時間：2022-04-15 00:13:01
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19世紀后期，繪畫界對現(xiàn)代藝術激進的探索推動了現(xiàn)代設計的革命。在美術界對構成產(chǎn)生明確認識，是從19世紀的后期印象派塞尚開始的。塞尚的繪畫構圖及其方法論，與立體造型的構成是相通的。其后塞尚對構成的認識又影響了特朗、馬蒂斯、烏魯克等，使他們建立了“野獸派”。繼而又建立起了“未來主義”藝術?！拔磥碇髁x”又發(fā)展為革命的“達達主義”。其表現(xiàn)貫穿著幾何的、抽象形態(tài)的意識觀念。受構成主義、未來主義、立體主義等藝術流派影響，新時代的設計師開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術形式，開拓了符合新的、工業(yè)化時代的的現(xiàn)代設計藝術風格。立體主義是最早地把時間-空間概念轉化為視覺形象的藝術派別。它利用相對性原理和同時性原理，把不同時刻觀察到的對象同時地表現(xiàn)出來，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)。受此影響，設計師里特維爾特設計的“紅藍椅子”和“施羅德”住宅，把蒙德里安的二維構成延伸到三維空間，成為“風格派”設計的最著名的代表作品之一，是現(xiàn)代主義設計在形式探索上一個非常重要的里程碑。對工業(yè)化生產(chǎn)方式的強化對秩序的重要性，設計通過簡化體現(xiàn)出秩序感，傳統(tǒng)做法被設計師所淘汰。現(xiàn)代設計受到柯布西耶簡潔主義所影響，把抽象的幾何構成形式看作設計終極原則，反對過度的裝飾，注重體現(xiàn)基本形態(tài)和強化功能，使理性主義成為設計風格的先鋒。
（二）新的藝術和設計形式通過現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計相互影響而產(chǎn)生
構成主義、超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義是交替轉換并和其他派別相互影響的設計風格和現(xiàn)代藝術。其中體現(xiàn)了形式、語言的開拓精神和豐富多彩，并賦予時空新的概念。波普藝術以有秩序變化的圖像重復、視錯覺所形成視覺的動感和錯覺的一種表現(xiàn)形式，波普藝術后來發(fā)展成為動感藝術加上光、影、聲、形成一種全方位空間的綜合藝術表現(xiàn)形式，波普藝術是依賴于視網(wǎng)膜影像錯覺引發(fā)心理現(xiàn)象的一種媒體設計。在1960年代，裝置藝術吸收了繪畫、設計等因素和語言形式和生活垃圾等，創(chuàng)建一個新的領域概念，并對視覺設計產(chǎn)生了很大的影響。同時，藝術設計與商業(yè)文化對于繪畫藝術也產(chǎn)生了嚴重的影響，如波普藝術的開山之作——漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招貼印刷材料、照片、畫報所組成了一種全新的藝術形式。而發(fā)端于70年代的后現(xiàn)代主義，則是對國際主義風格的反叛，以尋求更有活力的、多元的文化。通過借助過去的維多利亞、新藝術與裝飾藝術風格，激發(fā)了許多設計師的懷舊思潮，將老的藝術形式進行現(xiàn)代化的運用，使產(chǎn)品具有濃厚的藝術創(chuàng)造意味，拓展了設計的理念和語匯。
二、西方油畫藝術中色彩的主要體現(xiàn)
色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉變以及視覺的興奮，在作品中通?？梢泽w現(xiàn)出作者的心理感受。在色彩語言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來越重視色彩對心理層面的表現(xiàn)作用。色彩語言在油畫作品中的表現(xiàn)特點體現(xiàn)在以下幾個方面：
1.色彩的主觀性
藝術家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性
色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性
在藝術理論中，“表現(xiàn)”即指人物的內(nèi)心情感和心理的外感表現(xiàn)。色彩在油畫中的表現(xiàn)作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現(xiàn)出畫家的情緒，使觀者感受到作者細膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點。他繪畫生涯的“藍色時期”和“玫瑰紅時期”的作品色彩傳達出了截然不同的兩種情緒：“藍色時期”的作品中大部分是藍色調(diào)，充滿了傷感；“玫瑰紅時期”大部分是紅色調(diào)，讓人感覺到強烈的生命力和熱情。
這一時期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對于田園風光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時期的畫家可以在顏料未干時對畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀的名作《蒙娜麗莎》中，達芬奇通過對遠景施用藍綠色調(diào)來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運用漸隱法使色彩近暖遠冷、遠虛近實增加了畫面空間感。這一時期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實現(xiàn)了“強烈光照下真正的色”。16世紀的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍、紫藍、藍綠畫遠景，越遠越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀。
（二）19世紀——印象主義時期色彩的瞬間閃爍
