值觀念，追求普世意義。通俗的電影故事固然需要“驚奇”的元素，但道德的穩(wěn)定感同樣是不可或缺的。霍加特說：“激情并不比穩(wěn)定的家庭生活更有意思”。電影觀眾通常擁有自己固定的道德標(biāo)準(zhǔn)、價值信仰，這尤其表現(xiàn)在以愛、快樂以及忠誠為基礎(chǔ)建立起的婚姻與家庭中。（《伯明翰學(xué)派的文化觀念與通俗文化理論研究》，楊東籬著，山東大學(xué)出版社2011年版，160頁）
《人再囧途之泰囧》對主流價值觀念的推崇體現(xiàn)在劇中徐朗所經(jīng)歷的一個從 “追求物欲”到“反物欲”的轉(zhuǎn)變過程上。物欲是普遍存在但卻永遠(yuǎn)難以滿足的。現(xiàn)實(shí)社會中，財富及享樂只是部分人的特權(quán)，妻兒、朋友的愛卻是多數(shù)人可以擁有的。電影最后以徐朗放棄幾個億的合同，回歸幸福家庭的選擇來提示觀眾放下貪婪的“物欲”，珍惜身邊的親情與友情。這種把因“物欲”而產(chǎn)生的矛盾糾紛訴諸于道德情感的力量，以推動問題解決的方法是商業(yè)喜劇構(gòu)建“美滿結(jié)局”的秘密武器。美滿結(jié)局符合中國觀眾對喜劇電影的心理預(yù)設(shè)，而《人再囧途之泰囧》這部“搞笑”喜劇也因積極正面、溫暖人心的價值觀念而得到觀眾的共鳴，發(fā)揮了商業(yè)喜劇片的正面效應(yīng)。
此外，《人再囧途之泰囧》作為一部喜劇電影，其在遵循主流價值觀念的同時，也對其現(xiàn)實(shí)主義題材采用了喜劇的創(chuàng)作手法。當(dāng)代中國社會對弱勢群體普遍抱以同情的態(tài)度，因此該片對傻事蠢話不斷的王寶予以情感上的關(guān)照，將其塑造成“傻得可愛”的正面形象。從喜劇藝術(shù)的角度看，蔥油餅小販王寶看似“不正?！保瑓s有著社會上大多數(shù)“正常人”所沒有的真誠善良；相反外表光鮮的徐朗與高博看似聰明，但卻在金錢利益之中迷失自我，這才是真正的“不正?！薄！度嗽賴逋局﹪濉芬源朔绞脚形镔|(zhì)金錢對人性的吞噬，引導(dǎo)觀眾破除追名逐利的魔咒。
二、懸疑與驚奇：巧妙的故事情節(jié)
《人再囧途之泰囧》之所以深受歡迎，首先在于它講故事的能力與態(tài)度。優(yōu)秀的劇本是電影的基礎(chǔ)。而商業(yè)電影對故事邏輯的簡單化訴求及對故事題材的生活化要求，是對電影編劇敘事能力的極大挑戰(zhàn)。《人再囧途之泰囧》在此用了商業(yè)喜劇常用的敘事手法——懸疑與驚奇來組織電影的故事情節(jié)。
首先，設(shè)置懸念，揭開矛盾沖突?！度嗽賴逋局﹪濉返拈_頭便設(shè)計(jì)了貫穿整部電影的懸念，即授權(quán)書最后花落誰家，然后沿著兩條敘事主線展開：一條是徐朗與王寶之間的矛盾沖突；另一條是徐朗與高博之間的矛盾沖突。前者的沖突主要源于職業(yè)、身份差異而形成的語境差，其結(jié)果是雙方的誤解、不知情。后者的沖突則源于利益之爭、情感危機(jī)。徐朗與高博在授權(quán)書的爭奪過程中，分別對對方的目的、計(jì)劃毫不知情，而觀眾卻是清楚的。該劇以這種類似猜謎的敘述來吸引觀眾的注意力，并制造各種因誤會而產(chǎn)生的笑料。而在劇情沖突描述中，與推理片、偵探片講究復(fù)雜的動機(jī)、嚴(yán)密的邏輯不同，《人再囧途之泰囧》借用偶發(fā)性事件，通過相關(guān)情節(jié)的組合構(gòu)成戲劇沖突，推動情節(jié)的發(fā)展。例如，徐朗偶然間發(fā)現(xiàn)王寶身上夾帶著高博暗自置入的跟蹤器，加之先前各種巧合事件，徐朗誤把王寶當(dāng)成高博派來的奸細(xì)并與之決裂。這一場風(fēng)波成為徐朗思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推動故事的到來。
其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“驚奇”的元素，放大電影的眼球效應(yīng)，也使故事情節(jié)更加生動曲折。因題材緣故，影片中出現(xiàn)了大量的險情與“囧事”，如誤闖黑市交易，徐朗遭毒蛇襲擊等。但喜劇電影的高明之處就在于其總能“化險為夷”，且趣味無窮，讓觀眾在安全的心理防護(hù)下縱情享受喜劇的樂趣。另外《人再囧途之泰囧》在講究“俗”的同時，也追求夢幻與想象力，滿足觀眾“幻想”、“獵奇”的觀影心理，如獨(dú)具特色的泰國風(fēng)光、人妖表演、SPA等。另外，為了結(jié)尾不落俗套，范冰冰在片尾驚喜亮相，王寶與其拍照、做SPA的場景也成了本片的一大亮點(diǎn)。由于前文已有鋪墊，王寶此刻“美夢成真”極富有喜感，也為這一公路喜劇片增添了浪漫氣息。
影片的美滿結(jié)局符合中國觀眾對賀歲喜劇電影的心理預(yù)期。故事結(jié)束之際，徐朗在電話中哽咽地向妻子道歉，兩人最終含淚相擁、重修于好。這些“淚點(diǎn)”元素及電影所傳達(dá)的正面價值觀念使《人再囧途之泰囧》區(qū)別于一般“純搞笑”娛樂片。事實(shí)上，真正的喜劇絕非“無厘頭”搞笑，俏皮話、笑料僅是其嚴(yán)肅主題的包裝，反思與超越的意識才是喜劇之魂。從這層面上講，《人再囧途之泰囧》所展現(xiàn)的喜劇意識與喜劇精神，代表著我國商業(yè)喜劇片在創(chuàng)作理念上的進(jìn)步。但相較于歐美優(yōu)秀的喜劇電影，我國商業(yè)喜劇電影的發(fā)展依舊任重而道遠(yuǎn)。
三、喜劇的包裝：喜劇事件、幽默的臺詞和豐富的表情動作
喜劇是綜合運(yùn)用喜劇事件、具有幽默感的言辭和豐富的表情動作來包裝反映這一時代主題的嚴(yán)肅題材，以達(dá)到幽默、諷刺的效果，啟迪觀眾思考。喜劇的本質(zhì)是具有反思與超越的意識。
《人再囧途之泰囧》實(shí)際上是把兩個人之間的一段曲折的異國之旅加以喜劇包裝，制作成一個充滿趣味、適合大眾口味的商業(yè)喜劇片。蘇格拉底說，喜劇感是復(fù)雜的，它應(yīng)是“與痛感”的混合。（修倜：《喜劇意識的萌生與背反性矛盾的建構(gòu)》，載江西社會科學(xué)2010年2期，轉(zhuǎn)引自《文藝對話集》，柏拉圖著，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版）生理上的缺陷與感情上的不幸從來就是人類發(fā)笑的對象。（法國學(xué)者讓·諾安在《笑的歷史》里講述了兩個永恒的笑的主題：生理上的缺陷與感情上的不幸，出自《笑的歷史》，（法）讓·諾安著，果永毅、許崇山譯，三聯(lián)書店1986年版，77-81頁）無獨(dú)有偶，《人再囧途之泰囧》的喜劇素材主要是徐朗與王寶的旅途遭遇，具體的表現(xiàn)形式是：接連不斷的喜劇事件、幽默的臺詞及令人印象深刻的動作表情。
喜劇事件是由角色的出現(xiàn)及情節(jié)的發(fā)展所導(dǎo)致的必然結(jié)果，其喜劇效果的產(chǎn)生依賴于具體的敘事環(huán)境。（《理論與批評：電影的類型研究》，前揭，121頁）它可以作為劇情中必不可少的連接點(diǎn)，也可以獨(dú)立存在。前者如王寶在飛機(jī)上提出要與徐朗微博互粉，后者如徐朗三人誤闖黑市。這些喜劇事件中的臺詞、動作本身都不能單獨(dú)發(fā)揮幽默效應(yīng)，但經(jīng)巧妙的畫面組合卻能產(chǎn)生喜感。
(一)產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展迅速
中國是當(dāng)今世界電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)大國,1980年進(jìn)入市場導(dǎo)入階段,1990年進(jìn)入高速成長期,21世紀(jì)之后我國電視人口覆蓋率以每年0.3%-0.5%的速度增長。自2007年來,全國獲批發(fā)行的國產(chǎn)電視劇,不論是部數(shù)還是集數(shù)都保持在一個較高的水平,但是2007年-2009年呈現(xiàn)下降趨勢,2010年又出現(xiàn)回升。
2009年我國電視劇銷售收入達(dá)21億元,比2008年的16億元增長了31.25%,可見,電視劇在文化產(chǎn)業(yè)中的比重雖小,但是發(fā)展異常迅速。
(二)產(chǎn)業(yè)鏈初步完善
經(jīng)過三十多年的探索和發(fā)展,我國電視劇產(chǎn)業(yè)市場化不斷完善,產(chǎn)業(yè)鏈各個階段的職能也不斷清晰,雖然較美、韓等電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國家仍有差距,但已經(jīng)相對完備,形成了包括投資、制作、交易、播出和廣告經(jīng)營五大環(huán)節(jié)在內(nèi)的電視劇產(chǎn)業(yè),此產(chǎn)業(yè)鏈涉及的群體就包括了電視劇制作、電視劇購買方、電視劇播出方、觀眾、廣告商等。
電視劇產(chǎn)業(yè)鏈的不斷完善,也帶動了其延伸產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,如旅游業(yè),由于受眾群體比較廣,一般大型的電視劇除了受到觀眾的喜愛以外,還會帶動相關(guān)拍攝景點(diǎn)的發(fā)展,像《三國演義》、《漢武大帝》、《仙劍奇?zhèn)b傳》、《神探狄仁杰》等電視劇的拍攝地——無錫影視基地、橫店影視城等,都在劇集的熱播后迎來游客高峰,這些基地集影視攝制與觀光旅游為一身,讓游客既可深度體驗(yàn)影視拍攝,又能享受度假休閑樂趣。此外,電視劇的發(fā)展還影響了建筑裝飾、服裝首飾、音像書籍等一系列其他下沿產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,它們的發(fā)展和壯大也是我國電視劇產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)一步完善的有力證明。
(三)供求關(guān)系不均衡
由于市場不完善等原因,我國電視劇產(chǎn)業(yè)的供求不均衡現(xiàn)象嚴(yán)重,據(jù)統(tǒng)計(jì),2005年我國共制作生產(chǎn)電視劇514部12451集,但播出、發(fā)行總量為445部11007集,分別總制作量的86.6%和88.4%;2006年共生產(chǎn)電視劇13840集,但有將近7000集沒有平臺進(jìn)行播放;2007年也只有將近一半的電視劇有平臺進(jìn)行播出。隨著近兩年電視劇產(chǎn)量的減少和國產(chǎn)電視劇需求量的增加,這一現(xiàn)象雖然有所緩解,但供大于求的現(xiàn)象依然嚴(yán)重。
另外,從電視出現(xiàn)開始,電視人口覆蓋率就不斷增長,進(jìn)入21世紀(jì)后還保持0.35%-0.55%的增長率,到2009年,電視人口覆蓋率增長到97.23%;而電視臺個數(shù)近幾年一直呈現(xiàn)一個下降的趨勢,2002年,電視臺個數(shù)為368個,到2009年下降為277個,這說明市場對電視劇需求在逐漸減少,同時對質(zhì)量的要求在不斷提高[1]。
