序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！

篇1

一、引言

人類(lèi)文明始源于文字，借助文字記載的語(yǔ)言使人們能把表現(xiàn)生活感受和藝術(shù)想象的詩(shī)歌賦予形式并流傳下來(lái)。如果說(shuō)語(yǔ)詞賦予事物以存在，那么詩(shī)歌則是表明人類(lèi)存在及其狀況的最真最純的文學(xué)語(yǔ)言。關(guān)于詩(shī)歌，林庚先生說(shuō)了這么一句話(huà)：“中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)的奧秘歷來(lái)為人所樂(lè)道，而詩(shī)的藝術(shù)真諦又往往在可談與不可談之間，這正是詩(shī)評(píng)詩(shī)話(huà)，千言萬(wàn)語(yǔ)，而未足窮其情，詩(shī)學(xué)美學(xué)，層出不窮，終難盡其意。”中國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》（Book of Songs或Book of Odes）記錄了周代初年到春秋中葉歷時(shí)五百多年流傳于中原等地的詩(shī)歌305首，俗稱(chēng)“詩(shī)三百篇”?！蛾P(guān)雎》是周南的首篇，也是整個(gè)《詩(shī)經(jīng)》的開(kāi)篇之作，在《詩(shī)經(jīng)》系統(tǒng)中具有至關(guān)重要的作用。因?yàn)椤蛾P(guān)雎》的顯要位置，歷來(lái)受人關(guān)注。

二、《關(guān)雎》的釋義

這首詩(shī)通過(guò)一個(gè)男子在河邊遇到一個(gè)采摘荇菜的姑娘，并為姑娘的勤勞、美貌和嫻靜而動(dòng)心，隨之引起了強(qiáng)烈的愛(ài)慕之情，充分表現(xiàn)了古代勞動(dòng)人民內(nèi)心的樸實(shí)愿望，突出表達(dá)了青年男女健康、真摯的思想感情，以及他們對(duì)正當(dāng)、自由的愛(ài)情生活的大膽追求。原詩(shī)如下：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉優(yōu)哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。

就全文的結(jié)構(gòu)而言，全詩(shī)共有五節(jié)，可以分為三章。第一章（第1節(jié)），描寫(xiě)小伙子見(jiàn)到一位漂亮的姑娘，從而引起的愛(ài)慕之情和求婚的愿望。第二章（第2、3節(jié)），描寫(xiě)小伙子求婚，苦于無(wú)法，求之不得，因而朝思暮想、寢食不安的苦戀情形。第三章（第4、5節(jié)），描寫(xiě)小伙子結(jié)婚成夢(mèng)、夢(mèng)想成婚的歡樂(lè)場(chǎng)景。

此篇本來(lái)描寫(xiě)自然景物和禽鳥(niǎo)的鳴叫與求偶活動(dòng)的，后來(lái)轉(zhuǎn)義為代指人間男女的戀愛(ài)活動(dòng)，從戀愛(ài)以至于婚姻的過(guò)程也包含其中?！睹?shī)序》認(rèn)為，這首詩(shī)是贊美“后妃之德”的，以為女子只有忠貞賢淑、含蓄克制，才能夠配得上王侯。因此，把這首詩(shī)放在《詩(shī)經(jīng)》之首，以明教化。我們認(rèn)為，對(duì)《關(guān)雎》應(yīng)當(dāng)從詩(shī)義和音樂(lè)兩方面去理解。就詩(shī)義而言，它是“民俗歌謠”，所寫(xiě)的男女愛(ài)情是作為民俗反映出來(lái)的。相傳古人在仲春之月有會(huì)合男女的習(xí)俗。《周禮?地官?媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌萬(wàn)民之判（配合）。……中春（二月）之月，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁（不禁止私奔）；若無(wú)故而不用令者，罰之，司男女之無(wú)夫家者而會(huì)之?！薄蛾P(guān)雎》所詠未必就是這段史事的紀(jì)實(shí)，但這段史實(shí)卻有助于我們了解古代男女相會(huì)、互相愛(ài)慕并希望成婚的心理狀態(tài)和風(fēng)俗習(xí)尚。文學(xué)作品描寫(xiě)的對(duì)象是社會(huì)生活，對(duì)社會(huì)風(fēng)俗習(xí)尚的描寫(xiě)能更真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活，使社會(huì)生活融匯于社會(huì)風(fēng)習(xí)的畫(huà)面中，從而就更有真實(shí)感。《關(guān)雎》就是把古代男女戀情作為社會(huì)風(fēng)俗習(xí)尚描寫(xiě)出來(lái)的。就樂(lè)調(diào)而言，全詩(shī)重章疊句都是為了合樂(lè)而形成的。鄭樵《通志?樂(lè)略?正聲緒論》云：“凡律其辭，則謂之詩(shī)，聲其詩(shī)，則謂之歌，作詩(shī)未有不歌者也?！编嶉蕴貏e強(qiáng)調(diào)聲律的重要性。凡古代活的有生氣的詩(shī)歌，往往都可以歌唱，并且重視聲調(diào)的和諧?！蛾P(guān)雎》重章疊句的運(yùn)用，說(shuō)明它是可歌的，是活在人們口中的詩(shī)歌。

三、翻譯過(guò)程中美學(xué)元素的缺失與補(bǔ)償

作為中國(guó)文學(xué)中璀璨奪目的耀眼明珠，詩(shī)歌自然會(huì)為中外學(xué)者所喜愛(ài)，她不僅屬于中國(guó)，也屬于全世界。因此，作為東西文化交流的工具，翻譯是非常重要的。關(guān)于《關(guān)雎》的翻譯有很多種文本，下面我們選取辜正坤先生的譯本進(jìn)行解讀。譯文如下：

Ospreys

Hark!The ospreys merrily call，On the islet off the river shore.

The girl is lovely and slenderly tall，Whom the gentleman would adore.

The water plants are long and short，Here and there they can be sought；

The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.

The first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.

The lingering longing grips him tight，He tosses，unable to sleep at night.

The water plants are long and short，Here and there they can be caught；

The lovely girl with frail appeal，He’ll befriend with zither and zeal.

The water plants are long and short，Here and there they can be stored.

The lovely girl is slenderly tall，With bells and drums he wins her after all.

就漢語(yǔ)而言，一般注家認(rèn)為“關(guān)關(guān)”是鳥(niǎo)叫聲，其實(shí)“雎鳩”本身作為鳥(niǎo)的命名，也未始不是基于鳥(niǎo)叫的聲音模仿，即擬聲詞。這樣“關(guān)雎”作為詩(shī)的名稱(chēng)才有了統(tǒng)一的意思和修辭的根據(jù)。詩(shī)歌的一個(gè)基本規(guī)律就是盡量利用語(yǔ)言的聲音要素表達(dá)蘊(yùn)含的意思。就篇名的翻譯而言，譯文一用了英文復(fù)數(shù)鳥(niǎo)名的單詞“Ospreys”作為名稱(chēng)，這是以鳥(niǎo)起興，表達(dá)含蓄的愛(ài)情。這是一種靜態(tài)的描寫(xiě)。就第一節(jié)而言，詩(shī)的開(kāi)頭用了一個(gè)召喚詞“hark”（聽(tīng)）然后轉(zhuǎn)向描述鳥(niǎo)歡快鳴叫的狀態(tài)“marrily call”和在河之洲的位置，而用了英詩(shī)中常見(jiàn)的跨行安排，詩(shī)意甚濃。關(guān)于“窈窕淑女”的翻譯，《方言》云：“秦晉之間，美心為窈，美狀為窕?！惫颊は壬昧恕發(fā)ovely and slenderly”，顯示了內(nèi)外之美，而且強(qiáng)調(diào)了身材苗條。君子為gentleman，具有貴族氣質(zhì)和尊貴的稱(chēng)呼的雙管意向，加之用“whom”引出的定語(yǔ)從句表達(dá)了君子與淑女的關(guān)系，可謂珠聯(lián)璧合，十分貼切。客觀上講，這一句翻譯沒(méi)有許淵沖先生翻譯時(shí)直接記錄鳥(niǎo)叫“cooing and wooing”的聲響效果，和鳥(niǎo)名為“turtledoves”的直奔主題。

與第一節(jié)相比，第二節(jié)詩(shī)翻譯得比較平直，特別是“荇菜”具體轉(zhuǎn)譯為“water plants”的抽象，在一定程度上減損了原詩(shī)的具體而細(xì)微的奧妙。把“左右流之”翻譯成“here and there”，也有一些損失。比較明顯的是后面兩句：“The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.”雖然只是文字的變化，但這正是詩(shī)經(jīng)復(fù)沓的修辭特點(diǎn)，而recall對(duì)前文call的回應(yīng)，也使譯文熠熠生輝。

第三節(jié)的變化有趣，且翻譯自然?！癟he first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.”這兩句的翻譯有點(diǎn)像純粹的說(shuō)明，其實(shí)和原文扣得非常緊，不僅“comes to bay”具有雙關(guān)的意味，“wildly”的加詞也很合理。二者在邏輯上也有繼承關(guān)系。第三行“The lingering longing grips him tight”照應(yīng)了第二行的詞匯變化，而第四節(jié)雖然強(qiáng)調(diào)了夜不能寐，但符合常情，而“unable to sleep at night”對(duì)于“He tosses”則是一個(gè)說(shuō)明。至于為何要把“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”簡(jiǎn)化，其原因不證自明，過(guò)分的渲染反而不夠樸實(shí)，減低了可信度。

第四節(jié)譯者繼續(xù)堅(jiān)持自己的主張，運(yùn)用《詩(shī)經(jīng)》常用的復(fù)沓修辭，只在個(gè)別地方改變了一個(gè)詞：關(guān)于“荇菜”從“sought”到“caught”，關(guān)于“淑女”，只出現(xiàn)了一個(gè)“l(fā)ovely”，而且“with frail appeal”（希望渺茫）。最后一行“He’ll be friend with zither and zeal.”翻譯得很巧妙?！皕ither”和“zeal”的連用，既音韻和諧，又語(yǔ)義雙關(guān)，具有英語(yǔ)詩(shī)歌的味道。效果上比兩樣樂(lè)器都出現(xiàn)要強(qiáng)得多。

最后一節(jié)的翻譯，在第二行最后一個(gè)詞（stored）的變化之后，其他的都是重復(fù)。最后一句的翻譯雖然很長(zhǎng)，但是它通過(guò)破格到達(dá)了強(qiáng)調(diào)的作用。而這一強(qiáng)調(diào)（after all）恰好在最后有力的收尾上，還有動(dòng)詞“win”的使用，給人以深刻的印象。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，詩(shī)歌翻譯是文學(xué)作品翻譯中難度最大的。在詩(shī)歌翻譯中，既要保留原詩(shī)的形式，又要使其內(nèi)容、意義不增不減，使原詩(shī)在另一種語(yǔ)言中得到等值的再現(xiàn)。詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)都追求共同的美，盡管其用意、技巧各有千秋，但是他們都是為了通過(guò)自己的詩(shī)句引起同樣具有美感的讀者的共鳴。因此，我們?cè)趶氖略?shī)歌翻譯時(shí)，既要注意傳譯語(yǔ)義內(nèi)容，又不能忽略形式的移植。評(píng)價(jià)詩(shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)不但要注重譯文是否符合原文的內(nèi)容，而且要考慮譯文是否具有美感，能否為讀者所接受。

參考文獻(xiàn)：

［1］袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

篇2

新《考綱》對(duì)初中語(yǔ)文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語(yǔ)言、表達(dá)技巧。詩(shī)歌鑒賞是比較熱門(mén)的考題，而現(xiàn)代詩(shī)歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來(lái)解答詩(shī)歌鑒賞題呢?從中招命題實(shí)際來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌的測(cè)試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過(guò)程中，可以運(yùn)用以下一些解題技法。

一、學(xué)習(xí)表達(dá)技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵

詩(shī)貴含蓄。當(dāng)詩(shī)人描繪事物時(shí)，他的目的往往言在此意在彼，在于表達(dá)自己的思想感情；寫(xiě)景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無(wú)不依賴(lài)于詩(shī)歌語(yǔ)言的表述，如果我們?cè)趹?yīng)試時(shí)能借助這一作詩(shī)技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩(shī)句，那么我們就能撥開(kāi)迷霧，透過(guò)現(xiàn)象，把握全詩(shī)的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類(lèi)的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫(xiě)作方法和意象是本詩(shī)鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長(zhǎng)江水啊長(zhǎng)江水”以呼告手法開(kāi)篇，反復(fù)詠唱，“長(zhǎng)江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤(rùn)萬(wàn)物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國(guó)撫慰游子的綿長(zhǎng)柔情。詩(shī)人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對(duì)于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個(gè)意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛(ài)。樹(shù)高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠(yuǎn)亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無(wú)暇隱喻游子對(duì)祖國(guó)母親的赤子之心和摯愛(ài)之情。

二、推敲詞語(yǔ)搭配，注意表達(dá)語(yǔ)境

與古典詩(shī)歌一樣，現(xiàn)代詩(shī)歌也十分講究語(yǔ)言的錘煉。有一類(lèi)考題是考查運(yùn)用詞語(yǔ)的能力的。做這類(lèi)題，一要看詞語(yǔ)的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩(shī)境。《鄉(xiāng)愁四韻》中，作者不說(shuō)“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說(shuō)“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達(dá)習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來(lái)修飾，“白”不能用量詞“片”來(lái)限定，“香”不能用量詞“朵”來(lái)衡量。但是，詩(shī)人的匠心在于：用“一張紅海棠”來(lái)強(qiáng)調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來(lái)強(qiáng)調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來(lái)強(qiáng)調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說(shuō)“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢(shì)的自然聯(lián)想就無(wú)法展開(kāi)。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會(huì)到詩(shī)人的詩(shī)心智慧的。

三、細(xì)讀題干，綜合思考

關(guān)于思想內(nèi)容與寫(xiě)作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來(lái)設(shè)置迷惑項(xiàng)，干擾考生。解答時(shí)，應(yīng)把原詩(shī)、注釋及題干中提供的條件綜合起來(lái)考慮，才能解答。例如對(duì)的《囚歌》作鑒賞時(shí)，有題目是這樣設(shè)計(jì)的：比喻使說(shuō)理淺顯易懂，使語(yǔ)言更加形象、凝練。請(qǐng)找出下面比喻句的喻體，并說(shuō)說(shuō)它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對(duì)著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動(dòng)搖。這時(shí)就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>

現(xiàn)代詩(shī)歌考查，往往側(cè)重于詩(shī)歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項(xiàng)時(shí)，往往會(huì)采用肯定或否定的矛盾方法來(lái)干擾考生。因此，應(yīng)試時(shí)宜先找出矛盾之項(xiàng)，再緊扣題目和主旨，把握詩(shī)歌的形象特點(diǎn)辨出真?zhèn)?。例如?duì)《再別康橋》中意象理解不正確的一項(xiàng)是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)?！焙缗c夢(mèng)，奇異的意象，寫(xiě)出了潭水的靜美，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營(yíng)造出難以言傳的優(yōu)美意境。

B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩(shī)意，對(duì)“夢(mèng)”加以引申，向詩(shī)意縱深處開(kāi)掘。這里的“夢(mèng)”，是對(duì)過(guò)去留學(xué)生活的真實(shí)寫(xiě)照，暗含了對(duì)逝去的康橋生活的無(wú)限留戀之情。

C．第④節(jié)詩(shī)，詩(shī)人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí)，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩(shī)情達(dá)到。但這個(gè)卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達(dá)了詩(shī)人對(duì)母校的離情。

D．從以上幾節(jié)詩(shī)可以看出，詩(shī)人表達(dá)的是一種無(wú)限的傷感，雖然詩(shī)歌談不上什么現(xiàn)實(shí)內(nèi)容或時(shí)代精神，但各個(gè)時(shí)期的讀者對(duì)它都有強(qiáng)烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來(lái)了巨大的審美享受。

通過(guò)分析，我們找出了矛盾之項(xiàng)，得知D答案“無(wú)限的傷感”和原詩(shī)旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無(wú)定法，學(xué)無(wú)定法。詩(shī)歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感覺(jué)。離開(kāi)了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