19世紀德國自然科學家、詩人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負色即冷色，藍、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀油畫色彩的先驅。這一時期油畫色彩運用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀的光影和明暗中解放出來。這一時期的點彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對或冷或暖的中間色的運用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應用與藍色背景形成鮮明對比，流動、激情的筆觸和用色形成了結實、奔放的油畫風格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對后世產(chǎn)生了深遠的意義。
（三）20世紀——野獸派時期色彩的自發(fā)、本能和情感
20世紀，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應是這一時期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點。馬蒂斯認為，色彩可以獨立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認為單純色彩的運用影響力更為強烈——藍色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會惹人憤怒。通過對畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍與橙，紫與黃的對比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強烈對比展現(xiàn)了畫面強烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強了作品的藝術感染力。
二、西方油畫藝術中色彩的藝術特征
西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個重要的歷史時期后，確立了獨特的藝術特征，下面筆者就將詳細闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個藝術特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學需要和繪畫主題對色彩進行的二次創(chuàng)造，這時的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個性藝術語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結構的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達了出來。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點在油畫各個流派中都有運用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運用了色彩的主觀性這一特點，在他的作品中藍灰色調(diào)通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會人們就有了對色彩的認知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽為印象派三杰之一的高更就擅長運用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠方天國環(huán)繞的幻影，用躁動火熱的色彩象征雅格與天使格斗時緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結構要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達了奧妙無窮的神秘之感。
二、依字行腔的旋律特點
中國的語言講究"字正腔圓"，并結合漢字和聲調(diào)一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關系的基本方向。因此,在他的藝術歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個固定的語言習慣和情感表達的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風雨/土地”。心情完全需要長強調(diào)“我”,“應該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復無常,一半注意呼應,當唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術要求也完美的情感表達。因此,在劉陸在易的藝術歌曲,旋律和語言緊密結合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運用
宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語言基于的語氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運用，可以說是陸在易先生早在藝術歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復技術結合應用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色?！币娮V。