二、電視劇產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)影響
一般來說,電視劇產(chǎn)業(yè)推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的方式分通過直接和間接兩種,直接的方式是電視劇產(chǎn)業(yè)通過自己的發(fā)展直接為國民經(jīng)濟(jì)做出貢獻(xiàn),間接的方式是電視劇產(chǎn)業(yè)通過自身的宣傳帶動效應(yīng)促進(jìn)其他產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
(一)直接影響
隨著人們對文化產(chǎn)品需求的增加,電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展越來越快,電視劇在經(jīng)濟(jì)中的比重將越來越大,對經(jīng)濟(jì)的直接貢獻(xiàn)也會越來越多。首先,電視劇產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟(jì)的直接影響表現(xiàn)在GDP方面。當(dāng)前電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度遠(yuǎn)超過經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度,在GDP中比重越來越來大,在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的地位也越來越重要;其次,電視劇產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟(jì)的直接影響表現(xiàn)在促進(jìn)就業(yè)方面,作為第三產(chǎn)業(yè),電視劇產(chǎn)業(yè)對人力的需求比較大,這其中包括了各類專業(yè)的演藝人員、電視劇制作人員、電視劇拍攝人員以及電視臺工作人員,因此創(chuàng)造了一系列的就業(yè)機(jī)會;再次,電視劇產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟(jì)的直接影響還表現(xiàn)在對資源的需求方面,電視劇產(chǎn)業(yè)作為一種文化產(chǎn)業(yè),對資源的消耗非常小,其發(fā)展主要是依靠創(chuàng)意和技術(shù)創(chuàng)新,這在很大程度上有利于節(jié)約資源和經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變。
(二)間接影響
作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分,電視劇產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟(jì)的影響還體現(xiàn)在對其他產(chǎn)業(yè)的促進(jìn)方面,這些產(chǎn)業(yè)既包括旅游、服裝以及其他電視劇具有宣傳效應(yīng)的產(chǎn)業(yè),還包括書籍出版、游戲等外延產(chǎn)業(yè)。
1、旅游業(yè)
任何電視劇的拍攝都必須要有一個場景,這些場景不管是人工的還是自然的,現(xiàn)代和還是古舊的,都會因?yàn)殡娨晞〉膫鞑ザ玫叫麄?。不難想象,一旦某部電視劇熱播,觀眾受到劇集影響想去劇情所在的場景中親身體驗(yàn),就會帶來相關(guān)景點(diǎn)的旅游熱潮。另外,電視劇的拍攝,還會帶來旅游景點(diǎn)的開發(fā),很多人工搭建的電視劇拍攝場景,后來都成為了旅游景點(diǎn),而很多沒有開發(fā)的風(fēng)景,也會因?yàn)殡娨晞〉男麄鞒蔀槁糜螣狳c(diǎn)。
從我國旅游業(yè)近幾年發(fā)展來看,國內(nèi)旅游人數(shù) [字體:大 中 小]
從2005年的12.12億人次增長到2009年的19.02億人次;入境旅游人數(shù)從2005年的12029.23萬人次增長到2007年的13187.33萬人次,2008年和2009年由于金融危機(jī)的影響,這一數(shù)據(jù)出現(xiàn)下滑,2009年僅為12647.59萬人次;國際旅游收入2005年為292.96億美元,2007年為419.19億美元,2009年下降到396.75億美元;國內(nèi)旅游收入2005年為5285.86億元,2009年增長到10183.69億元。
近些年電影的迅速發(fā)展對宣傳中華文化,讓世界了解中國做出了重要的貢獻(xiàn);而電視業(yè)則主要集中在對國內(nèi)觀眾的宣傳上,在國際上宣傳效應(yīng)尚不夠明顯,但是隨著電視劇出口的增加,其宣傳效應(yīng)也勢必增強(qiáng)。
2、服飾業(yè)
電視劇對服裝飾物的宣傳主要體現(xiàn)在劇中人物角色的日常穿著打扮上,劇中角色的一身行頭往往影響到觀眾的審美情趣、服裝樣式、飾物品牌等選擇,從而影響觀眾消費(fèi)傾向。像近年來韓版服裝的流行,就是借了韓劇的東風(fēng)而大行其道。
電視劇除了影響觀眾對服裝飾物的消費(fèi)傾向,還能促進(jìn)服裝飾物的總體消費(fèi),這主要是因?yàn)殡娨晞≈械闹b風(fēng)格變化很快,不僅不同部的電視劇風(fēng)格不同,就連同一部電視劇也有很多種風(fēng)格,這些風(fēng)格的變化引起觀眾消費(fèi)觀念的變化,從而形成觀眾需求的多樣性,進(jìn)而促進(jìn)服飾行業(yè)的總體需求。
3、書籍、游戲、音像產(chǎn)業(yè)
由小說、游戲改編的電視劇,往往會產(chǎn)生相對的反作用力,將小說原著和游戲宣傳開來,尤其是當(dāng)電視劇的藝術(shù)效果吸引到大量觀眾時,這種宣傳作用更加明顯。很多小說和游戲,在被改編成電視劇之前消費(fèi)群體并不是很廣,但是在電視劇熱播后,小說和游戲也受到熱捧,如最近的熱播劇集《步步驚心》,就使得網(wǎng)上同名小說點(diǎn)擊率迅速提升。另外還有一些原來就很受歡迎的書籍和游戲,在電視劇熱播后,消費(fèi)群體會進(jìn)一步迅速增加,如近幾年的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列,就使同名系列游戲在原來火熱的基礎(chǔ)上進(jìn)一步升溫。
此外,電視劇還會帶來相應(yīng)的主題曲等音像產(chǎn)品的熱銷,同時對電視劇中所用到的其他產(chǎn)品也具有相當(dāng)?shù)男麄髯饔肹2]。
三、未來發(fā)展方向與建議
1、電視劇的流行不論是直接還是間接都對經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有重要的意義,這就要求在電視劇的制作過程中,要更注重吸引觀眾的成分,同時與我國的特有文化成果相結(jié)合,要與物質(zhì)文化相結(jié)合,與風(fēng)土人情相結(jié)合,與經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀相結(jié)合,與觀眾的興趣愛好相結(jié)合。
一、國產(chǎn)喜劇電影主流化成因
近年來國產(chǎn)喜劇電影普遍受到觀眾較高的關(guān)注度，與影院市場結(jié)構(gòu)及觀影群體的調(diào)整有巨大的聯(lián)系。這兩者的調(diào)整與改變使得國產(chǎn)喜劇電影審美需求也隨之發(fā)生改變。近年來，我國三四線城市熒幕數(shù)量擴(kuò)充迅速，使得我國總體觀影人數(shù)在大幅度提升，因此促進(jìn)了票房的不斷上升。中國三線及以下城市占全國總票房比重在2012年到2017年連續(xù)保持了六年增長，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習(xí)慣正在養(yǎng)成。浩蕩城市化的大背景，結(jié)合影視行業(yè)在院線建設(shè)和早期票補(bǔ)促銷上的主動出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習(xí)慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂休閑時間，讓這塊市場的潛力被進(jìn)一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮(zhèn)青年”對國產(chǎn)喜劇電影關(guān)注度較高，從而有效的促進(jìn)了國產(chǎn)喜劇電影票房的增長，同時這一觀影人群的審美和消費(fèi)傾向，也在一定程度上影響力國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。[2]
二、國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作新生力量
我國觀影群眾年輕化為新生代導(dǎo)演的發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的機(jī)遇。年輕導(dǎo)演和年輕的觀眾無論是從成長的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時年輕導(dǎo)演對于當(dāng)下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨(dú)到的見解，因此在他們的作品中，有已經(jīng)贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創(chuàng)意之作。[3]新生代導(dǎo)演中，寧浩導(dǎo)演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態(tài)獲得臺灣金馬獎最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個獎項(xiàng)，此后寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過億的票房成績，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱號。此外，跨界人才力量也為國產(chǎn)喜劇電影帶來新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語片首周票房紀(jì)錄，上映一個月票房達(dá)到12億，最終票房達(dá)到12.69億。作為演員的徐崢跨界導(dǎo)演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時他首創(chuàng)的公路喜劇進(jìn)一步拓展了國產(chǎn)喜劇電影的市場想象空間。我國喜劇電影近年來發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演和跨界人才，他們對當(dāng)前電影觀眾有足夠的了解，同時新生代導(dǎo)演和跨界人才具有多樣化的風(fēng)格，使得他們的作品可以良好的適應(yīng)當(dāng)今電影市場的需求。跨界人才本身所參與的領(lǐng)域較多，所積累的喜劇經(jīng)驗(yàn)為國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點(diǎn)。[4]