篇3

建國(guó)以前對(duì)何其芳詩(shī)歌的評(píng)論主要集中在對(duì)其《漢園集·燕泥集》的分析，以及延安時(shí)期對(duì)何其芳《詩(shī)三首》的爭(zhēng)議、批評(píng)等。建國(guó)以后，對(duì)何其芳早期詩(shī)歌創(chuàng)作的評(píng)論研究增多，同時(shí)在何其芳的詩(shī)學(xué)觀念以及詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象、心態(tài)情結(jié)、文化淵源、與同時(shí)代詩(shī)人的比較等方面都有深入的探討與研究。本文擬從以下四個(gè)方面對(duì)建國(guó)后何其芳詩(shī)學(xué)方面的評(píng)論和研究做一些梳理和回顧。

一.1950年代何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)觀爭(zhēng)鳴

1950年代到“”前，有關(guān)何其芳的評(píng)論篇目較少，主要集中于：對(duì)何其芳《回答》一詩(shī)的爭(zhēng)論；對(duì)何其芳現(xiàn)代格律詩(shī)觀點(diǎn)及民歌觀點(diǎn)的爭(zhēng)論探討。

1.有關(guān)《回答》一詩(shī)的討論。

1954年何其芳《詩(shī)三首》在《人民文學(xué)》第10期上發(fā)表，雜志收到不少讀者來(lái)信，圍繞《回答》一詩(shī)引發(fā)了不小的爭(zhēng)議。1955年，盛荃生《要以不朽的詩(shī)謳歌我們的時(shí)代——讀何其芳詩(shī)》、葉高《這不是我們期待的回答》、曹陽(yáng)《不健康的感情——何其芳同志的詩(shī)讀后感》、清一《為“回答”辯護(hù)》等數(shù)篇文章，從不同的角度評(píng)論了何其芳建國(guó)后的詩(shī)作《回答》。

盛荃生《要以不朽的詩(shī)謳歌我們的時(shí)代——讀何其芳詩(shī)》、葉高《這不是我們期待的回答》以讀者來(lái)信的方式在《人民文學(xué)》刊載。盛荃生批評(píng)《回答》晦澀，令人難以理解，在一個(gè)贊歌時(shí)代不夠明朗、健康，與時(shí)代不協(xié)調(diào)，希望詩(shī)人從“我的河流里”航行出來(lái)，到億萬(wàn)人的大川里，謳歌時(shí)代。與盛荃生的觀點(diǎn)相似，葉高認(rèn)為何其芳的《回答》讓讀者失望，批評(píng)《回答》里流露著憂(yōu)郁的、消極的情緒，缺乏戰(zhàn)斗的力量，贊揚(yáng)《討論憲法草案后》等另兩首詩(shī)更健康。[1]

曹陽(yáng)對(duì)何其芳《回答》的批評(píng)更嚴(yán)厲，認(rèn)為該詩(shī)讓人失望，陰郁，讓讀者迷惘，批評(píng)何其芳“詩(shī)人自己遠(yuǎn)離了人民的沸騰的歌聲”，“詩(shī)人應(yīng)該感激人民的關(guān)懷，努力用歌頌祖國(guó)、人民和人民美麗理想的詩(shī)篇來(lái)回答這種關(guān)懷。我們希望的也正是這種回答，而不是別的什么抒發(fā)個(gè)人不健康感情的回答！”[2]

1956年，清一發(fā)表《為“回答”辯護(hù)》，提倡要科學(xué)地對(duì)待詩(shī)人的作品，批評(píng)盛荃生、葉高等孤立、片面地看待詩(shī)歌中的一些細(xì)節(jié)，同時(shí)，也提出應(yīng)接受不同藝術(shù)家的不同風(fēng)格，纏綿的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真摯、誠(chéng)懇的，讀者不應(yīng)忽略詩(shī)歌整篇的情緒，以及詩(shī)人對(duì)祖國(guó)對(duì)人民的情感。[3]

何其芳詩(shī)歌《回答》中傳達(dá)了何其芳較多的個(gè)體的感受，但1950年代的時(shí)代背景，要求作家更多地創(chuàng)作歌頌英雄的時(shí)代、歌頌英雄的人民的詩(shī)歌，要求個(gè)體融于集體，“小我”匯入“大我”，讀者對(duì)《回答》中所傳達(dá)的微妙復(fù)雜的情感難以理解。經(jīng)歷了這種嚴(yán)厲的批評(píng)之后，何其芳后來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作漸少，殘留的個(gè)性化色彩也在后來(lái)的詩(shī)歌中消失殆盡。

2.對(duì)何其芳現(xiàn)代格律詩(shī)觀念與民歌觀點(diǎn)的探討。

何其芳建國(guó)后詩(shī)歌創(chuàng)作漸少，在新詩(shī)的詩(shī)學(xué)理論方面卻頗有建樹(shù)?？偫ǘ裕脑?shī)學(xué)理論建設(shè)主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一是對(duì)詩(shī)歌特點(diǎn)的界定，對(duì)寫(xiě)詩(shī)讀詩(shī)的論述，對(duì)新詩(shī)狀況的總結(jié)；二是現(xiàn)代格律詩(shī)觀念的建構(gòu)；三是對(duì)民歌、新民歌的相關(guān)論述。

何其芳1950年寫(xiě)《話(huà)說(shuō)新詩(shī)》、1954年發(fā)表《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，提出建立現(xiàn)代格律詩(shī)的必要，主張新詩(shī)頓數(shù)和押韻的規(guī)律化，而不是照搬五七言的句法，并認(rèn)為“這種突破了五言和七言的限制的民歌體”可以作為詩(shī)歌的體裁之一而存在，同時(shí)認(rèn)為“用民歌體和其他類(lèi)似的民間形式來(lái)表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的。”[4]

1958年3月22日成都會(huì)議上，正式號(hào)召大家收集和創(chuàng)作新民歌，1958年4月14日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《大規(guī)模地收集全國(guó)民歌》的社論。在提倡新民歌的時(shí)代大背景下，何其芳有關(guān)民歌的論述遭到片面的批評(píng)。公木在《人民文學(xué)》1958年5期，發(fā)表《詩(shī)歌底下鄉(xiāng)上山問(wèn)題》，指責(zé)何其芳“反對(duì)或懷疑”過(guò)“歌謠體的新詩(shī)”，引發(fā)了針對(duì)何其芳詩(shī)學(xué)觀念的批評(píng)。隨后，有張先箴《談新詩(shī)和民歌》（《處女地》1958年10月）、宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》（《詩(shī)刊》1958年10期）、仇學(xué)寶的《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見(jiàn)》（《萌芽》1958年24期），蕭殷《民歌應(yīng)當(dāng)是新詩(shī)發(fā)展的基礎(chǔ)》（《詩(shī)刊》1958年11期），沙鷗的《新詩(shī)的道路問(wèn)題》（《人民日?qǐng)?bào)》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳對(duì)待民歌及民歌體新詩(shī)的觀念。如宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》開(kāi)篇即指責(zé)何其芳“‘處女地’上何其芳、卞之琳兩同志探討詩(shī)歌發(fā)展道路的文章，都流露著輕視新民歌的觀點(diǎn)，而把我國(guó)詩(shī)歌前途寄托在虛無(wú)縹緲的‘新格律’或‘現(xiàn)代格律詩(shī)’上?！盵5]

《萌芽》當(dāng)年組織“詩(shī)歌發(fā)展方向筆談”欄目，組織工農(nóng)兵作者發(fā)表意見(jiàn)，電話(huà)工人仇學(xué)寶，批判何、卞“為了反對(duì)學(xué)習(xí)民歌的形式，他們企圖從《詩(shī)刊》今年四月號(hào)‘工人詩(shī)歌一百首’中找尋根據(jù)，以便證明工人詩(shī)作者并不喜愛(ài)民歌體裁?！盵6]

李根寶的《不是形式限制問(wèn)題》，則直接將形式問(wèn)題上升到思想層面：“其實(shí)，這不是個(gè)什么形式限制問(wèn)題，而是個(gè)思想問(wèn)題，是要不要走群眾路線(xiàn)的問(wèn)題，是要不要真正民族風(fēng)格的問(wèn)題，是為什么人唱什么歌的問(wèn)題，是個(gè)‘什么時(shí)代唱什么歌’的問(wèn)題?！盵7]

張光年《關(guān)于詩(shī)歌問(wèn)題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩(shī)問(wèn)題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，認(rèn)為何其芳、卞之琳在主觀上沒(méi)有輕視新民歌，“可是，他們頭腦里預(yù)先有一個(gè)比新詩(shī)和新民歌都要好得多的‘現(xiàn)代格律詩(shī)’或‘新格律’，相形之下，新民歌的藝術(shù)上的光彩不免因此而減色?！盵8]

何其芳隨后寫(xiě)作了長(zhǎng)文《關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的爭(zhēng)論》反駁這些批判，比較詳細(xì)地闡釋了自己對(duì)待新詩(shī)和民歌的觀點(diǎn)。[9]

二.1980年代以來(lái)何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作研究

“”期間，文藝蕭條，對(duì)何其芳詩(shī)歌以及詩(shī)學(xué)觀念的評(píng)論、研究幾近于無(wú)，直到新時(shí)期開(kāi)始，對(duì)何其芳的詩(shī)歌的研究才進(jìn)入到全面、深入的階段。

有對(duì)何其芳詩(shī)歌具體文本的分析，如孫玉石《夢(mèng)中升起的小花——何其芳淺析》，周棉《三幅情趣盎然的畫(huà)圖——何其芳詩(shī)作（二）賞析》，費(fèi)勇《愛(ài)情永遠(yuǎn)美麗——何其芳詩(shī)賞析》，常文昌《飄在空中的瑰麗的云——簡(jiǎn)論何其芳意象》，以及對(duì)《獨(dú)語(yǔ)》、《我為少男少女們歌唱》、《北中國(guó)在燃燒》等作品的解讀，有對(duì)《雨前》語(yǔ)言特色的解讀，同時(shí)有學(xué)者關(guān)注到《預(yù)言》的疑問(wèn)手法，以及早期詩(shī)歌中的佳人意象。

有對(duì)何其芳某個(gè)時(shí)期詩(shī)歌進(jìn)行論述的文章，如呂進(jìn)《何其芳的》，盧風(fēng)《試論何其芳建國(guó)后的詩(shī)歌創(chuàng)作》、孫玉石《論何其芳三十年代的詩(shī)》、范肖丹《何其芳早期詩(shī)情智統(tǒng)一的特征》、鄧禮泉《如煙如夢(mèng) 嬌妍圓融——何其芳早期詩(shī)歌藝術(shù)鑒賞札記》、衛(wèi)奉一《略論何其芳詩(shī)歌風(fēng)貌的變遷》。

盧風(fēng)認(rèn)為建國(guó)后的詩(shī)歌創(chuàng)作，是何其芳詩(shī)歌的第三個(gè)里程碑，《我們最偉大的節(jié)日》序幕和起點(diǎn)，何其芳以創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義主張，并有兩點(diǎn)意義：“一是抒情詩(shī)領(lǐng)域里頌歌傳統(tǒng)的形成，把詩(shī)和時(shí)代、詩(shī)和現(xiàn)實(shí)生活、詩(shī)和人民的關(guān)系更緊密地聯(lián)系起來(lái)了”，“二是隨著生活內(nèi)容的急劇變化，許多詩(shī)人在原來(lái)形成的藝術(shù)風(fēng)格上注入了新的內(nèi)質(zhì)……”[10]

孫玉石主要著眼于何其芳這一時(shí)期對(duì)愛(ài)情和青春的歌唱主題，并認(rèn)為他“藝術(shù)化的情詩(shī)”不再是社會(huì)思想的載體，而是將“五四”后的愛(ài)情詩(shī)升華到一個(gè)新境界，人生境界的擴(kuò)大和艾略特的影響，形成了何其芳詩(shī)中批判現(xiàn)實(shí)和反思自身的“荒原”意識(shí)。[11]

也有對(duì)何其芳詩(shī)歌總體上進(jìn)行論述的，如邢鐵華《何其芳及其詩(shī)淺論》、陳尚哲《何其芳的詩(shī)歌創(chuàng)作及其發(fā)展》、汪星明《從夢(mèng)幻的云到灼人的火——何其芳詩(shī)歌簡(jiǎn)論》，陸耀東《論何其芳的詩(shī)》等。

陳尚哲將何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作分為1935年前、1935年后、延安時(shí)期《講話(huà)》前、延安時(shí)期《講話(huà)》、建國(guó)后這樣幾個(gè)階段，并分析了這幾個(gè)階段創(chuàng)作上的不同特點(diǎn)，總結(jié)了何其芳詩(shī)歌與人民、時(shí)代的關(guān)系，詩(shī)歌真摯的感情，詩(shī)歌風(fēng)格的多樣化以及在詩(shī)體形式上所做的探索。[12]

此外，學(xué)界還從語(yǔ)言、情感、意象、敘事性因素、審美效應(yīng)等不同的角度入手，分析何其芳詩(shī)歌。

如分析何其芳詩(shī)歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈預(yù)言〉的抒情藝術(shù)》，羅振亞《何其芳的情思空間與藝術(shù)舒相》，葉櫓《從何其芳的詩(shī)看“自我”》，范肖丹《試論何其芳早期詩(shī)情智統(tǒng)一的特征》，陳吉榮《論何其芳早期詩(shī)歌的認(rèn)知性體驗(yàn)》；分析其意象特征的，有張嵐《孤獨(dú)者的夜歌——論何其芳早期詩(shī)文意象的“孤獨(dú)美”》。

謝應(yīng)光《論何其芳詩(shī)歌敘事因素的遷移》觀點(diǎn)新穎，注意到了何其芳詩(shī)歌中的敘事化傾向，指出何其芳從《預(yù)言》到《夜歌》這個(gè)階段，前期詩(shī)歌以陳述事實(shí)、抒情線(xiàn)索顯在、對(duì)話(huà)式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事望為特征，而后期變遷為敘事的堆積、對(duì)話(huà)式結(jié)構(gòu)模式的變異和傾述的欲望。[13]

譚德晶的《何其芳考及審美效應(yīng)分析》則探尋了《預(yù)言》的哲理意蘊(yùn)，即愛(ài)情的美在于鏡花水月式的張力形式中，以及《預(yù)言》的哲理意蘊(yùn)與作者真實(shí)經(jīng)歷的關(guān)系，和復(fù)合感受所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。[14]

從詩(shī)歌語(yǔ)言入手的，分析詩(shī)人的歷史處境的有謝應(yīng)光《何其芳詩(shī)歌的語(yǔ)言策略與歷史處境》，李遇春《作為話(huà)語(yǔ)儀式的懺悔——何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)分析》。

李遇春文章認(rèn)為：“在延安時(shí)期的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中，何其芳主要運(yùn)用了一種雙重性的懺悔話(huà)語(yǔ)策略，以此來(lái)認(rèn)同并超越當(dāng)時(shí)正日趨成型的革命文藝話(huà)語(yǔ)秩序。其中隱含了主流權(quán)力話(huà)語(yǔ)重塑或改造詩(shī)人主體的運(yùn)作機(jī)制，即通過(guò)‘排除程序’和‘提純程序’來(lái)制約主體的話(huà)語(yǔ)空間和話(huà)語(yǔ)方式。何其芳的話(huà)語(yǔ)困境植根于他的心理困境，也折射了當(dāng)時(shí)面臨創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的革命作家的普遍文化困境”。[15]

李遇春的文章探討了何其芳晚年寫(xiě)舊體詩(shī)的復(fù)雜因素，并分析了何其芳自嘲、自嘆、自責(zé)、自勵(lì)的復(fù)雜心態(tài)，以及何其芳舊體詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌的關(guān)系，尤其是與李商隱詩(shī)歌之間的藝術(shù)淵源。[16]

卞之琳的《何其芳晚年譯詩(shī)》，是最早評(píng)析何其芳詩(shī)歌翻譯的文章，作者回憶了何其芳晚年譯詩(shī)的動(dòng)因，以及對(duì)詩(shī)歌韻律的精益求精，指出晚年何其芳試圖在詩(shī)歌翻譯中實(shí)踐自己的格律詩(shī)主張。[17]