東方藝術家們在進行藝術創(chuàng)作的時候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中強調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動、動中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術創(chuàng)作雖然也要面對客觀事物，但是在事物與藝術審美融為一體之后，藝術創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術創(chuàng)作并不重視藝術作品的客觀構成，不講究焦點透視，較為注重散點構成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術創(chuàng)作。
2.西方藝術創(chuàng)作的寫實與認識
縱觀西方藝術創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術創(chuàng)作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學、真實的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術創(chuàng)作需要固定的視點、環(huán)境，換言之，在藝術創(chuàng)作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴格依照光學和物理原理，將藝術作品準確地體現(xiàn)在三維空間當中，科學的還原事物，同時，在創(chuàng)作中還可能運用到透視、解剖等專業(yè)知識來衡量藝術的準確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達個人的藝術情感，甚至是創(chuàng)作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡單介紹了東西方藝術創(chuàng)作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術的交流和對話。任何一種站在文化霸權和話語霸權歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術交流中，任何民族文化都具備無可代替的優(yōu)越性與長處。
作者：張寧 單位：皖西學院藝術學院
楚都壽縣城呈現(xiàn)的楚文化、藝術特征
壽縣城地處淮南，北瀕淮河，南倚大別山，受獨特地理和文化環(huán)境的影響，堯、舜以前的壽春楚人不得不信奉巫術、崇拜圖騰，不得不用細致的觀察力和獨具一格的創(chuàng)造力去適應環(huán)境，發(fā)展自我。東周時壽春先后成為了蔡國、楚國春申君的封地，壽春土著文化開始與中原文化碰撞、融合。楚末年，為避秦國壓力，而把都城遷至此。壽春楚人在此期間不斷吸收、消化了來自北方中原、東南部淮水流域和長江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術因素，并逐漸形成了自己的風格。［5］壽縣楚文化作為楚文化的尾段，內(nèi)涵豐富、內(nèi)容龐雜，既包括物質(zhì)形態(tài)的物件，又包括精神形態(tài)的意識和理念;既包括不斷發(fā)展的制度又包括循序漸進的風俗;既包括民族、語言、文字，又包括文化、藝術和巫術;既然是壽縣物質(zhì)文化的遺存，又是涵蓋壽縣的楚精神文化的總和，無論是青銅鑄造還是漆器工藝;無論是老莊哲學還是樂舞美術，無不閃現(xiàn)著楚人智慧的熠熠光華。壽縣城作為戰(zhàn)國時期楚國的最后一座都城，有著非常豐富的楚文化遺存。壽縣城遺址上發(fā)掘的重要墓葬有楚幽王墓、蔡侯墓等，是楚文化鼎盛期的象征，其古樸莊重、氣勢雄偉，腹部飾圓箍，箍飾花紋，雙耳和頸的外壁飾有模印幾何圖案，三足根部有浮雕漩渦紋飾，鼎口平沿有銘刻，展現(xiàn)了楚國在繪畫、鑄造、語言、雕刻、舞蹈等藝術領域的巨大成就，再現(xiàn)了浪漫、深情、喜慶、悲壯的情懷，彰顯著現(xiàn)實理性主義的氣息，為研究楚文化提供了珍貴的實物資料，具有歷史、藝術和科學價值;小巧精致的青銅雕塑大府銅?；厥最櫯?，表現(xiàn)出臥牛聞風而動的霎那情態(tài)，生動傳神;似劈開竹節(jié)的“鄂君啟金節(jié)”物象突出，寓意莊嚴，是研究當時楚國的交通、商業(yè)、地理、符節(jié)制度、楚國王權的集中和強化、以及楚王與封君的關系等方面的重要實物。［6］以上三件文物集中體現(xiàn)了楚文化的晚期特征，反映出壽春楚人通過自己獨特的觀察力、想象力和創(chuàng)造力，經(jīng)過長期的積累、悟化和抽象，把傳統(tǒng)的對圖騰的崇拜寄托于自然界的具體物象中，把本民族的理想與追求運用于不同形制的抽象線條和符號中，用賦予其生命律動的奇特、夸張造型表現(xiàn)奮發(fā)向上、不懈追求的深刻內(nèi)涵，為研究探討楚國文化在淮河流域的發(fā)展衰亡提供了珍貴的實物資料。楚都壽縣出土的楚漆器是楚藝術的精華所在，其數(shù)量較多、保存較好，虎虎生風、神采飛揚，無論整體造型還是局部線條都給人以不可言喻的審美享受和某種激越奮發(fā)的精神力量。遠古壽春惡劣的生存環(huán)境及與楚結合之前落后的社會形態(tài)，使得壽縣人保留著率真、熱情、奔放的土著傳統(tǒng)，意識中存在的奇異想象和狂放不羈與楚人的浪漫情懷有機融合。他們信奉神靈與圖騰，重視用神話和巫術與神溝通，內(nèi)心渴望通過祈求而得到神的庇佑，較少顧忌制度與宗法。壽縣神秘的土著傳統(tǒng)與楚人的浪漫情懷共同培育了壽春楚人幻化神秘、追求自由的藝術特質(zhì)和縱橫馳騁的想象力以及取法自然、高于自然的不竭創(chuàng)造力。楚都壽縣出土的楚漆器既非對自然事物的簡單摹仿，也不是對當時社會的刻意表達，而是壽春人對一系列自由生命形象的提高與創(chuàng)造，是當時的壽春人對潛意識里生命活力與超越自我的生命機能的盡情釋放。典雅華麗的楚漆器以奇妙的造型，繁縟的紋樣和豐富的色調(diào)，至情、至性、至美的洋溢自由生命的情懷，幻化攬括浩渺宇宙的無窮氣魄，闡釋追求理想與自由的深厚精神內(nèi)涵，顯示出壽春楚文化“對美的不懈追求與探索”的別致風韻，是楚文化最鮮明的特色之一。壽縣楚藝術中的線條變化多端，各種形式及不可名狀的幾何形匹配，把美表現(xiàn)到無以復加的程度。［7］壽縣楚人由原始土著人發(fā)展過渡而來，意識純真質(zhì)樸，沒有中原人經(jīng)歷奴隸社會所沉淀下的對人性的扭曲和壓抑的文化，不似中原人的審美心理注重社會政治功利性，其更重視審美對象的娛情作用，更多地保留著一種開放心態(tài)，奮發(fā)圖強的決心和勇于創(chuàng)新的精神。