三、國產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合
喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒有定型化的類型元素，只要能達(dá)到“笑”的效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)喜劇電影不斷升級和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對接各個類型元素，形成了一系列具有本土特色的復(fù)合類型喜劇。復(fù)合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時這樣的類型創(chuàng)新也可以看作一線電影人對文化消費(fèi)升級時代的積極回應(yīng)。[5]愛情喜劇，“愛情+喜劇”是國產(chǎn)喜劇電影的經(jīng)典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛情喜劇電影每年都有爆款問世，主要是因?yàn)閻矍橄矂‰娪熬劢箰矍橹械母鞣N問題和現(xiàn)象，貼合當(dāng)下觀影人群的審美訴求，緊貼現(xiàn)代都市生活節(jié)奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創(chuàng)作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創(chuàng)作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過“一智一愚”兩個人物之間性格和價值觀的差異引發(fā)戲劇沖突和制造笑點(diǎn)。喜劇元素與各類型電影深度融合，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，為觀眾帶來喜劇電影的全新體驗(yàn)。
四、國產(chǎn)喜劇電影類型特征
青年群體已經(jīng)成為觀影人群的主力，因此我國的喜劇電影發(fā)展受到了青年文化的影響。青年文化在很長一段時期內(nèi)都被視為一種抵抗亞文化。[7]國產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國產(chǎn)喜劇在發(fā)展過程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個方面：1.主要人物處于社會邊緣國產(chǎn)喜劇中的主角大多是在社會中既無資歷與經(jīng)驗(yàn)，同時表達(dá)權(quán)和存在感也很微弱的青年人。在國產(chǎn)喜劇中，這些青年人的社會處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對現(xiàn)有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特?zé)馈分械南穆澹缎咝叩蔫F拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會的邊緣人，他們渴望用一些方式來改變自己目前的狀態(tài)或者命運(yùn)，或者他們已經(jīng)取得了一些社會地位，但是他們對自己的當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿意，希望通過其他方式來改變。這些國產(chǎn)喜劇旨在完成觀眾對于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運(yùn)低潮時的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們在抵抗過程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規(guī)的時空國產(chǎn)喜劇電影中的主角們通常對現(xiàn)實(shí)生活不滿，他們想要遠(yuǎn)離現(xiàn)有的生活狀態(tài)，渴望進(jìn)入一個理想化的空間中。國產(chǎn)喜劇電影故事的主要情節(jié)通常將主角們放置在異國他鄉(xiāng)或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過時空穿越，將電影主角放置在過去或者未來，與現(xiàn)實(shí)形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結(jié)合，通過為主角們創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)實(shí)的想象空間，讓他們以旅途來規(guī)避現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上也是為觀眾在超時空背景下提供了一個逃避現(xiàn)實(shí)重壓的出口，因?yàn)橄矂‰娪八蛟飚愑虻目臻g里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場美好結(jié)局的“白日夢”，來滿足觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的心理。3.價值觀的走向國產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態(tài)是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統(tǒng)價值觀中。國產(chǎn)喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對家庭的不滿——逃離——回歸?！度嗽趪逋尽分欣畛晒Ρ緛泶蛩氵^年回家與妻子離婚，但是經(jīng)過春運(yùn)回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來，認(rèn)為內(nèi)衣設(shè)計(jì)的工作埋沒了他的才華，同時嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己心中的女神并沒有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長故事，成長的青年也必將回歸到家庭中接受規(guī)訓(xùn)。[9]
五、國產(chǎn)喜劇電影的內(nèi)容表達(dá)
國產(chǎn)電影的發(fā)展進(jìn)入了一個較為矛盾的時期。從在國際上的表現(xiàn)與對國內(nèi)市場的占據(jù)來看，不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)電影往往能在各類國際電影節(jié)上過關(guān)斬將，尤其是一些投資驚人的大片，部分著名導(dǎo)演與演員獲得國際認(rèn)可，顯示了國產(chǎn)電影的競爭力；而在另一方面，在國內(nèi)市場上，國產(chǎn)電影的票房卻始終無法與西方尤其是好萊塢大片分庭抗禮。在電影市場已經(jīng)逐漸全球化的今天，不能不令人憂心忡忡。而對于中國電影來說，想要覆蓋全球電影市場，加強(qiáng)本土電影的競爭力，喜劇影片無疑是一個較好的努力方向。近年來創(chuàng)造票房奇跡的國產(chǎn)電影，如《甲方乙方》等馮小剛的系列電影以及《瘋狂的石頭》《人再逋局泰濉返齲幾乎都是喜劇電影，且具有小成本、高熱度、深內(nèi)涵的特征。它們的成功對于中國電影前路的探尋無疑是有著一定指導(dǎo)意義的。上述幾部作為喜劇影片的佼佼者，它們能夠在中國電影史上占據(jù)一席之地，不光是在市場運(yùn)作方面較為突出，其敘事策略與幽默藝術(shù)亦是可圈可點(diǎn)的。影片不僅有一定的藝術(shù)性，而且也符合大眾文化的消費(fèi)環(huán)境。本文擬從國產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展入手，選取幾部較有影響力和代表性的影片，采取理論結(jié)合實(shí)證的研究方式來對其進(jìn)行分析，為中國喜劇電影的發(fā)展提供一定的參考。
一、國產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展概況
在《中國電影大辭典》中，國產(chǎn)喜劇影片的定義為：“喜劇片，以笑激發(fā)觀眾愛憎的影片。常用不同含義的笑聲，鞭笞社會上一切丑惡落后現(xiàn)象。歌頌現(xiàn)實(shí)生活中美好、進(jìn)步事物，能使觀眾在輕松愉快的笑聲中接受啟示和教育。多以巧妙的結(jié)構(gòu)、夸張的手法、輕松風(fēng)趣的情節(jié)和幽默詼諧的語言，著重刻畫喜劇性人物的獨(dú)特性格?！盵1]從這一定義不難看出，并非單純的能夠引人發(fā)笑抑或是安排以圓滿結(jié)局的都可以稱之為喜劇影片，嚴(yán)格來說喜劇影片必須要有在敘事策略與幽默手法上的藝術(shù)追求，其結(jié)構(gòu)必須要巧妙，而手法、情節(jié)與語言乃至對人物性格的刻畫都必須下足功夫。然而在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，國產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展?fàn)顩r是含混而模糊的。
