時間：2022-09-26 22:29:22
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇纖維藝術(shù)范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
1910年,瓦西里?康定斯基(WassilyKandinsky)創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》,標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野,諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響,紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中,纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外,木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機(jī)玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力,為作者提供了更多個性化的表達(dá),也由此開啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。
日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中,細(xì)長的竹纖維被縱向剖開,虛虛實實的固定在近三米的長卷中,作者充分運用噴繪的手法,使作品中出現(xiàn)了類似中國書法中“飛白”的效果,宛如一幅潑墨山水,從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”,充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊,造成了一種喜慶而熱烈的氛圍,在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境,十分符合中國文化含蓄內(nèi)斂的特點,同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念,綜合材料的運用為作者提供了便利,從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個人情感與創(chuàng)作意圖,實現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高,現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術(shù)家運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果,有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念,在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統(tǒng)材料難以企及的,這些材料的另類使用,使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面,反之纖維藝術(shù)的無限開放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶,現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起,就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來,立體的形式陳列作品越來越多,到了70年代末,許多作品走出展廳,甚至走出建筑,成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性,于現(xiàn)實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看,空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐,以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的,具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方,像雕塑一樣從多個角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜?阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)?布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達(dá)人與自然、社會、甚至宇宙之間的關(guān)系,通過強烈的視覺沖擊來傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題,具有很強的哲學(xué)寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上,日本藝術(shù)家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注,作品雖然仍用“織”的手段,但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式,以立體或半立體的方式懸掛,使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設(shè)計來看,它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上,非常注重本國獨特的造型語言,具有濃郁的審美意識與民族情調(diào),但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計理論的影響,同時又深刻融入了藝術(shù)家對于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結(jié)構(gòu)的立體制作手法,實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強調(diào)輕快而縹緲的感覺,他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來,當(dāng)風(fēng)吹過的時候,作品能營造出特殊的情調(diào)與空間層次感;當(dāng)人從其下穿過的時候,也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介,這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”(miniature)
意識工藝的延續(xù)
創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度風(fēng)格的更替在時裝中體現(xiàn)得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產(chǎn)和生活的實際需要，實際需要解決后，就必然開始關(guān)注心理的需求。意識工藝強調(diào)的就是纖維藝術(shù)形式革命背后的文化。藝術(shù)構(gòu)造的事實瓦解日常理性秩序的現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻發(fā)生，充分說明客觀事實已不再是創(chuàng)作的唯一靈感來源。在構(gòu)思一件纖維藝術(shù)作品時，首先確定的可能是想要表達(dá)的想法，然后再來尋找實現(xiàn)這種想法的客觀載體。就像可以被構(gòu)思的事實一樣，表現(xiàn)的情節(jié)也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的創(chuàng)作“Su-BrainTracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現(xiàn)出來(圖3)。作品中出現(xiàn)的形象元素是在現(xiàn)實中不可能并行出現(xiàn)的，藝術(shù)家以大膽的藝術(shù)手法來表現(xiàn)自己的想法，構(gòu)造其所需要的客觀實在，構(gòu)思的事件的合理性不再作為考量的依據(jù)。由此，一些現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始利用軟材料圍繞性的張力特點，創(chuàng)造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。主體情感的強調(diào)如同其他現(xiàn)代主義作品，纖維藝術(shù)作品也總是在努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗。當(dāng)下文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特別消費文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達(dá)自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術(shù)作品，是建立在其對神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的探究上，將概念布料通過實踐、接觸和記憶來表現(xiàn)其感官體驗。在這塊用數(shù)碼織機(jī)編織嵌入圖像結(jié)構(gòu)的布上，數(shù)字像素成為線程，并且與另一個成為交錯的形象并置在同一空間內(nèi)。作品飽含著創(chuàng)作者對新技術(shù)的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達(dá)，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗。作為一種時代性的思想方式事實都可以通過藝術(shù)來構(gòu)造，時間和空間自然不會再以常理存在于創(chuàng)作中，各種融合和并置體現(xiàn)了創(chuàng)作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者從一個空間到另一個空間，既保留著對一個空間的記憶，又懷著對下一個空間的期待。風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征［2］?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用纖維材料的特點來充分發(fā)揮多維空間的特征，在動靜、虛實的空間形態(tài)的表現(xiàn)中創(chuàng)造非凡的感應(yīng)效果。其隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內(nèi)空間，營造出新的空間。