三.1980年代以來(lái)何其芳詩(shī)學(xué)理論研究

1980年代以來(lái)何其芳詩(shī)學(xué)理論研究，主要有雷業(yè)洪的《關(guān)于何其芳現(xiàn)代格律詩(shī)主張?jiān)u價(jià)質(zhì)疑——與許可、劉再?gòu)?fù)等同志商榷》、《何其芳詩(shī)歌定義管窺》，謝應(yīng)光《何其芳詩(shī)歌理論批評(píng)述論》，夏冠洲《論何其芳對(duì)中國(guó)新格律詩(shī)的理論建樹(shù)》，於可訓(xùn)《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩(shī)學(xué)》，霍俊明《何其芳的新詩(shī)理論與批評(píng)》，陳本益《何其芳現(xiàn)代格律詩(shī)論三個(gè)要點(diǎn)評(píng)析》。

雷業(yè)洪稱(chēng)贊何其芳的詩(shī)歌定義“是人類(lèi)詩(shī)歌史上首次跨入比較科學(xué)、比較完整的詩(shī)歌定義”，何其芳的詩(shī)歌定義中包括了反映現(xiàn)實(shí)的集中性特點(diǎn)以及詩(shī)歌的音樂(lè)性特點(diǎn)。[18]

夏冠洲在《論何其芳對(duì)中國(guó)新格律詩(shī)的理論建樹(shù)》中，回溯了何其芳從延安時(shí)期嘗試用古詩(shī)五七言體創(chuàng)建新詩(shī)格律體，到建國(guó)后在《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)與讀詩(shī)》中明確提出建立新格律詩(shī)概念的過(guò)程，分析了何其芳新格律詩(shī)的立論基礎(chǔ)：詩(shī)歌生命節(jié)奏的基礎(chǔ)，是以“頓”構(gòu)成的；否定中國(guó)五七言詩(shī)作為新詩(shī)發(fā)展基礎(chǔ)，因?yàn)楣艥h語(yǔ)單音節(jié)一個(gè)字多，不適應(yīng)時(shí)展；不同意在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)，因民歌體新詩(shī)表達(dá)現(xiàn)代復(fù)雜生活受限，同時(shí)民歌也以五七言體居多。[19]

於可訓(xùn)的《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩(shī)學(xué)》提出何其芳是中國(guó)新詩(shī)“二次創(chuàng)格”的主要代表人物，分析了何其芳創(chuàng)建新格律的動(dòng)因是基于中國(guó)新詩(shī)與中國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌傳統(tǒng)脫節(jié)，何其芳創(chuàng)建新格律主張的核心是“節(jié)奏的規(guī)律化”，但在1950年代那種特殊環(huán)境中，何其芳的格律詩(shī)學(xué)只能是一個(gè)虛擬的詩(shī)學(xué)理想。[20]

四.1980年代以來(lái)何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象、心態(tài)情結(jié)、文化淵源及與同時(shí)代詩(shī)人比較分析研究

周良沛在《何其芳和他的詩(shī)及“何其芳現(xiàn)象”——》一文中，則認(rèn)為“何其芳現(xiàn)象”是因?yàn)楹纹浞己笃陉P(guān)在書(shū)齋，處在失去詩(shī)歌寫(xiě)作權(quán)利的狀態(tài)，少于從現(xiàn)實(shí)生活中獲取鮮明、生動(dòng)的印象，同時(shí)習(xí)慣邏輯思維而需要形象思維的“形象”時(shí)，后期藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生困境。周良沛肯定何其芳參加革命之后的《夜歌》，與《預(yù)言》相比“后者不雕琢卻樸素，失去原有的精致，卻有不假修飾的自然”，“有免去脂粉氣的‘真’，[21]有不賴(lài)華詞麗句的‘真’，有其為‘真’而自然的節(jié)奏、韻味與力度?！盵22]同時(shí)，指出晚期近似打油的新詩(shī)，比較粗陋。

江弱水《論何其芳的異性情結(jié)及其文學(xué)表現(xiàn)》、張潔宇《夢(mèng)中道路的迷離：早期何其芳的神話(huà)情結(jié)》兩篇文章立論新穎，發(fā)掘了人們很少關(guān)注到的一些領(lǐng)域。

江弱水的文章，分析何其芳詩(shī)歌《扇》、《風(fēng)沙日》，結(jié)合中國(guó)古典詩(shī)歌意境以及莎士比亞《暴風(fēng)雨》，指出詩(shī)中詩(shī)人的自我身份是女性人物；同時(shí)，“何其芳的對(duì)于異性的企慕，在《預(yù)言》和《畫(huà)夢(mèng)錄》里表現(xiàn)無(wú)遺”，“直到晚年，何其芳對(duì)于異性的企慕未嘗稍解”，1976年9月何其芳一連寫(xiě)下8首絕句，追憶引領(lǐng)他靈魂的“永恒女性”。作者還提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同體”的“雙性人格”，而何其芳的異性情結(jié)，不僅構(gòu)成了他的“夢(mèng)”的重要內(nèi)容，也使他早期的詩(shī)文風(fēng)格，具有詞一樣偏女性化的、“精致”的美學(xué)品格。[23]

學(xué)界還就何其芳與新文學(xué)史上的眾多詩(shī)人做了分析比較。如與其他詩(shī)人比較的文章，有李元洛《山靈與秋神——痖弦與何其芳（二）對(duì)讀》，翟大炳《何其芳與“九葉”詩(shī)人陳敬容的創(chuàng)作軌跡——兼說(shuō)庫(kù)恩范式理論的借鑒作用》，薛傳之《時(shí)代·氣質(zhì)·詩(shī)風(fēng)——何其芳、戴望舒、邵洵美比較研究》，王鳴劍《何其芳與方敬早期創(chuàng)作比較》，李岫《現(xiàn)代的兩位詩(shī)人——方敬與何其芳》，曾紀(jì)虎《哀婉沉郁與清新異美——艾青、何其芳詩(shī)比較》，駱寒超《戴望舒與何其芳詩(shī)歌世界的比較——一場(chǎng)從創(chuàng)作同源到分流提供的思考》。

何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作與中外古今文化的關(guān)系，也是何其芳研究中很重要的一部分。這類(lèi)文章有探討何其芳詩(shī)歌與中外詩(shī)歌關(guān)系的文章，如李光麾《試論何其芳對(duì)中外詩(shī)歌的繼承和創(chuàng)新》，章子仲《何其芳早期詩(shī)歌在藝術(shù)上的淵源》，任南南《論象征主義對(duì)何其芳早期創(chuàng)作的影響》，尹少榮《論何其芳早期創(chuàng)作中的象征主義特色》，譚德晶《何其芳后期創(chuàng)作與艾略特影響》；有探討何其芳創(chuàng)作與中國(guó)古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越時(shí)空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創(chuàng)作因緣》，任南南《古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)——何其芳詩(shī)歌與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》。

注釋?zhuān)?/p>

[1]盛荃生《要以不朽的詩(shī)謳歌我們的時(shí)代——讀何其芳詩(shī)》、葉高《這不是我們期待的回答》，均發(fā)表在《人民文學(xué)》1955年4期。

[2]曹陽(yáng)《不健康的感情——何其芳同志的詩(shī)讀后感》，原載《文藝報(bào)》1955年第5期，收入易明善等編《何其芳研究專(zhuān)集》，四川文藝出版社，1986年3月。

[3]清一《為“回答”辯護(hù)》，《人民文學(xué)》1956年11期。

[4]何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，原載《中國(guó)青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁(yè)。

[5]宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》，《詩(shī)刊》1958年10期。

[6]仇學(xué)寶《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見(jiàn)》，《萌芽》1958年24期。

[7]李根寶《不是形式限制問(wèn)題》，《萌芽》1958年24期。

[8]張光年《關(guān)于詩(shī)歌問(wèn)題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩(shī)問(wèn)題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年1月29日。

[9]何其芳《關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的爭(zhēng)論》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第1期。

[10]盧風(fēng)《試論何其芳建國(guó)后的詩(shī)歌創(chuàng)作》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1996年4期。

[11]孫玉石《論何其芳三十年代的詩(shī)》，《文學(xué)評(píng)論》1997年6期。

[12]陳尚哲《何其芳的詩(shī)歌創(chuàng)作及其發(fā)展》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年1期。

[13]謝應(yīng)光《論何其芳詩(shī)歌敘事因素的遷移》，《文學(xué)評(píng)論》2003年2期。

[14]譚德晶《何其芳考及審美效應(yīng)分析》，《求索》2006年9期。

[15]李遇春《作為話(huà)語(yǔ)儀式的懺悔——何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)分析》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年1期。

[16]李遇春《論何其芳的舊體詩(shī)創(chuàng)作》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2007年3期.

[17]卞之琳《何其芳晚年譯詩(shī)》，《讀書(shū)》1984年3期。

[18]雷業(yè)洪《何其芳詩(shī)歌定義管窺》，《社會(huì)科學(xué)研究》1984年4期。

[19]夏冠洲《論何其芳對(duì)中國(guó)新格律詩(shī)的理論建樹(shù)》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年4期。

[20]於可訓(xùn)《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩(shī)學(xué)》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年1期。

[21][22]周良沛《何其芳和他的詩(shī)及“何其芳現(xiàn)象”——》， 《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1989年6期。

篇4

“性即理”與“心即理”本義辨析

關(guān)于構(gòu)建我國(guó)跨境破產(chǎn)管理人制度的思考

勞動(dòng)關(guān)系中罷工自由入憲的可行性分析

“死亡之城”與大都市的未來(lái)

漢代政治型都市文化的形成及其對(duì)經(jīng)濟(jì)型都市的影響

香港和新加坡城市綜合體建設(shè)的啟示——以中環(huán)和IONOrchard購(gòu)物中心為例

明清社會(huì)近代轉(zhuǎn)型及轉(zhuǎn)型障礙

留日士官生與民初軍革研究

20世紀(jì)英國(guó)離婚動(dòng)因的內(nèi)在考察——基于社會(huì)性輿論的轉(zhuǎn)型分析

1970年代的英國(guó)工黨與工會(huì)關(guān)系述論

FDI對(duì)我國(guó)內(nèi)資工業(yè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)影響分析

嵌入新型農(nóng)民合作經(jīng)濟(jì)組織的鄉(xiāng)村治理研究

吳夢(mèng)窗蘇州倉(cāng)幕時(shí)期淮安詞考辨

論乾嘉漢學(xué)與文學(xué)的同構(gòu)

母性·妻性·女性——論賽珍珠的長(zhǎng)篇小說(shuō)《母親》中的母親形象

我國(guó)出口果蔬食品農(nóng)殘控制現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢(shì)

中國(guó)食品安全監(jiān)管機(jī)制改革的思考:安全信息不對(duì)稱(chēng)的視角

從歐盟與我國(guó)有關(guān)法規(guī)的對(duì)比看有效防止食品非法添加的途徑

《奧義書(shū)》關(guān)于宇宙、事物自生性的過(guò)程論思想

試論舍勒倫理學(xué)中的社群共同體

馬克思恩格斯自然觀的信息哲學(xué)思辯

社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的學(xué)術(shù)權(quán)力探析——基于對(duì)高校權(quán)力結(jié)構(gòu)的審視

儒家思想的生活特質(zhì)

面向生活本身——“儒學(xué)生活向度”的另類(lèi)闡釋

儒學(xué)與現(xiàn)代化之契合如何可能

從信仰層面看儒學(xué)與現(xiàn)代社會(huì)之關(guān)系

和諧社會(huì)理念下的城市公共安全體系建設(shè)探討

運(yùn)動(dòng)式治理與地方政府治理轉(zhuǎn)向——以N縣社區(qū)建設(shè)為個(gè)案

必然、實(shí)然與應(yīng)然:高校法律援助機(jī)構(gòu)服務(wù)社會(huì)研究

證據(jù)的可反駁性——對(duì)高科技證據(jù)材料的防御

20世紀(jì)英國(guó)離婚法變遷及其發(fā)展趨勢(shì)探析

英美法不當(dāng)?shù)美贫冗m用探析——以反壟斷領(lǐng)域超高定價(jià)為例

論編寫(xiě)現(xiàn)代地方史志的異同點(diǎn)

楊蔭榆與“女師大風(fēng)潮”

唐休璟晚年歷官考論

產(chǎn)品內(nèi)國(guó)際分工條件下我國(guó)產(chǎn)業(yè)升級(jí)路徑探討

基于中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的稅收政策取向研究

袁殊編辦《文藝新聞》的策略和社會(huì)影響簡(jiǎn)論

蘇州城市文化的詩(shī)性特征

唐代江南的都市醉歌

科學(xué)結(jié)構(gòu)、科學(xué)革命與科學(xué)家的創(chuàng)新精神

羅伯特·施佩曼的善惡觀論析

略論中國(guó)祭祀禮儀中的宗教精神

凈空的佛教觀探微

佛教倫理與吳地人的生存方式

中國(guó)農(nóng)村工業(yè)化及其環(huán)境污染的原因初探

安全與公平正義的視野下我國(guó)農(nóng)村飲用水安全問(wèn)題探究

“人肉搜索”對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)的挑戰(zhàn)與對(duì)策

論公眾人物隱私權(quán)的保護(hù)和限制

嫌疑人近親屬受牽連境遇重塑

唐政府貶降官員的幾個(gè)原則

20世紀(jì)二三十年代江南農(nóng)村農(nóng)業(yè)倉(cāng)庫(kù)述論

淺論英國(guó)“農(nóng)業(yè)革命”中貴族鄉(xiāng)紳的歷史定位

利益集團(tuán)博弈與決策均衡點(diǎn)的形成

人民幣匯率升值對(duì)機(jī)電產(chǎn)品貿(mào)易收支影響的實(shí)證分析——以江蘇與廣東為例

篇5

李清照，是我國(guó)宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國(guó)詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫(xiě)過(guò)許多名作，擅長(zhǎng)于詩(shī)詞和散文，尤以其卓爾不群的詩(shī)歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的重要詩(shī)人，“美國(guó)詩(shī)歌的開(kāi)拓者”和“現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨(dú)特的風(fēng)格寫(xiě)下了1800多首詩(shī)歌，這些詩(shī)作被譽(yù)為“美國(guó)文藝復(fù)興的一部分”。從詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境、詩(shī)歌主體、詩(shī)歌藝術(shù)形式等方面入手，對(duì)二者做一番平行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩(shī)壇女杰生活在不同的時(shí)空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準(zhǔn)確地把握這兩位女詩(shī)人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時(shí)還將更為深入地理解和認(rèn)識(shí)東西方女性詩(shī)人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境比較

（一）社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安

社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景會(huì)在很大程度上影響一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作，并在詩(shī)人的作品中有所反映。雖然處在不同的國(guó)家和時(shí)代，但李清照和迪金森的所處的時(shí)代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個(gè)社會(huì)劇烈變動(dòng)、矛盾尖銳的時(shí)期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風(fēng)格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時(shí)期。

李清照生活在北宋內(nèi)憂(yōu)外患時(shí)期，朝廷的權(quán)力爭(zhēng)奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過(guò)的還算幸福。但后來(lái)北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個(gè)幸福女人變成了亡國(guó)之女、喪夫之?huà)D。從1129這一時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始，她的詩(shī)歌風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國(guó)遺孀的悲痛，詩(shī)歌風(fēng)格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷?？梢哉f(shuō)李清照的前半生少年負(fù)才，沒(méi)遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無(wú)論風(fēng)格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國(guó)之恥，淪落天涯之痛，讓她開(kāi)始了思考起國(guó)家命運(yùn)和生死榮辱的問(wèn)題，更深刻地認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并含憤寫(xiě)道：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東?！边@反映出詩(shī)人對(duì)國(guó)家命運(yùn)的深深關(guān)切與憂(yōu)慮。郭預(yù)衡在《李清照詞的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值》一文認(rèn)為李清照“在北宋亡國(guó)之前對(duì)國(guó)訓(xùn)一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國(guó)之后她的作品則“代表了當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下一個(gè)階層的情緒?！盵2]