早在20世紀(jì)20年代，中國就已經(jīng)出現(xiàn)了所謂的滑稽短片，如《五福臨門》等。這一類電影只是一種民間笑話的影像展示，內(nèi)容較為膚淺，無法稱之為電影，但是它們?yōu)橄矂‰娪暗某霈F(xiàn)積累了經(jīng)驗(yàn)和市場基礎(chǔ)，可以當(dāng)之無愧地被視作國產(chǎn)喜劇電影的前身。1949年到“”結(jié)束前約30年的時間里，國產(chǎn)電影深受意識形態(tài)與政治語境的嚴(yán)密控制，在創(chuàng)作上有著繁多的禁忌。觀眾對于電影沒有選擇的余地，而影片制作人則是在完成某類政治宣傳任務(wù)。包括喜劇影片在內(nèi)的絕大多數(shù)電影的發(fā)展，都受到了極大的限制，幾乎沒有出產(chǎn)過真正意義上的喜劇影片。改革開放以來，中國的社會開始轉(zhuǎn)型，電影逐漸由一種宣傳工具轉(zhuǎn)化為為人們提供娛樂的商品。20世紀(jì)八九十年代以后，電影創(chuàng)作的環(huán)境較為寬松，導(dǎo)演們得以在作品中展示自己的才華和個性，喜劇電影有了自主發(fā)展的土壤，出現(xiàn)了陳佩斯的《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》《太后吉祥》《賺它一千萬》等優(yōu)秀的喜劇電影。并且，由于改革開放政策帶來人們思想上的解放，人們熱衷于投身經(jīng)濟(jì)大潮，陳佩斯的這一系列喜劇電影中不少作品以詼諧的方式表現(xiàn)了普通人下海經(jīng)商的酸甜苦辣，符合本土觀眾的口味。
20世紀(jì)末，馮小剛與王朔等人合作，其“賀歲電影”橫空出世，《甲方乙方》《沒完沒了》《大腕》《不見不散》等電影持續(xù)升溫，不僅在內(nèi)地使賀歲片的概念深入人心，也使自己的商業(yè)利益訴求得到了在中國電影史上空前的、最大化的實(shí)現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，國產(chǎn)喜劇影片更不再是“馮氏電影”一家獨(dú)大，而是呈現(xiàn)出百花齊放的局面。寧浩攜《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》等小成本喜劇電影與同時期泛濫的大片相抗衡，牢牢地占據(jù)了市場的半壁江山，并且捧紅了郭濤、黃渤等實(shí)力派演員。另一邊，香港一直延續(xù)著喜劇電影的優(yōu)勢，周星馳的《少林足球》《功夫》等電影在給予觀眾歡笑的同時，也具有一定的人道主義關(guān)懷。葉偉民的《人在逋盡罰徐崢的《人再逋局泰濉返雀是以一種平易近人的姿態(tài)贏得了票房上的成功。但不可否認(rèn)的是，喜劇電影具有容易被模仿的特質(zhì)，且隨著網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，網(wǎng)絡(luò)熱詞、網(wǎng)絡(luò)紅人等也極容易進(jìn)入到喜劇電影中，在精品涌現(xiàn)的同時也產(chǎn)生了一部分或惡俗、或粗制濫造的喜劇電影，難以讓觀眾感受到電影的主創(chuàng)在觀感和內(nèi)涵上的誠意。因此，對于喜劇電影來說，敘事策略和幽默藝術(shù)仍然是衡量其是否能夠成功的關(guān)鍵。
二、國產(chǎn)喜劇影片的敘事策略
絕大多數(shù)的電影是故事片，其實(shí)質(zhì)就是以一種聲畫并舉的方式對故事進(jìn)行展現(xiàn)，優(yōu)秀的敘事策略能夠加深電影的藝術(shù)感染力，使一部電影令人回味無窮。在傳統(tǒng)電影的敘事中，往往采取單一的、封閉式的敘述結(jié)構(gòu)，迫使觀眾的思維和注意力按照導(dǎo)演設(shè)定好的路線前進(jìn)，剝奪了觀眾進(jìn)行自主聯(lián)想的可能。而新時代的國產(chǎn)喜劇影片極為講究在形式上對前輩進(jìn)行突破，因此挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事策略，同時也迎合了觀眾的審美期待。
（一）多線敘述結(jié)構(gòu)
一般來說，電影的故事線就是電影的骨骼，也是觀眾梳理電影情節(jié)的基礎(chǔ)。整部電影的畫面設(shè)置與剪輯，都需要參照故事線來進(jìn)行。早期的喜劇電影戲劇線較為單一，如在《爺兒倆開歌廳》中，故事基本上就是按照時間順序，講述了老奎和二子從深圳回到北京以后開歌廳的興衰過程。后來的喜劇導(dǎo)演已經(jīng)不再滿足于這樣的敘述方式，其中最為典型的莫過于寧浩的“瘋狂”系列電影。寧浩大膽采取圍繞一個核心來多線索并行交錯地展現(xiàn)事件的敘事策略，使得整部電影節(jié)奏緊湊，鏡頭語言內(nèi)涵豐富，雖然帶有一定的對英國電影《兩桿大煙槍》的模仿痕跡，但是卻緊密結(jié)合當(dāng)代中國人的生活，給予觀眾酣暢淋漓的觀影感受。尤其是對當(dāng)前電影消費(fèi)的主力軍80后而言，是極有吸引力的。以《瘋狂的石頭》為例，影片的核心事件就是對一塊天價翡翠的爭奪，工藝品廠的保衛(wèi)科長、國際大盜以及本地的一幫毛賊，乃至房地產(chǎn)開發(fā)商之間展開了一場明爭暗斗。影片在各種勢力之間不停地切換視角，然而巧合的是，不同的爭奪者（保衛(wèi)者）之間有著各種各樣的交集。如在破舊的旅館中，保安們正好住在毛賊們的隔壁，使得旅館成為一個隱性的人物關(guān)系交叉點(diǎn)，毛賊們無意中偷走了國際大盜的行竊工具，又使得翡翠成為一個交叉點(diǎn)，等等。然而更為難得的是，每一個交叉點(diǎn)的設(shè)置都令人信服，這保證了電影本身的喜劇效果。
（二）游戲化的敘事模式
新時期的國產(chǎn)喜劇影片在很大程度上已經(jīng)卸下了給予觀眾政治教化的任務(wù)，電影的創(chuàng)作者可以放下居高臨下的說教姿態(tài)，采取一種編織影像游戲式的敘事策略。馮小剛在拍攝《不見不散》時接受采訪，就曾經(jīng)直言自己是一個“玩心較重”的導(dǎo)演。對于馮小剛來說，拍攝喜劇最大的就在于他將電影視作一個游戲，作為游戲的設(shè)計(jì)者，馮小剛熱衷于與編劇在商討劇本時將日常生活中（尤其是帶有“京味兒”幽默）的玩笑“扔”進(jìn)電影之中。而觀眾也是這場游戲的參與者，因此觀眾也能在馮小剛的這種游戲思維中領(lǐng)略到。以其較為著名的《甲方乙方》和《私人定制》為例，電影實(shí)際上的敘事模式是“小品拼接”式的，電影由造夢公司所接的一單一單生意連綴而成，如廚子想做“義士夢”，有錢人想體驗(yàn)一把窮人的生活等，其中并沒有時間或邏輯上的必然聯(lián)系。而在《不見不散》和《沒完沒了》中，盡管故事有一個基本的大綱，即一對北京青年的美國生活與一次離奇的綁架，但是電影依然是由一個個小品式的笑料連綴而成的?！恫灰姴簧ⅰ分型七M(jìn)情節(jié)的是男女主人公在美國的一次次倒霉的、并無聯(lián)系的意外，而《沒完沒了》中則是男女主人公對欠錢不還的事主的一個個惡作劇。
三、國產(chǎn)喜劇影片的幽默藝術(shù)
（一）黑色幽默
黑色幽默的特點(diǎn)就在于對冷酷的現(xiàn)實(shí)報以調(diào)侃的態(tài)度。[2]喜劇電影的幽默藝術(shù)發(fā)展到了寧浩手中，就上升為一種信手拈來的成熟的黑色幽默。如在《瘋狂的賽車》中，耿浩對師父的遺像哭訴自己已經(jīng)一分錢都沒有了，一邊說一邊拿起手中大把的美元真鈔當(dāng)冥幣給師父燒了。然而在前期故事情節(jié)的鋪墊下（耿浩誤以為交易的黑社會是殯葬公司的工作人員，而黑社會又以為耿浩手中的骨灰盒中裝的是），這種幽默卻又是水到渠成的。但同時觀眾又能感受到笑點(diǎn)背后現(xiàn)實(shí)的冷峻，那就是耿浩與其教練為了競技體育而勤奮訓(xùn)練，最終卻落得毫無生活保障的下場，促使人們對社會問題進(jìn)行反思。
（二）戲仿
戲仿（parody）能夠?qū)v史文本再次推向世界。馮小剛曾經(jīng)具體解釋過自己的游戲化，其中有一點(diǎn)就是對成人世界進(jìn)行反向化的處理。如在常理下應(yīng)該哭的，他在電影中處理為笑。這樣就離不開對已經(jīng)在觀眾心中形成心理定勢的作品（尤其是帶有悲劇意味的作品）進(jìn)行戲仿。如在《甲方乙方》中，錢康、梁子等人制造陰森可怖的刑訊逼供場景，結(jié)果一心想當(dāng)英雄的廚子卻暈厥過去，其中“好夢一日游”公司所使用的臺詞與道具顯然就是從紅色經(jīng)典《紅巖》中模仿而來的；又如周北雁和姚遠(yuǎn)根據(jù)《白毛女》設(shè)計(jì)出的地主和地主婆造型以及欺壓長工的口吻，甚至周北雁拔下頭上的簪子戳長工的動作，很明顯是想喚起熟悉樣板戲的觀眾的會心一笑。但是戲仿并非還原，它是一種帶有距離的重復(fù)。影片中的“距離”便是周北雁等人欲對客戶進(jìn)行折磨又心存不忍的樣子。與之類似的還有周星馳的《大話西游》《少林足球》等電影，在模仿的狂歡背后，實(shí)際上已經(jīng)孕育出了新的內(nèi)涵。
（三）方言的巧妙運(yùn)用
中國作為一個幅員遼闊的國家，不同的地域有著豐富的方言，而這些方言本身就是喜劇中的幽默元素，它因?yàn)槟芨怀鋈宋锏膫€性與背景，更體現(xiàn)出人物的“草根化”而具有普通話難以比擬的藝術(shù)魅力?！胺窖允歉骶咛厣牡赜蛭幕幕A(chǔ)……方言本身也是一種文化，甚至是一種情結(jié)，具有相當(dāng)?shù)氖褂脙r值和文化價值?！盵3]以寧浩的《瘋狂的石頭》為例，電影中包世宏作為一個不得志的保衛(wèi)科長，說的是當(dāng)?shù)氐闹貞c話，館長兒子謝小萌為了引起女孩注意而故意模仿帶有香港味的普通話，從外地來重慶坑蒙拐騙偷的道哥說的是河北方言，而黑皮則說的是青島話。這種對方言的巧妙運(yùn)用不僅有喜劇效果（如謝小萌在追求女孩與向父親要錢時迅速切換的兩種口音），而且也營造出了一種混雜而喧囂的時代氛圍。
電影本身就是一種大眾文化中的娛樂產(chǎn)品。隨著現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，人類所面臨的生存困境也日益嚴(yán)重，并且這樣的殘酷現(xiàn)實(shí)不僅是中國觀眾所面對的，也是一個世界性的問題。在這種情況下，喜劇電影符合大眾的社會心理選擇，能最大限度地釋放人們在現(xiàn)實(shí)中面臨的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜劇電影絕不僅僅意味著粗淺的搞笑和逗樂，優(yōu)秀的國產(chǎn)喜劇影片向我們展示了其在敘事策略與幽默藝術(shù)的運(yùn)用上的深度，證明了中國電影完全有可能以喜劇作為打造品牌、以小博大的突破點(diǎn)。在精妙的敘事與影片的調(diào)侃戲謔之中，喚起了觀眾的情感共鳴，電影也因?yàn)樽層^眾備感親切，反映了一定的社會現(xiàn)實(shí)而獲得口碑與票房上的雙重豐收。這種對敘事策略與幽默藝術(shù)的重視，實(shí)際上既是對電影負(fù)責(zé)，也是對觀眾負(fù)責(zé)。
[參考文獻(xiàn)]
不同的電影類型觀眾的接受反應(yīng)都是不同的。電影的敘事方式、影像風(fēng)格會直接影響觀眾接受，當(dāng)影片第一行字幕呈現(xiàn)，影像所營造的風(fēng)格和氣氛直接左右了觀眾以何種方式接受，倘若是藝術(shù)影片，觀眾會調(diào)整自我認(rèn)知，以一種對待藝術(shù)的方式靜觀，而不會野蠻地要求影片符合自己的觀賞要求。因?yàn)橛^眾在觀看一部影片時，事先即有選擇權(quán)，他可以選擇看某一部影片或某一種類型的影片，而不看另一部影片或某種類型電影。