意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和方法
綜合材料
1910年，瓦西里•康定斯基（WassilyKandinsky）創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野，諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中，纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機(jī)玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力，為作者提供了更多個性化的表達(dá)，也由此開啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。
日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細(xì)長的竹纖維被縱向剖開，虛虛實實的固定在近三米的長卷中，作者充分運用噴繪的手法，使作品中出現(xiàn)了類似中國書法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境，十分符合中國文化含蓄內(nèi)斂的特點，同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念，綜合材料的運用為作者提供了便利，從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個人情感與創(chuàng)作意圖，實現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高，現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術(shù)家運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統(tǒng)材料難以企及的，這些材料的另類使用，使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面，反之纖維藝術(shù)的無限開放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶，現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來，立體的形式陳列作品越來越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現(xiàn)實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜•阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)•布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達(dá)人與自然、社會、甚至宇宙之間的關(guān)系，通過強烈的視覺沖擊來傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題，具有很強的哲學(xué)寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上，日本藝術(shù)家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設(shè)計來看，它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上，非常注重本國獨特的造型語言，具有濃郁的審美意識與民族情調(diào)，但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計理論的影響，同時又深刻融入了藝術(shù)家對于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結(jié)構(gòu)的立體制作手法，實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強調(diào)輕快而縹緲的感覺，他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來，當(dāng)風(fēng)吹過的時候，作品能營造出特殊的情調(diào)與空間層次感；當(dāng)人從其下穿過的時候，也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”（miniature）
當(dāng)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生是建立在傳統(tǒng)的纖維織造的基礎(chǔ)上，并不斷繼承了發(fā)揚了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)取得的成績，和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相比，當(dāng)代纖維藝術(shù)在形式和特征上都發(fā)生了翻天覆地的變化。正是因為這些變化，當(dāng)代纖維藝術(shù)就成為了除了具有一定的實用價值外，還具有自價值以及體系的藝術(shù)。所以，對當(dāng)代纖維藝術(shù)發(fā)展的研究具有重要意義。
1 當(dāng)代纖維藝術(shù)的概述
（1）當(dāng)代纖維藝術(shù)的涵義。纖維藝術(shù)的涵義指的是主要以各種動物、植物的纖維，例如毛發(fā)、尼龍、金屬等或者是利用各種纖維做出自己需要的產(chǎn)品的過程，在這個過程中會涉及到編織、纏繞、覆蓋以及粘貼等形式，利用這些手段將纖維作品設(shè)計成平面或者立體的形象的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。纖維藝術(shù)是流傳下來的具有歷史意義的藝術(shù)形式，當(dāng)代纖維藝術(shù)雖然說跟傳統(tǒng)的紡織有著各種相似的地方，但也具有更全新的一面。當(dāng)代的纖維藝術(shù)的表現(xiàn)手法并不是單一的傳統(tǒng)的編制表現(xiàn)技法，相反它充分的展現(xiàn)出了纖維這類材料的特殊的肌理感以及深層次內(nèi)涵。因此，我們?yōu)榱藢⑦@種藝術(shù)和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相區(qū)別，把它稱為當(dāng)代纖維藝術(shù)。
（2）當(dāng)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從當(dāng)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式來看，呈現(xiàn)多元化。當(dāng)代纖維的表現(xiàn)形式不僅包含傳統(tǒng)的壁掛藝術(shù)、軟纖軟雕塑藝術(shù)以及當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)真正從單純的墻面走向了建筑空間，從平面形態(tài)發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g形態(tài)的觀念已經(jīng)被廣大人們接受了。當(dāng)代纖維的藝術(shù)作品已經(jīng)從被廣泛的應(yīng)用到平面和立體之間，且表現(xiàn)形式也逐漸呈現(xiàn)出開放式和多元化的發(fā)展特點?？v觀世界國內(nèi)外的纖維藝術(shù)作品中我們可以看出：就算是在一些被運用在平面上的纖維藝術(shù)作品也想要借助展示的途徑去打破傳統(tǒng)視覺審美觀，當(dāng)代纖維藝術(shù)將本來不起眼的平面作品在空中呈現(xiàn)出弧形的懸掛方式，或者是通過折疊、排列、組合等各種形式進(jìn)行展覽。最終實現(xiàn)了纖維藝術(shù)在三維空間的視覺效果。當(dāng)代纖維藝術(shù)在空間上突破的基礎(chǔ)上并衍生出了“軟雕塑”，從而將當(dāng)代造型和建筑的新活力貫徹起來，與此同時還能夠在很大的程度啟發(fā)我國的早期藝術(shù)創(chuàng)作。
（3）當(dāng)代纖維藝術(shù)的特點。纖維藝術(shù)經(jīng)過多年的不斷發(fā)展，到今天已經(jīng)表現(xiàn)出了一些特點，歸納起來主要有以下幾個方面：一是從事纖維藝術(shù)的團(tuán)隊已經(jīng)具有初步的規(guī)模了，特別是在專業(yè)藝術(shù)院校中；針對當(dāng)代纖維藝術(shù)成立的研究室以及工作室猶如雨后春筍般出現(xiàn)，在很大的程度上推動了當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展；二是關(guān)于纖維藝術(shù)的各種理論體系也在逐漸趨于完善，和纖維藝術(shù)相關(guān)的報道也頻頻出現(xiàn)，這讓人們對于“纖維藝術(shù)”這個詞語已經(jīng)不再陌生了。三是，隨著纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展，關(guān)于纖維的各種藝術(shù)作品的質(zhì)量也在不斷提高。從最近幾年我國參加的各種類型關(guān)于國際纖維藝術(shù)作品展示中我們的不難看出，獲得的成績和肯定就是對該點的最好說明；四是，在當(dāng)代，關(guān)于各種纖維藝術(shù)的作品的展覽會也不斷推出，特別是一些具有較高影響的纖維展覽會的舉辦，為國內(nèi)、國外的纖維藝術(shù)家門提供了交流、合作的平臺。
2 當(dāng)代纖維藝術(shù)存在的缺點
當(dāng)代纖維藝術(shù)在不斷的發(fā)展的過程中也存在很多的問題，主要表現(xiàn)在：雖然說早在遠(yuǎn)古時期就已經(jīng)形成了纖維藝術(shù)的臆想，但是跟西方國家相比來說，在我國的起步較晚，而且針對纖維藝術(shù)這門獨立學(xué)科成立時間短、發(fā)展緩慢，再加上對于普通的百姓，很多人對纖維藝術(shù)都不是很了解，這樣就在很大的程度上阻礙了纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展。
3 當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展