壽縣楚藝術更大的魅力，還在于其整體意象構成的不可捉摸的神秘意蘊。面對楚漆器藝術品，望而立知其為何物，頓后悟出其非自然摹本，而是視覺藝術形象與自然完美和諧的統(tǒng)一。富于想象力的壽縣人能夠將各種線形統(tǒng)一在一定的數(shù)序規(guī)律之中，通過S形動蕩曲線，使戲劇性效果與嚴格的秩序感被完美地統(tǒng)一起來。更能以簡潔的方式表達出一個生機勃勃、用美好的靈性維系的世界，使其象征意味依然神秘莫測，讓世人在無限的空間內(nèi)享受無盡的藝術魅力。所體現(xiàn)的精神風尚與理想追求，代表著這一變革時代的特殊風貌［8］。楚都壽縣出土的楚漆器將壽春人大膽支配傳統(tǒng)和再造傳統(tǒng)的智慧發(fā)揮到了極致:他們將自然界存在的傳統(tǒng)事物形象先進行總結、抽象、肢解和打散，依據(jù)自身存在的主觀能動性輔以變形，再根據(jù)裝飾、表現(xiàn)或象征的新需要和新風格重新組合，以此獨特的神韻提升和造就了一個全新的藝術境界。其在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出遼闊深邃空間，熔鑄了運動和力量，讓人感覺美不勝收，壽縣楚漆器中多龍鳳鳥紋飾，壽春楚人“人心營構之象”就是排除束縛于艱險，乘龍駕鳳到神秘浩渺的空間自由馳騁，這恰與以儒家學說為根基的北方中原文化相悖，壽春楚漆器給人輕快、飄逸、欲騰空而去的感覺，老子的表現(xiàn)宇宙生命本體的“道”與“氣”、“大象無形”、“滌除玄鑒”等學說所折射的美學意蘊，在壽春楚漆器中都被體現(xiàn)得淋漓盡致。［9］壽縣楚漆器在造物飾形上的“羽觴”乍看簡單小巧，而細觀髹以黑色，飾以朱紅單鳥圖紋的形制，盈透著大氣的盤旋式宇宙感以及遼闊深邃的奧妙空間會噴薄而出，讓人目不暇接!這也正反映出壽春楚人對紋樣的迷信崇拜心理和對美好、力量、正義的情感寄托以及與道家造物思想的重合。［10］
研究楚都壽縣楚文化藝術特征的現(xiàn)實意義
壽縣楚人對生命熱愛、對自由向往，他們通過對靈巧、生動、變化和力度的把握，用具有“上下與天地同流”的氣魄與力量創(chuàng)造了承載著壽縣楚人生命渴望與精神追求的楚文化藝術的燦爛與輝煌，用嚴謹、科學、務實和創(chuàng)造的理念詮釋了壽春楚人發(fā)展自我、不斷提高的理念，百折不撓、不斷創(chuàng)新的精神注重積累、厚積薄發(fā)的活力。從壽縣楚文化藝術特征分析，我們能夠發(fā)掘、總結出當代壽縣人民應繼承和發(fā)揚壽縣楚人的精神，壽縣一定能夠更好的弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，更大的拓展壽縣的知名度，更快的推動旅游業(yè)乃至全市、全省經(jīng)濟、社會事業(yè)的發(fā)展，啟迪當代藝術設計的建設與發(fā)展具有重要意義。
一、從“色彩偏見”到“色彩解放”
――色彩演變的文化內(nèi)涵
在上千年的西方藝術中，人們對色彩的認知經(jīng)歷了從“偏見”到“解放”、從“客觀描繪”到“主觀表現(xiàn)”的文化演變。這種演變恰恰體現(xiàn)了西方藝術史由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”、由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的跨越，具有時代性的文化意蘊。
西方傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展源于公元前6世紀的古希臘時期，并在16世紀的文藝復興運動中達到了輝煌。從古希臘哲學家亞里士多德的“模仿說”到文藝復興奇才達?芬奇的“鏡子說”；從關注解剖學的研究到對透視學、明暗學的掌握，皆有力地推動了西方寫實藝術的發(fā)展，體現(xiàn)了追求真實與和諧的藝術審美準則。
西方傳統(tǒng)藝術在面對色彩問題上也形成了獨特的色彩法則，而這種色彩法則無疑是帶有一定偏見性的。一方面，人們認為在繪畫中素描永遠是第一位的，色彩只是素描的一種補充。另一方面，色彩的選擇應以表現(xiàn)事物的自然屬性為準。在以“客觀地再現(xiàn)自然”為宗旨的傳統(tǒng)審美準則中，色彩是否自然逼真無疑是評價藝術作品優(yōu)秀或粗制濫造的永恒標準。
西方傳統(tǒng)藝術大師在色彩的運用和選擇上，也時常體現(xiàn)出這一傾向。文藝復興的達?芬奇、丟勒、曼坦納等人的藝術都以素描為主，色彩僅處于輔助和從屬的地位。米開朗琪羅在面對雕刻和繪畫藝術時，曾說“雕刻是繪畫的指導，前者是太陽，后者是月亮”?？梢姡珢劬€條而輕視色彩。19世紀法國古典主義大師安格爾認為色彩應服從于古典，并稱“素描才是藝術的真諦”。德國古典美學家伊曼紐爾?康德在1790年出版的《判斷力批判》中也對色彩做出了評價：“色彩自身決不能使畫更美?！边@些都似乎向色彩下達了最后的判決書，“色彩這個結構的仆人，構圖的隨從，從此只能待在廚房里了”。①當然，，在西方傳統(tǒng)藝術中，還有眾多的色彩大師，如波提切利、提香、維米爾、庚斯勃羅等在色彩革新的道路上勤奮探索。
西方藝術史上對色彩的解放完成于古典藝術向現(xiàn)代藝術轉換的時期。當時的先鋒派藝術家以自己的理論和實踐逐漸改變著人們對色彩的認識。浪漫派大師德拉克洛瓦提出，畫家應“放棄一切現(xiàn)有的色彩”；印象派畫家讓我們體味到了大自然的純色組合；塞尚潛心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了線條和素描的地位，成為繪畫的第一構成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表現(xiàn)力，稱“色彩能夠作為一種密碼來傳遞信息”；梵高更是借助色彩表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的一位高手。1905年的法國秋季沙龍展上，以馬蒂斯為首的野獸派藝術家鄭重地把解放了的色彩展現(xiàn)在世界的面前，色彩終于成為藝術王國里的自由公民了。