當(dāng)觀眾為娛樂而去選擇觀看一部“爆米花”電影時，卻發(fā)現(xiàn)該片導(dǎo)演偏偏又想在影片中展現(xiàn)藝術(shù)才華，致使影片不時流露出藝術(shù)片的特點(diǎn)，譬如玩弄鏡頭語言，情節(jié)敘事支離破碎，或意欲表達(dá)十分隱晦高深的哲學(xué)思想等，在這樣的情勢下，觀眾必然會產(chǎn)生反感情緒，這是一種抵制情緒，是在破壞了觀眾原審美期待和已經(jīng)建構(gòu)完型的認(rèn)知基礎(chǔ)上的對影片本身和觀眾的一種悖離。自然，這種分離的情形已然違背了影片和導(dǎo)演最初對觀眾的承諾，觀眾便會覺得受到欺騙了。因此，我們研究大陸喜劇電影必須要探討觀眾對喜劇電影類型的態(tài)度和看法。
1.刻板印象
電影審美心理所要研究的主要內(nèi)容即是電影觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)。但何謂審美經(jīng)驗(yàn)？“審美經(jīng)驗(yàn)，就是人們欣賞美的自然、藝術(shù)品和其他人類產(chǎn)品時，所產(chǎn)生出的一種愉快的心理體驗(yàn)。這種心理體驗(yàn)是人的內(nèi)在心理生活與審美對象（其表面形態(tài)和深刻含義）之間交流或相互作用后的結(jié)果?！?觀眾觀看國產(chǎn)喜劇電影必然會有一種獨(dú)特的審美心理，因?yàn)閲a(chǎn)喜劇這一特定的審美對象無論從它給觀眾形成的外在形式還是它所特有的結(jié)構(gòu)和意義，都有別于其他類型的影片，更區(qū)別于歐美和韓日的喜劇片。甚至觀眾從電影的影像風(fēng)格和影片故事很快就能判斷出某一部電影是否是國產(chǎn)喜劇。所以國內(nèi)觀眾在觀看喜劇電影時，會不知不覺地形成對國產(chǎn)喜劇電影的一種印象，這種經(jīng)過長期經(jīng)驗(yàn)積累下來的印象，在心理學(xué)上稱為刻板印象。關(guān)于刻板印象，蘇聯(lián)社會心理學(xué)家包達(dá)列夫做過這樣的實(shí)驗(yàn)：將一個人的照片分別給兩組被試看，照片的特征是眼睛深凹，下巴外翹。向兩組被試分別介紹情況，給甲組介紹情況時說“此人是個罪犯”；給乙組介紹情況時說“此人是位著名學(xué)者”，然后，請兩組被試分別對此人的照片特征進(jìn)行評價。評價的結(jié)果，甲組被試認(rèn)為：此人眼睛深凹表明他兇狠、狡猾，下巴外翹反映著其頑固不化的性格；乙組被試認(rèn)為：此人眼睛深凹，表明他具有深邃的思想，下巴外翹反映他具有探索真理的頑強(qiáng)精神。為什么兩組被試對同一照片的面部特征所做出的評價竟有如此大的差異?原因很簡單，是人們對社會各類人有著一定的定型認(rèn)知。把他當(dāng)罪犯來看時，自然就把其眼睛、下巴的特征歸類為兇狠、狡猾和頑固不化，而把他當(dāng)學(xué)者來看時，便把相同的特征歸為思想的深邃性和意志的堅(jiān)韌性?？贪逍?yīng)實(shí)際就是一種心理定勢。
刻板印象的形成首先是一種類別化的簡單知覺行為，所謂類別化“就是把一個物體、人物、動物、顏色或其他目標(biāo)、或刺激放進(jìn)一個群體——確定它是什么（它屬于哪一類）”。 在類別化的認(rèn)知過程中，我們的認(rèn)知系統(tǒng)處于一種自動化狀態(tài)，從積極的意義上來說，這對我們認(rèn)識復(fù)雜的世界很有幫助，它可以使我們快速有效地判斷出我們視覺、聽覺神經(jīng)傳達(dá)給我們的信息到底歸屬于我們已有認(rèn)知的哪一部分，譬如當(dāng)說到周星馳的電影時，我們即使沒有看過某一部電影，但我們完全可以通過我們之前所看過的《大話西游》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》等影片形成的某種印象來推測他的這部電影的風(fēng)格。在同一類型的群體中，我們會不自覺地縮小這一類型中個體之間的差異，轉(zhuǎn)而更多地去注意它的同質(zhì)性。在觀影的過程中，這種刻板印象的形成主要是我們所處社會的文化氛圍以及個人觀影經(jīng)歷造成的。
2.認(rèn)知同構(gòu)
觀眾在看電影時往往習(xí)慣從個人的觀影經(jīng)歷來推測影片的類型或某人物的類型，雖然在某些時候這種做法有失偏頗，但大多數(shù)情況下這種由思維定勢造成的刻板印象也有一定的道理，譬如觀眾在看到宣傳知道某部電影的主角是葛優(yōu)，那他們自然就會聯(lián)系到葛優(yōu)之前扮演的一系列喜劇片，由此認(rèn)定這部電影是喜劇片。同樣的，由著名相聲演員馮鞏導(dǎo)演的影片，國內(nèi)難道還有人會認(rèn)為是悲劇或是武俠片嗎？
中國國產(chǎn)喜劇從早期的滑稽劇到近年來的賀歲片，雖然從形式到風(fēng)格，從故事到內(nèi)涵都有了巨大的變化，但毋庸置疑的是，近百年來的中國喜劇電影依然有很多共通性的地方。而人們從一開始看電影，看喜劇電影，無論是30年代的《王先生》系列，還是40年代的《三毛流浪記》、50年代的《五朵金花》、80年代的阿滿系列、陳佩斯父子系列直至最近的馮小剛電影，其中一以貫之的本土特征和民族化的特點(diǎn)是無法抹殺的。中國電影藝術(shù)研究中心張文燕曾對中國喜劇電影的形式特征做了相關(guān)研究 ，從動作形態(tài)、情節(jié)構(gòu)成、空間、節(jié)奏、聲音五個方面分析了中國喜劇電影的特點(diǎn)，所概括的特點(diǎn)都是很明顯的，普通電影觀眾雖然不能如此有條理地將這些特點(diǎn)敘述出來，但一旦說起這些特點(diǎn)觀眾還是會很快認(rèn)可的。觀眾從心理就認(rèn)為國產(chǎn)喜劇電影是某種樣式的，可能具體的某一個人與另一個人的認(rèn)識有某些不同之處，這是和個人的審美經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的。但是無論具體的印象是什么樣的，一看到某部電影，人們還是很快確定它是否是國產(chǎn)喜劇電影。影片與影片的區(qū)別被大家淡化了，從而很快在某一部電影中找到共通的元素。著名認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為：“一方面，認(rèn)識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體；認(rèn)識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體?！?從大眾傳播心理學(xué)的角度來看，“因長期使用媒介，受者積累了一定數(shù)量的認(rèn)知圖式，并形成了一定規(guī)模的認(rèn)知結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。但在平時，除了當(dāng)前活躍在意識范圍內(nèi)的認(rèn)知圖式外，大多數(shù)認(rèn)知圖式是沉入潛意識之中的，當(dāng)面對新出現(xiàn)的媒介信息，需要進(jìn)行需要和選擇時，主體須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認(rèn)知圖式，以此來填補(bǔ)一時出現(xiàn)的認(rèn)知空缺?！?這種將陌生的信息納入自己已有的認(rèn)知領(lǐng)域的做法，正是皮亞杰認(rèn)知理論的一部分，其中最為重要的兩個名詞即：同化與順應(yīng)。依照皮亞杰自己的解釋，“刺激輸入的過濾或改變叫做同化；內(nèi)部圖式的改變以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，叫做順應(yīng)。” 雖然普通觀眾一眼看不出某部電影的獨(dú)特之處，但憑借自身的經(jīng)驗(yàn)知識，他們卻很容易判斷出某部電影的基本類型，對于這些普通觀眾來說，一部新上映的喜劇片被他們及時用自己的認(rèn)知同化了，所剩下來的即是這部喜劇片最本質(zhì)的特點(diǎn)了，這個特點(diǎn)就是，這是一部大陸的喜劇電影！
刻板印象的影響并沒有到此結(jié)束，在觀影過程中這種刻板印象就會通過選擇性信息加工保持刻板印象，“我們的期望會使我們對目標(biāo)對象的行為表現(xiàn)與在沒有刻板印象的情況下應(yīng)有的行為表現(xiàn)有所不同，有時候這些不同的行為會引發(fā)目標(biāo)對象做出一些證實(shí)我們期望的行為，這個惡性循環(huán)，一種稱為自我實(shí)現(xiàn)預(yù)言的現(xiàn)象，能夠產(chǎn)生證明我們的‘實(shí)際的’行為?！?/p>
任何觀眾不僅是社會中個體的人，同時也是歷史中的人。我們生活在當(dāng)下，卻有著悠久的歷史傳承。瑞典心理學(xué)家、分析心理學(xué)創(chuàng)始人榮格意識到這一情況，并將之稱為集體無意識，雖然榮格本人對這一概念的使用也常常含混不清，但概括起來，集體無意識指的是“在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經(jīng)驗(yàn)，是人類必須對某些事件做出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向，它在每一世紀(jì)只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內(nèi)容?！?在弗洛伊德潛意識的基礎(chǔ)上，榮格將潛意識分為個體潛意識和集體潛意識，他對此曾有一個形象的比喻，譬如海面上有很多個小島，那高出水面的一些小島代表一些人的個體意識的覺醒部分；由于潮汐運(yùn)動才露出來的水面下的陸地部分代表個體的個人無意識，所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識。個體無意識通常是不被自我承認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)、思想、情感以及知覺，個人的沖突、未解決的道德焦慮和充滿感情的思想也是個人無意識的一個重要部分。個體無意識顯然是和個人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，具有多樣性和復(fù)雜性，在具體到個人方可展開，但集體無意識的部分內(nèi)容正如前文所述是比較恒定的，我們在探討觀眾觀影過程中審美心理之前，不能不考慮到我們民族的審美心理基礎(chǔ)。正如朱棟霖先生所說：“這種獨(dú)特的文化心理結(jié)構(gòu)制約著各種具有民族特色的藝術(shù)樣式的產(chǎn)生和形成。富有體驗(yàn)性的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在具有深厚現(xiàn)實(shí)主義土壤的俄羅斯誕生，追求哲理思索的布萊希特的間隔化敘事體戲劇在素有理性傳統(tǒng)的德國產(chǎn)生，聲情并茂、載歌載舞的梅蘭芳戲劇體系在具有悠久文化傳統(tǒng)的中國形成，這些藝術(shù)事實(shí)都不是偶然產(chǎn)生的，都可以從他們不同的民族文化心理結(jié)構(gòu)中找到根源。這種文化心理結(jié)構(gòu)也許可以經(jīng)縝密的研究用文學(xué)形式總結(jié)出來，但是它的真正形貌和內(nèi)涵，卻是任何抽象的文字、語言所無法表達(dá)的，它的真正的所在，是在千百萬年的世代承襲中活在人們心頭的東西，完全是活生生的千萬年始終充滿活力的文化靈魂。任何一代人都無法背棄它，無法與它決裂，這就是打上烙印的民族文化性格。”