（1）圖形、情景繪畫到現(xiàn)代抽象。經(jīng)過多年的不斷發(fā)展，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)觀念的約束，正在嘗試將傳統(tǒng)的技術(shù)以及現(xiàn)代的觀念結(jié)合起來從而將纖維材料富含的內(nèi)在力量表現(xiàn)出來，抽象的描述已經(jīng)給纖維空間的創(chuàng)作以及空間的形成產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊，但是纖維藝術(shù)特殊的感受能力和個性已經(jīng)得到更多藝術(shù)愛好者的追崇。一些藝術(shù)家們也正在嘗試通過抽象的形態(tài)將纖維藝術(shù)展現(xiàn)出來。
（2）平面、立體等自由空間的擴(kuò)展。早期的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲時期，纖維藝術(shù)的概念主要指的是以掛毯或者是壁毯等一些列平面作品的形式展現(xiàn)出來的。所以，在歐洲掛毯擁有悠長的歷史歐洲掛毯的產(chǎn)生來源于建筑材料適合本身得天獨厚的氣候條件，將這兩種風(fēng)格緊密聯(lián)系起來的是芬蘭人露加?荷林尼，他于20世紀(jì)初就指出了可以讓纖維藝術(shù)存在于空間中，從此，樹立起了纖維藝術(shù)從平面到立體運用的里程碑。
（3）制作、單一經(jīng)緯編織到多元表現(xiàn)肌理。纖維藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)使用的那些簡單的經(jīng)緯編制方法，在不斷發(fā)展中以及延伸到了編織、刺繡、印刷、環(huán)節(jié)、鑲嵌、覆蓋、纏繞、捆綁或者是將纖維材料進(jìn)行復(fù)雜的排列、粘貼以及懸掛等，當(dāng)代的纖維藝術(shù)不僅沿用了傳統(tǒng)的編制方法，還通過增加使用的材料并引用一些新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如扎染，將這些材料進(jìn)行組裝、粘貼、點綴和裝飾。因此當(dāng)代纖維的藝術(shù)作品多數(shù)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的限制，將各種藝術(shù)手段結(jié)合在一起甚至還添加了很多其他的工業(yè)進(jìn)去的藝術(shù)生產(chǎn)手段，這充分體現(xiàn)了當(dāng)代纖維藝術(shù)的靈活性，也讓當(dāng)代纖維藝術(shù)成為一個展現(xiàn)多種藝術(shù)手段的媒介。
（4）從手工走向現(xiàn)代科技。在科技飛速發(fā)展的今天，使用各種新技術(shù)、新方法去創(chuàng)造作品早就是一件司空見慣的事情。目前有很多的藝術(shù)作品通過使用大型的染花和印花機(jī)以及電腦藝術(shù)技術(shù)等去創(chuàng)造出來的。在纖維藝術(shù)中，通過一些特殊的處理方式將紡織品變成一些特殊的材料，在這里就離不開將金屬材料的處理和傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)相結(jié)合，不斷擴(kuò)展纖維藝術(shù)的創(chuàng)作空間。學(xué)者認(rèn)為：不斷汲取和利用現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中是很重要的，所以藝術(shù)家們的創(chuàng)作應(yīng)該緊跟時代的步伐。與此同時，還應(yīng)該掌握好利用科學(xué)技術(shù)的度，在利用各種現(xiàn)代科技技術(shù)的同時，還應(yīng)該關(guān)注社會生態(tài)環(huán)境以及人類社會的可持續(xù)發(fā)展。用科技技術(shù)解決應(yīng)該解決問題，而不是將它們作為運用現(xiàn)代科技手段而付出的一種代價。
（5）材料從單一到多元。纖維藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，在使用材料上也發(fā)生了巨大的變化，纖維藝術(shù)家在選擇和使用材料的時候，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的單一材料使用并逐漸走向了多樣化。在當(dāng)代纖維藝術(shù)中，傳統(tǒng)的天然的天然纖維得到了人們的廣泛使用，除此之外，還添加了一些新型的天然纖維材料，這讓當(dāng)代纖維藝術(shù)展現(xiàn)出不同的色彩、紋理、質(zhì)感，更重要的是，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)能夠完全根據(jù)室內(nèi)和室外的區(qū)別進(jìn)行使用，比傳統(tǒng)的纖維作品更耐用、更容易清潔。特別到了最近幾年，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作方式的不斷變化也是導(dǎo)致纖維材料逐漸多樣化的另外一個重要原因，有很多的纖維材料的使用是在現(xiàn)有的作品上進(jìn)行再次創(chuàng)作，作品的材料不僅多樣化，也更具有實用的價值。作品的再創(chuàng)作指的是對現(xiàn)有的事物進(jìn)行表面覆蓋或者是部分保留的方法，比如在制作作品的時候，作品的表面經(jīng)過其他的材料處理后，然后在這基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工、再創(chuàng)作。
4 當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的未來展望
當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也越來越多，正如上面所說的除了傳統(tǒng)形式的壁畫裝飾之外，還包括一些三維、四維以及運用現(xiàn)代聲、光、電等技術(shù)的表現(xiàn)藝術(shù)作品。所以說，我們對當(dāng)代纖維藝術(shù)作品的探討多元化的表現(xiàn)方式以及作品表達(dá)的主題采用的都是和傳統(tǒng)工藝形式是理所當(dāng)然的。另外，我們也應(yīng)該充分考慮纖維藝術(shù)作品在未來的展望、發(fā)展的方向以及展覽以后的保存、配置等相關(guān)問題。在當(dāng)代纖維藝術(shù)品市場還不夠完善的狀況下，我們還是該以綠色設(shè)計為前提和實用設(shè)計相結(jié)合，發(fā)揮纖維藝術(shù)作品最大的特性，使纖維藝術(shù)不脫離大眾而成為不實用藝術(shù)或空置藝術(shù)。除此之外，當(dāng)代纖維藝術(shù)在我國的發(fā)展時間還不是很長，這就需要各個藝術(shù)院校的領(lǐng)導(dǎo)引起高度重視以及各個藝術(shù)家、設(shè)計人員的積極參與，就目前來看，纖維藝術(shù)作品的市場還有待完善，我們應(yīng)該更加重視纖維藝術(shù)作品的市場開發(fā)，拓寬設(shè)計面和應(yīng)用范圍，使當(dāng)代纖維藝術(shù)品市場繁榮。
5 總結(jié)
綜上所述，當(dāng)代纖維藝術(shù)已經(jīng)不再是一個簡單的統(tǒng)一體，而是一個整體，這需要纖維藝術(shù)內(nèi)的各種因素之間相互摩擦、相互結(jié)合，并最終形成了交相輝映的完美局面。在世界各國舉行的藝術(shù)交流活動對當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展和傳承發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。從洛桑到我國首都北京的纖維藝術(shù)雙年展等各種藝術(shù)交流活動，都給傳統(tǒng)纖維藝術(shù)以及當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展提供了平臺和廣闊的空間，讓當(dāng)代纖維藝術(shù)朝著更好的方向發(fā)展。在我國舉辦的雙年展活動上吸引了世界各國的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家不僅給世界創(chuàng)造了精美的纖維藝術(shù)作品，他們身上還肩負(fù)著重大的責(zé)任，那就是實現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)的不斷傳承和飛越。
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我國纖維藝術(shù)的發(fā)展主要經(jīng)歷了起步期、豐富期和發(fā)展期三個階段。纖維藝術(shù)起源于20世紀(jì)70年代末，經(jīng)歷了10年左右的起步期，起步期纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式比較單一，主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主；纖維藝術(shù)的豐富期起始于20世紀(jì)80年代末，豐富期的纖維材料變得豐富多樣，藝術(shù)風(fēng)格逐漸多元化；隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，纖維藝術(shù)逐漸進(jìn)入了一個全新的發(fā)展期，材料更加豐富，形式更加多樣，風(fēng)格更加多變。纖維藝術(shù)中融入了更多時尚、新穎的元素，纖維藝術(shù)逐漸發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。
1.2纖維藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
早在先秦時期，我國利用動植物纖維制作的制服和裝飾品就已經(jīng)很常見。改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，纖維藝術(shù)也迎來了最佳的發(fā)展時期。以天然的動植物纖維或人工合成的纖維為材料，通過不同種類的制作手段，制造出了不同風(fēng)格、形式多樣的服飾、裝飾品和日用品。纖維藝術(shù)的起源很早，通過各國的文化交流和融合，在不同國家、不同地域的文化背景下經(jīng)歷了長期的交融、傳承和發(fā)展，逐漸形成了目前的繁榮發(fā)展局面。
2.纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的表現(xiàn)形式
纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的表現(xiàn)形式主要有三種形態(tài)。其一為二維空間的墻面壁飾形態(tài)，其二為三維空間的立體裝飾形態(tài)，其三為立體空間的景觀裝置形態(tài)。
2.1墻面壁飾形態(tài)