迪金森生活在美國(guó)資本主義發(fā)展時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種勢(shì)力相互傾軋，斗爭(zhēng)日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導(dǎo)致南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。社會(huì)的工業(yè)化，使得社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓力劇烈膨脹。在這社會(huì)歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開(kāi)始思考起人生來(lái)，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時(shí)候就開(kāi)始的隱居生活，導(dǎo)致她生活圈子狹小，她的詩(shī)歌不像李清照一樣明確反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，更沉醉專(zhuān)注于自我精神世界的思考。[3]

這一時(shí)期，在迪金森的作品《因?yàn)槲也荒芡２降却郎瘛分校?/p>

因?yàn)槲也荒芡２降群蛩郎?他殷勤停車(chē)接我/車(chē)廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無(wú)需急促/我也拋開(kāi)勞作和閑暇，以回報(bào)他的禮貌/我們經(jīng)過(guò)學(xué)校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場(chǎng)上/我們經(jīng)過(guò)注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過(guò)沉落的太陽(yáng)/也許該說(shuō)，是他經(jīng)過(guò)我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因?yàn)槲业囊律?，只是薄?我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強(qiáng)可見(jiàn)/屋檐，低于地面/從那時(shí)算起，已有幾個(gè)世紀(jì)/卻似乎短過(guò)那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過(guò)對(duì)生死和永恒問(wèn)題的探討思索，表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實(shí)性，不相信人死后會(huì)進(jìn)天堂并永遠(yuǎn)地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實(shí)這個(gè)苦難的環(huán)境而開(kāi)始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩巨變時(shí)期，二者詩(shī)歌都變得基調(diào)嚴(yán)肅而深沉。

（二）個(gè)人經(jīng)歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩(shī)歌不同于平庸之輩。后來(lái)覓得如意郎君，與趙明誠(chéng)皆為秦晉之好，吟詩(shī)作對(duì)，研究金石，在愛(ài)情的滋潤(rùn)下，丈夫的支持中，她的詩(shī)歌創(chuàng)作自然有一個(gè)良好的氛圍，因而早期她寫(xiě)出很多優(yōu)美的愛(ài)情詩(shī)。即使后期丈夫去世，對(duì)亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩(shī)歌的動(dòng)力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學(xué)院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，她在阿默斯特附近的一所女子學(xué)校讀過(guò)一年書(shū)。青年時(shí)代，阿默斯特學(xué)校的校長(zhǎng)納德?漢弗萊和她的父親律師事務(wù)所任職的青年律師本明杰?牛頓，對(duì)她的生活產(chǎn)生過(guò)重要影響。牛頓經(jīng)常指導(dǎo)她應(yīng)該讀些什么書(shū)和怎樣讀書(shū)，啟發(fā)她認(rèn)識(shí)和諧和完整的自然界蘊(yùn)含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來(lái)形象地反映在她的全部詩(shī)作里。

除了這些以外，迪金森的詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開(kāi)家人的寬容與理解。在迪金森在長(zhǎng)期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛(ài)她，妹妹在生活上照顧她，替她找來(lái)了愛(ài)默生、梭羅、濟(jì)慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵(lì)，女仆也對(duì)艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一個(gè)穩(wěn)定環(huán)境。[5]

在愛(ài)情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運(yùn)一些，她年少時(shí)和趙明誠(chéng)結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩(shī)歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過(guò)朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛(ài)情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情；二是與比她年長(zhǎng)18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛(ài)戀雖然最后未果，但并不影響她對(duì)于愛(ài)情的憧憬和對(duì)愛(ài)情詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情。

雖然在迥異的人文時(shí)代背景下，但是真正的詩(shī)人是可以超越時(shí)空的，她們的詩(shī)心永遠(yuǎn)是相通的，在李清照和迪金森的愛(ài)情詩(shī)中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛(ài)情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過(guò)堂屋――我默默跨出門(mén)洞――我張望整個(gè)宇宙，一無(wú)所有――只見(jiàn)他的面孔?！边@種羞怯又青澀的愛(ài)情描述竟然和李清照的詩(shī)歌如出一轍，“見(jiàn)有人來(lái)， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門(mén)回首， 卻把青梅嗅?！盵6]一樣是見(jiàn)到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩(shī)歌主體比較

（一）詩(shī)歌意象比較

在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類(lèi)型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩(shī)中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄?！贝髿庵檐S然紙上，但李清照詩(shī)歌還是以婉約為主，奉行中國(guó)詩(shī)歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩(shī)歌中，多以花、草、鳥(niǎo)獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩(shī)詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來(lái)，說(shuō)不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國(guó)封建文化的背景下，閨房女子寫(xiě)詩(shī)不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。

而迪金森的詩(shī)歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽(yáng)到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽(tīng)到蒼蠅的嗡嗡聲――當(dāng)我死的時(shí)候》里，她嫻熟地同時(shí)運(yùn)用明喻和暗喻，把死亡時(shí)的寧?kù)o比作暴風(fēng)雨來(lái)臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫(xiě)生動(dòng)形象又出人意料，表達(dá)感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩(shī)海航行的風(fēng)帆一狄金森詩(shī)藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊(yùn)藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運(yùn)用意象創(chuàng)作的特點(diǎn)，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩(shī)歌體裁比較

李清照詩(shī)歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時(shí)間分界線(xiàn)，在此之前她婚姻美滿(mǎn)、生活穩(wěn)定，因而詩(shī)歌體裁多為愛(ài)情詩(shī)、游記詩(shī)；在此之后，在國(guó)破家亡，身世飄零的處境下，她的詩(shī)歌體裁多呈現(xiàn)愛(ài)國(guó)詩(shī)歌和詠史詩(shī)。對(duì)此，在周秀怡在《李清照詩(shī)與詞風(fēng)格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴(yán)格遵循“詩(shī)莊詞媚”、“詞言倩”、“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，因此她的愛(ài)國(guó)詩(shī)直接抒發(fā)了恨敵愛(ài)國(guó)的強(qiáng)烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風(fēng)格。[8]

迪金森，則在愛(ài)情無(wú)果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛(ài)情體裁詩(shī)歌。本杰明對(duì)她認(rèn)識(shí)自然的引導(dǎo)，讓她在心中種下熱愛(ài)自然的種子，因而在她細(xì)膩的觀察下，自然詩(shī)在她筆下應(yīng)運(yùn)而生。青年時(shí)期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長(zhǎng)期足不出戶(hù)的思考，讓她對(duì)宗教和死亡有比其他人更深刻的認(rèn)識(shí)，從而使她的詩(shī)歌呈現(xiàn)出李清照所沒(méi)有的體裁：宗教詩(shī)和死亡詩(shī)。

三、詩(shī)歌藝術(shù)形式比較

（一）詩(shī)歌簡(jiǎn)潔洗練

李清照的詩(shī)歌因其簡(jiǎn)煉的特色，朗朗上口，富有音樂(lè)感，《如夢(mèng)令》中“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！盵9]這句詩(shī)之所以流傳甚廣，因?yàn)閮H用了八個(gè)字，就言簡(jiǎn)義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場(chǎng)景，逼真形象。

狄金森詩(shī)歌往往寄豐富于簡(jiǎn)單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩(shī)的詩(shī)歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)，多用破折號(hào)，名詞多用大寫(xiě)（但這個(gè)習(xí)慣在當(dāng)時(shí)很平常）；常省略句子成分，甚至連動(dòng)詞也省掉；句法多倒裝，有學(xué)者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩(shī)中的意象、省略、凝煉、破折號(hào)以及不規(guī)則的書(shū)寫(xiě)、句法、韻律使其詩(shī)歌自成一體，獨(dú)放異彩，在美國(guó)詩(shī)壇幻化出一道亮麗的風(fēng)景線(xiàn)。她表達(dá)上的隱晦含蓄、詩(shī)歌主題在語(yǔ)言和指稱(chēng)等方而的不斷變化，以及她詩(shī)歌標(biāo)題的省略等等，形成了她詩(shī)歌的復(fù)義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無(wú)窮。[10]

（二）語(yǔ)言質(zhì)樸清新

李清照在她生活的時(shí)代，盡管歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的新詩(shī)新運(yùn)動(dòng)已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫(xiě)詩(shī)賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運(yùn)用平白的語(yǔ)言創(chuàng)作了許多不朽的詩(shī)篇，獲得了“用淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢(mèng)令》：

“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！盵11]它用語(yǔ)淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨(dú)、寂寞煩躁的心情。

十九世紀(jì)西方浪漫主義充滿(mǎn)了雕飾鉛華之風(fēng)，而狄金森卻用樸實(shí)的語(yǔ)言構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“詩(shī)歌世界”。她說(shuō)，“我的詩(shī)是樸素的語(yǔ)言”，“簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)”。日?？谡Z(yǔ)、俗語(yǔ)，稍加錘煉，都被狄金森融入詩(shī)行，毫無(wú)刀痕斧跡。如詩(shī)歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設(shè)喻和描述

在仔細(xì)參考了兩位詩(shī)人詩(shī)歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運(yùn)用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過(guò)可感可觸的物體來(lái)表達(dá)抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩(shī)句：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)、許多愁。[13]詩(shī)人把“愁”比做實(shí)物，“載不動(dòng)、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩(shī)中用“駛向永恒之路的馬車(chē)”來(lái)表達(dá)她對(duì)死亡的泰然；用“成天對(duì)著泥沼鼓噪的青蛙”來(lái)諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩(shī)歌的意境，讀來(lái)使人耳目一新，過(guò)目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對(duì)象，通過(guò)詩(shī)人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫(huà)面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩(shī)歌都善用描寫(xiě)對(duì)大自然的熱愛(ài)，情真意切。如：在自然的描寫(xiě)上，兩人的詩(shī)歌都有一種清新歡快的風(fēng)格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢(mèng)令》中描寫(xiě)“爭(zhēng)渡爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺?！边@是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開(kāi)朗的個(gè)性可見(jiàn)一斑。二者皆是用簡(jiǎn)單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂(lè)的場(chǎng)面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫(xiě)到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過(guò)/草莓，真甜?！盵14]這首詩(shī)以草莓來(lái)比喻美好事物，筆觸是一個(gè)孩童天真活潑的視角，充滿(mǎn)童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結(jié)

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩(shī)人，盡管生活的時(shí)代和所處國(guó)家社會(huì)背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格令我們稱(chēng)奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語(yǔ)言及精湛獨(dú)到的詩(shī)藝令我們贊嘆。這個(gè)論題只是一個(gè)開(kāi)始，關(guān)于這兩位詩(shī)人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對(duì)她們進(jìn)行深入比較研究，是十分有意義且永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

中圖分類(lèi)號(hào)：1222.7　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1004－9142(2011)05－0063－08

作為一個(gè)詩(shī)人，李商隱的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格可謂多樣。然而李商隱之所以成為今日讀者心中的李商隱，主要卻還是因?yàn)樗切╇[晦難懂的詩(shī)。這些詩(shī)的語(yǔ)言并不艱澀古怪，有時(shí)甚至近乎直白，然而我們卻不能清楚地理解它們的意思。從某種程度上說(shuō)，這種隱晦詩(shī)的難解性可以被定義為一種不確定性，即同一首或同一句詩(shī)有多種闡釋的可能性。由于中國(guó)古代詩(shī)歌語(yǔ)言的特性，以及詩(shī)人的主觀處理，李商隱詩(shī)歌的不確定性往往源于說(shuō)話(huà)者和主人公的模糊性。從說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系著眼，本著除了有變化標(biāo)記之外保持說(shuō)話(huà)者同一性的原則解讀李商隱的詩(shī)歌，從而確定什么是確定的，什么是不確定的，以及不確定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也會(huì)試著分析這種不確定性是如何使不同的闡釋成為可能的。

一、中國(guó)古代詩(shī)歌中的說(shuō)話(huà)者與主人公

劉若愚先生認(rèn)為，作為一種“完全沒(méi)有語(yǔ)尾變化的語(yǔ)言，中文沒(méi)有‘格’、‘性別’、‘語(yǔ)氣’、‘時(shí)態(tài)’等等的重荷”。這一特點(diǎn)一方面“使作者能夠集中于主要重點(diǎn)而且盡可能地簡(jiǎn)潔”，另一方面“卻容易導(dǎo)向暖昧不清”。就中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言而言，這種“曖昧不清”的特性常因主語(yǔ)的省略而增強(qiáng)?；谥形氖且环N以話(huà)題為主的語(yǔ)言，而非像英文那樣是一種以主語(yǔ)為主的語(yǔ)言，本文選擇廣義上的“主人公”(即主要描寫(xiě)對(duì)象)而非“主語(yǔ)”一詞與“說(shuō)話(huà)者”相對(duì)應(yīng)。

就唐詩(shī)而言，雖然一首詩(shī)可以有多個(gè)主人公，若無(wú)變化標(biāo)記，一首詩(shī)的說(shuō)話(huà)者卻往往是同一的。當(dāng)然，說(shuō)話(huà)者并不一定是詩(shī)人自己。詩(shī)人可以用自己的身份說(shuō)話(huà)，也可以用他人的身份說(shuō)話(huà)(代他人說(shuō)話(huà)或者投入他人的角色說(shuō)話(huà))。當(dāng)詩(shī)歌中無(wú)代言標(biāo)記以及當(dāng)詩(shī)歌的說(shuō)話(huà)者性別與詩(shī)人相同或者性別問(wèn)題不影響對(duì)詩(shī)歌的理解時(shí)，說(shuō)話(huà)者一般被等同于詩(shī)人自己。

因?yàn)楸疚闹荚谟懻撜f(shuō)話(huà)者(無(wú)論說(shuō)話(huà)者是不是詩(shī)人自身)與主人公的關(guān)系，所以不會(huì)深入探討說(shuō)話(huà)者的身份問(wèn)題。不過(guò)，在李商隱的一些隱晦詩(shī)中，尤其是那些描寫(xiě)女性或者愛(ài)情的詩(shī)中，說(shuō)話(huà)者的性別問(wèn)題與主人公一樣會(huì)成為理解這些詩(shī)歌的關(guān)鍵。

中國(guó)古代詩(shī)歌中說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系可以依表現(xiàn)模式概括為以下三類(lèi)：

1.第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式：主人公即說(shuō)話(huà)者。在此模式中，或隱或顯的主人公都以第一人稱(chēng)呈現(xiàn)。這種模式加強(qiáng)了描述的可信性，并拉近了說(shuō)話(huà)者與受話(huà)者、讀者之間的距離。而當(dāng)說(shuō)話(huà)者為詩(shī)人的時(shí)候，第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式亦強(qiáng)化了詩(shī)歌的自傳性。

2.第二人稱(chēng)表現(xiàn)模式：主人公即受話(huà)者，或隱或顯皆以第二人稱(chēng)呈現(xiàn)。這種表現(xiàn)模式因說(shuō)話(huà)者對(duì)受話(huà)者的直指性而時(shí)刻吸引著受話(huà)者(有時(shí)即讀者)的注意力。

3.第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式：主人公既不是說(shuō)話(huà)者，也不是受話(huà)者，而是以第三人稱(chēng)呈現(xiàn)的另外的人或事物。在此表現(xiàn)模式中，說(shuō)話(huà)者因置身于其描述的內(nèi)容之外，故能以全知全能的方式展開(kāi)敘述。

二、說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系確定

的李商隱詩(shī)歌

在李商隱大多數(shù)的應(yīng)酬、詠物、詠史詩(shī)，以及部分關(guān)于女性、愛(ài)情的詩(shī)歌中，說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系都較易從以下幾種途徑推斷出來(lái)：

1.從詩(shī)題上推斷

一些詩(shī)歌的題目(尤其是應(yīng)酬詩(shī))往往包涵著豐富的信息，可供我們確定詩(shī)歌中說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系。如：

《飲席代官妓贈(zèng)兩從事》

新人橋上著春衫，

舊主江邊側(cè)帽檐。

愿得化為紅綬帶，

許教雙鳳一時(shí)銜。

由詩(shī)題可知這是一首代言詩(shī)：詩(shī)人是以官妓的口吻寫(xiě)這首詩(shī)的。因此，此詩(shī)的說(shuō)話(huà)者是官妓，受話(huà)者是新舊兩任從事。第一聯(lián)的主人公表面上雖然以第三人稱(chēng)的詞“新人”、“舊主”指代，但此二詞所指的是受話(huà)者(兩個(gè)從事)。因此第一聯(lián)用的實(shí)際上是第二人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。第二聯(lián)中，我們不難看出被省略的主語(yǔ)就是主人公(即本詩(shī)的說(shuō)話(huà)者官妓)，因此第二聯(lián)的表現(xiàn)模式是第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式。