從“色彩偏見”到“色彩解放”，再到后來出現(xiàn)的“色彩至上”，人們對色彩的逐步認知體現(xiàn)出不同時代的文化特性，西方藝術中色彩“身份的轉變”不但標志著現(xiàn)代派藝術的粉墨登場，而且體現(xiàn)了色彩自身的潛在能量。色彩就像是一個先鋒家和鼓動者，不斷地挑戰(zhàn)著人類審美文化與藝術表現(xiàn)的邊界。
二、用色彩體味人生、詮釋情感――深化色彩的人文關懷
當色彩的功能從再現(xiàn)轉向表現(xiàn)，從真實模寫轉向情感表達時，色彩也開始逐步與人的情感、精神聯(lián)系到一起。在藝術的世界里，色彩可以承載藝術家的情感沖動、心靈體驗甚至神秘的幻想。這極大地豐富了色彩的性格和表現(xiàn)力，深化了色彩的人文關懷和文化內(nèi)涵。
約翰?拉斯金曾說，“最純潔、最有創(chuàng)見的人是那些最熱愛色彩的人”。的確，西方現(xiàn)代藝術大師大都是色彩表現(xiàn)的高手，在他們的藝術圖譜里，色彩的力量總是最動人心魄的。
荷蘭畫家梵高擅長運用純色表現(xiàn)內(nèi)心最深處的痛苦和激情。純粹的黃色是梵高藝術圖譜中的經(jīng)典用色，著名的《向日葵》正是其黃色畫風的代表。黃色的向日葵被梵高賦予了一種神秘的精神力量和永不褪色的光輝，這滿眼的金黃色既是他熱愛生活、對藝術執(zhí)著追求的寫照，又是其苦難生命體驗的縮影，體現(xiàn)了他人生全部的理想、熱情、痛苦和掙扎。
此外，梵高還經(jīng)常運用對比強烈的互補色作畫?！兑归g咖啡館》《星?月?夜》《烏鴉群飛的麥田》等皆體現(xiàn)了某種恐怖、不安的心理暗示和與命運搏斗、抗爭的精神力量。
表現(xiàn)主義藝術的國際先驅者、挪威畫家愛德華?蒙克也是一位用靈魂作畫的藝術家。蒙克常常通過畫面中強烈的、充滿主觀情感的色彩來表現(xiàn)內(nèi)心深處的痛苦和郁悶，將自己的生命體驗融入在血紅和黑色的斗爭之中，從而獲得精神上的慰藉。正如美國藝術評論家約翰?拉塞爾在《現(xiàn)代藝術的意義》中所說：“蒙克在色彩的運用上給我們上了一課，不僅如此，他還教導我們要熱愛自己的經(jīng)歷而不要害怕它?！雹?/p>
現(xiàn)代藝術大師、野獸派領軍人物亨利?馬蒂斯把色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，這些豐滿、充滿個性的色彩是藝術家“對生活的提煉，而不是對生活的模仿”“對于色彩誰也沒有他懂得多。因此他所說的話對我們影響很大，還有他所描繪的大變革現(xiàn)在看來是不可避免的”。③
在這些“色彩專家”中，還有一位不能不提，他就是抽象派藝術大師瓦西里?康定斯基。在繪畫中，他把“調(diào)色板上色彩的感覺變成各種心靈的體驗”④，力圖“觸及人類的靈魂”。同時，康定斯基相信色彩有其獨特的生命意義。例如，他在1910年寫的《論藝術的精神》一書中認為，黃色是人類的世俗，代表著大地；藍色是天空色，代表著高貴和升華；綠色是平靜、自我的滿足；紅色與綠色相對，它是前進運動的力量；紫色意味著衰敗和枯謝；強烈的黃色象征著活潑好斗；橘黃色像教堂的鐘聲一樣清脆響亮；白色代表著一種虛無，猶如生命出現(xiàn)之前的冰河時期；黑色則意味著死亡，是無生命的沉寂……
西方現(xiàn)代派藝術大師精彩的色彩觀體現(xiàn)出獨特的人文關懷和魅力，是藝術家自我表現(xiàn)意識覺醒的象征。
三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化張力
隨著時代的發(fā)展，藝術創(chuàng)作中色彩的跨文化性研究越來越受到重視，這對于發(fā)掘色彩內(nèi)涵、拓展色彩的文化張力具有重要意義。關于色彩的跨文化性因素，筆者認為，可以從以下幾點窺視。
（一）色彩體現(xiàn)科技含量。人類對色彩的認識經(jīng)歷了從“無法”到“有法”再到“無法”的跨越。伴隨著西方第二次科技浪潮的洗禮，光學、色彩學的進一步發(fā)展促進了印象主義、新印象主義藝術的生成；各種色彩理論體系的建立和對“原色”與“補色”關系的研究使藝術創(chuàng)作有時更像是一場科學試驗；照相、攝影技術的出現(xiàn)使藝術家面臨前所未有的憂患感，進而催生了表現(xiàn)主義、抽象主義藝術的發(fā)展……這一切都顯示了色彩與科技的相互影響、融合。
（二）色彩包含宗教內(nèi)涵。眾所周知，在人類的文化史中，藝術與宗教幾乎是同時出現(xiàn)并緊密聯(lián)系的。色彩在宗教藝術、宗教儀式及巫術、神學活動中起到重要作用。如早在原始社會的祭祀、巫術禮儀活動中，原始人就用紅色、土黃等強烈色調(diào)涂抹身體和祭祀物品。原始人認為紅色是血與火的代表，象征生命和溫暖；黃色則是土地的象征，象征歸于塵土的樸素想法。在歐洲中世紀藝術中，色彩斑斕的教堂彩色天窗給人以更接近天堂的宗教冥想。
（三）色彩輔助心理治療。色彩能夠作用于人的生理及心理已經(jīng)成為不爭的事實。人們通過實驗發(fā)現(xiàn)“按照藍色、綠色、黃色、橙色、紅色的順序照射被試者的時候，被試者的肌肉彈力顯示出增強的趨勢，同時，被試者的脈搏也會相應的增強”⑤。這就說明亮度強、飽和度高、振動波長較長的顏色如紅色、明黃色等能夠令人興奮；相反則會讓人產(chǎn)生舒緩或者抑郁的心理變化。隨著時代的發(fā)展，將藝術引入心理學及醫(yī)學的治療，已經(jīng)成為一種新型的治療方式，并催生了“藝術治療學”的發(fā)展。色彩在藝術治療中起的作用也日益受到人們重視。例如讓小腦受損、平衡感破壞的病人穿上綠色衣服輔助治療其頭暈、走路失衡的癥狀。色彩具有的心理學暗示也在生活的方方面面發(fā)生著作用，如人們常常在餐廳懸掛些色彩明快的藝術作品，起到促進食欲作用；早教課堂上，給嬰幼兒更多的色彩刺激，以促進嬰幼兒大腦神經(jīng)的發(fā)育等。
可見，色彩體現(xiàn)出的跨文化性內(nèi)涵使人們對色彩有了更為全面的認識，拓展了色彩的文化張力。
最后，讓我們用約翰?拉斯金對色彩的精妙描述體味色彩的文化內(nèi)涵。“色彩能在人心中喚起永恒的慰藉與歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號中、最完美的印章上大放光芒?！雹?/p>
注釋：
①②③約翰?拉塞爾.現(xiàn)代藝術的意義[M].北京：中國人民大學出版社，2003：30，62，31.
④畢加索，等.現(xiàn)代藝術大師論藝術[C].北京：中國人民大學出版社，2003：84.