纖維藝術(shù)的墻面壁飾形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)通過不同形式的壁掛作品展現(xiàn)出來。纖維藝術(shù)壁掛作品通常以平面懸掛的方式裝飾于室內(nèi)墻面上，屬于平面藝術(shù)的范疇。纖維藝術(shù)壁掛作品的裝飾方式相對較為單一，但纖維作品的材料豐富多樣，主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等，通過不同形式的材料組合展現(xiàn)出了各不相同的材料美。同時，在使用較為柔軟的纖維材料時，裝飾時可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)木砬鸱宫F(xiàn)出不同風(fēng)格的肌理美。
2.2立體裝飾形態(tài)
纖維藝術(shù)的立體裝飾形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)通過立體形式的裝飾品展現(xiàn)出來。立體形式的纖維作品主要包括小型纖維材料裝飾品和大型軟雕塑，屬于立體藝術(shù)的范疇。根據(jù)室內(nèi)空間和環(huán)境的特點選擇相應(yīng)的纖維材料裝飾品或軟雕塑，可以增加室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)感。纖維材料裝飾品的形式多樣、色彩多變，可以適應(yīng)不同風(fēng)格的室內(nèi)環(huán)境，展現(xiàn)出纖維藝術(shù)的肌理美。軟雕塑的色彩豐富多變，造型千奇百怪，是一種創(chuàng)意十足的纖維藝術(shù)品，應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計中可以顯著增加室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)感。
2.3景觀裝置形態(tài)
纖維藝術(shù)的景觀裝置形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)以富有裝置藝術(shù)的纖維景觀展現(xiàn)出來。裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的空間環(huán)境內(nèi)，將存在的物質(zhì)實體進(jìn)行藝術(shù)性地挑選、改造和組合，使之表現(xiàn)出全新的富有情感的群體藝術(shù)感。在特定的室內(nèi)環(huán)境中，通過裝置技術(shù)將現(xiàn)存的纖維作品進(jìn)行挑選、改造和組合，以一定的空間形式組成特定的纖維作品景觀，可以展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)美，提升室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)水平。
3.纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用
3.1不同材料的纖維藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計
構(gòu)成纖維藝術(shù)品的材料極為豐富，不同材料的物理性質(zhì)不同，可以展現(xiàn)出不同的材料美。纖維藝術(shù)的材料主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等三大類，動植物纖維材料質(zhì)樸天然，人造纖維材料光亮潔凈，各種類別的材料都有其獨特質(zhì)感的材料美。首先，要充分利用纖維作品材料的多樣性，根據(jù)室內(nèi)設(shè)計的風(fēng)格選擇不同材料的纖維作品，通過特定形式的組合裝飾于室內(nèi)空間中，使之與室內(nèi)環(huán)境相融合，給人帶來豐富的視覺體驗；其次，可以通過裝置藝術(shù)將室內(nèi)的纖維作品進(jìn)行特定形式的改造和組合，構(gòu)成風(fēng)格獨特的纖維作品景觀，達(dá)到較為完美的視覺效果；最后，壁飾纖維作品在懸掛時可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)木砬驼郫B，使之展現(xiàn)出獨特的肌理美。
二、形式表現(xiàn)方面
在現(xiàn)代室內(nèi)藝術(shù)之中，纖維藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)成為了其中具有代表性的形式語言，以其表達(dá)方式的多元化，材料使用的不拘一格，天馬行空的創(chuàng)造力獨樹一幟。現(xiàn)代纖維藝術(shù)可以說是極具傳統(tǒng)與兼容功能的表現(xiàn)性藝術(shù)類別，時間發(fā)展到現(xiàn)代社會，從形態(tài)上分為平面與立體兩個類別;從風(fēng)格上來說，表現(xiàn)為寫實風(fēng)格，抽象風(fēng)格，裝飾風(fēng)格等等。這些多種多樣的風(fēng)格，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)，在表現(xiàn)語言上呈現(xiàn)出具像化，立體化的發(fā)展方向。以下以纖維藝術(shù)的表現(xiàn)語言為研究對象進(jìn)行具體分析：
一、纖維藝術(shù)的材料語言
纖維藝術(shù)的創(chuàng)作往往是設(shè)計師對于不同材質(zhì)的領(lǐng)悟能力的體現(xiàn)，對于其材料的質(zhì)感與肌理產(chǎn)生互動，從而形成創(chuàng)作靈感，營造出不同材料的不同肌理。纖維藝術(shù)材料利用自身的表現(xiàn)張力，維持纖維藝術(shù)的創(chuàng)作面，增加藝術(shù)的表達(dá)效果，提高觸覺上的誘惑力，加強纖維藝術(shù)的表達(dá)效果。無論是傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)品，還是現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的藝術(shù)設(shè)計，都已經(jīng)成為了現(xiàn)代社會審美賞析中不可或缺的一部分。以形式促進(jìn)表現(xiàn)，用表達(dá)呈現(xiàn)訴求，這就是纖維藝術(shù)的材料語言。
從半浮雕的立體纖維藝術(shù)產(chǎn)生以后，設(shè)計師對于纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)也逐漸提高與改善，成為新的設(shè)計潮流，同時作為民族藝術(shù)的崛起標(biāo)志，如唐卡、掛毯等纖維藝術(shù)品已走進(jìn)普通人的視野中。以這些藝術(shù)品為基礎(chǔ)的纖維藝術(shù)，提高了纖維藝術(shù)對于材料的訴求，以及通過材料所要表現(xiàn)的藝術(shù)情感。從這個角度上來說，纖維藝術(shù)已經(jīng)成為具有裝飾性與藝術(shù)效果的設(shè)計品。
二、纖維藝術(shù)的肌理語言
傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)設(shè)計品，所指的就是如掛毯、壁掛等具有視覺表現(xiàn)張力的圖形設(shè)計。纖維只是藝術(shù)家構(gòu)思造型語言的材料，但不是創(chuàng)作本身。在藝術(shù)表現(xiàn)力上進(jìn)行了再創(chuàng)作，設(shè)計師以傳統(tǒng)技藝為基礎(chǔ)，利用現(xiàn)代加工手段，進(jìn)行了創(chuàng)新創(chuàng)意，從而構(gòu)思出具有豐富含義和內(nèi)涵的作品，可以通過感受不同作品的不同材質(zhì)以及不同的肌理，進(jìn)行全面化的渲染。
從纖維藝術(shù)的肌理語言之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，不論是粗獷還是細(xì)膩，無論是華麗還是質(zhì)樸，都是對于纖維設(shè)計品的材質(zhì)的肌理進(jìn)行表達(dá)，而且設(shè)計作品也是利用肌理來實現(xiàn)表達(dá)的。政府藝術(shù)家堪達(dá)雷里的代表作品《秋之印象》就是利用材料的纖維藝術(shù)語言來進(jìn)行結(jié)合，從而形成了多元化的表達(dá)效果。纖維藝術(shù)有著強大的表現(xiàn)領(lǐng)域，在現(xiàn)代的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，通過空間這一載體，利用不同材質(zhì)、肌理對于藝術(shù)魅力的形成具有重要的意義。纖維藝術(shù)實際上是利用材料的肌理，訴說藝術(shù)品的生命力。
三、纖維藝術(shù)在室內(nèi)空間的表達(dá)
纖維藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)品，隨著時間的積累與過程的呈現(xiàn)已經(jīng)逐漸與周圍的環(huán)境形成了共鳴，逐漸地作用到了現(xiàn)代的空間設(shè)計之中，從而形成了具有判斷力居住環(huán)境的藝術(shù)品。纖維藝術(shù)作品，有效地改善了人類的生活環(huán)境，營造出了藝術(shù)氣氛，同時也改變了室內(nèi)的 “溫度”。
纖維藝術(shù)設(shè)計品，在現(xiàn)代各個類別建筑空間環(huán)境當(dāng)中，不僅是空間劃分的設(shè)計因素之一，也營造出了獨特的藝術(shù)空間氛圍，形成了具有獨特感染力的形式語言?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)比之其他室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)形式更具有肌理的觸覺及豐滿的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代纖維設(shè)計品對于現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)氛圍，實現(xiàn)了優(yōu)化調(diào)節(jié)室內(nèi)空間維度的作用，促進(jìn)了優(yōu)化升級，也形成纖維藝術(shù)的特殊的“場”，促進(jìn)生活空間的舒適度。
四、結(jié)論
現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品相比較于其他藝術(shù)形式具有更加豐滿的表現(xiàn)張力，為室內(nèi)空間營造出豐富多彩的表現(xiàn)形態(tài)，促進(jìn)了空間藝術(shù)化的形成，促進(jìn)設(shè)計的感官藝術(shù)與表現(xiàn)力，形成無聲的實用性表現(xiàn)語言，同時也增加了空間實用性與藝術(shù)性的結(jié)合。本文針對纖維藝術(shù)的表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行了分析，從纖維藝術(shù)的材料語言、纖維藝術(shù)的肌理語言、纖維藝術(shù)在室內(nèi)空間的表達(dá)進(jìn)行分析與梳理，希望未來對纖維藝術(shù)的研究有一定的促進(jìn)作用。