雖然詩(shī)人通過(guò)題目表明他是在為官妓代言，仿佛置身于整首詩(shī)歌之外，但第一聯(lián)中對(duì)兩從事風(fēng)流形象的戲劇化描寫(xiě)以及第二聯(lián)中官妓所直接表達(dá)的有“猥褻”之嫌的愿望，卻使此詩(shī)更似詩(shī)人假借官妓之口對(duì)兩從事的調(diào)侃之作。

2.從人稱(chēng)代詞上推斷

一首詩(shī)中的人稱(chēng)代詞也可以幫助我們確定主人公與說(shuō)話(huà)者的關(guān)系。在李商隱的詩(shī)歌中，人稱(chēng)代詞最常見(jiàn)于應(yīng)酬、敘事、詠物及詠史詩(shī)中。比如《蟬》一詩(shī)，其說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系由于第一、第二代詞的對(duì)舉而十分明晰：

本以高難飽，

徒勞恨費(fèi)聲。

五更疏欲斷，

一樹(shù)碧無(wú)情。

薄宦梗猶泛，

故園蕪已平。

煩君最相警，

我亦舉家清。

通讀全詩(shī)不難發(fā)現(xiàn)，尾聯(lián)中的“君”即指蟬，“我”指說(shuō)話(huà)者。首聯(lián)的主人公即省略之主語(yǔ)“蟬”。雖然頷聯(lián)的主要描述對(duì)象是蟬的聲音及蟬的棲身之所，但二者皆以蟬為中心，故其主人公還是可以被認(rèn)為是蟬。因此首頷二聯(lián)所采用的是第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。頸聯(lián)被隱含的主人公即說(shuō)話(huà)者，所采用的是第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。包含第二人稱(chēng)代詞“君”(即蟬)的第七句的主人公和受話(huà)者都是蟬，但與以第一人稱(chēng)為表現(xiàn)模式的末句聯(lián)系在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)第七句的主人公“蟬”是作為末句主人公“我”的參照物或者鋪墊而出現(xiàn)的，因而尾聯(lián)的整體主人公仍可被認(rèn)為是說(shuō)話(huà)者。

此詩(shī)無(wú)代言標(biāo)志，由“薄宦”可知說(shuō)話(huà)者為男性，所以說(shuō)話(huà)者可以被認(rèn)為是詩(shī)人自己。全詩(shī)由第三人稱(chēng)到第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，使被詠之物“蟬”與吟詠之人“說(shuō)話(huà)者”(在此處即詩(shī)人)之間形成了一種對(duì)照關(guān)系：不僅蟬鳴對(duì)詩(shī)人有警戒作用，蟬的存在本身也讓詩(shī)人看到了自己。許多評(píng)論家將蟬視為詩(shī)人的自喻：蟬的高潔秉性可被視為詩(shī)人的自指，而蟬鳴也往往被比作詩(shī)人的苦吟。因而首二聯(lián)中對(duì)蟬的特性及其生存環(huán)境的描寫(xiě)成了詩(shī)人第三聯(lián)中回憶自身仕途漂泊而無(wú)家可歸的引子。而詩(shī)之末聯(lián)中作為“我”之參照物的“君”又與首聯(lián)之蟬相呼應(yīng)：“我”及“我家”的清貧正似蟬之高潔難飽。全詩(shī)如紀(jì)昀所云：“前半寫(xiě)蟬，即自喻；后半自寫(xiě)，仍歸到蟬?！?/p>

3.從上下文推斷

當(dāng)詩(shī)題無(wú)明確指示，詩(shī)中亦無(wú)人稱(chēng)代詞時(shí)，說(shuō)話(huà)者及主人公的關(guān)系有時(shí)亦可從整首詩(shī)的內(nèi)容上推斷出來(lái)。如李商隱之《即日》：

一歲林花即日休，

江間亭下悵淹留。

重吟細(xì)把真無(wú)奈，

已落猶開(kāi)未放愁。

山色正來(lái)銜小院，

春陰只欲傍高樓。

金鞍忽散銀壺漏，

更醉誰(shuí)家白玉鉤?

第一句描述的是一日之景，而其主要描述對(duì)

象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主語(yǔ)，也就是說(shuō)話(huà)者。第四句的主要描述對(duì)象雖為省略之主語(yǔ)“林花”，但其又通過(guò)“未放愁”與說(shuō)話(huà)者聯(lián)系了起來(lái)：林花被擬人化附上了說(shuō)話(huà)者的情感。頸聯(lián)又以第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式開(kāi)始描述自然景物。經(jīng)過(guò)第七句以第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式描述的離別景象之后，說(shuō)話(huà)者又以第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式回到了末句。雖然整首詩(shī)交叉著第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，但由第三人稱(chēng)模式所描述那一日的場(chǎng)景都是與說(shuō)話(huà)者的行為情感聯(lián)系在一起的。因而就整體而言，整首詩(shī)的主人公可被認(rèn)為是說(shuō)話(huà)者，寫(xiě)的是他的所見(jiàn)、所為，及所感，主要采用的是第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。

4.從虛詞上推斷

李商隱是好用虛詞表達(dá)情感的詩(shī)人之一。如下《偶題二首(其二)》所示，一些虛詞的使用也可以幫我們判斷詩(shī)中說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系：

清月依微香露輕，

曲房小院多逢迎。

春叢定是饒棲夜，

飲罷莫持紅燭行。

首聯(lián)采用的是第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，說(shuō)話(huà)者以旁觀者的身份描述時(shí)、景，及“曲房小院”中的人來(lái)人往。第三句中的副詞“定”表明說(shuō)話(huà)者在對(duì)主要描述對(duì)象即春叢中隱藏的一景作一種猜測(cè)，而末句的副詞“莫”也表明說(shuō)話(huà)者在對(duì)主人公即受話(huà)者提出一個(gè)建議。

全詩(shī)前三句采用的是第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，主要描寫(xiě)對(duì)象是景；末句采用的是第二人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，主人公是詩(shī)的受話(huà)者，無(wú)論是說(shuō)話(huà)者自己還是參加宴飲的其他人。

三、說(shuō)話(huà)者與主人公關(guān)系不確定的

李商隱詩(shī)歌

李商隱詩(shī)歌中相當(dāng)一部分，尤其是那些描寫(xiě)女性及愛(ài)情的詩(shī)，其表現(xiàn)模式是模糊或者無(wú)法確定的。我們稱(chēng)這些難以理解或者難以確定其內(nèi)容的詩(shī)為隱晦詩(shī)。這些詩(shī)中往往沒(méi)有上述能幫我們推斷說(shuō)話(huà)者和主人公關(guān)系的因素。而且這類(lèi)詩(shī)由于內(nèi)容涉及女性，所以說(shuō)話(huà)者的性別常常會(huì)直接影響我們對(duì)這些詩(shī)歌的理解。在分析這些詩(shī)時(shí)，“說(shuō)話(huà)者同一性”原則無(wú)疑成了詩(shī)歌闡釋的向?qū)В瑴p少了不同闡釋的可能性。下文將本著這一原則著力解釋說(shuō)話(huà)者與主人公關(guān)系的不確定性是如何使我們對(duì)這類(lèi)詩(shī)歌產(chǎn)生不同理解的。

1.在李商隱描寫(xiě)女性及愛(ài)情的一些隱晦詩(shī)中，說(shuō)話(huà)者的性別是可以確定的。左右這些詩(shī)歌內(nèi)容甚至表現(xiàn)模式的是受話(huà)者或者主人公的不確定性。如李商隱著名的《無(wú)題四首》其一便是此例：

來(lái)是空言去絕蹤，

月斜樓上五更鐘。

夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚，

書(shū)被催成墨未濃。

蠟照半籠金翡翠，

麝熏微度繡芙蓉。

劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，

更隔蓬山一萬(wàn)重!

與人稱(chēng)代詞相似，尾聯(lián)中的“劉郎”典故是推斷此詩(shī)說(shuō)話(huà)者的關(guān)鍵。說(shuō)話(huà)者用劉郎與自己比較：說(shuō)話(huà)者離所愛(ài)的距離比劉郎離蓬山的更遠(yuǎn)。由參照者劉郎的性別，可以斷定說(shuō)話(huà)者為男性。

如腳注所示，此詩(shī)充滿(mǎn)了不確定性。但以“說(shuō)話(huà)者同一”原則為基礎(chǔ)對(duì)主人公(或主要描寫(xiě)對(duì)象)進(jìn)行分析，我們可以推斷出一些確定的信息。

第一句中的主人公一定是說(shuō)話(huà)者想見(jiàn)之人(如他所愛(ài)之人)，她或的確曾經(jīng)來(lái)過(guò)，或答應(yīng)來(lái)實(shí)際上卻沒(méi)有來(lái)，或只在說(shuō)話(huà)者夢(mèng)中來(lái)過(guò)。由于無(wú)題詩(shī)缺乏信息，這一句采用的可以是第二人稱(chēng)表現(xiàn)模式(若此詩(shī)寫(xiě)給說(shuō)話(huà)者所愛(ài)之人)，也可以是第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式(向別人描述所愛(ài)之人)。第二句的主要描寫(xiě)對(duì)象是時(shí)間，即采用第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式：指示說(shuō)話(huà)者至五更還未睡著或在五更時(shí)醒來(lái)。

第三句以夢(mèng)的形式展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)歷，因此主人公很可能就是說(shuō)話(huà)者：他在夢(mèng)里哭泣，但卻無(wú)法喚回遠(yuǎn)去的愛(ài)人。不過(guò)我們?nèi)詿o(wú)法確定一些細(xì)節(jié)：這描寫(xiě)的可能是說(shuō)話(huà)者常做的一個(gè)夢(mèng)，也可能是五更以前他做的一個(gè)特定的夢(mèng)。第四句的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)暗示主人公仍是說(shuō)話(huà)者，寫(xiě)信可能是他經(jīng)常做的一件事，抑或是他在五更夢(mèng)醒后做的一件特定的事?？傊h聯(lián)所采用的主要是第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式。

第三聯(lián)中以第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式描寫(xiě)的細(xì)節(jié)都與一個(gè)潛在的人物息息相關(guān)。它可能是說(shuō)話(huà)者(他在凝視著臥室中那些令他回憶起他與所愛(ài)之人度過(guò)的歡樂(lè)時(shí)光的痕跡，或者準(zhǔn)備好了這一切在等待所愛(ài)之人的來(lái)臨可她卻沒(méi)有來(lái))，也可能是說(shuō)話(huà)者所愛(ài)之人(說(shuō)話(huà)者描述的是想象中她的臥室的場(chǎng)景)。無(wú)論是哪一種闡釋?zhuān)P室中的這些細(xì)節(jié)都傳遞著說(shuō)話(huà)者對(duì)他所愛(ài)之人的思念。

第七句雖然用的是第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，但它是采用第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式的末句的鋪墊，故尾聯(lián)總體采用的是第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。

由于每一聯(lián)意思的不確定性，全詩(shī)可以有多種闡釋。但一些基本信息，無(wú)論是有關(guān)愛(ài)情的抑或是有政治寓意的，在不同的闡釋中保持不變：說(shuō)話(huà)者與其所愛(ài)之人分隔兩地，他于深夜絕望地想念著他的愛(ài)人。

不考慮《無(wú)題》詩(shī)代言標(biāo)題遺失的可能性⑤，此詩(shī)尾聯(lián)說(shuō)話(huà)者的男性標(biāo)志使讀者傾向于將說(shuō)話(huà)者等同于詩(shī)人自己。而此詩(shī)頷聯(lián)和尾聯(lián)所采用的第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式及此詩(shī)說(shuō)話(huà)者與其所思之人的戀愛(ài)關(guān)系使讀者很容易將此詩(shī)作為詩(shī)人對(duì)自我感情經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。

2.李商隱一些隱晦詩(shī)中，主人公是可以確定的，但其表現(xiàn)模式不可確定，說(shuō)話(huà)者的性別也影響我們對(duì)詩(shī)歌的理解。如：

《無(wú)題二首》

其一

鳳尾香羅薄幾重?

碧文圓頂夜深縫。

扇裁月魄羞難掩，

車(chē)走雷聲語(yǔ)未通。

曾是寂寥金燼暗，

斷無(wú)消息石榴紅。

班駒只系垂楊岸，

何處西南待好風(fēng)?

與前一首《無(wú)題》一樣，此詩(shī)描寫(xiě)的亦是一段愛(ài)情故事。

詩(shī)的首句描寫(xiě)的是一個(gè)場(chǎng)景，而次句省略之主語(yǔ)――縫“圓頂”的女子，正是首聯(lián)的主人公。若如大多數(shù)評(píng)論家(包括《集解》作者)所言“圓頂”是婚嫁時(shí)所用之物，我們可知主人公在縫“圓頂”之時(shí)期盼著婚禮。

頷聯(lián)無(wú)人稱(chēng)標(biāo)志，但我們從“扇”之典故與“羞”不難推斷出第三句的主人公應(yīng)為首聯(lián)所述之女子，而第四句的“語(yǔ)”應(yīng)發(fā)生在女子與她所愛(ài)之男子之間。雖然我們無(wú)法確定坐車(chē)的是女子還是男子，結(jié)合兩句之意，頷聯(lián)的主人公應(yīng)為女子。此聯(lián)亦無(wú)時(shí)間標(biāo)志，但根據(jù)頸聯(lián)中標(biāo)志過(guò)去的“曾”及尾聯(lián)中男女不在一地的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)，我們可以推斷出頷聯(lián)的這一場(chǎng)景很可能發(fā)生在過(guò)去，如回憶初見(jiàn)之情形。

第五句中的時(shí)間標(biāo)志“曾”暗示此句所寫(xiě)一方寂寞地等著另一方的場(chǎng)景發(fā)生在過(guò)去；而第六句則回到了現(xiàn)實(shí)并呈現(xiàn)了時(shí)間的流逝：自那以后另一方毫無(wú)音訊。由第七句中的“班駒”我們斷定離開(kāi)的是男子，因此頸聯(lián)描寫(xiě)的是等待離開(kāi)男子音訊的女子，即主人公為女子。

第七句中的班駒顯然是男子的坐騎，而末句中待好風(fēng)之人即為待男子之女子，因此末聯(lián)的主人公仍可被認(rèn)為是女子。

雖然我們推斷出全詩(shī)的主人公為女性，但由于缺乏信息的詩(shī)題及很多詩(shī)句中省略的主語(yǔ)，全詩(shī)的表現(xiàn)方式有三種可能性：若此詩(shī)采取的主要是第三人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，說(shuō)話(huà)者的性別則不成問(wèn)題(全詩(shī)從旁觀者角度描寫(xiě)了一個(gè)女子回憶、思念她所愛(ài)的男子，并期待他的歸來(lái))；若此詩(shī)采取的是第二人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，說(shuō)話(huà)者的性別也不是

大問(wèn)題(全詩(shī)以第二人稱(chēng)描寫(xiě)一個(gè)女子對(duì)她所愛(ài)之人的思念)；此詩(shī)還可能采取的是第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式，在這種情況下，說(shuō)話(huà)者是女主人公(詩(shī)人以女主人公口吻描述對(duì)她所愛(ài)之人的回憶、思念和期待)。

雖然此詩(shī)描寫(xiě)的是明顯的男女戀愛(ài)關(guān)系，但詩(shī)人不是以第一人稱(chēng)表現(xiàn)的愛(ài)情故事里的男主角，故大多數(shù)傳統(tǒng)評(píng)論家賦予了此詩(shī)政治寓意，而非將其當(dāng)做詩(shī)人親身經(jīng)歷的一段感情描述。

3.在李商隱的一些更為復(fù)雜的隱晦詩(shī)中，主人公、表現(xiàn)模式及說(shuō)話(huà)者的性別都不能確定，每一聯(lián)甚至每一句都可以有不同的表現(xiàn)模式。這種多重不確定性無(wú)疑使詩(shī)歌闡釋有了更多可能性。如下列之《促漏》詩(shī)，標(biāo)題因取詩(shī)文首二字而不含任何信息，所幸我們本著“說(shuō)話(huà)者同一”原則可以從上下文及一些關(guān)鍵語(yǔ)詞推斷出主人公及說(shuō)話(huà)者性別的可能性：

促漏遙鐘動(dòng)靜聞，

報(bào)章重疊杳難分。

舞鸞鏡匣收殘黛，

睡鴨香爐換夕熏。

歸去定知還向月，

夢(mèng)來(lái)何處更為云?