1.定量資源
對于定量資料，應根據(jù)所采用的設計類型、資料所具備的條件和分析目的，選用合適的統(tǒng)計分析方法，不應盲目套用t檢驗和單因索方差分析；
2.定性資源
對于定性資料，應根據(jù)所采用的設計類型、定性變量的性質(zhì)和頻數(shù)所具備的條件以及分析目的，選用合適的統(tǒng)計分析方法，不應盲目套用X-檢驗；
3.回歸分析
對于回歸分析，應結合專業(yè)知識和散布圖，選用合適的回歸類型，不應盲目套用簡單直線回歸分析，對具有重復實驗數(shù)據(jù)的回歸分析資料，不應簡單化處理；
多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨創(chuàng)個性的藝術家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時生于1685年，而且所處的時期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨有的藝術氣質(zhì)，承載著深厚的社會背景，向我們展示了一種全新的音樂風格。斯卡拉蒂所創(chuàng)作的奏鳴曲使他成為鍵盤領域新技法的奠基人，這些經(jīng)典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結構原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們在演奏斯卡拉蒂奏鳴曲時，要充分體驗斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節(jié)奏以及充滿即興的藝術情趣。以下是筆者對斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術的研究。
一、速度
1.速度標記
斯卡拉蒂所寫的速度標記是很有限的，這些標記通常只限于簡單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會出現(xiàn)一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術語，它決不僅單純代表速度的含義，同時還具有解釋樂曲性質(zhì)的意義，亦可將其視為表情術語來看。應根據(jù)不同的作品進行具體的研究，要符合音樂性質(zhì)、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內(nèi)心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強對音樂內(nèi)涵的探索、想象和挖掘?，F(xiàn)在有些版本中，對于這些標記擅自改動而不加以說明，演奏者對此應抱以謹慎、客觀的態(tài)度。
例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對此，我們可以更好地把它解釋為生動、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對作品中細膩、精致的變化做出敏銳的表達，以及顯示樂曲那一瞬間的亮點。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節(jié)奏的生動性永遠是交織在歌唱性的旋律線條與和聲細微的變化以及精雕細琢的節(jié)奏轉換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。
再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時，我們會發(fā)現(xiàn)一些作品中，Allegro和Andante在實際演奏中的速度是十分接近的。當要充分表現(xiàn)樂曲節(jié)奏的細微變化和樂曲旋律、和聲的內(nèi)涵時，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當和聲節(jié)奏進行快時，Allegro可以表現(xiàn)更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節(jié)奏進行寬廣的地方。也就是說，Allegro和Andante在速度上的準確把握，根本取決于和聲節(jié)奏進行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據(jù)和聲節(jié)奏進行來看，一小節(jié)一個和聲，拍子也就應按一小節(jié)一拍來定。
此外，音樂中的運動速度也取決于樂句的呼吸或舞蹈性的動作。在多數(shù)情況下，Allegro標記的樂曲多與活躍的舞蹈有關，節(jié)奏異常鮮明豐富，也常出現(xiàn)跳躍性節(jié)奏的短句。而在大量的Andante和標有Cantabile的樂句中則除了具有歌唱性并時常有著憂郁的情調(diào)外，往往還具有平衡、統(tǒng)一、重復盤旋的節(jié)奏特點。這種節(jié)奏特點就像靜止中的運動，在你察覺不到的狀態(tài)中前進。有點像西班牙北部波來羅舞曲中的節(jié)奏，無始無終，在無窮無盡的空間中晃動，直到消失。如果演奏得太慢，反而會失去了節(jié)奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運用這種魔力來吸引著每一位聽眾。
要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當時的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的本質(zhì)區(qū)別，以及當時的藝術風格和藝術情趣，既保持時代特征，又使速度做到準確而不死板。其中要注意的一點是，在現(xiàn)代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對應的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時代人們是不會這樣做的。因為當時的古鋼琴只能表現(xiàn)有限的力度變化，所以我們對速度的掌握不能脫離一定的歷史風格。
2.速率
通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會被演奏得太快。而且，聽眾們客觀所聽到的Allegro和Presto總是會比演奏者主觀聽到的要快得多。過快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時候都會從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進行這兩個方面來考慮。在實際演奏中，拍子的單元（拍號）對于速率的把握是沒有太大關系的。比如說在一首4/4拍的樂曲中，并不一定每小節(jié)都打成四拍，根據(jù)每小節(jié)音符的時值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節(jié)一拍，這就是速率的變化。確切地說，速率的變動是由樂曲中音符時值組合形成的節(jié)奏脈動或和聲進行的疏密程度來決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺拉舞曲，其中八分音符構成的旋律與和聲進行節(jié)奏相結合形成的速率，同拍號本身要求的節(jié)拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標記，還要剖析旋律結構，對和聲進行要有極強的洞察力，對節(jié)奏內(nèi)在速率的變化要有敏銳的感受力以及對節(jié)拍韻律做不同側重點的選擇。