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1、纖維藝術(shù)的概念
纖維在這里指的是紡織編結(jié)所采用的多種原料,然而它一旦經(jīng)過藝術(shù)家?guī)в心康男缘乃囆g(shù)創(chuàng)作之后,就被重新組合相互穿插,形成多種不同的結(jié)構(gòu)形態(tài),呈現(xiàn)出有意味的視覺形象。這時的纖維已不再是原來意義上單純的理化屬性,它已包含著人的主觀審美意趣和情感。此時的纖維因已具備藝術(shù)的審美意義,故被稱之為“纖維藝術(shù)”。
20世紀(jì)興起的纖維藝術(shù)是以壁掛和壁毯為代表的,壁掛是繼雕塑之后又一種三維空間藝術(shù),又稱軟雕塑,它結(jié)合了現(xiàn)代工藝手段和現(xiàn)代審美意趣,形成一種獨特的表現(xiàn)形態(tài);而現(xiàn)代意義上的壁毯則是立足于傳統(tǒng)壁毯基礎(chǔ),而又對傳統(tǒng)壁毯的缺陷進(jìn)行反省而發(fā)展起來的?，F(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù),采用精巧的編、織、割、剪、繞、掛等多種技法,給人們提供了新的視覺樣式,并以其特有的藝術(shù)語言介入了現(xiàn)代藝術(shù)的行列,它不僅作為一種獨立的藝術(shù)樣式而存在,同時也成了當(dāng)今建筑藝術(shù)不可缺少的室內(nèi)裝飾品。(參見圖-1)
2、審美特征
任何一種藝術(shù)樣式, 在形式結(jié)構(gòu)上都有其自身的構(gòu)造特點,在審美方式上也體現(xiàn)其獨特的性質(zhì),這是各種藝術(shù)門類之間相互區(qū)別的標(biāo)志,也是該藝術(shù)門類存在的理由。與其它藝術(shù)門類相比,現(xiàn)代纖維藝術(shù)是一門年輕的藝術(shù),如何引導(dǎo)人們正確地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和審美,避免盲目模仿,尋求自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言和風(fēng)格等一系列問題,需在理論上進(jìn)行探討。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美經(jīng)驗與藝術(shù)心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)論有著緊密的聯(lián)系。異質(zhì)同構(gòu)是藝術(shù)審美活動中存在的一種心理現(xiàn)象,異質(zhì)同構(gòu)論是格式塔心理學(xué)派在解釋審美經(jīng)驗的形成時提出的理論。這種理論認(rèn)為,在外部事物,藝術(shù)式樣,人的知覺(尤其指視知覺)組織活動(主要在大腦皮層中進(jìn)行)以及內(nèi)在情感之間,存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上一致時,(異質(zhì)同形)就有可能激起審美經(jīng)驗。
外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人類的某種情感性質(zhì),主要是外在世界的力(物理的)和內(nèi)在世界的力(心理的)在形式結(jié)構(gòu)上的“同形同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu),這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同,但由于它們的本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu),所以會在大腦生理電力場中達(dá)到合拍,一致或融合,當(dāng)這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場中融合和契合時,外部事物(藝術(shù)形式)與人類情態(tài)之間的界限就模糊了,正是由于精神與物質(zhì)之間界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性質(zhì)。
魯?shù)婪?阿思海姆通過大量試驗證實,人的情感生活實際上是一種興奮,是各種心理要素(意志,思想,想象)充分活動起來之后達(dá)到的一種興奮狀態(tài),這種興奮狀態(tài)本質(zhì)上也是一種力的結(jié)構(gòu),各種不同的情感生活都有各自不同的力的結(jié)構(gòu),當(dāng)某一特定的外部事物在大腦力場中造成的結(jié)構(gòu)與伴隨某種情感生活的力的結(jié)構(gòu)達(dá)到同形時,這種外部事物看上去就具有了這種情感性質(zhì)。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美更注重人的審美心理反應(yīng),并以現(xiàn)代美學(xué)和心理學(xué)為其理論基礎(chǔ),作品十分強調(diào)表現(xiàn)性的形式,在創(chuàng)作和審美過程中更關(guān)注作品中對人類情感的描繪性表現(xiàn),作品強調(diào)的是一種內(nèi)在于作品之中的并能夠讓人們知覺的情感內(nèi)容。正如蘇珊?朗格在《情感與形式》中所描述的那樣,“有意味的形式,即一種情感的描繪性表現(xiàn),它反映難以言表從而無法確認(rèn)的感覺形式”。 現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù)品本身是一種物化的人類情感,是表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)符號,作品既有內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品中任何一種技法的選用、肌理和材質(zhì)的表現(xiàn)力都不是隨意的,而是精神、情趣等的暗示,是為表現(xiàn)人類情感而存在的藝術(shù)符號。朗格在《情感與形式》中將這種藝術(shù)符號歸結(jié)為某種難以分析的“生命的形式”。
二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美的實現(xiàn)
人類的藝術(shù)活動本身包含著創(chuàng)作和審美二方面的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)作為藝術(shù)審美而存在,而審美環(huán)節(jié)中所出現(xiàn)的任何不順暢現(xiàn)象都會反過來影響藝術(shù)的創(chuàng)作,因此對審美的討論就顯得尤為重要。在此基礎(chǔ)上,我們通過對作品進(jìn)行分析,體驗、研究并從中吸取有益的成份,這是討論的意義所在。
1. 纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果
纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果是審美愉悅。眾所周知,人類對美的事物的感受會產(chǎn)生種種不同的反映(指心理方面),有種種特征和差異,但其最終的結(jié)果或效果都是一種特殊的快樂,由于引起快樂的誘導(dǎo)物不同,快樂的性質(zhì)也會有所不同。就纖維藝術(shù)的審美而言,當(dāng)人們懷著濃厚的興趣去欣賞它時,肯定不是為了滿足某種基本的生理,而是試圖在作品中找到與自己的精神和情趣相對應(yīng)的東西,從而滿足一種精神上的追求,進(jìn)而沉浸到一種無比愉快的精神境界中,這種審美活動所獲得的快樂確有著非同一般快樂的獨特性質(zhì)。它同日常生活中種種快樂有著質(zhì)的區(qū)別,它強調(diào)的是一種愉快的心理體驗,這種心理體驗是人的內(nèi)心生活與纖維藝術(shù)品之間相互交流相互作用后所產(chǎn)生的結(jié)果。因此,這種審美愉悅不僅來自人的視覺系統(tǒng)的感受,而且直接貫穿到人的心理結(jié)構(gòu)的多個不同層次(即情感、想象、理解等環(huán)節(jié)),這種貫通性會使整個意識都活躍起來,多種心理因素于是發(fā)生自由地互相作用,從而實現(xiàn)一種愉快的心理體驗。
2. 現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的必要前提
藝術(shù)心理學(xué)證明,心靈的超越是要具備一定的條件,就纖維藝術(shù)的審美而言,它的審美經(jīng)驗的形成同樣有賴于審美主客體兩方面的多種因素。在對象方面(纖維藝術(shù))要具有某種奇特的性質(zhì)(包括表現(xiàn)內(nèi)容,形式),在心靈方面,要被這種奇特的性質(zhì)所振奮,否則,審美經(jīng)驗也就無從談起。
人的審美結(jié)構(gòu)同時也是極其復(fù)雜多層次的,從人對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美構(gòu)造看,大致分為感情與理性(或情中可分和情感),按序排列為、情感和理性三大層次,它的審美構(gòu)造不同層次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身結(jié)構(gòu)的生理、心理和意識的不同層次之上,是有賴于其他而非絕對的獨立。但如果將它與審美對象各相應(yīng)物聯(lián)系起來看又具有相對的獨立性。以人的審美主體出發(fā)卻可看到審美對象(纖維藝術(shù)品)與它的相應(yīng)關(guān)系。
審美經(jīng)驗的形成,直接與審美主客體雙方的品質(zhì)優(yōu)劣有關(guān)。它們之間其實是一種相互作用的循環(huán)體。審美主體注意力的品質(zhì)取決于審美客體的訴諸力的質(zhì)量,取決于審美客體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,又受制于審美主體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,它們是一種互為前提和條件的統(tǒng)一體。這并不是一種純邏輯的“推理”或滿足某種主觀臆想的需要,根本原因在于,審美主客體內(nèi)部構(gòu)造是互相對應(yīng)制約的,但審美主體運動相對于客體來說,又畢竟是第二性的,審美快樂的直覺的發(fā)生動力在于外來的刺激和信號(指纖維藝術(shù)中的組織結(jié)構(gòu)、材質(zhì)色彩等抽象因素),同時也由于審美主體品質(zhì)(指審美態(tài)度、審美能力、文化藝術(shù)素養(yǎng)等因素)的優(yōu)劣,同樣不可否認(rèn)地會對審美經(jīng)驗的形成產(chǎn)生影響。
三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美形成的主客體因素