參考文獻(xiàn)：
[1] 滕守堯.審美心理描述.四川人民出版社，1998
[2] [美]斯蒂芬·沃切爾.社會心理學(xué).江蘇教育出版社，2008
[3]張文燕.淺析中國喜劇電影的形式特點(diǎn).當(dāng)代電影，2004
[4][瑞士]皮亞杰.發(fā)生認(rèn)識論.商務(wù)印書館，1981
[5]劉京林.大眾傳播心理學(xué).北京廣播學(xué)院出版社，1997
[6][瑞士]皮亞杰.兒童心理學(xué).商務(wù)印書館，1981
縱觀中國電影的發(fā)展，早在上世紀(jì)二十年代就已經(jīng)出現(xiàn)了滑稽打鬧類的影片。在明星影片公司創(chuàng)立之初，攝制了四部以滑稽搞笑為影片主題的短劇，而張石川攝制的《勞工之愛情》更是中國早期滑稽搞笑默片的優(yōu)秀之作。從早期中國電影對于題材的選擇可以看出，滑稽打鬧類已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作者的視線，備受青睞。[1]“在《中國人的影視口味》一節(jié)中，報告的評論就更詳盡了：‘歷史影片總是能夠吸引大量的觀眾；而愛情故事，尤其是田園牧歌式的，總能打動觀眾。不過，總而觀之，在中國最受歡迎的是喜劇和次等的講孩子的影片……’”由此可見，喜劇片早在中國電影的初創(chuàng)階段就已經(jīng)成為了一種主流的類型。
新世紀(jì)以來，隨著國內(nèi)電影市場的逐步復(fù)蘇，中國電影得到了極大地發(fā)展，而近年來的喜劇片數(shù)量也在不斷攀升， 從2006年的8部增長到了2011年的38部，[2] “2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場貢獻(xiàn)了超過18%的票房?！痹?011年8月，關(guān)爾導(dǎo)演的小成本喜劇片《像小強(qiáng)一樣活著》取得了不錯的票房成績，同年11月滕華濤的《失戀三十三天》大火，成為票房黑馬。待到2012年底，徐錚的處女導(dǎo)演作《泰》更是刷新了中國喜劇電影的票房記錄。連續(xù)的幾部喜劇片都成為了一種“現(xiàn)象”電影，引人關(guān)注。
一、喜劇片與愛情片的有機(jī)融合
無論是《像小強(qiáng)一樣活著》還是《失戀三十三天》，都充斥了愛情元素。在影片《像小強(qiáng)一樣活著》里，小強(qiáng)最后收獲了愛情，和警隊(duì)實(shí)習(xí)生劉穎談起了戀愛，電影《失戀三十三天》里的黃小仙最后走出失戀的陰霾，收獲了和王小賤別樣的感情。即使在《泰》里面，徐朗最終也回歸家庭，試圖修補(bǔ)和妻子的關(guān)系，最終和好如初。
其實(shí)，喜劇片和愛情片都偏向于大團(tuán)圓的結(jié)局，這種相同的 “完滿敘事精神”彼此“暗和”，也讓喜劇片和愛情片相互滲透，相互融合。喜劇片以愛情元素為主導(dǎo)，愛情片又以喜劇的橋段來敘事和塑造人物，也已成為了創(chuàng)作上的常見套路。這就形成了一種亞類型喜劇――愛情喜劇。在羅伯特麥基看來，[3] “愛情喜劇，是將喜劇與愛情故事結(jié)合在一起，是一種廣受歡迎的電影類型，也是中國影人借鑒法國和英國的例子，最容易在國際市場上獲得成功的類型。”就最近，趙薇導(dǎo)演的愛情片《致我們終將逝去的青春》，也不乏喜劇元素。
喜劇片作為一種有很強(qiáng)融合度的類型，[4] “依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績。”而[5] “觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結(jié)局中獲得想象性的滿足”。喜劇電影往往是小成本投入，這也成為了一大優(yōu)勢，對于中國這樣一個電影工業(yè)還不發(fā)達(dá)的國家而言，這種依賴工業(yè)體系程度不高的喜劇電影有極強(qiáng)的發(fā)展空間。
二、喜劇片中接地氣的網(wǎng)絡(luò)文化不斷展現(xiàn)
從近年來的喜劇片可以看出，在其臺詞的設(shè)計(jì)上都有異曲同工之妙，那就是大量使用網(wǎng)絡(luò)用語作為“笑果”。這一緣起于網(wǎng)絡(luò)的拼貼現(xiàn)象，顯然對于喜劇電影的長足發(fā)展不是一劑良藥。但是，網(wǎng)絡(luò)用語的日新月異也促使喜劇片的與時俱進(jìn)，也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)用語的存在，喜劇片中的人物形象在塑造上也變得更接地氣，更易讓年輕一代網(wǎng)迷產(chǎn)生共鳴，也讓和他們有相同生活境遇和心理境況的人，產(chǎn)生極強(qiáng)的文化歸屬和文化認(rèn)同感，因此受到他們的喜愛。
近來，網(wǎng)絡(luò)上有越來越多的博友用“絲”一詞自詡，拿《泰》來說，由王寶強(qiáng)扮演的角色更是一個絲味十足的人物，導(dǎo)演試圖用小人物的故事來反應(yīng)當(dāng)下浮躁的中國，諷刺意味濃厚。同時，在目前大量影視劇中，不乏眾多由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視作品，《失戀三十三天》即可視為其中的代表。《失戀三十三天》最先是在豆瓣網(wǎng)上直播的帖子，后來成為了人氣網(wǎng)絡(luò)小說。而《像小強(qiáng)一樣活著》也是改編自網(wǎng)絡(luò)知名作家不K拉的小說。這種已經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)用戶檢驗(yàn)的作品被拍成電影，在上映之前就已經(jīng)具備了一定的人氣。無論是劇本的選擇，還是劇本在臺詞和人物的設(shè)計(jì)上，目前的喜劇電影和網(wǎng)絡(luò)文化的勃興都有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。
網(wǎng)絡(luò)具有更新速度快、接地氣等特點(diǎn)，這也使得很多深受網(wǎng)絡(luò)文化影響的影視作品注定成為名副其實(shí)的快餐電影。但是如果只關(guān)注觀眾一時的笑聲和娛樂，過度獻(xiàn)媚迎合受眾，這種對于喜劇電影的消費(fèi)模式顯然值得創(chuàng)作者思考。
三、喜劇片中煽情橋段的巧妙鋪陳
值得注意的是，在很多的喜劇電影中都少不了煽情段落的鋪陳。尤其在喜劇電影的亞類型愛情喜劇電影中尤為常見。而煽情段落往往出現(xiàn)在故事的后半部分，成為故事落幅的前奏，試圖逆襲前半部分所制造的歡愉。這種把“和痛感”相互融合的方式，闡釋了生活中的情感。
在今年第一季度的喜劇電影，在周星馳的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《兒歌三百首》降妖除魔、用“拒絕”來建構(gòu)自己對“大愛”的理解；在《泰》里，編劇安排了家庭和寺廟的戲份，其實(shí)這些都是尋求“心靈救贖”的煽情橋段。這樣的表現(xiàn)，[6] “不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖?！?/p>
在薛曉璐導(dǎo)演的《海洋天堂》中，觀眾會發(fā)現(xiàn)她非常擅長煽情，即使在她的愛情輕喜劇里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅圖》里面就交織了“和痛感”，無論是警察局的段落（湯唯扮演的“小三”和吳秀波扮演的落魄大叔在審訊過程中對理想生活和彼此的不謀而合），還是帝國大廈的段落，這種煽情段落的鋪陳輔助了敘事，講述了一個女人在情感世界里成長的故事。這樣的表現(xiàn)方式，在《失戀三十三天》中使用得也非常的多。
近年來的一些香港喜劇片缺乏“載道”意識，出現(xiàn)了以顛覆、戲仿、惡搞、拼貼為主的“鬧劇”，口碑極差。娛樂與載道[7] “本事一切藝術(shù)不可或缺的兩種功能屬性，電影自不例外。就一般而言，這兩種屬性在藝術(shù)品中各司其職，不分軒輊，而且相互關(guān)聯(lián)?！迸c此同時，[8] “由于內(nèi)地文化教育的影響，更認(rèn)可電影‘文以載道’的功能，即使娛樂片也希望寓教于樂?！盵9] “總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來打動觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。”
中國喜劇片所表現(xiàn)出來的這些特點(diǎn)，充分說明了類型融合和多元素表達(dá)能讓喜劇片更具表現(xiàn)力，喜劇片與社會生活的“互文性”更易得到觀眾的認(rèn)同。只有創(chuàng)作出尊重市場運(yùn)作規(guī)律，在電影基礎(chǔ)功能和當(dāng)下中國觀眾審美品位間找到權(quán)衡的優(yōu)秀喜劇片，才能保障票房和口碑的雙豐收。
在去年年底，國家廣電總局電影局與中國電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合舉辦了“國產(chǎn)電影論壇：中國喜劇形態(tài)電影創(chuàng)作研討會”。會上，國家廣電總局副局長張丕民在委托致辭中表示“電影主管部門會積極考慮出臺扶持政策，創(chuàng)造良好環(huán)境，擴(kuò)大喜劇電影的生存空間，鼓勵成功的喜劇電影形成創(chuàng)作系列，穩(wěn)定并擴(kuò)大固有的觀眾市場，以打造具有影響力和競爭力喜劇電影的品牌?！彼?，在今后的很長一段時間里，多樣優(yōu)質(zhì)的喜劇電影將是中國電影發(fā)展的一大方向。
【參考文獻(xiàn)】
[1]李歐梵.上海摩登――一種新都市文化在中國（1930-1945）[M].人民文學(xué)出版社，2010.
[2]劉浩東.中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告[R].中國電影出版社，2013.
[3]黎宛冰.遇見羅伯特麥基[M].電子工業(yè)出版社，2012.
[4][5]饒曙光，尹鵬飛.當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展[J].藝術(shù)評論，2013（04）.
[6]陳旭光，宋法剛.喜劇電影的新美學(xué)與新文化――從《泰》《西游降魔篇》看當(dāng)下喜劇電影的新格局和新態(tài)勢[J].藝術(shù)評論，2013（04）.