二、節(jié)奏
在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節(jié)奏變化效果，而這種變化是緊緊環(huán)繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節(jié)奏，同時還模仿出西班牙最具特色的民間樂器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節(jié)奏型活現(xiàn)了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點的創(chuàng)作語匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節(jié)奏時，必須時時注意到這一點。
1.節(jié)拍
在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節(jié)奏變化常通過節(jié)拍的靈活運用來體現(xiàn)。比如兩拍與三拍的內(nèi)在韻律轉換就是最富特點的變化手法之一。在演奏這種作品時，如果只把這些節(jié)拍韻律上的轉換當作普通的切分音來看，那就會失去節(jié)拍上的復合性，從而違背作者創(chuàng)作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節(jié)拍韻律以及它們相對獨立但又相輔相成的關系，才會再現(xiàn)作品的原貌。
2.小節(jié)線
斯卡拉蒂從不做小節(jié)線的奴隸，這也是他的音樂最具即興性的原因之一。在文藝復興時期的意大利音樂中，每一聲部中都是沒有小節(jié)線的，斯卡拉蒂就是在意大利受過無小節(jié)線的寫作訓練，并著有很多無伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節(jié)線的束縛。這種樂曲中的小節(jié)線和拍號往往只是預示給演奏者一個起點，是一個不同聲部之間既獨立又互相平衡運動的起點。同時通過對音符之間不同時值的組合與對比，形成了斯卡拉蒂音樂中的復合節(jié)奏。這些在當時是極富創(chuàng)新性的獨特而豐富的節(jié)奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂水平遠遠超過了同時期其他作曲家的原因。
在演奏斯卡拉蒂的作品時應隨時準備不同程度的忽略小節(jié)線，在這種情況下的小節(jié)線，往往是因為節(jié)奏的時值或和聲的進行而不得不標示出的。在奏鳴曲中，小節(jié)線的運用就是一個很好的例子。在一開始旋律音型與小節(jié)線劃分后的旋律節(jié)奏韻律是不一致的，如果這時我們?nèi)サ粜」?jié)線，就非常容易找到旋律真正的節(jié)拍韻律和走向，從而發(fā)現(xiàn)并達到作曲家內(nèi)心真正所要給予音樂的節(jié)奏動力。
3.節(jié)奏的組合
當我們要準確把握拍子的時候，一定要注意，節(jié)奏的組合在整體結構上應該給人以協(xié)調(diào)感和精確感，而不能像機械般的死板。大部分優(yōu)秀的、真正有說服力的演奏不僅僅是把音符的時值清楚、準確地呈現(xiàn)在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時值組合起來形成不同的節(jié)奏韻律。節(jié)奏的訓練不能只靠單純的數(shù)拍子來完成，而過分地強調(diào)拍子往往是最不具節(jié)奏感的演奏。音樂中節(jié)奏的準確把握也受到其他因素的影響，比如說技巧的掌握、和聲進行的速度和聲部間的協(xié)調(diào)等，它們都是能否把握好節(jié)奏的重要前提。一旦音樂中各部分之間能夠很好地協(xié)調(diào)，那么速度與節(jié)奏律動的問題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據(jù)，分段來考慮節(jié)奏，把那些隱藏在音樂里面的節(jié)奏單元組織起來，并加以分類，形成不同的節(jié)奏型板塊，然后根據(jù)上、下呼應關系再把這些板塊恰當?shù)劂暯踊蜣D折。
當然，一個孤立拍子的存在是毫無意義的，只有與樂句產(chǎn)生互動關系并呈現(xiàn)速率上的對比變化，這一拍才會變得真正生動。當規(guī)則的拍子和不規(guī)則的節(jié)奏相互補充和對比時，才會產(chǎn)生音樂的緊張度。往往在規(guī)則的基礎上融入不規(guī)則，節(jié)奏才能發(fā)揮出最大的表現(xiàn)力。有時豐富多彩的節(jié)奏會因為缺乏嚴謹規(guī)則的節(jié)拍而顯得松散不協(xié)調(diào)；但過于注重規(guī)則的節(jié)拍，又會使節(jié)奏律動點的移位及其產(chǎn)生的旋律線條充分地展示。在快速樂段中，需要嚴格、精確地把握小音符時值；而在慢樂段中，這樣的做法卻會破壞音樂的線條特點。總之，要靈活、巧妙地掌握節(jié)奏律動，演奏就會既嚴謹又生動。
4.休止符
斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會給人帶來意想不到的效果。這種休止符一般都會整小節(jié)休息并加有延長記號，帶有一種超時空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會在節(jié)奏進行中產(chǎn)生懸念，而且還代表著一種疑問。對于這種休止符的處理，一般人們都會通過漸慢或延長前一小節(jié)的拍子來達到與休止符的順利交接，而這樣往往會失去休止符本身帶來的無聲的興奮感，所以在休止符出現(xiàn)前一小節(jié)的節(jié)奏一定要準確。真正體察它的音樂實質(zhì)，從而正確、嚴格地表現(xiàn)休止符。
總之，要在現(xiàn)代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時刻用辯正的方法去思考問題。一方面要認識到斯卡拉蒂是如何運用他那個時代樂器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創(chuàng)新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時在我們的教學工作中不應該束縛演奏者的想象力，應以在尊重作曲家本意為前提的基礎上更多、更好地了解作品的實質(zhì)，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。