討論纖維藝術(shù)的審美必須顧及審美主客體二方諸因素,它們之間的關(guān)系是互為前提和條件的統(tǒng)一體。下面進(jìn)一步分析審美主客體雙方在審美經(jīng)驗形成過程中各自所起的作用。
1、主體的審美態(tài)度、方法和能力
所謂審美態(tài)度,是指人們在從事藝術(shù)審美活動時所持的一種態(tài)度。審美態(tài)度的存在是事實,但形成審美態(tài)度的原因或因素卻是異常復(fù)雜,其中有主客觀多種原因,即藝術(shù)作品本質(zhì)的引力和觀賞者的注意力品質(zhì),還與觀賞者當(dāng)時的心境、某一時期的特殊興趣愛好、文化環(huán)境及作品所處的環(huán)境等等因素有關(guān)。為了便于討論,這里暫且忽略這些因素,單從審美主體出發(fā)對審美態(tài)度在審美活動中所起作用進(jìn)行討論。
藝術(shù)的審美態(tài)度不該是實用和科學(xué)的態(tài)度。只有拋棄對事物的“合目的性”的聯(lián)想,才能使事物自身美的素質(zhì)得以表露。纖維藝術(shù)的審美方法也不應(yīng)是一種理性的思維范疇。在審美過程中,盡可能根據(jù)作品所提供的一切視覺形象、材料特性、肌理等,去發(fā)現(xiàn)事物千變?nèi)f化的多個側(cè)面,并作整體性的探索,要盡力尋找和感知內(nèi)在于作品之中并能夠讓人們知覺的東西。因此,就纖維藝術(shù)而言,“有意味的形式”確實不同于傳統(tǒng)意義上的“含義”(也完全沒必要象電影,寫實繪畫等藝術(shù)那樣逼真地再現(xiàn)客觀事物)。 用想象力和情感統(tǒng)攝整個形象的內(nèi)蘊,用心去體會情感的描繪性表現(xiàn)。只有這樣,歡賞者才能獲得審美的最佳效果(參見圖-2)
理性的認(rèn)識活動和審美活動有著本質(zhì)的區(qū)別,他們的主要區(qū)別在于,純粹的認(rèn)識活動僅從因果等邏輯關(guān)系中探索事物的本質(zhì),而對纖維藝術(shù)的審美卻是從外向活動到內(nèi)向活動同時進(jìn)行的。首先是對其外部形態(tài)的集中注意,然又轉(zhuǎn)回到人類內(nèi)部生活,外部與內(nèi)部在多次反復(fù)中達(dá)到同形,最后使內(nèi)在情感得到調(diào)整、疏理、和諧,產(chǎn)生出愉快的情感感受,而整個審美活動中人的情感是始終參于其中的。
并非所有持有正確的審美態(tài)度的人都能獲得審美的整體效果,由于每個人的文化素質(zhì)不一樣,對同一件作品的審美經(jīng)驗會有很大的差異,這里面體現(xiàn)著人的審美能力的強弱。由此看出,審美能力(文化藝術(shù)修養(yǎng)及相關(guān)專業(yè)知識)的高低同樣會影響藝術(shù)的審美效果。
一般地說,如果一個不是具備良好的文化素養(yǎng)和審美能力的人,往往對內(nèi)在于作品中那凝聚在表層之下的“情感和意味”缺乏敏感,因為他不具備一種通過對作品表層形式結(jié)構(gòu)的體驗去感受作品深沉內(nèi)涵及意味的審美能力,其主要原因在于,人們往往只憑借作品所提供的表象,僅僅從直覺到直覺,而沒有上升到想象、情感、理解等環(huán)節(jié)。
就現(xiàn)代纖維藝術(shù)而言,其制作工藝相當(dāng)豐富,肌理的表現(xiàn)力也很強,其中任何一種技法和材質(zhì)的選用也不是隨意的,是一種情感的描繪性表現(xiàn),是作品中相似“生命形式”的存生。
2、審美客體訴諸力的質(zhì)量
以上對構(gòu)成審美主體品質(zhì)的各部分因素進(jìn)行了討論,然而,審美主體注意力的集中與分散,興奮與抑制同樣有賴于審美客體的訴諸力的質(zhì)量。下面重點討論審美客體訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。
(1)由作品所傳達(dá)的情意具有多大的獨特性來衡量
審美情感在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中均具有重要的地位,正象托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一書中所指的那樣,作品所體驗過的情感感染了觀眾或聽眾,這就是藝術(shù)。在自己心靈喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后,用動作,線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種情感,使別人也能體驗到這同樣的感情,這就是藝術(shù)活動,藝術(shù)是這樣一項人類活動,一個人用某種外在的標(biāo)志,有意識地把自己體驗過的情感傳達(dá)給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗到這些情感。
眾所周知,人類某種情感有很大的一部分,是處在無意識領(lǐng)域,人往往沒有意識到它的存在,這是一片在黑暗中沉睡的世界,只有當(dāng)它被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn),喚醒并以神奇的語言表達(dá)出來時,人們才能清晰地看見它的本來面目。 其實藝術(shù)家反映的許多情感往往就在我們的周圍,但這是用他的審美眼光觀察和表現(xiàn)的。托爾斯泰認(rèn)為,藝術(shù)家所表現(xiàn)的情感越是新的,越是別人沒有表現(xiàn)過的就越有價值。新并不代表藝術(shù)價值的高低之唯一標(biāo)準(zhǔn),但優(yōu)秀作品都應(yīng)體現(xiàn)這種獨特性質(zhì)。
(2)由表達(dá)這些情感的傳達(dá)方式、清晰度及深度來衡量
藝術(shù)是物化的情感,藝術(shù)對現(xiàn)實和情感的解釋和表現(xiàn)不是靠概念而靠直覺,不以思想為媒介而以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,作品更強調(diào)人類某種情感描繪性表現(xiàn)。衡量和評價作品的標(biāo)準(zhǔn)通常是“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”, 以及總體形態(tài)是否深刻地表達(dá)了所要傳達(dá)的情意,這些都是影響作品訴諸力質(zhì)量的重要因素。總體而言,纖維藝術(shù)十分注重纖維的理化性能及其材質(zhì)結(jié)構(gòu)、肌理的象征意義。作品既注重藝術(shù)符號的內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。
一件成熟的纖維藝術(shù)品都會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的多種不同成分以一種易于理解的結(jié)構(gòu)秩序組織起來的能力。(參見圖-3)但是,表現(xiàn)形式的選用以及鋪排和構(gòu)造能力也并非是衡量作品優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。必須看形式表現(xiàn)內(nèi)容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表現(xiàn)性質(zhì)。
藝術(shù)確實是符號體系,在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中,人們對藝術(shù)符號的使用已經(jīng)相當(dāng)普遍,然而藝術(shù)感染力的作用大小是有區(qū)別的。藝術(shù)的符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗的意義來解釋。作品呈現(xiàn)出來的美感或某種情感是無限的。在作品中藝術(shù)家把自己希望傳達(dá)給觀賞者的情感內(nèi)容是通過外在的感覺形式,或稱“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找,從作品的形式結(jié)構(gòu),材料特性,肌理及材質(zhì)的象征意義去尋找某種與人類情感相對應(yīng)的“生命形式”存在。
(3)由纖維藝術(shù)品本身的結(jié)構(gòu)之復(fù)雜程度和其中各種相互作用力的強度衡量
一件成熟的纖維藝術(shù)作品,往往是把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中,纖維藝術(shù)不可能也沒有必要像電影、繪畫等藝術(shù)那樣去逼真的再現(xiàn)客觀事物。相反,它應(yīng)充分利用自身獨特的性質(zhì)去表現(xiàn)人類的多種情感,它材料的象征意義和文化含義更有助于表現(xiàn)人類情感強度上的起伏變化。但這種表現(xiàn)所體現(xiàn)的豐富和復(fù)雜程度又必須與藝術(shù)的簡化聯(lián)想在一起。 簡化并非簡單, 簡化的真正含義是刪去一切多余的成分,僅以簡潔和有力的表達(dá)方式,直透人情感的深層心靈。
(4)由作品是否具有鮮明的藝術(shù)個性來衡量
其實美和藝術(shù)早已深深地植根于自然之中,就在我們周圍,誰能從自然中抽取它,誰就能占有它。正因如此,成功的纖維藝術(shù)應(yīng)體現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的觀察力和表達(dá)方式,這是藝術(shù)創(chuàng)作的真正意義所在。
(5)由作品的整體表現(xiàn)性質(zhì)相對于再現(xiàn)是否具有優(yōu)先性來衡量
優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品是將人類的情感物化在作品的感覺形式之中,藝術(shù)對情感的表現(xiàn)是以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,強調(diào)人類某種情感的描繪性表現(xiàn)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。它的表現(xiàn)形態(tài)相對于再現(xiàn)來說,應(yīng)具有優(yōu)先性,作品的“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”。作品既要注重藝術(shù)符號的象征意義及內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品應(yīng)具有一種先聲奇人的氣勢,這是對作品的一種總體要求。
四、結(jié)論
以上分別討論了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特征和藝術(shù)審美實現(xiàn)的諸因素等內(nèi)容,重點討論了審美主體注意力的品質(zhì)和審美客訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。這些對研究現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美提供了必要的依據(jù)。