南塘漸暖蒲堪結(jié)。

兩兩鴛鴦護(hù)水紋。

通讀全詩(shī)，雖然我們可以知道此詩(shī)講述的是一對(duì)已經(jīng)分離或即將分離的男女的故事，卻無(wú)法確定前三聯(lián)的主人公。

由于首聯(lián)中動(dòng)詞“聞”和“分”都是被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，并無(wú)明顯性別標(biāo)志，因此我們無(wú)法斷定與之相聯(lián)系的主人公的性別。不過(guò)由感官動(dòng)詞“聞”和心理副詞“難”可知第一聯(lián)很可能采用的是第一人稱(chēng)表現(xiàn)模式。

頷聯(lián)描寫(xiě)的是同一人房中的細(xì)節(jié)。由于注解所提及的“收”字的多重含義，此處描寫(xiě)的可以是男子住處之女子用過(guò)的鏡匣(主人公為男)、女子閨房之鏡匣或女子合上鏡匣的動(dòng)作(主人公為女)。

頸聯(lián)為全詩(shī)最不確定之處。第五句由于“歸去”、“向月”兩動(dòng)詞主語(yǔ)的省略，我們不知道說(shuō)的是男子的離開(kāi)還是女子的離開(kāi)。若此句的主人公是男子，可以是男子表達(dá)自己離開(kāi)后還是會(huì)望著月亮思念女子或女子想象男子離開(kāi)后一定會(huì)望著月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子預(yù)測(cè)自己離開(kāi)后很孤獨(dú)或男子想象或者預(yù)測(cè)女子離開(kāi)后的孤獨(dú)。第六句雖然主語(yǔ)又被省略，但根據(jù)巫山神女“朝為行云，暮為行雨”的典故，我們可以斷定主人公是女子。由第五句中的關(guān)鍵動(dòng)詞“定知”可知說(shuō)話(huà)者揣測(cè)的是自己所戀之人，或表達(dá)的是自己的決心。而五、六兩句中動(dòng)詞方向補(bǔ)語(yǔ)“來(lái)”、“去”的對(duì)舉，更佐證了此聯(lián)的說(shuō)話(huà)者為男女主人公之一。此詩(shī)無(wú)轉(zhuǎn)換說(shuō)話(huà)者的標(biāo)記，故全詩(shī)的說(shuō)話(huà)者即男或女主人公。

尾聯(lián)是以第三人稱(chēng)表現(xiàn)模式所寫(xiě)的一個(gè)春天日景，旨在傳達(dá)動(dòng)植物適時(shí)團(tuán)圓，反襯男女主人公業(yè)已分離或即將分離的事實(shí)。

由于全詩(shī)的說(shuō)話(huà)者為男女主人公之一，所以全詩(shī)的受話(huà)者可以是另一個(gè)主人公(主人公一方寫(xiě)給另一方)或其他人(主人公之一將自己的故事寫(xiě)給其他讀者)。按受話(huà)者分類(lèi)，下列兩表總結(jié)了對(duì)此詩(shī)的不同闡釋?zhuān)?/p>

由以上兩表得知，無(wú)論受話(huà)者是不是男女主人公，全詩(shī)主要采取的是第一人稱(chēng)的表現(xiàn)模式。此詩(shī)詩(shī)題無(wú)代言標(biāo)志，所以當(dāng)說(shuō)話(huà)者是男主人公時(shí)，很容易被等同于詩(shī)人自己，全詩(shī)亦成為作者對(duì)自己所經(jīng)歷的一段感情的描述。而當(dāng)說(shuō)話(huà)者是女主人公時(shí)，與《無(wú)題二首》其一類(lèi)似，此詩(shī)的“閨怨”易被傳統(tǒng)評(píng)論家披上政治外衣。

4.由上述隱晦詩(shī)所示，當(dāng)詩(shī)中說(shuō)話(huà)者的性別、主人公或兩者皆不確定時(shí)，我們通常需要從詩(shī)歌內(nèi)容上判斷說(shuō)話(huà)者與主人公的可能關(guān)系，并根據(jù)各種可能的組合對(duì)全詩(shī)進(jìn)行闡釋。這種內(nèi)容上的不確定性也反映出這些隱晦詩(shī)重在傳達(dá)細(xì)膩的感情，而非落實(shí)的內(nèi)容。就詩(shī)歌賞析接受而言，這種不拘于事實(shí)的細(xì)膩情感的抒發(fā)具有一種普適性，即很容易在讀者心中引起共鳴。這或許也是李商隱的隱晦愛(ài)情詩(shī)受歷代讀者歡迎的原因之一。

中國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)的“知人論世”、“以意逆志”傳統(tǒng)時(shí)刻推動(dòng)著傳統(tǒng)評(píng)論家們賦予這些寫(xiě)女性或者愛(ài)情的隱晦詩(shī)“更深刻”的政治寓意或者把它們與詩(shī)人生平中的一個(gè)特定階段對(duì)應(yīng)起來(lái)。當(dāng)詩(shī)人與其所描寫(xiě)的女主人公并無(wú)個(gè)人關(guān)系，或者當(dāng)說(shuō)話(huà)者為女主人公時(shí)，女主人公常被看作是詩(shī)人的自喻；當(dāng)說(shuō)話(huà)者為男性，并是詩(shī)中所描寫(xiě)之愛(ài)情故事的男主角時(shí)，雖然這種男女之情亦可被看做詩(shī)人與上級(jí)關(guān)系的比喻，但更多的還是被當(dāng)做詩(shī)人真實(shí)的情感經(jīng)歷。

篇7

   因?yàn)閴?mèng)，我們的世界更加的多彩和美好。正是夢(mèng)的存在才使我們擁有倍加前進(jìn)的勇氣和必勝的信心，為此，我們不辭勞苦，自始至終的向著夢(mèng)的彼岸前進(jìn)。

   作為當(dāng)代的一名中學(xué)生，我們的青春，背負(fù)著一種責(zé)任，一種寄托，一種祖國(guó)對(duì)我們的期待。青春不是抱怨年華流逝而感慨萬(wàn)千，也不是趁著年輕而虛度光陰，我們還有很多事要為之奮斗。為此，我們應(yīng)該努力的去做一個(gè)積極進(jìn)取的中國(guó)青少年，勤奮努力，奮勇拼搏，去實(shí)現(xiàn)屬于自己的中國(guó)夢(mèng)。無(wú)愧于社會(huì)，無(wú)愧于人民，以自己的實(shí)際行動(dòng)，為美麗可愛(ài)的祖國(guó)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

   人說(shuō)中國(guó)是一個(gè)難以創(chuàng)新的國(guó)家，因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有夢(mèng)和敢做夢(mèng)的人，有人說(shuō)中國(guó)人的處世風(fēng)格是世界上最現(xiàn)實(shí)的，比一般的商人還無(wú)利不起早。但是，在歷史上，中國(guó)和中國(guó)人是歷來(lái)不缺少夢(mèng)的。莊生夢(mèng)蝶體現(xiàn)了思想的自由釋放，嫦娥奔月更是表現(xiàn)了對(duì)未知世界的大膽探索，從秦漢的明月到唐明的關(guān)城，中國(guó)人的夢(mèng)不但一直在做，而且為了到達(dá)夢(mèng)境的彼岸去不斷地嘗試和沖擊，于是我們有了引以為傲的四大發(fā)明，有了浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)，成就了中國(guó)的偉大和不同凡響。

   可如今一提起夢(mèng)，我們現(xiàn)在的中國(guó)人首先想到的是荒誕不經(jīng)，如果說(shuō)到要為之努力，周邊的人除了會(huì)給予我們更多的白眼和不屑外，就不會(huì)再看第二眼了，至于夢(mèng)中的機(jī)會(huì)和可能就永遠(yuǎn)地被淹沒(méi)了。在我們的視野中夢(mèng)只是孩童的天真和癡人的亂語(yǔ)，我們生活在聰明人的現(xiàn)實(shí)世界，我們要發(fā)展，我們要理性、我們要掙錢(qián)，我們要工作，我們要…… 我們要敢于做夢(mèng)！敢于實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想

   中國(guó)夢(mèng)個(gè)人心得體會(huì)2

   每個(gè)人都有一顆中國(guó)心，都執(zhí)著一個(gè)中國(guó)夢(mèng)，每個(gè)中國(guó)夢(mèng)都有讓世界心動(dòng)的時(shí)刻，每個(gè)夢(mèng)都依附著一對(duì)翅膀，能夠讓它成功飛翔。

   少年強(qiáng)，則國(guó)強(qiáng)；少年進(jìn)步，則國(guó)進(jìn)步。少年是祖國(guó)的花朵，祖國(guó)的夢(mèng)想依托在少年身上，祖國(guó)的榮譽(yù)也寄托在我們少年身上。少年應(yīng)該胸有大志，應(yīng)該從小就有遠(yuǎn)大的志向和理想。

   每個(gè)人都有他的夢(mèng)想，都有他的希望，都有他未完成，而又希望完成的理想。作為新世紀(jì)的我們，應(yīng)該懷著崇高的理想，揮著翅膀，遠(yuǎn)洋，執(zhí)著各自的愿望，去完成祖國(guó)母親所憧憬未來(lái)的景象。當(dāng)世界的人類(lèi)都沉迷在現(xiàn)如今的生活中時(shí)，我們應(yīng)該放眼未來(lái)，將希望，愿望，理想作為我們的長(zhǎng)久的目標(biāo)，并持之以恒的堅(jiān)持下去。我的理想是當(dāng)一名人民教師，將我的知識(shí)毫無(wú)保留的交給我的學(xué)生。哺育下一代祖國(guó)的少年。我想讓全世界的孩子都可以高高興興得去上學(xué)，都熱愛(ài)學(xué)習(xí)。我希望不管是農(nóng)村孩子還是城市孩子都可以不用因?yàn)閷W(xué)費(fèi)而苦惱。都能在良好的環(huán)境下讀書(shū)。我不會(huì)嚴(yán)格要求我的學(xué)生，我會(huì)讓他們愛(ài)上學(xué)校，我會(huì)讓他們喜歡老師，厭倦逃課，厭倦網(wǎng)吧，厭倦游戲，厭倦電腦。同在一個(gè)藍(lán)天下學(xué)習(xí)，同在一個(gè)藍(lán)天下成長(zhǎng)。

   現(xiàn)在世界的局勢(shì)是：總體和平，局部戰(zhàn)亂。在這樣一個(gè)時(shí)期，中國(guó)人有個(gè)共同的夢(mèng)想，那就是世界和平，不再是局部戰(zhàn)亂，而是人人都擁有一個(gè)和平的家，人與人之間和睦相處，是每個(gè)兒童都有一個(gè)溫暖的家，希望戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙不再排放，希望戰(zhàn)火不再燃燒，希望和平鴿永存世上。

   中國(guó)夢(mèng)個(gè)人心得體會(huì)3

   《大國(guó)工匠》選取中國(guó)衛(wèi)星、中國(guó)高鐵、中國(guó)住建等世界領(lǐng)先的中國(guó)制造領(lǐng)域的代表性典型人物，呈現(xiàn)他們追求完美和極致、視技術(shù)為藝術(shù)、既專(zhuān)業(yè)又敬業(yè)的精神內(nèi)核，倡導(dǎo)一絲不茍、精益求精的“匠人精神”?！豆と嗽?shī)篇》將糅合“工人”與“詩(shī)歌”這兩個(gè)既熟悉又陌生的元素，從詩(shī)歌人手，通過(guò)一批產(chǎn)業(yè)工人詩(shī)人和他們的詩(shī)，展現(xiàn)工業(yè)變遷、時(shí)代變遷。

   綜合頻道：繽紛多彩。好作品獻(xiàn)禮勞動(dòng)者

   5月1日20：00檔，央視綜合頻遭將播出《中國(guó)夢(mèng)?勞動(dòng)美》20xx“五一”國(guó)際勞動(dòng)節(jié)特別節(jié)目。這里，不僅有眾多歌唱家奉上精彩演唱，還有普普通通的勞動(dòng)者登臺(tái)表演;不僅有多種文藝形式的贊歌，還有質(zhì)樸無(wú)華的勞模故事。

   5月4日20點(diǎn)檔，綜合頻道將播出《夢(mèng)想點(diǎn)亮未來(lái)

   20xx年“五月的鮮花”全國(guó)大學(xué)生文藝匯演專(zhuān)題節(jié)目》。來(lái)自全國(guó)高校的大學(xué)生們將通過(guò)歌曲、舞蹈、音詩(shī)畫(huà)等多科方式展現(xiàn)迷人的青春魅力。

   專(zhuān)題節(jié)目豐富多彩。立體式謳歌勞動(dòng)者

   財(cái)經(jīng)頻道精心推出6集專(zhuān)題片《勞動(dòng)鑄就中國(guó)夢(mèng)》，以特有的人文關(guān)懷，來(lái)詮釋“勞動(dòng)”“中國(guó)夢(mèng)”的宏大主題。職業(yè)技能競(jìng)技節(jié)目《中國(guó)大能手》是財(cái)經(jīng)頻道在五一期間的又一力作，節(jié)目展現(xiàn)黃金首飾加工師、工程機(jī)械駕駛師、電焊工人等七大行業(yè)技能達(dá)人的精彩競(jìng)逐。

篇8

關(guān)鍵詞：茶文化；漢語(yǔ)文學(xué)；理論意義；路徑探索

我國(guó)傳統(tǒng)文化分類(lèi)繁多，其中茶文化可以說(shuō)是一枝獨(dú)秀的奇葩。以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的茶文化，包含了傳統(tǒng)道德、倫理觀念、哲學(xué)思想、建筑學(xué)、藝術(shù)、政治等諸多方面的內(nèi)容，可以說(shuō)是博大精深、包羅萬(wàn)象。而漢語(yǔ)文學(xué)作為一種用語(yǔ)言文字來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的形象化藝術(shù)形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會(huì)方方面面的內(nèi)容。我國(guó)茶文化自古以來(lái)就注重于文學(xué)的融合，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)詞歌賦、散文小說(shuō)等文學(xué)形式。因此在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的過(guò)程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建中的理論意義這個(gè)角度來(lái)試論一二。

1漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的意義及價(jià)值

漢語(yǔ)文學(xué)概念是以國(guó)家、民族文化、政治體制等為基本依據(jù)來(lái)界定的文學(xué)范疇，其本身帶有較為濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。我國(guó)古典文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是“君權(quán)神授”、“忠君愛(ài)國(guó)”等，統(tǒng)治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價(jià)值觀念融入到當(dāng)時(shí)的文學(xué)當(dāng)中，以此來(lái)讓社會(huì)政治更加穩(wěn)定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書(shū)中通過(guò)一個(gè)個(gè)描寫(xiě)善惡有報(bào)的故事，來(lái)勸導(dǎo)和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會(huì)的結(jié)束，人們的民智逐漸覺(jué)醒，因此近代文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》等文學(xué)作品，無(wú)不體現(xiàn)著這一時(shí)代特征。而當(dāng)代文學(xué)，則更加富有時(shí)代色彩，與當(dāng)前這個(gè)蓬勃向上、迅猛發(fā)展的時(shí)代息息相關(guān)。但無(wú)論是古典文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其本質(zhì)上都是用漢語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌以及風(fēng)土人情等。而漢語(yǔ)本身作為一種象形文字，不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的變化而發(fā)生特別劇烈的變動(dòng)，具有很好的延續(xù)性，因此漢語(yǔ)文學(xué)就天然地構(gòu)成了一個(gè)無(wú)法用國(guó)家和政治去分割的整體形態(tài)。所以說(shuō)無(wú)論時(shí)代如何變遷，漢語(yǔ)文學(xué)都具有很好的統(tǒng)一性和延續(xù)性，其美感、韻味、表達(dá)方式、抒情風(fēng)格和文化內(nèi)涵在宏觀層次上都大致統(tǒng)一，這也讓漢語(yǔ)文學(xué)概念在語(yǔ)言規(guī)范上有了明確的內(nèi)涵。