從受眾看，當(dāng)下中國電影的消費(fèi)主體是受過高等教育的中青年群體，他們面臨著來自社會各方面的壓力，需要情感的宣泄口。《泰囧》中的“百式笑料”不僅包含異域風(fēng)情的喜劇元素，而且成為與觀眾良好溝通的精神橋梁。區(qū)別于美式好萊塢幽默、周星馳無厘頭幽默，“徐氏喜劇”用現(xiàn)代社會的“誤打誤撞”展現(xiàn)了小人物群體的“集體自嘲”，它被貼上了中國當(dāng)下時代的標(biāo)簽，是有著中國文化風(fēng)情、人情味十足的冷幽默。正是影片所營造的輕松的氛圍迎合了當(dāng)下受眾的需要。在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的時代，這種以文化消費(fèi)需求為導(dǎo)向的創(chuàng)作觀念是值得參考借鑒的。
在創(chuàng)作上，不同于以往馮氏賀歲喜劇片，“泰囧”采用了對公路喜劇的傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。公路喜劇有著成熟的藝術(shù)規(guī)律和制作范例，在創(chuàng)作前，《泰囧》團(tuán)隊(duì)幾乎研究過《午夜狂奔》等國內(nèi)外全部經(jīng)典的同類片，嚴(yán)格遵循這種類型片的創(chuàng)作規(guī)律1。用一個時間線索、一個人物關(guān)系軸線，依據(jù)電影的時長和觀眾心理節(jié)奏相結(jié)合，按照“起承轉(zhuǎn)合”的規(guī)律來調(diào)整影片的敘事節(jié)奏。比如第30分鐘，需要一個敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就要在相應(yīng)的時間點(diǎn)設(shè)置“橋段”，保障觀眾有輕松、有驚喜，還有情感宣泄的時間。這就開創(chuàng)了影片創(chuàng)作和觀眾心理相結(jié)合的范例。綜合來看，《泰囧》的成功，是占盡了天時、地利、人和的優(yōu)勢。
以《泰囧》為代表的國產(chǎn)中小成本電影的成功鼓舞人心，但是這種樂觀的局面背后又有怎樣的發(fā)展瓶頸呢？縱然有《泰囧》的勝利號角，然而在當(dāng)前中國電影市場上卻不免有“鶴立雞群”的尷尬?！短﹪濉穾淼男聠栴}凸顯了當(dāng)下中小成本電影發(fā)展的憂患：首先，《泰囧》票房和口碑都不錯，但藝術(shù)水準(zhǔn)尚有待提高。國產(chǎn)片在提高藝術(shù)水平和品質(zhì)的道路上任重道遠(yuǎn)；其次，未來的喜劇片創(chuàng)作在處理矛盾沖突時，而不單單是影片中“草根底層”和“商務(wù)精英”的沖突，應(yīng)向著更具深度、更融入人心的方向?qū)で笸黄?；第三，未來很有可能出現(xiàn)喜鬧劇一擁而上的跟風(fēng)現(xiàn)象。在喜劇片創(chuàng)作“缺文化、沒內(nèi)涵”問題沒有得到有效解決的狀況下，若東施效顰者大增，對中國電影制片資源會造成巨大的浪費(fèi)。與國外一些成功的喜劇電影相比，我們的喜劇片在世界喜劇片藝術(shù)大格局中還處于落后地位，不能因?yàn)椤短﹪濉返钠狈砍晒Χ凑醋韵?，需要有?chuàng)作上的創(chuàng)新意識。因此，只有突破瓶頸，中小成本電影才會實(shí)現(xiàn)飛速發(fā)展。
以《泰囧》為代表的中小成本電影的發(fā)展，首先，政府需要通過宏觀調(diào)控和監(jiān)管機(jī)制，為中小成本電影的發(fā)展?fàn)I造公平和合理競爭的運(yùn)作環(huán)境；其次，建立第三方權(quán)威獨(dú)立機(jī)構(gòu)，監(jiān)測和票房在內(nèi)的投資收益分析數(shù)據(jù)，為中小成本電影的發(fā)展提供數(shù)字依據(jù)；再次，健全電影產(chǎn)權(quán)保護(hù)法，促進(jìn)正版電影與新媒體的合作，從而探索出一條符合中小成本電影發(fā)展的新渠道，并在此基礎(chǔ)上積極打造和完善電影產(chǎn)業(yè)鏈條；此外，還需進(jìn)一步完善中小成本電影發(fā)展的服務(wù)體系。中國電影資料館副館長、中國電影藝術(shù)研究中心副主任孫向輝介紹，中國電影資料館將通過建立完善公共服務(wù)體系，在中小成本電影的收集、推廣、利用等方面加大工作力度，讓中小成本電影更好地走進(jìn)觀眾2。另外還可以通過國家級藝術(shù)影院試點(diǎn)工作、建立優(yōu)秀電影推薦機(jī)制等方式來建立健全支撐中小成本電影發(fā)展的制度。為中小成本影片進(jìn)入市場提供積極健康有序的發(fā)行平臺，拓寬終端出口。
雖然我們的喜劇電影創(chuàng)作從目前來說還存在著不少缺陷，同質(zhì)化和泛娛樂化問題比較突出，但是在電影類型化競爭的市場現(xiàn)實(shí)面前，喜劇電影仍然強(qiáng)有力地吸引著制片方和投資方、喜劇電影的口碑和票房也依然有很大的上升空間?！短﹪濉返某晒屩行〕杀倦娪案荜P(guān)注，因?yàn)橹行〕杀倦娪案P(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人的命運(yùn)，它們往往以社會小人物的生活百態(tài)為著眼點(diǎn)，把民生用藝術(shù)的語言真實(shí)地表現(xiàn)出來。這也表明：一個帶有誠意、尊重觀眾的好故事，遠(yuǎn)比大導(dǎo)演、大明星、大投資、大制作更重要。
在2012年的末尾，電影《人再囧途之泰囧》橫空出世，取得了巨大的票房成功，并且在票房節(jié)節(jié)高升的同時，不斷刷新著華語電影的多項(xiàng)紀(jì)錄：公映首日3900萬元票房，創(chuàng)下周三上映影片最高票房紀(jì)錄；2012年12月15日全國3.3萬場排片、9300萬元票房、278萬次觀影人次，創(chuàng)下國產(chǎn)片單日排片紀(jì)錄、單日票房紀(jì)錄、單日觀影人數(shù)紀(jì)錄；首周票房破3億元，第二周票房3.7億元，第三周票房2.68億元，連續(xù)刷新國產(chǎn)片首周、次周、第三周票房紀(jì)錄等等，儼然成為時下中國電影界最熱門的話題?！度嗽賴逋局﹪濉返某晒梢詮脑S多方面進(jìn)行分析和說道，比如宣傳、明星演員、異域風(fēng)光等，而最根本的，離不開“喜劇”這個標(biāo)簽。正是《人再囧途之泰囧》做好了自己喜劇的本份，才讓其它一切成功的理由成為可能。
一、內(nèi)在的喜劇性與外在的喜劇性的完美融合
內(nèi)在的喜劇性與外在的喜劇性[1]是藝術(shù)美學(xué)范疇里的一個命題，就喜劇電影而言，內(nèi)在的喜劇性指的是電影中人物的性格和演繹的搞笑故事，它來自所表現(xiàn)的人物和故事本身；而外在的喜劇性，是指電影導(dǎo)演運(yùn)用喜劇的表現(xiàn)手法讓電影所呈現(xiàn)出的喜劇風(fēng)貌，它更多的指涉鏡頭語言。
電影《人再囧途之泰囧》在內(nèi)在的喜劇性上做足了功夫。徐錚、黃渤、王寶強(qiáng)三人都具有深厚的喜劇表演功底，此番三人聯(lián)手，更是笑料百出，讓觀眾過足了捧腹大笑的癮。和《人在囧途》中的角色設(shè)置一樣，徐錚依然飾演成功的商業(yè)人士，王寶強(qiáng)扮演的還是一個十分接地氣的小底層。兩人在泰國相逢，在各種巧合的推動下再遇囧事一籮筐，兩人先后上演在寺廟遇到人妖和電梯里誤會美女的無奈事件。而黃渤飾演的表情嚴(yán)肅黑衣男，與兩人糾纏不休，是一個十足的喜劇性的大反派。徐錚的表演自不用說，單是那種無奈又無語的眼神就傳達(dá)出他所飾演人物的喜劇本色，而王寶強(qiáng)恰恰相反，他的單純和憨厚往往更能激起觀眾發(fā)笑的欲望。黃渤所飾演的人物，本來是給徐錚找麻煩的，但隨著故事的演進(jìn)，他卻成了最囧的人，也成了觀眾大笑中的核心笑料。三個主演自身的喜劇性和整個故事的喜劇性相輔相成，讓電影內(nèi)在的喜劇性緊緊地抓住了觀眾的笑神經(jīng)，引發(fā)了空前的“笑”果。
其次，在外在的喜劇性上，初執(zhí)導(dǎo)筒的徐錚給了觀眾很多驚喜。作為一名資深的喜劇演員，或許徐錚對電影導(dǎo)演這一行當(dāng)還不夠熟練，但是對于喜劇這樣的題材，他拿捏起來應(yīng)該是輕車熟路的。從《瘋狂的石頭》到《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》再到《瘋狂的賽車》，徐錚參演的幾部喜劇片都大獲成功，而這幾部喜劇電影無一例外的都使用了非線性的敘事結(jié)構(gòu)。所謂電影的非線性敘事結(jié)構(gòu)，指的是電影敘述的故事在時空線上被打亂，以一種被割裂的凌亂面貌出現(xiàn)。[2] 這樣的敘事結(jié)構(gòu)不僅能夠激發(fā)觀眾對電影進(jìn)行重新整合的興趣，還能夠?qū)﹄娪爸械男c(diǎn)進(jìn)行整合，也集中和放大了喜劇的效果。自導(dǎo)演寧浩的《瘋狂的石頭》始，非線性的敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)在華語電影的喜劇片中被廣泛應(yīng)用，也得到了觀眾的認(rèn)可。徐錚就使用了這樣的電影表現(xiàn)手法，讓《人再囧途之泰囧》在整體上有了更多的喜劇因素，讓觀眾充分享受了快樂的愉悅。
二、多元笑點(diǎn)的密集布置
“喜劇電影是以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片?！盵3] 這個定義不但概括了喜劇片的類型，同時也隱含著對喜劇片優(yōu)劣的基本判斷——往往能夠引發(fā)觀眾更多笑的喜劇電影才是成功的。雖然《人再囧途之泰囧》的時長只有105分鐘，但在電影放映的時間里，觀眾的開懷大笑基本沒有停止過，而且這種笑不是空洞乏味的，內(nèi)里充滿著營養(yǎng)。
電影《人再囧途之泰囧》是由徐崢、束煥和丁丁三人共同編劇的。束煥與徐崢合作過《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》等電影，丁丁則是潘長江春晚小品的編劇，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所長，共同為電影設(shè)置了精彩搞笑又多元化的笑料。
首先我們可以很清楚的對《人再囧途之泰囧》中的笑點(diǎn)進(jìn)行區(qū)分，其中既包含北派的“抖包袱”和馮小剛式的語言幽默，同時也兼具香港喜劇電影的精髓——夸張的造型和“無厘頭”的搞笑風(fēng)格?！度嗽賴逋局﹪濉防锏陌ざ绦s能引得觀眾捧腹大笑，其中最大的一個“包袱”非范冰冰的最后出場莫屬了。她的出場不僅出乎了所有人的預(yù)料——既包括影片里的王寶強(qiáng)，也包括觀眾，而且也是所有人最期盼發(fā)生的奇跡。作為女神出場的范冰冰拉近了影片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也取得了與觀眾的共鳴。而像“你丫才疼”、“這是哪兒？泰國！”等眾多語言的幽默更是借鑒了馮小剛所最擅長使用的搞笑方法，語言通俗卻不膚淺，耐得住咀嚼。除了這些較為本土的幽默之外，《人再囧途之泰囧》也充分吸收了香港喜劇片的優(yōu)秀元素，例如：人物夸張的面部表情、肢體語言和造型。徐錚在電影中最多的表情或許就是一臉無奈的樣子，他用夸張的嘴型和瞪得很大的眼睛演繹了這樣的一種情緒，很好的吸引了觀眾的目光。黃渤最后的繃帶和護(hù)頸造型也引得觀眾頻頻發(fā)笑，尤其是兩人最后肉搏，既真實(shí)又搞笑。王寶強(qiáng)的造型讓觀眾一看到就想笑，這次他不再打扮成農(nóng)民工的形象，金黃的波波頭、顏色錯亂的衣服搭配、刺猬包，讓他瞬間“潮”了起來，但這種新造型的“潮”與他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，這就是一個十足的笑點(diǎn)。
如果單單是不同類型笑點(diǎn)的融合，《人再囧途之泰囧》還不會有如此空前的“笑”果，正是多元笑點(diǎn)的密集布置整合和放大了所有笑點(diǎn)的力量。徐錚自己也說“電影的每一個笑點(diǎn)或包袱，都是經(jīng)過了嚴(yán)格計(jì)算”。105分鐘的影片達(dá)到了平均5分鐘一次爆笑的頻率，并且很多片段會讓笑聲持續(xù)兩三分鐘，如此密集的轟炸觀眾的笑神經(jīng)，自然會被觀眾所鐘愛。
電影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜劇品質(zhì)贏得了觀眾和票房，是精品喜劇的勝利，也是充滿著誠意的電影人的勝利。或許關(guān)于電影喜劇性的闡釋還會有很多，但內(nèi)在的與外在的喜劇因素以及多元笑點(diǎn)的密集布置卻是最為基本和明顯的，也可能是喜劇電影能夠取得成功的最可行的辦法。借用《人再囧途之泰囧》投資方光線傳媒的宣傳語——“娛樂全中國”來寄語徐錚，希望他和他的團(tuán)隊(duì)能夠繼續(xù)秉持著對喜劇電影的真誠，為觀眾奉上更多好作品。