格式塔心理學(xué)認(rèn)為,外部自然事物和藝術(shù)形式本身無所謂美與丑,它只不過是一種力的樣式而存在,對同一件事物來說,究竟是包含著美還是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是這些東西果真為此,而是由于人們聯(lián)想所得到的,人們的生活經(jīng)歷文化素修等因素的不同,于是,聯(lián)想的結(jié)果也會存在差異?？傊?是聯(lián)想才賦予事物美與丑的性質(zhì)。
由此看出,美是因人而異的,也沒有固定的不變的絕對標(biāo)準(zhǔn)。然而自然界中也確實存在著與人類某種情感相對應(yīng)的東西,它們往往以大腦立場為中介,把內(nèi)外兩個世界溝通起來。就纖維藝術(shù)的審美而言,那些確實處于“美的范疇”之外的作品為何同樣會產(chǎn)生審美愉悅并形成審美經(jīng)驗?正是由于彼時彼地作品的結(jié)構(gòu)樣式正于觀賞者在心力結(jié)構(gòu)上存在著某種相對應(yīng)的因素。它們之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好與你的情感結(jié)構(gòu)一致。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)以現(xiàn)代美學(xué)、心理學(xué)為其理論基礎(chǔ),因此十分注重藝術(shù)審美過程的心理效應(yīng),我們不應(yīng)簡單地用美與不美的標(biāo)準(zhǔn)來衡量,相反,我們應(yīng)用自己的心靈和情感去體驗作品中“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn),只有這樣我們才能對作品有較整體的把握。這同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。
在審美過程中,我們要盡可能透過事物的表象去凝視作品表層之下的精神世界,用整個心靈去體驗作品的“生命形式”。只有這樣,事物自身所含有美的因素才會顯現(xiàn)出來,這是由現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特性所規(guī)定的。
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現(xiàn)代纖維藝術(shù),無論在材料還是觀念的創(chuàng)新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術(shù)理念的前衛(wèi)化,為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的發(fā)展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術(shù)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家拓展了纖維藝術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)域,將更多的觀念和手段運用到作品創(chuàng)作當(dāng)中。
一、思維的創(chuàng)新
藝術(shù)的創(chuàng)新首先是思維的創(chuàng)新,纖維藝術(shù)的多方位創(chuàng)意思維方式可歸納為以下三種形式:
1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創(chuàng)意設(shè)計中通常是時斷時續(xù)出現(xiàn)的,有利于對信息進(jìn)行理性分析和處理?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,它可以分為轉(zhuǎn)移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發(fā),而感性能力的開發(fā)正是創(chuàng)意性思維的關(guān)鍵所在。非邏輯思維方法是現(xiàn)代纖維藝術(shù)家們運用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進(jìn)行選擇、加工,運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯(lián)想等藝術(shù)思維創(chuàng)造活動,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢,具有能動性、敏銳性、求異性和獨創(chuàng)性才能在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中獲得獨特的靈感,創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的藝術(shù)作品。
2.發(fā)散性思維與收斂性思維。發(fā)散思維是創(chuàng)意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標(biāo)新立異出發(fā),充分發(fā)揮探索和想象的力量,用推測、想象、假設(shè)等思維的方式向多個方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術(shù)立體形態(tài)造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學(xué)定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學(xué)纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優(yōu)秀方案的思維方式和過程。在發(fā)散思維所產(chǎn)生的多種方案、設(shè)想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。
3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維,它具有同時性、橫斷性和開放性的特點,是從不同側(cè)面去認(rèn)識、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關(guān)系特點的思維過程。如現(xiàn)代纖維藝術(shù)種的許多設(shè)計理念和表現(xiàn)手法,都受到同時代其他藝術(shù)思潮的影響,纖維藝術(shù)家們從綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)、現(xiàn)代建筑等中不斷獲取創(chuàng)作的靈感。許多優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品,其創(chuàng)意、材料使用和制作設(shè)計都是橫向涉及多個領(lǐng)域,并將這些領(lǐng)域中的最新成果成功地運用在自己的創(chuàng)新之中。
縱向思維是一種以事物的產(chǎn)生、發(fā)展為線索的思維過程,它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現(xiàn)在、未來,我們能夠較為科學(xué)、客觀地認(rèn)識事物的發(fā)展規(guī)律,揭示事物發(fā)展的反復(fù)性和復(fù)雜性。如果在纖維藝術(shù)的制作方式的運用上,你不去了解、總結(jié)過去那種制作方式的成功經(jīng)驗,吸取別人的長處,就很難獲得高度的提升。
二、表現(xiàn)方式的創(chuàng)新
在纖維藝術(shù)的創(chuàng)意過程中,創(chuàng)意表現(xiàn)方式的選擇和把握也是十分重要的環(huán)節(jié),它是決定創(chuàng)意成功與否的關(guān)鍵,它要求我們突破傳統(tǒng)觀念,以全新的手法來傳達(dá)創(chuàng)意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達(dá)方式。創(chuàng)新的表現(xiàn)方式包括以下五種:
1.主題的表現(xiàn)。如何從不同的角度來對主題進(jìn)行詮釋和發(fā)揮,如何將主題的文化內(nèi)涵與自己的文化傳統(tǒng)、材料特點、制作方式進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。纖維藝術(shù)家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結(jié)而成,突出表達(dá)了人類的發(fā)展給生態(tài)和自然帶來的負(fù)面影響,以及纖維與自然、自然界的循環(huán)發(fā)展關(guān)系這類環(huán)保的主題。
2.解構(gòu)與重組。傳統(tǒng)審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時破壞也是一種創(chuàng)造的途徑。自然的風(fēng)化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉(zhuǎn)化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態(tài)加以破壞、分解,使原有形態(tài)不再是自然形,不再具有原來的形態(tài)意義,再根據(jù)需要進(jìn)行分離和重新組合,并產(chǎn)生新的形式美感和新的意境表達(dá),這種方法常被稱為解構(gòu)重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性,其形態(tài)能帶給觀賞者比原自然形態(tài)更加豐富的視覺體驗。
藝術(shù)形式以材料確定稱謂的有諸多學(xué)科門類。如：油畫、水彩畫、水墨畫、漆畫等。各類造型藝術(shù)有各自不同的材料性能、不同的表達(dá)手段、不同的藝術(shù)魅力、不同的形式界定和不同的發(fā)展方向。從而創(chuàng)造出形式、風(fēng)格各不相同的藝術(shù)作品，產(chǎn)生出不同的藝術(shù)接受和不同的藝術(shù)價值。纖維藝術(shù)這門學(xué)科應(yīng)屬典型的材料型藝術(shù)，是以纖維材料來定性的。纖維這種充滿自然氣息的材料質(zhì)地，是與人類關(guān)系最為密切相關(guān)的，并具有一種與生俱來的親和力。這種親和力來自纖維材料自身的性質(zhì)：柔、輕、暖、光滑。無論是在視覺上、觸覺上、心理上都給人一種靈感。