漢語(yǔ)文學(xué)概念有著十分深厚且深刻的歷史依據(jù)，同時(shí)也有著鮮明而強(qiáng)烈的理論意義。作為一種學(xué)科概念，漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)有著相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)趨勢(shì)和實(shí)踐價(jià)值。首先，這樣的學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在漢語(yǔ)之于文學(xué)的本體意義上。無(wú)論是對(duì)于中國(guó)本土的文學(xué)作家，還是對(duì)于那些生活在國(guó)外的華人文學(xué)家，漢語(yǔ)作為其母語(yǔ)，不僅是他們精神上的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的歸宿和家園。20世紀(jì)五十年代，在大洋彼岸的美國(guó)生活著一批愛(ài)好文學(xué)的中國(guó)留學(xué)生，他們專(zhuān)門(mén)成立了一個(gè)叫做白馬文藝社的文學(xué)組織，寫(xiě)作了大量具有較高質(zhì)量的漢語(yǔ)文學(xué)作品，并受到了著名學(xué)者的夸獎(jiǎng)，同時(shí)也被譽(yù)為中國(guó)的“第三文藝中心”。而另外兩個(gè)文藝中心，一個(gè)是在中國(guó)大陸，另一個(gè)是在我國(guó)的寶島臺(tái)灣。當(dāng)然話(huà)說(shuō)回來(lái)，無(wú)論是從漢語(yǔ)文學(xué)的數(shù)量還是質(zhì)量上，美國(guó)的漢語(yǔ)文學(xué)都無(wú)法同大陸與臺(tái)灣相比，但當(dāng)時(shí)的文壇將其三者并列起來(lái)，其實(shí)是在有意識(shí)地建構(gòu)起漢語(yǔ)文學(xué)概念，是將漢語(yǔ)文學(xué)世界統(tǒng)一起來(lái)的一種嘗試。漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，可以將漢語(yǔ)文學(xué)作為一種學(xué)術(shù)概念和學(xué)科名稱(chēng)來(lái)確立或是運(yùn)用，進(jìn)而能夠改變過(guò)去那種各種概念和名稱(chēng)混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語(yǔ)文學(xué)這門(mén)學(xué)科開(kāi)辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，必定要突出漢語(yǔ)這一語(yǔ)言元素，因?yàn)槔靡徽Z(yǔ)言去定義一類(lèi)文學(xué)概念已經(jīng)成為當(dāng)今的一種學(xué)術(shù)趨勢(shì)。在建構(gòu)過(guò)程中，我們要把漢語(yǔ)文學(xué)的過(guò)去和現(xiàn)在有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價(jià)值、表達(dá)方式以及敘述風(fēng)格等，并充分發(fā)揮文學(xué)理論力量，把我們的漢語(yǔ)文學(xué)概念上升到一個(gè)更好的層次，從而使之與英語(yǔ)文學(xué)、法語(yǔ)文學(xué)、俄語(yǔ)文學(xué)以及德語(yǔ)文學(xué)擁有一樣的學(xué)術(shù)地位。

2漢語(yǔ)文學(xué)概念中的茶文化內(nèi)容

起源于中國(guó)的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發(fā)展歷史中，先是形成了別具特色的物質(zhì)文化，后來(lái)又跟儒家、道家等哲學(xué)思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進(jìn)去了大量的精神文化，同時(shí)更是用不同體裁的文學(xué)作品來(lái)描寫(xiě)茶文化，來(lái)謳歌茶文化，通過(guò)文學(xué)把茶文化的內(nèi)涵展示得淋漓盡致。下面我們來(lái)看幾種以茶文化為主的漢語(yǔ)文學(xué)概念。首先，來(lái)看看茶文化與漢語(yǔ)詩(shī)歌文學(xué)的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，主要是唐宋兩朝政治穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)比較繁榮，這也就讓當(dāng)時(shí)社會(huì)上的文化創(chuàng)作得到了很好的發(fā)展機(jī)會(huì)。而唐朝和宋朝在詩(shī)歌的風(fēng)格上也略有不同，唐朝的詩(shī)歌以五言詩(shī)、七言詩(shī)為主，內(nèi)容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩(shī)歌中抒發(fā)自己對(duì)國(guó)家和對(duì)人民的情感。宋朝的詩(shī)歌以詞牌為主，內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)陰柔，作者多把個(gè)人的感情融入到詞牌當(dāng)中。為什么有這樣的差別？因?yàn)樘瞥慕y(tǒng)治者比較開(kāi)明，且國(guó)力強(qiáng)盛，對(duì)文人的約束較少，因此有唐一代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出朝氣蓬勃且百花齊放的態(tài)勢(shì)。而宋朝的市井經(jīng)濟(jì)較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫(xiě)詞為生的人，進(jìn)而帶動(dòng)更多的人參與到文學(xué)創(chuàng)作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強(qiáng)硬，因此文人們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中，以陰柔婉約傷感的內(nèi)容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發(fā)展，茶文化的發(fā)展離不開(kāi)文人的推動(dòng)，這勢(shì)必會(huì)將茶文化與漢語(yǔ)文學(xué)的創(chuàng)作融合起來(lái)。唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，多以詩(shī)歌為主。彼時(shí)，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時(shí)尚，關(guān)于茶的詩(shī)歌層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅僅有唐一代，與茶有關(guān)的詩(shī)歌就多達(dá)五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。

以白居易為例，他一日三頓都離不開(kāi)茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩(shī)中，對(duì)茶的描述十分詳細(xì)，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個(gè)側(cè)面反映出唐代文人與茶之間的親密關(guān)系。縱觀唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，大抵可以分為兩個(gè)方面，一方面是單純地去描寫(xiě)茶事活動(dòng)，如唐代文學(xué)家陸龜蒙所寫(xiě)的詩(shī)歌《茶人》，就通過(guò)優(yōu)美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫(xiě)出了茶人采茶的不易，同時(shí)也描寫(xiě)了茶人生活環(huán)境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩(shī)人李郢則在詩(shī)歌中寫(xiě)出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺(tái)白頸鴉?！绷硗猓拙右椎牟柙?shī)則將唐代人飲茶的習(xí)慣記錄了下來(lái)。另一方面，唐代茶文化的文學(xué)創(chuàng)作還在茶的基礎(chǔ)上，融入自己的情感和價(jià)值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點(diǎn)在王維晚期的一些山水詩(shī)中體現(xiàn)得淋漓盡致。王維擅長(zhǎng)寫(xiě)山水詩(shī)歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內(nèi)涵后，也上升到了哲學(xué)和精神的高度，能夠讓人明心見(jiàn)性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過(guò)茶來(lái)表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心世界，并通過(guò)茶的文學(xué)創(chuàng)作，來(lái)讓自己修身養(yǎng)性，內(nèi)心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關(guān)，不再是唐代時(shí)有點(diǎn)高高在上的“陽(yáng)春白雪”。宋代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，可以分為兩個(gè)方面。一方面，是與市井文化有關(guān)的茶文化文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行斗茶，也就是飲茶者進(jìn)行煎茶、分茶等技巧的比賽，當(dāng)時(shí)茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場(chǎng)所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對(duì)斗茶進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫(xiě)，包括斗茶的環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)，以及斗茶者的神態(tài)、身份等內(nèi)容都有比較詳盡的敘述。在這要說(shuō)一說(shuō)古典小說(shuō)《水滸傳》中關(guān)于宋朝茶文化的描寫(xiě)?！端疂G傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫(xiě)的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠(yuǎn)，因此很多描寫(xiě)都比較忠實(shí)還原了宋代的飲茶風(fēng)俗。

如書(shū)中多次出現(xiàn)“茶肆”、“茶博士”等場(chǎng)景以及人物，并且將其作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要元素，這體現(xiàn)了宋代市井文化對(duì)茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關(guān)的宋詞。宋朝文人填詞的內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)而陰柔，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有很大的關(guān)系，宋朝軍事羸弱，經(jīng)常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵略，這對(duì)文人們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學(xué)家李清照為例，在經(jīng)歷了國(guó)破人亡后，孤單飄零的她經(jīng)常寫(xiě)一些與茶文化有關(guān)的詞來(lái)抒發(fā)心中的郁悶之情，其詩(shī)詞的主色調(diào)以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學(xué)體裁的興起，茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)中也有了更多的表現(xiàn)形式，如戲劇、小說(shuō)等。這個(gè)時(shí)代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作與唐宋時(shí)代又大不一樣，文學(xué)創(chuàng)作者多借用茶這一載體，來(lái)反映當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和社會(huì)百態(tài)。如《鏡花緣》、《紅樓夢(mèng)》等。到了近代，茶文化的內(nèi)容更是在文學(xué)作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，延續(xù)了明清的特點(diǎn)，多是用茶來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛(ài)玲的小說(shuō)等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個(gè)小小的茶館，濃縮了近代中國(guó)的社會(huì)變遷和老北京的風(fēng)土人情，可以說(shuō)是近代茶文化在文學(xué)創(chuàng)作中的集大成者。

3茶文化對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)的意義

首先，茶文化可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)概念的內(nèi)容。眾所周知，我國(guó)的茶文化博大精深，內(nèi)涵豐富，它與眾多學(xué)科緊密相連，如藝術(shù)、音樂(lè)、建筑、農(nóng)業(yè)等等。將其融入到漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)中，一方面可以讓讀者通過(guò)茶文化去更好地感受到漢語(yǔ)文學(xué)所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精妙，去體會(huì)到那種積極向上、善良平和的價(jià)值理念。另一方面，還可以讓讀者透過(guò)文字領(lǐng)悟到時(shí)代和社會(huì)的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個(gè)典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語(yǔ)文學(xué)概念的國(guó)際地位。近代以來(lái)，我國(guó)飽受欺凌，這也讓我國(guó)的文化特別是漢語(yǔ)文學(xué)在世界文壇上缺乏足夠的話(huà)語(yǔ)權(quán)。而西方文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)致我國(guó)很多文人言必稱(chēng)英國(guó)文學(xué)、法國(guó)文學(xué)等西方文學(xué)，而對(duì)自己的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文學(xué)不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國(guó)的茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅影響了我國(guó)歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時(shí)更是在近一千年的歷史中，對(duì)世界產(chǎn)生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國(guó)的茶文化等?？梢哉f(shuō)，這是我們中國(guó)的重要文化輸出，是一股強(qiáng)勢(shì)的文化力量，也是中國(guó)昔日強(qiáng)盛的標(biāo)志。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，不僅可以極大地提升我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者的文化自信和文學(xué)自信，同時(shí)也會(huì)讓世界轉(zhuǎn)變對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的看法和態(tài)度，從一個(gè)更高更正面的角度去審視觀察和評(píng)論漢語(yǔ)文學(xué)概念。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，可以讓漢語(yǔ)文學(xué)的意境更加深厚。

文學(xué)尤其是小說(shuō)，其實(shí)就是社會(huì)生活的一個(gè)微型縮影，里面蘊(yùn)含著生活中的方方面面。以《紅樓夢(mèng)》為例，不僅書(shū)中的人物與茶有關(guān)，如賈寶玉身邊的幾個(gè)侍從，都是以茶事活動(dòng)中各個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個(gè)字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過(guò)程中的動(dòng)作，這也可見(jiàn)茶文化在中國(guó)人生活中的地位。另外，《紅樓夢(mèng)》還用茶來(lái)展現(xiàn)主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現(xiàn)出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現(xiàn)出她江南女子小家碧玉的特征。總而言之，茶文化博大精深，具有很多的表現(xiàn)形式，將其與漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)的內(nèi)容、提高漢語(yǔ)文字的精妙程度、加深漢語(yǔ)文學(xué)的意蘊(yùn)，也能夠更好地去展現(xiàn)人生中的百般滋味。

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篇9

一.文學(xué)素養(yǎng)的內(nèi)涵

文學(xué)。文學(xué)是以語(yǔ)言文字為工具，形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式即體裁，表現(xiàn)內(nèi)心情感，再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。文學(xué)是語(yǔ)言文字的藝術(shù)，是社會(huì)文化的一種重要表現(xiàn)形式，是對(duì)美的體現(xiàn)。文學(xué)作品是作家用獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)其獨(dú)特的心靈世界的作品，離開(kāi)了這樣兩個(gè)極具個(gè)性特點(diǎn)的獨(dú)特性就沒(méi)有真正的文學(xué)作品。

素養(yǎng)。素養(yǎng)，謂由訓(xùn)練和實(shí)踐而獲得的技巧或能力?！稘h書(shū)?李尋傳》：“馬不伏歷，不可以趨道；士不素養(yǎng)，不可以重國(guó)。”宋 陸游《上殿札子》：“氣不素養(yǎng)，臨事惶遽?！薄逗鬂h書(shū)?劉表傳》：“越有所素養(yǎng)者，使人示之以利，必持眾來(lái)?！彼仞B(yǎng)是指一個(gè)人的修養(yǎng)，與素質(zhì)同義，（素養(yǎng)與素質(zhì)同義，這一說(shuō)有待商榷吧）從廣義上講，包括道德品質(zhì)、外表形象、知識(shí)水平與能力等各個(gè)方面。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)的今天，人的素養(yǎng)的含意大為擴(kuò)展，它包括思想政治素養(yǎng)、文化素養(yǎng)、業(yè)務(wù)素養(yǎng)、身心素養(yǎng)等各個(gè)方面。

二.基于中職學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)提升的古詩(shī)積累意義。

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徐禎卿(1479-1511)，字昌轂，又字昌國(guó)，常熟人，后遷居吳縣(今蘇州)，明代中期著名的詩(shī)論家、詩(shī)人，與唐伯虎、祝枝山、文征明合稱(chēng)為“江南四大才子”。徐禎卿天性聰穎，少長(zhǎng)文理，16歲即因《新倩籍》而知名于吳中。27歲時(shí)中進(jìn)士第，卻因相貌不佳只被授為大理左寺副，后又貶為國(guó)子監(jiān)博士。在京期間他與李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、邊貢合稱(chēng)為“弘正四杰”，他們又因與王廷相、王九思、康海在文學(xué)思想方面相近，被后人稱(chēng)為“前七子”。王陽(yáng)明云：“(昌谷)早攻巧詞，中乃謝棄，脫淖垢濁，修形煉氣，守靜致虛，恍若有際，道幾朝聞，遐夕先逝?！比欢湃A橫溢卻英年早逝，卒時(shí)年僅33歲。

徐禎卿雖然生命短暫，卻著作頗豐。其詩(shī)文集有如《迪功集》《徐迪功外集》等，唱和集主要有《太湖新錄》《朝正歸途唱和》《江南春詞》，子史雜著主要有《新倩籍》《異夢(mèng)》《翦勝野聞》，詩(shī)論主要是著名的《談藝錄》。

本文主要探討徐禎卿的樂(lè)府詩(shī)，以《迪功集》中所錄50首為例，即徐禎卿后期的樂(lè)府詩(shī)。

一

《談藝錄》是徐禎卿的詩(shī)話(huà)著作，其中精辟見(jiàn)解頗多，雖然短短三千余字，卻以“情”為核心形成了系統(tǒng)的體系，成為整個(gè)中國(guó)古代詩(shī)話(huà)理論史中的精品，如清代王士禎云：“余與古人論詩(shī)，最喜鐘嶸《詩(shī)品》、嚴(yán)羽《詩(shī)話(huà)》、徐禎卿《談藝錄》?！薄墩勊囦洝分卸嗵幧婕皹?lè)府詩(shī)。

漢祚鴻朗，文章作新，楚聲，溫純厚雅，孝武樂(lè)府，壯麗宏奇?？N紳先生，咸從附作。雖規(guī)跡古風(fēng)，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚(yáng)，可為《雅》《頌》之嗣也。及夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，于下里，棄妻思婦，嘆詠于中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發(fā)于閭巷，亦十五《國(guó)風(fēng)》之次也。