參考文獻(xiàn)
[1]劉西普.內(nèi)在的喜劇性和外在的喜劇性—現(xiàn)代小說兩種諷刺藝術(shù)論略[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，1989（4）
[2]張鸝， 魏渲.非線性敘事的電影時空相對論[J].當(dāng)代電影，2008（10）
2008年年末，電影《十全九美》票房大賣，超過5000萬元，僅DVD就達(dá)到了200萬張的銷量，并被公眾投票評選為“最值得鼓勵影片”。本片講述的是由一本被詛咒的秘籍《缺一門》牽扯出的武林糾紛，影片以詼諧幽默的手筆將一個傳統(tǒng)的中國故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜劇。
一、《十全九美》成功的主要因素
1、聚集了多種語言元素
從馮氏喜劇開始，方言成為了國產(chǎn)電影的一個重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當(dāng)它們集中出現(xiàn)在大銀幕上的時候，便給不同地區(qū)的觀眾帶去了強(qiáng)烈的新鮮感。
《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個錯誤的時間錯誤的地點(diǎn)和一個錯誤的對象發(fā)生的一個錯誤的――啵啵!”……搞笑臺詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說出，各地最有特色的語言聚集在一起，進(jìn)行了現(xiàn)代化包裝，令人捧腹。
2、在古裝戲里融合了當(dāng)今最時尚的一系列流行元素
作為一部古裝片，它實(shí)際上對當(dāng)下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對于生活幽默做了巧妙把握與發(fā)揮。對于年輕觀眾來說，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認(rèn)同感。
電影里幾乎囊括了時下所有的流行元素，影片一開始，就模仿電視購物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開場。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點(diǎn)都來自于我們當(dāng)今的時尚生活。
3、宣傳到位，成功的電影營銷
《十全九美》片的宣傳，可謂煞費(fèi)苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創(chuàng)人員到湖南衛(wèi)視上《快樂大本營》欄目，積極利用地方衛(wèi)視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。
4、功力深厚的演員表演
本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。
二、《十全九美》給我們的啟示
縱觀08年中國電影市場，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹立了“小成本也有大票房”的典型案例。
這是一部非常值得學(xué)習(xí)的電影，畢竟一個成熟的電影市場，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個真正健康的電影市場。
《十全九美》特給我們諸多的啟示：
1、導(dǎo)演心里始終要裝著觀眾
作為一部喜劇片，導(dǎo)演王岳倫說：“電影導(dǎo)演第一位想到的應(yīng)該是電影觀眾?！痹谂钠瑫r。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對現(xiàn)代年輕人生活的一些理解，特別是對80后、網(wǎng)絡(luò)一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握。”
正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。
曾經(jīng)，周星馳的喜劇片因?yàn)椤盁o厘頭”而成為年輕人的最愛。就在幾年前，人們說到80后時，還一臉的不屑，更沒有誰將他們做為電影的主要目標(biāo)消費(fèi)群體?！妒琶馈?，影片最大的笑點(diǎn)都是來源于當(dāng)今中國社會最為年輕人所樂道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛，因?yàn)椤妒琶馈繁磉_(dá)了對80后欣賞習(xí)慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說明這一類型的國產(chǎn)影片還是很有市場的。
2、中國需要喜劇電影
觀眾永遠(yuǎn)都需要娛樂。這個世界上更多數(shù)的人，他們走進(jìn)影院的目的很單純，就是要放松心情圖開心。
電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長久以來一直深受歡迎，因?yàn)樗揭捉?，貼近生活，任何人都可以從中獲得無限樂趣。卓別林之所以可以不說一句臺詞而令全世界記住他的名字，就是因?yàn)樗o世界帶去了歡樂。
國產(chǎn)喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結(jié)號》之前的馮氏賀歲片是國產(chǎn)喜劇片的黃金時期。從目前的中國電影市場來看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發(fā)展，就要完善它的產(chǎn)業(yè)鏈，而這個產(chǎn)業(yè)鏈上最重要的一環(huán)就是商業(yè)娛樂片。那這種喜劇電影就必不可少。
電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時候的欣賞需要。作為一部用來放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對觀眾來說，他們能在電影院里開心地大笑，這樣的片子起碼已經(jīng)完成了它在這個時代所能完成的任務(wù)。
《十全九美》少見地、單純地將“娛樂觀眾”的平和心態(tài)自始至終貫徹到底，僅僅因?yàn)樗陨矶ㄎ粶?zhǔn)確――夠娛樂，就令不少觀眾買票進(jìn)影院。它得到了觀眾的認(rèn)同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來都不傻，不是說，好電影觀眾認(rèn)不出，睜著眼去追爛片。
因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過這面鏡子，讓人看到內(nèi)地電影觀眾對娛樂電影瘋狂的饑渴程度已遠(yuǎn)超出很多電影人的想象。
3、《十全九美》的第三個重要啟示，便是如何利用中國悠久的歷史文化，推陳出新
好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國故事。與其讓我們的傳統(tǒng)文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來挖掘民族文化中可以重新煥發(fā)嶄新生命的成分。
中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，豐富的語言種類、多彩的文化積淀是我們的優(yōu)勢所在，這些中國元素在《十全九美》中被發(fā)揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。
影片中的故事發(fā)生于明朝年間，開篇魯班故事的處理，頗有創(chuàng)意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時引出寶書《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發(fā)奠定。傳說中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發(fā)展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應(yīng)該來自明代一個喜歡木藝的皇太子的故事。
片中不同地域方言的巧妙使用與轉(zhuǎn)換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結(jié)親的習(xí)俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國文化底蘊(yùn)。
另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛情其實(shí)是一個悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見的大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，男女主人公最終并沒有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過后分道揚(yáng)鑣，恢復(fù)了各自原來的生活。這是典型的中國式結(jié)局。但卻是最合理的、也是最適合國人審美取向的結(jié)局。
甚至，中華文化對于他國文化的融匯吸收這一點(diǎn)，在片子中也有所體現(xiàn)《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。
4、小成本電影如何在中國發(fā)展
《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創(chuàng)意和故事，它同樣可以給我們極高的回報率和觀感。
當(dāng)年，《瘋狂的石頭》__出道便創(chuàng)造了極好的口碑，影片的成功也為國產(chǎn)小成本電影在國內(nèi)外商業(yè)大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過后，出現(xiàn)了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進(jìn)》、《夜店》等。但是，這些影片都沒能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬的票房，超過了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。
5、資源整合，事半功倍――電視臺參與電影產(chǎn)業(yè)的新模式
電影的宣傳對票房影響巨大，而電視臺本身作為一個媒體傳播平臺。對于電影的宣傳包裝更有優(yōu)勢。
湖南電視臺的免費(fèi)宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功?！妒琶馈飞嫌城?周，湖南衛(wèi)視《以一抵百》、《快樂大本營》、《背后的故事》以及娛樂資訊節(jié)目《娛樂無極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關(guān)欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。
根據(jù)廣電總局公布的數(shù)據(jù)顯示，2008年全國廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國電影的收入就很寒酸。但是。電影產(chǎn)業(yè)卻連續(xù)5年保持了30％左右的高速增長。一邊是成長潛力巨大的電影市場，一邊是擁有雄厚資金實(shí)力、渴望實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展的電視機(jī)構(gòu)，這種對比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。
電影作為資金密集型行業(yè)，特別需要資本的流入。而電視臺投資電影也有一大好處，那就是掌握節(jié)目內(nèi)容版權(quán)。片庫的積累將是電視臺未來最有價值的資產(chǎn)。中小投資影片在院線市場生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長補(bǔ)短，各取所需，實(shí)現(xiàn)雙贏。
三、結(jié)語