傳統(tǒng)的編織藝術(shù)、織錦藝術(shù)多采用動、植物纖維材料，再加上采用韻味情調(diào)的手工編織表現(xiàn)手段，吸取自然之靈氣，奇思妙想任意塑造，工裝飾或?qū)憣崳軌騿酒鹑藗儗Υ笞匀坏纳詈袂楦?，抒發(fā)藝術(shù)家的思想情懷，其作品給人一種回歸自然的“人情味”與柔和的審美藝術(shù)享受，在藝術(shù)接受上也能清除現(xiàn)代生活中大量使用硬質(zhì)材料所帶來的冷、硬、重、糙的反感情緒。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。早在20世紀(jì)初，在法國藝術(shù)家讓·呂爾薩人倡導(dǎo)和影響下，壁掛藝術(shù)在國際上得到空前的發(fā)展和迅速的提高，尤其是在表現(xiàn)形式上，有著很大的超越。特別是60年代初，他在瑞士洛桑開創(chuàng)并定期舉辦“國際壁掛藝術(shù)雙年展”，更是吸引了許多畫家、設(shè)計家投入到壁掛事業(yè)中來，融入了新的設(shè)計創(chuàng)作觀念和思想情感，以現(xiàn)代裝飾的造型、色彩象征主義的藝術(shù)手法，豐富和強化了壁掛藝術(shù)的表現(xiàn)力，使其成為一種特殊的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。國際纖維藝術(shù)雙年展第一屆到第三屆，基本上是以古老傳統(tǒng)的奧比松表現(xiàn)手法為主的作品，具有一定的故事情節(jié)，背景復(fù)雜繁多，人物寫實，表現(xiàn)出精湛的工藝水平。從第四屆開始，作品出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。特別是到了第五、六、七屆，開始大量引用綜合材料和綜合表現(xiàn)形式的作品，出現(xiàn)從具象到抽裂、從平面到立體、從室內(nèi)到室外等富有創(chuàng)造性的纖維藝術(shù)作品，反映了纖維藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)變遷與超越的過程。這種變遷與超越主要是藝術(shù)家推陳出新、長期對新材料的關(guān)注與應(yīng)用所致。引用了不同的材料就確定了不同的表現(xiàn)手段，從而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。
傳統(tǒng)的材料是以天然的動、植物纖維（絲、毛、麻、棉）為主，其主要表現(xiàn)手段是編、織等技術(shù)，而現(xiàn)代人造合成纖維材料（化學(xué)纖維、玻璃纖維、光導(dǎo)纖維）和金屬纖維，另外還有紡織品、紙等材料的啟用，使藝術(shù)家在創(chuàng)作風(fēng)格上、表現(xiàn)手段上產(chǎn)生著強烈的激情，常常除了傳統(tǒng)編織技法外，還采用環(huán)潔、纏繞、包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等新的手段融入創(chuàng)作中去。材料的超載，使藝術(shù)家們大膽地進(jìn)行現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代表現(xiàn)手段的賽馬式競爭。在創(chuàng)作領(lǐng)域、價值觀、美學(xué)觀上產(chǎn)生強烈的超越的渴望。許多作品擺脫了只限于觀賞、陳設(shè)和裝飾的概念，而成為現(xiàn)實生活的深度介入，成為人與生活對話與交流的應(yīng)用品，成為純藝術(shù)形式或抽象表達(dá)語言。不論是平面形式的壁掛藝術(shù)，還是立體形式的軟雕塑藝術(shù)，或是建筑空間中的纖維構(gòu)成藝術(shù)，以及裝置藝術(shù)和纖維生活用品，都是因為纖維材料的拓展與超越引起的纖維藝術(shù)革命，使其走向一種“多元化”的發(fā)展時代。纖維藝術(shù)走到今天是多少代藝術(shù)家為之努力的結(jié)果，是從古老藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的一種超越，是從傳統(tǒng)觀念到現(xiàn)念的一種升華。
藝術(shù)需要不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，新的纖維材料還會不斷的產(chǎn)生，新的表達(dá)形式也將會不斷產(chǎn)生。這就需要我們冷靜地思考：纖維材料是否有界定，纖維藝術(shù)表達(dá)形式是否需要界定，纖維藝術(shù)作品是否有界定范圍等等?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)中的一些作品似乎已經(jīng)處于“纖維藝術(shù)”的臨界點，處于模棱兩可的狀態(tài)的纖維藝術(shù)要發(fā)展、繁榮，對纖維藝術(shù)范疇的科學(xué)界定是值得藝術(shù)家們關(guān)注與探討的重要問題。
參考文獻(xiàn)
現(xiàn)代纖維藝術(shù)起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統(tǒng)的掛毯( Tapestry)據(jù)史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現(xiàn)存最早的實物是公元前9世紀(jì)埃及人留下的作品，其織造技術(shù)與現(xiàn)代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現(xiàn)了特殊的習(xí)俗、歷史和意義。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。現(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨立的藝術(shù)門類。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅在材料和形式上進(jìn)行了突破，而且在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個人藝術(shù)觀念的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念。90年代后期，藝術(shù)家個性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。
一、表現(xiàn)形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統(tǒng)概念中的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風(fēng)格有著密切的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)各類纖維藝術(shù)手工藝，雖然內(nèi)容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內(nèi)容上都趨于程式化，雖然經(jīng)過千百年的沿革方面都較為成熟，但設(shè)計上過分地依賴于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術(shù)所左右，成為純藝術(shù)的描摹寫照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術(shù)就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術(shù)。此后越來越多的纖維設(shè)計家、藝術(shù)家、建筑師投身于纖維藝術(shù)創(chuàng)作，以這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術(shù)作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術(shù)。
在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或?qū)⒃酒矫孀髌吩诳臻g作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術(shù)品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進(jìn)行編織;或?qū)⒁丫幙棾傻钠矫胬w維制品與立體的框架相結(jié)合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風(fēng)的效果。如保加利亞著名纖維藝術(shù)家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術(shù)雄風(fēng)，從吊頂上懸掛的大型幾何結(jié)構(gòu)形式，在燈光的照射下產(chǎn)生變幻莫測的多維空間效應(yīng)。
探究現(xiàn)代纖維藝術(shù)由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術(shù)材料與其各種材料的綜合運用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的立體藝術(shù)品來增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設(shè)計觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17,18世紀(jì)的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現(xiàn)的。到了19世紀(jì)末，繪畫產(chǎn)生了象征主義和綜合主義，纖維藝術(shù)也開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡。開此藝術(shù)先河的是法國壁掛藝術(shù)家讓·呂爾薩，他是第一個把現(xiàn)代設(shè)計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術(shù)的發(fā)展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復(fù)制品的主題性繪畫風(fēng)格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術(shù)的情勢，纖維藝術(shù)與空問環(huán)境已經(jīng)融為一個整體?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達(dá)的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術(shù)和豐富的藝術(shù)想象力，在經(jīng)線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫性的表現(xiàn)形式與變幻莫測的編制技巧緊密結(jié)合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