這是把樂(lè)府詩(shī)分為了文人樂(lè)府和民間樂(lè)府這兩個(gè)系統(tǒng)。又云：“樂(lè)府往往敘事，故與詩(shī)殊?！薄皹?lè)府雄高，可以厲其氣?！薄皽卦＜冄?，古詩(shī)得之。道深勁絕，不若漢鐃歌樂(lè)府詞。”另外《談藝錄》中多處論述了詩(shī)歌之情。所以綜合上述可以看出徐禎卿認(rèn)為樂(lè)府應(yīng)具備的特征是：敘事性、雄高道深、情切。他的樂(lè)府詩(shī)便體現(xiàn)了這些特征。

體現(xiàn)“敘事性”如《榆臺(tái)行》“榆臺(tái)高以臨匈奴，匈奴之罪當(dāng)夷。戰(zhàn)不利，師被圍。

士無(wú)糧，渴無(wú)漿。拔劍仰天訣，壯士餓死亡。棄尸不保，蹂藉道傍?！睌⑹隽嗣魍醭c匈奴發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)并且戰(zhàn)敗的事情?！耳_雀行》“白鷂捉黃雀，斜盤(pán)下九天。豈知南山側(cè)，復(fù)有虞人弦。一發(fā)中雙翼，忽斃青云端。行人皆撫掌，仰視落飛翰。弓矢懸馬頭，少年坐雕鞍。將歸咸陽(yáng)市，百鳥(niǎo)爭(zhēng)聚觀?！泵枋隽祟?lèi)似“螳螂捕蟬黃雀在后”的事情：白鹋在捉黃雀，誰(shuí)知一少年已經(jīng)瞄準(zhǔn)了它們，少年一箭雙雕，眾人都為少年鼓掌?！督Y(jié)客少年場(chǎng)行》“驪馬率青絲，閭里爭(zhēng)耀馳。朝游吳姬肆，薯入屠沽兒。袖中挾匕首，跨下黃金錘。然諾杯酒間，泰山心不移。東市殺怨吏，西市仆仇尸。裂眥白日變，英風(fēng)拉如摧。突過(guò)銅龍門(mén)，電影忽如遺。司隸徒斂手，行人莫敢窺?！泵枋隽松倌陱?fù)仇的決心和經(jīng)過(guò)。

體現(xiàn)“雄高道深”如《王昭君》，雖然寫(xiě)一代美女，卻意境闊大含悲情，如“獨(dú)去白龍道”“紫臺(tái)留漢月，青落邊風(fēng)。萬(wàn)里琵琶曲，流悲入漢宮?！卑颜丫松杀瘜?xiě)了出來(lái)，使詩(shī)歌顯得雄健深沉。《苦寒行》“胡馬厲長(zhǎng)悲”將北方的環(huán)境淋漓盡致表現(xiàn)了出來(lái)，使詩(shī)歌氣格雄峻。

體現(xiàn)“情切”代表有《江南樂(lè)八首代內(nèi)作》《隴頭流水歌三疊代內(nèi)作》兩篇均從“對(duì)面落筆”用妻子思念歸人來(lái)表現(xiàn)流離之人的思親、思鄉(xiāng)之深?！岸ㄗ猿謨z泣”“肝腸斷絕汝”，表面看是家中親人落淚、肝腸寸斷，而詩(shī)人亦何不是淚流滿(mǎn)面，心痛心傷呢?

二

復(fù)古運(yùn)動(dòng)主張學(xué)習(xí)漢魏，如李夢(mèng)陽(yáng)指出“三代以下，漢魏最近古”，何景明也提出“古作必從漢魏求之”，而徐禎卿后期樂(lè)府詩(shī)主要是學(xué)習(xí)漢魏樂(lè)府精神，不僅用《平陵?yáng)|行》《猛虎行》《苦寒行》《步出廈門(mén)行》這些漢魏樂(lè)府舊題，而且學(xué)其漢魏風(fēng)骨來(lái)張大古樸質(zhì)直之氣。如《苦寒行》是樂(lè)府舊題，曹操也有同名五言古詩(shī)。徐禎卿該詩(shī)描述了南人在北地生活不適應(yīng)，期盼早日回鄉(xiāng)，風(fēng)格古直悲涼，詩(shī)中“無(wú)衣”、“卒歲”用了《詩(shī)經(jīng)》中典故。而曹操《苦寒行》“北上太行山，艱哉何巍巍!羊腸坂詰屈，車(chē)輪為之摧。樹(shù)木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對(duì)我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏!”同樣是在寫(xiě)北地之寒之蕭瑟，“延頸長(zhǎng)嘆息，遠(yuǎn)行多所懷，我心何怫郁，思欲一東歸。水深橋梁絕，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮無(wú)宿棲。行行日已遠(yuǎn)，人馬同時(shí)饑。擔(dān)囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《東山》詩(shī)，悠悠使我哀?！睂?xiě)出了行軍之艱辛，借《東山》典故表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的思念，可見(jiàn)徐詩(shī)對(duì)曹詩(shī)的仿學(xué)。

然而徐禎卿在學(xué)習(xí)漢魏的同時(shí)也從唐詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)，“登第之后，與北地李獻(xiàn)吉游，悔其少作，改而趨漢魏、盛唐?！比缗c李白同名的《將進(jìn)酒》，那種豪放不羈的詩(shī)人形象在兩詩(shī)中如出一轍。徐詩(shī)《少年行》“生長(zhǎng)在邊城，騎射有聲名。召募河源去，長(zhǎng)屯都護(hù)營(yíng)。登山望敵氣，間道出奇兵。十決推雄戰(zhàn)，連呼拔虎旌?！迸c王維《少年行》“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無(wú)。偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于?！蓖瑯涌坍?huà)了有勇有技藝的英雄少年形象。另外，徐禎卿樂(lè)府詩(shī)中化用唐人詩(shī)句，如《從軍行》(其三)“輕車(chē)夜渡交河水，斬首先傳吐谷渾”化用了王昌齡《從軍行七首》(其五)“前軍夜戰(zhàn)洮河北，斬首先傳吐谷渾”；徐詩(shī)《從軍行》(其四)“天子戎衣遙按劍，將軍直為斬樓蘭”則化用了李白《塞下曲六首》(其一)：“愿將腰下劍，直為斬樓蘭。”；徐詩(shī)《游俠篇》《結(jié)客少年場(chǎng)行》中“片言?xún)A五岳”“然諾杯酒間，泰山心不移?！眲t化用了李白《俠客行》“三杯吐然諾，五岳倒為輕?！?/p>

總之，徐禎卿無(wú)愧為“吳中詩(shī)人之冠”，如蔣仲舒云：“昌谷詩(shī)，韻本清華，調(diào)復(fù)古秀，雖李何亡易也”，他的詩(shī)歌和詩(shī)論是我們應(yīng)該珍視和繼承的一筆寶貴文學(xué)遺產(chǎn)。

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[4]何景明.海叟詩(shī)序[M]//大復(fù)集：卷三十四，四庫(kù)全書(shū)本.

篇11

“人本是一根會(huì)思想的蘆葦，詩(shī)意地棲居在大地上。”作為花季年華的學(xué)生，更應(yīng)是生機(jī)勃發(fā)，細(xì)膩感性，瓣花滴水都能觸發(fā)無(wú)盡的遐想，但是學(xué)生一提到作文，血肉豐滿(mǎn)的個(gè)性就模糊了，寫(xiě)出的盡是平淡的文字，讀之味如嚼蠟；素材枯竭，缺少新鮮感。究其主要原因就是缺乏生活素材，語(yǔ)言材料的深厚積累。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐與平時(shí)的學(xué)習(xí)思考，發(fā)現(xiàn)其實(shí)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，雋永精妙的古典詩(shī)詞就是那一泓最生動(dòng)的寫(xiě)作之源泉。

因?yàn)楣诺湓?shī)詞的精髓關(guān)涉性靈，人格與精致，滲透著頑強(qiáng)的生命力與穿透力。引導(dǎo)學(xué)生大量地閱讀古典詩(shī)詞，從中汲取智慧的結(jié)晶，思想的火花，將會(huì)使文章錦上添花，妙手天成。筆者在平時(shí)的教學(xué)中有過(guò)一些探索，一點(diǎn)嘗試，愿見(jiàn)教于大方之家。

一、博觀而約取，厚積而薄發(fā)

著名教育家葉圣陶說(shuō)過(guò)：“生活就如泉流，文章就如溪水，泉源豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個(gè)不停?！鄙钣卸鄰V闊，語(yǔ)文就有多么廣闊。綜觀中國(guó)歷代教育理論，無(wú)不重視語(yǔ)言積累。《中庸》里的著名論斷“博學(xué)之，審問(wèn)之，慎思之，明辯之，篤行之”，其中“博學(xué)之”可以視為積累。再?gòu)恼Z(yǔ)文教學(xué)的實(shí)踐來(lái)看，語(yǔ)文能力的形成不能不靠課外的實(shí)踐與學(xué)習(xí)。

要積累語(yǔ)文材料，一靠多讀。所謂“讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)”。因而在平時(shí)的語(yǔ)文教學(xué)中，我非常重視學(xué)生的語(yǔ)言積累，特別加強(qiáng)學(xué)生對(duì)古詩(shī)文的背誦、積累。例如，熟讀《唐詩(shī)三百首》，廣泛涉獵宋詞，體會(huì)或婉約或豪邁的風(fēng)格。指導(dǎo)學(xué)生按不同角度去背誦、搜集。如古人吟詠人生哲理的詩(shī)文，或關(guān)于“鄉(xiāng)愁”之詩(shī)詞，或關(guān)于對(duì)月抒懷之詩(shī)詞；或以風(fēng)格不同為分類(lèi)收集，或綺麗奢侈，或清新婉約，或豪放不羈，積累內(nèi)容包羅萬(wàn)象，還涉及到文學(xué)評(píng)論等。例如在設(shè)置的“走近易安”欄目中，學(xué)生閱讀積累了李清照各種風(fēng)格的詞作，例如前期清新柔美，明麗宜人的《如夢(mèng)令》、《醉花陰》，后期飽經(jīng)人世滄桑，心如止水的作品《聲聲慢》、《武陵春》、《漱玉詞》。在詞人或嬌羞嫵媚或纏綿悱惻，或凄慘哀怨的字里行間，學(xué)生不僅讀懂了文字，還能深刻地走入詞人的心靈深處，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感震撼。二靠多記，鼓勵(lì)學(xué)生摘錄精彩的片斷、生動(dòng)的語(yǔ)言、感人的場(chǎng)景、發(fā)人深省的故事及閃耀著個(gè)性光彩的獨(dú)特感受，使其不斷地“厚積”。三靠多用，把好詞句用于口頭表達(dá)，使“消極語(yǔ)言”化為“積極語(yǔ)言”。學(xué)生通過(guò)“讀、記、用”為“薄發(fā)”儲(chǔ)存了豐富的材料。有了豐富的積累，才會(huì)有良好的悟性，學(xué)生自然會(huì)“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”，懂得欣賞東坡的“明月”，易安的“黃花”，讀懂陶淵明的“淡菊”。才會(huì)做一根“會(huì)思想的蘆葦”，在作文中詩(shī)意棲居。

二、學(xué)以致用，增強(qiáng)文采

古典詩(shī)詞是千年的佳釀，品之令人陶醉；是天籟之響，聞之令人豁然開(kāi)朗；是禁得起歲月考驗(yàn)的永遠(yuǎn)時(shí)尚的長(zhǎng)卷，覽之能啟迪人們的無(wú)限才情。它言簡(jiǎn)意賅，但字字珠璣，運(yùn)用它可使文章化平淡為波瀾，轉(zhuǎn)出一份驚喜。因而我們可以指導(dǎo)學(xué)生“站在巨人的肩膀上”，借助他們的智慧火花來(lái)點(diǎn)亮你的文章。并注意以下幾個(gè)原則：⑴瞄準(zhǔn)內(nèi)容聯(lián)系點(diǎn)，借他人之口抒發(fā)自我情懷。所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘?！雹茖ふ仪楦猩系墓舱顸c(diǎn)。只有你與詩(shī)人的情感找到了契合點(diǎn)，才會(huì)“心有靈犀一點(diǎn)通”，迸發(fā)出思想的火花。在這樣潛移默化地指導(dǎo)下，學(xué)生寫(xiě)作時(shí)就能夠信手拈來(lái)，文如泉涌。一位學(xué)生寫(xiě)道“在海邊看落日，望著那金黃的夕陽(yáng)無(wú)限留戀地與大海吻別。我不禁感慨‘夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏’”，在花叢邊賞花，看看漸漸凋零的花瓣，不禁想起“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”。如此巧妙地化用古詩(shī)詞，使意境突出，感情表達(dá)更為真摯，凸顯了濃郁的語(yǔ)文味。

再看一位學(xué)生的習(xí)作：已是傍晚，在街的路口，陽(yáng)光依然鋪灑下來(lái)，與我相依而伴。心，也便漸漸的彌漫開(kāi)了傷痕。不禁輕嘆起“過(guò)盡千車(chē)皆不是，斜暉脈脈人憂(yōu)憂(yōu)”的感慨。

輕地一改結(jié)尾，使全詩(shī)文洋溢著濃郁的詩(shī)情畫(huà)意，自然流暢，可謂“文章本無(wú)成，妙手偶得之”?！霸搭^活水思涓涓，”古詩(shī)詞的巧妙運(yùn)用，使文章煥發(fā)出的是另一種風(fēng)格，古樸典雅，意蘊(yùn)十足。你可以把古詩(shī)詞放在開(kāi)頭，利用它的立意解明，來(lái)引導(dǎo)全文——群龍有首。

再次，你可以把古詩(shī)詞放在文中，利用它的豐富凝煉，來(lái)修飾語(yǔ)句——如虎添翼。最后，你可以用古詩(shī)詞結(jié)束全文，用它富有哲理性，來(lái)加以總結(jié)——畫(huà)龍點(diǎn)睛。

三、感悟升華，心靈對(duì)話(huà)

“情郁于中，必泄之于外”學(xué)生在深度解讀了詩(shī)歌的內(nèi)涵，體味了詩(shī)歌的形象后就會(huì)與詩(shī)人產(chǎn)生情感的共振，往往就可超越時(shí)空，與某一形象或詩(shī)人進(jìn)行心靈對(duì)話(huà)。例如一位學(xué)生在閱讀了李白的詩(shī)作后，找到了靈魂的知己，寫(xiě)下了令人悄焉動(dòng)容的美文：

你愛(ài)月，唐朝的月亮是從你的詩(shī)中開(kāi)起的。升起就不曾落下，光輪一起照亮了二十世紀(jì)的天空。你常把皎潔的月光兌在酒中喝，喝得酩酊大醉，然后去寫(xiě)豪放的詩(shī)。后人讀你的詩(shī)，也難免一醉。終于為月亮殉情了，這墓，是你撈起的江中之月半輪嗎？你將衣冠留在這里，你的一身傲骨呢？活著，你站立的身軀不曾做權(quán)貴的龍頭拐杖；死了，你也將傲骨贈(zèng)予詩(shī)。

全文既有詩(shī)歌的跳脫與形象，又有散文的自如與灑脫，借用具體的意象，描繪李白豁達(dá)的胸襟，抒寫(xiě)自己的敬仰與飲佩。于是他讀出了李白醉里的乾坤。

《語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)》要求我們“引導(dǎo)學(xué)生感悟漢語(yǔ)之美，感受正確而自如地用漢語(yǔ)表達(dá)自己的快樂(lè)，建立與母語(yǔ)的血肉聯(lián)系，將母語(yǔ)所蘊(yùn)含的民族文化，民族精神扎在心靈的深處”，積淀文化底蘊(yùn)，從而構(gòu)筑自己的心靈家園。而古典詩(shī)詞作為最精粹的語(yǔ)言，無(wú)疑能給我們帶來(lái)更賞心悅目的視覺(jué)享受，那份洋溢著歲月積淀的醇香，積久而愈芬芳，運(yùn)用之讓我們的作文更加酣暢淋漓，古樸典雅，盡顯文學(xué)魅力！