枚舉法是一種基本且又重要的解題策略，其基本思想是解題根據(jù)問題所給的條件，把部分或全部可能的答案列舉出來，通過這些例證逐個進行觀察、分析，從中歸納出所求的規(guī)律性知識。小學數(shù)學中解決一些探求規(guī)律性的數(shù)學問題（例如一些計算法則、運算定律、運算性質(zhì)的學習等等）時常常用到這個策略。
二、從整體看問題
這種策略是從全局去把握題目的條件和問題，從整體去綜合思考，擺脫題目細節(jié)中一時難以理清的數(shù)量關系的糾纏，化難為易，化繁為簡，達到解決問題的目的。
例如，李林喝了一杯牛奶的1/6，然后加滿水，又喝了1/3，再倒?jié)M后又喝了半杯，又加滿，最后把一杯都喝了，李林喝的牛奶多還水多？
按常規(guī)方法分析，數(shù)量關系錯縱復雜，直接解答是非常困難的。如果從整體角度去思考，撇開每次喝掉部分又加滿的細節(jié)，只抓住先后倒進的水一共有多少，問題就迎刃而解了。因為3次加進的水都喝掉的，一杯牛奶也同時喝光了。
“從整體看問題”的策略不僅在解答應用題時可用，在解有些計算題時，如能運用得當，可避免進行繁雜的計算，簡捷地求出正確得數(shù)。
三、模式識別
模式識別是小學生解數(shù)學習題時廣泛且常用的一種解題策略。他們在例題學習時掌握了一些經(jīng)驗知識（解題模式），在實際解題時，首先要將題目的內(nèi)容與自己已有的經(jīng)驗知識發(fā)生聯(lián)系，從題目的情境中識別出某種熟悉的東西，辨別出題目屬于哪一類，喚起相關知識，然后確定解題的方法。解計算題時，就得識別題目的類型，喚起相關的計算法則、公式、運算定律等知識；解答應用題時，就需要辨別出題目屬于哪一類應用題，喚起相關的數(shù)量關系知識，從而確定解題的方法。
例如，兩個打字員合打一份2800字的文稿，甲每分鐘打40字，乙每分鐘打30字，要幾分鐘才能完成？
學生審題后，若能識別出是“工作量問題”，就會想起數(shù)量關系“總工作量÷工作效率＝工作時間”，并很快列式解答，否則就不能很快找到正確的解答方法?！澳Ｊ奖嬲J主要表現(xiàn)為識別應用題的類型，被試者能否識別類型在很大程度上決定著他能否迅速、準確地解答課題?！?/p>
四、化歸
化歸是把生疏的新問題轉化為熟悉的舊問題、把復雜的問題轉化為較簡單的問題的一種解題策略。它是小學數(shù)學中常用且非常重要的一種策略思想，不僅在解答一些數(shù)學題時要用到這種策略，而且在引導學生探究某些新數(shù)學知識時也要用到它。例如在教學“小數(shù)乘法法則”（實際上是解決“如何計算小數(shù)乘法”這個問題）時，要引導學生運用化歸的策略，先把“小數(shù)乘法”轉化為“整數(shù)乘法”來計算，然后還原乘積?；瘹w的方法，可以變換條件，也可以變換所要求的問題，從而實現(xiàn)化新為舊、化繁為簡的目的。
五、以退求進
華羅庚說：“先足夠地退到我們所最容易看清楚的地方，認透了，鉆深了，然后再上去?！边@就是以退求進的策略思想。在小學數(shù)學里，運用以退求進的策略，可使一些比較抽象的問題變得比較具體、簡單明了。例如，教學“整數(shù)乘以分數(shù)”的計算法則時，就是要運用以退求進的策略，退到最基本的“份”的概念上來，從份的角度來推算的：100×3/4就是把100平均分成4份，每份是100÷4或100/4，取其中的3份就是100/4×3，從而得到100乘以3/4=100乘以3除以4。
鑒于每個藝術設計院校都有差異性的辦學定位，因此在應用型藝術設計人才培養(yǎng)目標的設置上，必須結合院校的具體辦學定位和社會的人才需求，采用先進的教學理念和教學手段，從學生設計策劃、執(zhí)行、推廣等能力入手，融入人才培養(yǎng)目標當中，使得人才培養(yǎng)符合辦學的實際定位，人才培養(yǎng)目標的設置還必須結合地方企業(yè)對人才的需求，這一點可以通過與這些企業(yè)的合作，讓學生在工作實踐過程中了解企業(yè)對其藝術設計知識和技能的具體需求，然后學校通過學生反饋的信息，對人才培養(yǎng)目標進行適當調(diào)整，使得目標與企業(yè)的需求一致，迎合了科學合理的人才培養(yǎng)需求。
提高實踐課程的比例，注重教學實踐性
實踐課程是應用型藝術設計人才培養(yǎng)實踐教學模式的重要組成部分，一方面需要加大課程的課時比例，針對學生實踐能力差的客觀情況，加大實踐課程和教學內(nèi)容在課程設置上的比例，以便為實踐能力的培養(yǎng)提供更多的機會和時間。藝術設計專業(yè)的實踐需求很高，在課程的安排上，除了要加強本專業(yè)所需的綜合素質(zhì)培養(yǎng)之外，同時需要結合本專業(yè)所指行業(yè)崗位的工作能力需求，針對性開展實踐教學活動，全面提高學生的動手能力。另一方面是教學內(nèi)容的實踐性需求，尤其是各個實踐教學環(huán)節(jié)的基礎知識和專業(yè)技能，要適時要求根據(jù)所學的知識，完成布置的作品設計作業(yè)，或者開辦設計比賽活動，讓學生在設計實踐活動中，綜合應用基礎知識和專業(yè)技能，在實踐中了解設計的細節(jié)，從而更加深刻地掌握單項和綜合的藝術設計技能。
實踐教學體系的構建
學生的藝術設計知識和技能的創(chuàng)新實踐能力，決定了學生是否能夠順利就業(yè)。因此學校在人才培養(yǎng)實踐教學模式設置上，要加強對實踐教學體系的構建，這樣才能讓人才的培養(yǎng)和人才的實踐掛鉤，符合學校的辦學宗旨：
1）在日常課堂教學的實踐性環(huán)節(jié)，要通過演練積累實踐的能力。為學生提供更多的模擬實踐機會，模擬實踐課程要結合社會性質(zhì)的工作所需，以商業(yè)運作為依據(jù)，注重設計環(huán)節(jié)中的實踐細節(jié)，通常包括五個方面：一是創(chuàng)意構思；二是效果圖表現(xiàn)；三是模型制作；四是創(chuàng)意設計；五是施工圖繪制。
2）設置真實的課題，進行實踐能力的培養(yǎng)。真實課題是教學機制中的實踐性環(huán)節(jié)，課題中融入了社會上對藝術設計的實際需求，將各類需求融入到課題當中。通常情況下，課題主要包括三類：一是綜合性課題；二是專題；三是畢業(yè)類課題。這些課題需要在充分考慮市場需求和掌握企業(yè)藝術設計工作運行規(guī)律的基礎上，讓學生真實體會企業(yè)項目設計的氛圍，包括市場調(diào)查研究、分析設計任務要求、制定設計目標、探討設計創(chuàng)意、實施設計方案、開展后期制作工作和分析反饋信息等，也只有這種模擬企業(yè)工作的設計任務，才能夠切實提高學生的綜合素質(zhì)。
學校實踐培訓基地的建設
為了給學生提供專業(yè)的實踐環(huán)境，學校要建設與專業(yè)對口企業(yè)聯(lián)系的實踐培訓基地，聯(lián)合這些企業(yè)合作開拓實訓課程。企業(yè)為學校提供實習的崗位，學校將實踐培訓基地作為實習的地點，而學生實踐培訓的內(nèi)容，正是企業(yè)實習崗位所派發(fā)的工作任務，這樣一來，實踐培訓工作將取得三方面的好處：一是學生在培訓中，提高了實踐動手的能力，以便在就業(yè)以后，快速地找到專業(yè)對口的工作，并及時上手；二是企業(yè)充分利用了學校提供的資源，除了可以完成企業(yè)本身的工作任務，還能夠為企業(yè)培養(yǎng)后備的儲蓄人才；三是學校能夠借助企業(yè)提供的實習崗位，提高課程的針對性，促進學校實踐性課程的順利開展。
